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Artisanats antiques d’Italie et de Gaule

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Jean-Pierre Brun

Artisanats urbains, artisanats ruraux

La necropoli di Lipari e l’evoluzione degli artigianati locali, riflessi di una vita artistica nella Lipàra greca (fine VI-III sec. a.C.)

Madeleine Cavalier

Texte intégral

1Vorremmo tentare di dare un rapido sguardo alla necropoli nel suo insieme come fonte inesauribile di informazioni per la conoscenza dell’antichità greca di Lipari nei suoi aspetti più vari; di prospettare almeno alcuni degli innumerevoli problemi che questa amplissima documentazione, pressoché unica per la sua completezza e organicità, ci pone per i più diversi aspetti della civiltà alla quale appartiene.

2Prendiamo in considerazione lo studio dei tipi sepolcrali che ne sono caratteristici, la loro evoluzione e il loro mutamento nel tempo, i riti e le consuetudini funerarie in rapporto alle condizioni socio-economiche della città; infine alle osservazioni relative all’organizzazione della necropoli (Libertini 1921).

3Vi sono infatti in tutto ciò, e, nello stesso tipo di tombe, elementi peculiari che differenziano la necropoli di Lipari da tutte le altre necropoli contemporanee della Sicilia e della Magna Grecia e che appaiono strettamente legati, non solo alle particolari condizioni fisiche e geologiche del territorio e ai materiali disponibili, ma anche a particolari tradizioni storiche e culturali.

4Lo scavo della necropoli, vista nel suo insieme, dà la chiara impressione che l’utilizzazione del terreno per uso funerario si sia svolta attraverso i secoli dell’età greca con molta regolarità e disciplina anche se la necropoli è giunta ad estendersi praticamente su tutta l’attuale pianeggiante contrada Diana dalle mura urbiche all’inizio dello stesso pendio, dalle sponde del torrente di Santa Lucia a Nord a quelle del vallone Ponte a Sud (fig. 1 e 2).

5Le tombe hanno infatti sempre lo stesso rigoroso orientamento Nord-Sud, con testa a Sud, e con corredo esterno presso questa testata, quasi sempre a Sud-Ovest.

6Le tombe stesse sono affiancate a breve distanza l’una dall’altra in filari abbastanza regolari in senso Est-Ovest

7Sovente le tombe si sovrappongono in più ordini in un terreno già quasi totalmente occupato da tombe, a queste se ne sono venute a sovrapporre altre, in un secondo strato dopo un intervallo di tempo più o meno lungo, ma sempre con lo stesso ordine e regolarità (fig. 4).

8E su queste sono venute a sovrapporsi più tardi le tombe dette a cappuccina e le tombe nella nuda terra dei secoli successivi alla distruzione di Lipari del 252-251 a. C. o le grossolane tombe in muratura della prima età imperiale romana. Queste sono generalmente in disposizione meno regolare, anche se l’orientamento Sud-Nord resta sempre costante (fig. 3).

9Solo in età cristiana e bizantina fra il IV e il VI (o VII) sec. d. C. l’orientamento sarà diverso, sempre Est-Ovest. La regolarità di disposizione delle tombe di età greca dimostra l’esistenza di una disciplina, di regole precise, di autorità che le facessero osservare.

10D’altronde in qualche caso, per esempio nello scavo XXXIV in proprietà Leone, si è trovata una grande densità di tombe sovrapposte in tre o talvolta fino a quattro strati, mentre un saggio in un terreno adiacente, a distanza di pochi metri, non si è trovata una sola tomba.

Fig. 1. Lipari. Veduta aerea. In primo piano, la contrada Diana; in fondo, il promontorio del Monte Rosa

Fig. 2. Topografia archeologica di Lipari in età greca

Fig. 3. Nello scavo XXXII, il sarcofago fittile del tipo “clazomenio” riutilizzato in età romana

Fig. 4. Nello scavo XLV i sarcofagi litici sbozzati in pietra del Monte Rosa

11Vi erano dunque aree ben delimitate adibite a cimitero. Tutto ciò ha fatto pensare che potessero esistere a Lipari collegi o associazioni forse religiosi e imprenditoriali nello stesso tempo, a scopi funerari.

