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Artisanats antiques d’Italie et de Gaule

 | 
Jean-Pierre Brun

Artisanats de la céramique

Un cratère rappelant le peintre de Rycroft … et le laboratoire de Gargiulo au Musée de Naples

Ludi Chazalon

Texte intégral

  • 1 Heydemann 1872, p. 393, no 2819. Chase 1902, p. 41, no 41 (oiseau) ; p. 44, no 66 (pilos). Fehr 19 (...)

1Dans la collection Bourbon du musée archéologique de Naples, le cratère à colonnettes attique à figures noires (fig. 1)1, numéro d’inventaire 81092, présente le double intérêt, assez conflictuel, de pouvoir être attribué à un peintre attique de qualité de la fin du VIe s. av. J.-C. et d’avoir été restauré dans le célèbre laboratoire de Raffaele Gargiulo au milieu du XIXe s.

2Il s’agit d’un cratère de forme standard, d’assez petite taille (H : 32 cm. Diamètre à l’embouchure : 30,4 cm ; 37,2 cm avec anses. Diamètre de la panse : 30 cm).

  • 2 Pour les représentations de grottes, voir Siebert 1990, p. 151-162. Pour les représentations de pa (...)

3Sur la face A (fig. 2) sont représentés Héraclès et Hermès. Les deux personnages sont dans un paysage de montagne ou dans une grotte, dont les parois sont signalées à droite et à gauche de l’image2. Hermès à gauche, tourné vers la droite est accroupi dans une position qui fait penser à un homme assis sur un tabouret bas (pourtant il est difficile d’imaginer un tabouret peint dans un rehaut blanc qui aurait entièrement disparu ; de plus, aucune incision ne vient soutenir cette hypothèse). Barbu, cheveux mi-longs, Hermès porte une simple chlamyde, des bottes ailées et un pétase ; dans la main droite, il tient (tend ou prend) une phiale ou un bol, que tient aussi Héraclès. Le héros, barbu, cheveux courts, est allongé à droite de l’image et s’appuie sur son bras gauche en tenant le vase de la main droite. Le bas de son corps est enveloppé dans un himation à pois rouges, son torse est nu, il porte une bandelette dans les cheveux. Au centre de l’image, suspendus dans le champ, un carquois ouvert, un arc et une épée dans son fourreau.

4Sur la face B, le peintre a représenté un double départ de guerriers. À gauche, vers la droite, un jeune homme aux cheveux courts, imberbe, vêtu d’un himation à pois rouges et portant une ban delette dans les cheveux, se tient debout face à un hoplite armé. Il a un bâton en main, tenu à la verticale et posé au sol. Un hoplite lui fait face, debout vers la gauche, portant un casque corinthien à cimier bas, un bouclier rond bordé de rouge (épisème : oiseau en blanc volant vers la gauche), des cnémides, une chlamyde dont on voit dépasser un pan derrière lui et une lance dont la pointe est peut-être vers le bas. On retrouve la même représentation, symétrique, sur l’autre moitié de l’image : un jeune homme en himation, cheveux courts et imberbe fait face vers la droite, bâton en main, à un hoplite. Ce dernier, à droite vers la gauche porte un casque corinthien à cimier bas, des cnémides, une chlamyde dont on voit un pan devant et derrière lui, une lance (dont on ne voit pas la pointe), un bouclier rond bordé de rouge (dont l’épisème est recouvert par une restauration qui représente un pilos en rehaut blanc avec des effets d’ombre en jaune).

5Le cratère est décoré sur la lèvre réservée, avec la représentation, sur chaque côté, d’une frise animale de deux lions tournés vers une biche en train de brouter ; le bord extérieur est souligné d’un filet rouge ; sur le rebord, une guirlande de feuilles de lierre sur filet noir. L’intérieur du vase est verni en noir avec un épais filet rouge sur le bord de l’embouchure. En haut de la panse, une série de languettes noires surmonte la représentation, flanquée, de part et d’autre, d’une guirlande de feuilles de lierre sur filet noir. En bas de la panse, une ligne de sol, une zone vernie en noir et des arêtes rayonnantes. Le dessus du pied est verni en noir.

Fig. 1. Cratère attique à figures noires, Naples 81092, vers 510-500 av. J.-C. Face A : Héraclès et Hermès. Face B : départs de guerriers (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/CJB)

Le peintre de Rycroft ?

6Le vase présente une différence de qualité de dessin entre les deux faces qui est flagrante. Jamais les conventions des archéologues contemporains n’ont paru plus justifiées : une des faces (A) est clairement plus soignée que l’autre (B). On peut se demander s’il s’agit de la même main… Malgré le “camouflage” du à la restauration du XIXe s., la scène avec Héraclès et Hermès évoque le peintre de Rycroft.

7Avant d’analyser les arguments qui nous paraissent révélateurs, prenons le temps de décrire ce peintre à travers les regards des différents chercheurs qui ont travaillé sur son œuvre. Il s’agit d’un peintre attique nommé ainsi par Beazley d’après le collectionneur qui a possédé un temps une amphore maintenant à Oxford (inv. 1965.118). Stylistiquement il est étroitement lié, apparenté, au peintre de Priam et à Psiax, ce dernier étant peut-être le maître des deux autres. Moon remarque qu’il est sans aucun doute inspiré par Psiax et qu’ils ont tous deux travaillé en figures noires et en figures rouges et ont été influencés par les Pionniers ; selon lui, c’est peut-être ce peintre qui a commencé à s’essayer dans cette technique (Moon 1985, p. 41-70). Il ajoute par ailleurs, mais avec prudence, qu’à travers le rôle de Psiax, le peintre de Rycroft peut être considéré comme “brother” du peintre d’Andokidès. Holmberg insiste plus sur les relations du peintre de Rycroft et du peintre d’Antiménès, qu’il rappelle être son aîné : ils auraient tous deux été formés dans l’atelier où le peintre de Lysippidès était vraisemblablement le chef de file (son argument est basé sur les choix des scènes : Holmberg 1992). D’autres peintres lui sont stylistiquement asssociés : Moore (1986, p. 92) propose de le voir proche du peintre de Tarquinia RC 6847 ; quant à Haspels (1936, p. 60), elle le rapproche du “Daybreak Painter”. Contemporain du groupe de Léagros, le peintre de Rycroft est cependant très différent dans l’esprit.

Fig. 2. Cratère, Naples 81092. Face A (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/CJB)

8Tous ceux qui ont étudié ce peintre parlent de son style raffiné. Villard insiste sur ses visages au nez pointu et aux gros yeux très détaillés (Villard 1983, p. 108, no 44). Moore indique que les incisions de ce peintre sont plutôt fines et peu abondantes, ce qui suggère une certaine influence de la figure rouge, ainsi que les précisions anatomiques qu’il aime donner. Il préfère les sujets tranquilles avec des figures statiques aux sujets avec actions violentes. Moon parle de son grand sens graphique et comme Holmberg, de son goût pour les sujets mettant en scène des aspects naturalistes (comme les montagnes ou grottes sur le vase de Naples). Tous le datent vers la fin du VIe siècle, à partir de 510 av. J.-C.