12Ma nella stessa area della necropoli vi dovevano essere piccoli appezzamenti, di proprietà di singole famiglie per i defunti ad essa appartenenti. Nello scavo XXXIX al di sotto di un primo strato di tombe a cappuccina tardo ellenistiche si trovò infatti un allineamento in senso Est-Ovest di sei sarcofagi litici affiancati le cui inumazioni si svolgevano in preciso ordine cronologico a cominciare da Est scaglionandosi dagli inizi del IV alla prima metà del III sec. a. C. e cioè per poco più di un secolo. I sarcofagi più recenti contenevano infatti lekanai policrome del Pittore di Lipari. È evidente che si trattava di un sepolcreto di una singola famiglia i cui membri venivano deposti a fianco dei precedenti ad ogni nuovo decesso.

13Lo scavo XXXVIII invece ci presenta una piccola necropoli famigliare in un’area extraurbana, nella attuale contrada Mendolita-Sant’Anna al di là del vallone Ponte. Si trovarono qui, l’uno vicino all’altro, quattro sarcofagi litici tutti con splendidi corredi di grandi vasi policromi del Pittore di Lipari o dei suoi allievi ai quali si sovvrapponevano due altre inumazioni molto povere, in nuda terra (forse in feretro ligneo). La richezza dei corredi dimostra che doveva trattarsi di una famiglia molto facoltosa che seppelliva i suoi morti in un lembo della sua proprietà e non nella necropoli comune.

14All’esterno, al di sopra della tomba, era qualche volta un cippo o una stele. I segnacoli più antichi (V-IV secolo) erano costituiti da un pilastrino quadrangolare, piuttosto elevato, inserito in un plinto di base parallelepipedo (Bernabò Brea, Cavalier, Campagna 2003).

15Alle tombe tardo ellenistiche corrispondono delle stelai a lastra quadrangolare con un bulbo appena sbozzato affossato nel terreno (fig. 11). Alcune di queste sono state trovate ancora in situ. I colleghi antropologi che hanno esaminato i resti ossei della necropoli erano molto sorpresi di poter dare ad uno dei crani il nome di Olympios (Capitanio 1987).

16Nella necropoli di Lipari, per tutta l’età greca, il rito di gran lungo prevalente è quello dell’inumazione. Alla 1a e 2a generazione dei colonizzatori Cnidii appartengono i sarcofagi di terracotta a “vasca da bagno“(fig. 3) cotti come il coperchio in un solo pezzo, coperchio che ben avrebbe potuto prestarsi per la pròtesis del defunto. È un tipo di evidente origine microasiatica e quindi rispondente ad una tradizione senza dubbio diffusa dai Cnidii anche se i sarcofagi venivano prodotti localmente. Questo tipo di sarcofagi fa parte di una tradizione artigianale in cui rientrano i ben noti sarcofagi di Clazomene e in Sicilia i sarcofagi di Gela (che è colonia rodio-cretese) a forma di tempietto (Bonanno 1998).

Fig. 5. Nello scavo XXXV le tombe in mattoni crudi e un corredo esterno entro vaso laconico

Fig. 6. L’argilla fumarolica nella valle di Fuardo nell’isola di Lipari

17Ma sono largamente diffusi fin dall’inizio i sarcofagi litici fatti generalmente con blocchi di latitandesite violacee, ben levigati sul lato interno e sulle giunture, ma solo grossolanamente sbozzati verso l’esterno, che d’altronde restavano infossati nel terreno e non visibili (fig. 4).