Une attribution possible

9Ces particularités du peintre de Rycroft permettent de justifier l’attribution du vase de Naples. Le personnage d’Héraclès (fig. 3) tout d’abord se place très clairement dans cette vision : ses cheveux bouclés et l’incision soulignant la touffe de sa frange évoquent les choix graphiques des premiers peintres à figures rouges ; les petites boucles incisées à l’intérieur de la chevelure rappellent l’Héraclès de l’amphore de Bâle BS 409 (Para 149, 16bis) et les franges constituées d’un suivi de bouclettes d’autres personnages du peintre, comme le guerrier sur le cratère du Louvre CP 11278A (Para 149, 23 quater). La double ligne interne évoquant les chevelures à relief des peintres à figures rouges reste cependant unique. La forme de sa tête avec ce nez se relevant légèrement en pointe ressemble beaucoup à celle du personnage central de l’hydrie de Hambourg (1917.476. ABV 337,25) ; le dessin des clavicules et le torse avec cette ligne verticale centrale et au-dessus, plus fine, une incision horizontale sont dans le même esprit. Le bras au biceps proéminent se place aussi dans cette optique, tout comme les oreilles des deux personnages, qui sont très ressemblantes, avec cette même construction et un lobe large, parfois dédoublé. On pourra cependant remarquer que l’épaule gauche est moins tombante que dans les autres représentations de ce peintre ; pour le manteau enveloppant le bas du corps d’Héraclès, le drapé en escalier, avec ce petit tremblement de la ligne, est sinon caractéristique du peintre lui même, du moins influencé par les manies du peintre d’Antimenès.

Fig. 3. Héraclès (cliché Ludi Chazalon)

10Le personnage d’Hermès est plus difficile à étudier, ne serait-ce que parce qu’il a été trop restauré. On retiendra cependant une position semi-accroupie que l’on retrouve ailleurs chez ce peintre. Les rochers de part et d’autre des deux personnages rappellent aussi les goûts de ce peintre pour les éléments de paysage.

  • 3 Base de données en ligne, créée à l’Université d’Oxford.

11On a longtemps dit que le peintre de Rycroft n’avait peint que des amphores et des hydries et pas de cratères à colonnettes. Il est nécessaire de réactualiser notre connaissance de sa production. Une recherche dans le Beazley Archive3 nous indique l’existence de 66 vases attribués au peintre et 15 dans sa mouvance. Parmi ces vases, 44 sont attribués au peintre par Beazley et 8 dans sa mouvance (4 sont proches “near”, dont un que von Bothmer attribue par contre à Psiax, 2 rappellent “recalls” le peintre, 1 est à comparer au peintre et un autre est peut-être du peintre). 22 autres vases ont été attribués au peintre (1 par Szilagyi, 1 par Steinhart, 1 par Perry [l’hydrie à figures rouges], 4 par Moore, 3 par Moon, 1 par Isler, 1 par Calderone, 1 par Cahn, 1 par Burow, 3 par von Bothmer et 5 par des personnes inconnues).

  • 4 LIMC I Aieneas 78. Burow1989 (Kerameus 7), p. 27, note 157.

12Quant aux formes de ces vases, il s’agit surtout d’amphores (45, dont 33 à courbe continue et 12 à col) et d’hydries (15, dont une à figures rouges) ; mais il y a bien 10 cratères que l’on attribue au peintre ou dans sa mouvance. Eliminons tout de suite un cratère en calice de Naples attribué par Beazley (Para 149,22 ter) mais en réalité inexistant : aucun numéro n’est précisé pour ce vase, il n’apparaît pas dans les archives écrites du musée, aucun document figuré (photographie, dessin) ne le représente et il est introuvable dans les réserves du musée. Il s’agit vraisemblablement d’une erreur et il serait temps d’éliminer ce vase des listes qui le signalent toujours4. On peut se demander par ailleurs s’il n’y a pas eu “désordre” dans les papiers de Beazley : le vase est indiqué avec Enée et Anchise sur la face A et Dionysos et satyres sur la face B. Dans la collection du Musée de Naples, seule une amphore à col (81171) attribuée par Beazley au groupe de Léagros rassemble ces deux iconographies (ABV 397,4) ; il n’existe pas non plus de cratère en calice à figures noires. Dans ces conditions confuses, qui sait si le vase napolitain attribué par Beazley au peintre de Rycroft n’était pas justement le cratère 81092 ?

13Parmi les cratères du peintre, 3 sont des cratères en calice (Moore en ajoute 2 peut-être et un à comparer) et 2 sont des cratères à colonnettes. Les 12 autres vases sont très diversifiés : 2 lécythes, 1 psykter, 1 olpè, 2 œnochoés, 2 lébès gamikos, 2 plaques, 1 pélike et une pyxis.

  • 5 Boston 03.880. CVA USA 19, Boston, Museum of Fine Arts, 2, pl. 83 et 85.

14Pour conclure, on pourra estimer que le cratère à colonnettes de Naples est une forme tout à fait plausible dans la production du peintre de Rycroft (d’autant que l’on en connaît au moins un autre où le décor sur le dessus de la lèvre est composé d’animaux). En ce qui concerne le dessin, les ressemblances sont nombreuses et, s’il est toujours difficile d’affirmer qu’il s’agit du peintre, on pourra cependant insister sur le fait qu’il le rappelle bien. Même si la différence de qualité entre la face A et B peut se retrouver sur un fragment d’hydrie5, où l’épaule est d’une qualité moindre par rapport à la panse dessinée de façon plus recherchée, c’est surtout à cause de ce hiatus bien trop prononcé que l’on n’affirmera pas une attribution au peintre de Rycroft mais seulement « rappelle le peintre ».

Provenance et estimations des connaisseurs

15Ce cratère est entré dans la collection Bourbon au cours de la vente Gargiulo, le 7 mai 1855. Il est décrit dans le catalogue comme un « Vaso detto a colonette a motivo che le due anse poste ai due lati della larga bocca di esso vi sono due colonnette. Da una parte a smalto nero presenta due guerrieri avvolti nelle rispettive armature mentre ad ognuno di esse si presenta una donna in grande pallio che gli porge una lancia. Nell’altra parte vi sono effigiate due figure in un antro una delle quali giacente per terra ricevendo una tazza da un altra figura che è assisa ad un sasso : fra le dette due figure pende un arco un turcasso ed un parasomio sul piano della periferia della bocca vi sono effigiate dello stesso smalto nero quattro leoni e due cerve ». Les personnages d’Hermès et Héraclès ne sont donc pas identifiés et dans la scène de départ de guerriers, les jeunes hommes en himation sont compris comme étant des femmes. Le catalogue des ventes indique que le vase provient de Santa Maria Capua Vetere et qu’il a été vendu pour 80 ducats (c’est-à-dire 340 lires).

  • 6 Heydemann pratique à plusieurs reprises ces changements de données dans la publication de son cata (...)

16Quelques années plus tard, en 1872, Heydemann publie le vase en changeant la provenance pour Ruvo sans justification6. Il reconnaît sur le vase une scène avec Héraclès allongé et se trompe en le voyant « en train de serrer la main d’un homme assis en face de lui, qui pourrait être Hermès ou Iolaos » ; il n’identifie pas non plus l’autre scène comme un départ de guerrier. De plus, son opinion sur la qualité du vase est mauvaise, puisqu’il qualifie le dessin de “schlechte”. Il ne sera pas suivi par Minervini, qui, en 1890, est chargé d’évaluer le prix des objets de la collection et augmentera sa valeur à 500 lires ; ce qui devient un prix tout à fait honorable par comparaison avec ses estimations pour les autres vases. Aucun de ces connaisseurs ne mentionne les restaurations qu’ils dénoncent pourtant à d’autres occasions.

Restaurations

17Le cratère est pourtant l’objet d’une restauration assez malencontreuse sur la face présentant Héraclès — face qui ne semble pas avoir été considérée comme principale au XIXe s. si l’on en juge par les descriptions qui signalent toujours en premier la scène avec les guerriers. Le vase est entier ; il est dans l’ensemble plutôt bien conservé, excepté la partie gauche de la face A largement effacée. À cet endroit, le vernis antique a manifestement été « rongé » par le terrain avec lequel le vase était en contact. La figure d’Hermès s’en est trouvée en grande partie détériorée et a donc été restaurée...