18Nel V secolo continua questo tipo di sarcofagi litici, ma a fianco di esso si diffonde un altro tipo di sarcofago fatto esclusivamente con mattoni crudi in più filari, anche in questo caso con una fronte interna ben precisa, ma senza un prospetto regolare all’e-sterno; coperti come quelli litici, con blocchi sbozzati (fig. 5).

19Questi mattoni crudi, induriti al sole, sono di fabbricazione locale, fatti con questa argilla di colore giallo-biancastro derivante dalla degradazione, per opera delle fumarole, delle rocce costituenti la formazione più antica dell’isola di Lipari.

20I giacimenti più importanti sono quelli della valle di Fuardo. Il loro sfruttamento fin dall’antichità è attestato dalla presenza di frammenti a vernice nera che vi abbiamo raccolto presso i banchi di argilla stessa (fig. 6).

21Un altro tipo, più economico, è a bauletto cotto in due pezzi con una copertura convessa, anch’essa divisa in due. In esso si vedono quasi sempre dei segni di corrispondenza fra sarcofago e coperchio.

22Nel V secolo è ormai generalizzato l’uso di porre il corredo entro un grande vaso collocato presso la testata della tomba e cioè a Sud in generale all’angolo S. E. (fig. 5).

23Sul finire del V e nel corso del IV secolo a. C. mentre continuano molti dei tipi dell’età precedente (scompaiono solo i sarcofagi di terracotta) cambia il tipo di sarcofago litico, che è ora costituito da quattro lastroni, due costituenti le fiancate e due le testate con cornici modanate alla base e alla sommità; sono coperti con lastrone a due spioventi formanti, nei più eleganti, un piccolo frontone (fig. 7).

24È il tipo che si manterrà in uso per tutto il IV e la prima metà del III sec. a. C. solo con lievi modificazioni, soprattutto della copertura che è sovente formata da semplici lastroni piani (fig. 3), mentre le cornici modanate diventano appena accennate.

25Tutti i sarcofagi litici e le stelai (fig. 11) sono di fabbricazione locale e dimostrano la capacità degli scalpellini liparesi nel lavorare la pietra (fig. 8). L’isola di Lipari possiede due tipi di pietre che furono largamente usati dai Greci e anche dai Romani: la pietra del Monte Rosa e la pietra di Fuardo e di Pulera (Cavalier 1978).

26La pietra del Monte Rosa è una latitandesite di colore violaceo, che appartiene alle formazioni geologiche più antiche dell’isola. Doveva essere estratta dal promontorio che dal suo colore prende il nome – promontorio che separa la baia di Lipari da quella di Canneto – ma l’erosione ha cancellato ogni traccia delle cave (fig. 1).

27È una pietra tufacea piuttosto tenera e di facile lavorazione, ma poco compatta e che si spezza facilmente, per cui si possono trarre da essa ottimi conci squadrati per murature (impiegati anche nella costruzione della cinta muraria del IV sec. a. C.), ma non si presta per usi in cui sia sottoposta a particolari sforzi.

Fig. 7. Nello scavo XXXV un gruppo di sarcofagi litici modanati in pietra delle cave di Fuardo

Fig. 8. Particolare di due sarcofagi provenienti dalla stessa cava di pietra; quello della t. 1667 è decorato con acroteri

28La pietra di Fuardo o di Pulera è una riodacite con cordierite e granati di colore che può variare da un biondo-avana ad un grigio-scuro, di una grande colata che, sgorgata dal cratere del Monte San Angelo, ne ha rivestito il fianco occidentale (fig. 9) e meridionale, dividendosi in almeno due rami principali, fra i quali si insinua la valle di Fuardo.

Fig. 9. Le cave della pietra di Fuardo

Fig. 10. Le cave della pietra di Fuardo

29È una pietra molto più dura, più compatta e più resistente di quella del Monte Rosa e che si presta molto bene a ricavare lastroni di tombe, colonne, architravi ecc. Le cave antiche (fig. 10) si riconoscono nella contrada Pulera, dove, al di sopra di una grande discarica di rifiuti di lavorazione, esistono massi dei quali era stato iniziato il taglio e alcuni rocchi di colonne non portati a termine.