  • 7 Sur ce sujet voir ma thèse de doctorat : Les vases attiques à figures noires de la Collection Bour (...)

18Le musée de Naples est célèbre pour avoir été un des premiers à constituer un laboratoire de Restauration de vases7. Nous le connaissons d’autant mieux que Giustiniani et De Licteriis vantent ses mérites et retracent une exceptionnelle Histoire de la Restauration des Vases qui donne un rôle fon dateur aux Napolitains. Il font des figures de Raffaele Gargiulo et de Domenico Fortunato des maîtres en la matière : « ces restaurateurs ont su retrouver la composition de peintures qui résistent au temps et il est surprenant de voir comment ils arrivent avec la plus grande habileté à restaurer un morceau manquant, soit en y adaptant un autre fragment antique, soit en le refaisant entièrement ex novo et en continuant la représentation en imitant parfaitement l’antique dans les teintes, le vernis et le style du dessin ; ce qui revient à dire qu’un monument perdu de l’antiquité redevient tel qu’il sortit de nos antiques ateliers » (Giustiniani, De Licteriis 1822, p. 198-202).

  • 8 Archivio Storico della Soprintendenza Archeologica di Napoli (ASSAN) XXI D 7, 1 : la restauration (...)

19Le cratère 81092 présente un type de restauration qui évoque les méthodes de Domenico Fortunato. On peut restituer celles-ci grâce à l’étude d’un autre vase, une grande amphore du peintre de la Balançoire (Naples 81305 : ABV 307, 56), dont on sait qu’il a été le restaurateur8. La caractéristique la plus marquante de son style est son goût pour le volume. Il aime “épaissir” ce qui est représenté. On voit qu’il donne plus d’ampleur, plus de place aux personnages, qu’il semble juger trop malingres, trop peu voyants.

20Sur le cratère 81092, le restaurateur a repeint en noir les silhouettes (bas de la grotte/rocher et corps d’Hermès) (fig. 4). Il utilise un vernis dont le brillant ne s’est pas altéré, mais qui actuellement se détache peu à peu du vase, devient friable, et par endroits se soulève légèrement de la superficie du vase, de sorte qu’il reste sur le doigt lorsque l’on touche le vase. Toutes les incisions de cet endroit abîmé ont été réappuyées, voire un peu « arrangées » (épaule, cou et bras d’Hermès). Mais c’est surtout le visage d’Hermès (fig. 5) qui fait bien entendu penser à une restauration de Domenico Fortunato, son style étant assez différent de celui de Gargiulo. En effet la tête du dieu est nettement élargie, son profil est en quelque sorte porté en avant, tiré vers l’avant, pour que la tête soit plus étalée. On pourrait penser que c’est parce qu’il tente de reproduire la tête assez large d’Héraclès, que le restaurateur en vient à proposer cet étirement, malgré les marques encore lisibles des incisions antiques (surtout la moustache et un bout de sourcil) qu’il préfère ignorer. Mais le visage qu’il peint n’évoque en rien le profil très pointu du héros. En fait le restaurateur ne s’est pas vraiment inspiré du visage d’Héraclès, il a plutôt profité de l’état de dégradation de celui d’Hermès pour imposer un visage plus conforme à ses goûts : épaissi, avec de grands yeux aux contours disjoints, le sourcil soulevé pour un regard un peu triste ou mélancolique. Domenico Fortunato n’est pas le seul, à cette époque, à regarder ces figures grecques à travers le filtre d’un goût romantique ; mais son rôle de restaurateur lui donne l’occasion de confirmer, par l’image réélaborée, les expressions romantiques qu’il croit voir sur les visages attiques archaïques…

Fig. 4. Hermès (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/ CJB)