30Per sezionare grandi massi e ricavarne blocchi o lastroni delle misure volute, si praticavano delle serie di intagli nei quali si inserivano cunei di legno, che, bagnati, gonfiavano e spaccavano la pietra.

Fig. 11. Una stele in pietra di Fuardo

Fig. 12. Il corredo esterno della t. 1544 entro un’olla di impasto sottile

31Nel IV secolo i vasi contenenti il corredo esterno sono generalmente minori. Con grande frequenza vengono usate pentole e stamnoi di impasto sottile (fig. 12), le stesse che si usavano per la cottura dei cibi. I grandi crateri figurati solo eccezionalmente, compaiono come corredo funerario; molto più frequentemente, potremmo dire nella maggior parte dei casi, che erano usati come cinerari di tombe a cremazione.

32A partire della metà del IV secolo a. C. o poco dopo, il corredo non è più in un vaso, ma in un involucro di argilla cruda locale.

Fig. 13. Il corredo di una tomba del IV-III sec. a. C.

33La composizione del corredo d’altronde si standardizza e viene sempre più a corrispondere ad un servizio da tavola di vasetti a vernice nera, per una singola persona: lo skyphos, una kylix, una patera, sostituita più tardi da alcuni piattini e una lucerna (fig. 13). Si possono aggiungere durante i due primi terzi del IV secolo, piccole terrecotte di argomento teatrale relative ad una singola tragedia o commedia.

34Solo nel corso della metà del IV secolo a. C., nella produzione della ceramica a figure rosse oltre ai crateri che erano stati fino allora la forma, se non esclusiva, ma almeno di gran lunga predominante, incominciano a diffondersi, nell’uso funerario, altre forme generalmente di dimensioni minori, quali lekanai, pissidi skyphoidi, lebeti, oinochoai, olpai, ecc. che sono depositati anche all’interno della tomba.

1-2. Laio; 3. Herakles; 4. Ettore Fig. 14. L’artigianato locale delle maschere di tragedia

35Quest’uso si generalizza nell’età più tarda, fra la fine del IV e la prima metà del III sec. a. C. al tempo cioè della ceramica policroma del Pittore di Lipari e della sua Scuola.

36Infine un cambiamento improvviso sul tipo delle tombe si manisfesta nell’ultimo periodo immediatamente precedente la distruzione del 252-51 a. C.

37Scompaiono i bei sarcofagi che erano stati il tipo di tombe più diffuso, ma scompaiono anche i sarcofagi in mattoni crudi coperti con lastroni sbozzati.

38Le tombe sono ormai tutte dei tipi più poveri, a cappuccina di tegole o in nuda terra (forse un feretro ligneo non conservato).

39Dopo questo sguardo d’insieme all’organizzazione della necropoli di Lipari sottolineando le varie materie prime, la pietra e l’argilla che hanno alimentato l’artigianato locale in età greca, passiamo ora allo studio delle terracotte teatrali e della ceramica, in gran parte di produzione locale, che componevano i corredi.

La produzione delle terrecotte teatrali liparesi

40Si tratta di una produzione locale di piccole terrecotte figurate che, iniziata almeno fin dalla prima metà del IV (fig. 14-15), continua per più di un secolo, fino alla metà del III secolo a. C. (fig. 16). Non si può parlare delle terrecotte teatrali liparesi senza basarsi sulle pubblicazioni di L. Bernabò Brea che le ha studiate nei minimi particolari (Bernabò Brea 1981, 1985, 1998, 2001).

41Le maschere teatrali sono un simbolo della religione misterica di Dioniso e come tali venivano deposte nelle tombe; fanno parte dunque di un artigianato funerario come lo sarà più tardi quello della ceramica policroma del Pittore di Lipari e della sua Scuola.

42Che queste terrecotte siano state eseguite localmente, che esse siano il prodotto di un artigianato locale, non può essere messo in dubbio, anche se finora non sono state trovate le officine e sono stati raccolti solo sporadicamente frammenti delle matrici.

43Lo dimostra con evidenza la loro stessa abbondanza, il ricorrere frequente di esemplari usciti tutti stessa matrice o rappresentanti successive riduzioni di uno stesso tipo, riduzioni derivanti como è noto, dalla produzione di nuove matrici partendo dal calco di esemplari usciti da matrici precedenti.

Fig. 15. Statuette della commedia di mezzo.

1. Melas neaniskos; 2. Oûlos neaniskos; 3. La diàmitros etaira; 4. L’hegemon theràpon Fig. 16. L’artigianato locale delle maschere della commedia nuova

44Non è stato di ostacolo ad una produzione artigianale il fatto che Lipari non abbia buona argilla figulina.

45Sappiamo che fin dall’età neolitica gli artigiani liparesi si procuravano l’argilla dalle vicine coste settentrionali della Sicilia, dove invece ve ne è moltissima e di qualità eccellente che ha alimentato nei secoli, fin dall’età greca e romana, fiorenti industrie figuline. E per questo artigianato della coroplastica non era necessaria una quantità d’argilla tale da rendere difficile l’approvvigionamento.

46Il pezzo, tratto dalla matrice mentre era ancora fresco, veniva ritoccato a mano e forse qualche volta anche lievemente modificato, sicché ogni maschera presenta qualche cosa di un po’diverso, di individuale. È frequente per esempio l’aggiunta, fatta sempre a mano libera, di una corona conviviale (fig. 16, 2).

47In queste operazioni l’argilla, essendo ancora molle, poteva subire qualche deformazione, ma l’artigiano ritoccava il pezzo e l’aspetto fra un pezzo e l’altro, pur usciti dalla stessa matrice, poteva quindi essere notevolmente diverso (fig. 16, 1-2).

48Dopo una prima cottura la maschera doveva venire dipinta e riceveva un’ingubbiatura di base che presentava un aspetto lucido, quasi porcellanoso, sulla quale poi veniva applicato il colore: chiara la carnagione nelle maschere femminili, scura, rosso o brunastra in quelle maschili. Questa ingubbiatura bianca (fig. 14, 3-4) era probabilmente ottenuta col caolino purissimo che si ricavava nella stessa isola di Lipari, nelle cave della contrada Bagno Secco di Quatropanni (fig. 21).

49Il colore veniva evidentemente fissato da una seconda cottura, che poteva, talvolta, alterarlo alquanto come si vede nella maschera della fig. 14, 3.

50La perfetta conservazione della vernice in molti esemplari ci permette di apprezzare una quantità di dettagli, di finezze che altrimenti potevano sfuggire.

51Le terrecotte teatrali trovate a Lipari sono numerose; esse costituiscono nel loro complesso una fonte di eccezionale importanza per la conoscenza del teatro antico.

52Maschere della tragedia e della commedia, insieme ad alcune di carattere satiresco, si trovano in corredi tombali della metà del IV secolo a. C. Queste maschere tragiche, che riproducono fedelmente quelle che gli attori portavano sulla scena, si riferiscono soprattutto alle tragedie di Sofocle e di Euripide (fig. 14, 1-4).

53Le maschere e le statuette comiche si ricollegano alla tradizione della “Commedia antica” e cioè di quel genere letterario di cui è massimo esponente Aristofane morto nel 386 a. C. (fig. 15).

54La commedia di Aristofane è buffonesca, ma carica di satira politica e sociale. Anche le nostre maschere sono intese a far ridere il pubblico, sono buffonesche e prive di una caratterizzazione individuale. A meno che non si tratti di una commedia di argomento mitologico, che mette in ridicolo le avventure degli dei o degli eroi della tragedia, facilmente riconoscibili attraverso i loro attributi caratteristici. È questo è il caso delle splendide maschere di Herakles e di Hades.