Fig. 5. Restaurations a : tête d’Hermès telle qu’elle se présente actuellement b : tête restaurée au XIXe s. c : proposition d’un profil plus “archaïque” basé sur les proportions des têtes d’Hermès chez le peintre de Rycroft (cliché et dessin Ludi Chazalon)

21Par la qualité du dessin, ce cratère à colonnettes rappelle l’œuvre soignée du peintre de Rycroft, surtout pour la représentation d’Héraclès. La face B avec ses personnages aux allures très simplifiées relativise cette attribution. Le vase, entier mais légèrement abîmé dans la partie gauche de la face A, a été restauré, probablement par Domenico Fortunato qui travaillait régulièrement sous les ordres de Raffaele Gargiulo. Sa restauration est très révélatrice des goûts de son époque, où les connaisseurs apprécient modérément les vases à figures noires, qu’ils trouvent « monotones (…) et laborieux », avec des personnages qui « manquent de caractère » (Quaranta 1827, p. 2). Pour répondre à ces critiques, Fortunato transforme la figure d’Hermès en lui donnant une expression anachronique. Le vase devient donc le lieu de rencontre de ces deux artisans-artistes qui révèlent, pour le peintre de Rycroft l’art archaïque de l’Athènes de la fin du VIe s. av. J.-C. et pour Domenico Fortunato le regard que l’on porte au XIXe s. sur ces antiquités.

Bibliographie

Bibliographie

Burow 1989 : Burow (J.), Der Antimenesmaler. Mayence (Kerameus 7), 1989.

Chase 1902 : Chase (G. H.), The shield devices of the Greeks in art and literature. Cambridge (Mass.), 1902 (Reprint Chicago, 1979).

Fehr 1988 : Fehr (B.), Orientalische und griechische Gelage. Bonn, 1971. Boardman (J.), Herakles, LIMC IV, 1988.

Giustiniani, De Licteriis 1822 : Giustiniani (L.), De Licteriis (F.), Guida per lo Real Museo Borbonico. Napoli, 1822, p. 198-202.

Haspels 1936 : Haspels (C. H. E.), Attic Black-Figured Lekythoi. Paris, 1936.

Heydemann 1872 : Heydemann (H.), Die Vasensammlungen des Museo Nazionale zu Neapel. Berlin, 1872.

Holmberg 1992 : Holmberg (E. J.), On the Rycroft Painter and other Athenian Black-Figure Vase-Painters with a Feeling for Nature, in : Studies in Mediterranean Archaeology and Literature, ed. by P. Åström. Jonsered (pocket-book 115), 1992, p. 3-41.

Moon 1985 : Moon (W. G.), Some New and Little-Known Vases by the Rycroft and Priam Painters, in : Greek Vases in the J. Paul Getty Museum. Malibu, 1985 (Occasional papers on antiquities, 3 ; The J. Paul Getty Museum, 2), p. 41-70.

Moore, Philippides 1986 : Moore (M.), Philippides (M.), The Athenian Agora, 23. New Jersey, 1986.

Quaranta 1827 : Quaranta (B.), Le pitture di un antico vaso greco fittile appartenente al signor D. Pier Luigi Moschini capitano del R. Esercito di sua Maestà il Re di Sardegna. Napoli, 1827.

Siebert 1990 : Siebert (G.), Imaginaire et images de la grotte dans la Grèce archaïque et classique, Ktéma 15, 1990, p. 151-162.

Wolf 1993 : Wolf (S. R.), Herakles beim Gelage. Eine motiv-und bedeutungsgeschichtliche. Untersuchung des Bildes in der archaisch-frühklassischen Vasenmalerei. Köln, 1993.

Villard 1983 : Villard (Fr.), Formes et usages des vases, in : Hommes, dieux et héros de la Grèce. Catalogue de l’exposition (oct. 1982 à janv. 1983), Musée départemental des Antiquités. Rouen, 1983.

Notes

1 Heydemann 1872, p. 393, no 2819. Chase 1902, p. 41, no 41 (oiseau) ; p. 44, no 66 (pilos). Fehr 1971, p. 154, 193. Boardman 1988, p. 818, no 1495 (non figuré). Wolf 1993, SF29, pl. 13, 13. Documentation photographique : MNN A3360 (1953) ; A 3354 (1953) ; Ph. Foliot (CNRS-CCJ/CJB) : 175867, 175868, 175869, 175870, 175871, 175872, 175873, 175874, 175875 (1995).

2 Pour les représentations de grottes, voir Siebert 1990, p. 151-162. Pour les représentations de paysages montagneux, voir les représentations de Sisyphe remontant son rocher sur la montagne, comme sur l’amphore de Naples F 81166 (ABV 383,11).

3 Base de données en ligne, créée à l’Université d’Oxford.

4 LIMC I Aieneas 78. Burow1989 (Kerameus 7), p. 27, note 157.

5 Boston 03.880. CVA USA 19, Boston, Museum of Fine Arts, 2, pl. 83 et 85.

6 Heydemann pratique à plusieurs reprises ces changements de données dans la publication de son catalogue, sans donner ses raisons. En ce qui concerne la vente Gargiulo, il change systématiquement toutes les provenances des vases attiques à figures noires, indiquées sur l’acte de vente, au profit d’une seule et même provenance : Ruvo. Il fait disparaître la variété de provenances des vases de la collection Gargiulo : les 6 vases de Nola, les 19 de Santa Maria Capua Vetere, le vase de Cumes, celui de Locres, celui d’Egnazia et celui venant de Sicile (sans plus de précision) se retrouvent donc, selon les indications d’Heydemann, provenir de Ruvo… Seul un vase échappe à cette manie, l’hydrie (81174), provenant selon Gargiulo de Santa Maria Capua Vetere, est indiquée comme “sans provenance” dans le catalogue d’Heydemann. Un argument vient contredire la manœuvre d’Heydemann. L’amphore (81064) qui est par ailleurs un des très rares vases de la Collection Bourbon datant du second quart du VIe s. av. J.-C. viendrait selon lui de Ruvo. Or, que l’on sache, ce site débute vers la fin du VIe s. Il est donc assez invraisemblable que l’amphore de ce peintre proche de Lydos provienne de Ruvo, alors qu’il est tout à fait plausible qu’elle ait été trouvée, comme cela est indiqué sur l’acte de vente, à Cumes… La méfiance d’Heydemann envers Gargiulo, dont la réputation n’est pas sans tache, est compréhensible ; mais dans ce cas de figure, Gargiulo n’est pas plus dans l’illégalité si on considère que les vases proviennent de Ruvo : alors pourquoi changer les provenances ?

7 Sur ce sujet voir ma thèse de doctorat : Les vases attiques à figures noires de la Collection Bourbon du Musée archéologique national de Naples. Montpellier, 2002.

8 Archivio Storico della Soprintendenza Archeologica di Napoli (ASSAN) XXI D 7, 1 : la restauration a coûté 96 ducats en 1834.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Cratère attique à figures noires, Naples 81092, vers 510-500 av. J.-C. Face A : Héraclès et Hermès. Face B : départs de guerriers (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/CJB)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4329/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Légende Fig. 2. Cratère, Naples 81092. Face A (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/CJB)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4329/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 945k
Légende Fig. 3. Héraclès (cliché Ludi Chazalon)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4329/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 586k
Légende Fig. 4. Hermès (cliché Ph. Foliot, CNRS-CCJ/ CJB)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4329/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 643k
Légende Fig. 5. Restaurations a : tête d’Hermès telle qu’elle se présente actuellement b : tête restaurée au XIXe s. c : proposition d’un profil plus “archaïque” basé sur les proportions des têtes d’Hermès chez le peintre de Rycroft (cliché et dessin Ludi Chazalon)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/4329/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 501k

© Publications du Centre Jean Bérard, 2009

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