55L’intero repertorio delle maschere della commedia è stato rinnovato e in certo qual modo standardizzato nei primi decenni del III secolo. La “commedia nuova” è soprattutto una commedia di ambiente che rispecchia la vita famigliare della borghesia ateniese e la comicità deriva da particolari situazioni, malintesi o dal contrasto dei caratteri dei diversi personaggi (fig. 16). Questi personaggi sono stati probabilmente presi da quelli delle commedie di Menandro, ma anche degli altri commediografi contemporanei Filemone e Difilo.

La ceramica. Le produzioni locali

56La stessa evoluzione che abbiamo potuto delineare nei tipi tombali, è facile delinearla anche attraverso i complessi di ceramiche importate e di fabbricazione locale (fig. 17).

57Al di fuori dei pezzi, in certo qual modo eccezionali, di rilevante interesse artistico, vi è una enorme massa di vasetti o anche di grandi vasi in massima parte di uso quotidiano, solo in piccola parte di uso esclusivamente funerario, che possiamo facilmente classificare sia tipologicamente che cronologicamente lavorando su grandi numeri e cioè su certamente più di diecimila pezzi tutti in precise associazioni e in precisa connessione con i tipi delle tombe da cui provengono.

Fig. 17. Ceramica decorata nello stile di Gnathia prodotta dalle botteghe liparesi

58Possiamo seguire quindi in dettaglio l’evoluzione tipologica di queste ceramiche e la datazione dei singoli momenti che derivano dall’associazione nei corredi con pezzi importati (sempre per avere potuto fare oggetto di un commercio trasmarino di una certa qualità, se non propriamente artistica almeno tecnologica). Sono dapprima le ceramiche corinzie, più raramente laconiche; solo per grandi vasi destinati a contenere il corredo (fig. 5).

59Classi ceramiche già molto studiate e per la datazione delle quali vi è ormai un generale consenso fra gli studiosi (Sparkes e Talcott 1970; Stibbe 1984).

60F. Villard che ha dedicato un attento studio alle ceramiche del VI e del V secolo a. C. trovate a Lipari è convinto che una produzione di ceramica locale inizia fin dalla colonia cnidia (Villard 1998, 2001). E in realtà se si producevano localmente i grandi sarcofagi fittili a vasca da bagno e i grossi pithoi con orlo discoidale, non si vede perché non avrebbero potuto anche essere prodotte localmente le piccole ceramiche per il fabbisogno quotidiano.

61Sono vasetti acromi sovente decorati con fasce brune, o vasetti a superfice interamente ricoperta da una vernice brunastra, che si ricollegano probabilmente ad una tradizione artigianale importata dai Cnidii e forse anche dai Rodii.

62La qualità dell’argilla e della vernice le dimostra identiche alle altre ceramiche liparesi di questa età e quindi di produzione locale. Ma la forma è identica a quella di alcune grandi coppe rodie con figurazione di fasce di animali, come quella ben nota del Museo di Siracusa.

63Questi tipi di ceramiche locali continuano senza dubbio a lungo anche nel corso del V secolo a. C. dove prevale ormai decisamente la ceramica a bella vernice nera attica, o di imitazione attica e prodotta localmente. Essa segna l’evoluzione stilistica e tipologica della produzione ateniese, anche se forse con un certo ritardo.

64Ma le forme tipiche della ceramica attica della fine del V (skyphoi, kylikes, patere ecc.) continuano ad essere riprodotte sempre identiche dalle officine locali per tutto il corso del secolo seguente e cioè del IV secolo.

65Più tardi, quando cessa l’appoggio delle importazioni attiche, saranno le ceramiche figurate dei maestri della Sicilia, compresa Lipari e della Magna Grecia, che ci forniranno un vero aiuto.

66L’interruzione dei contatti con Atene determinata dalla Guerra del Peloponneso e dalla disastrosa spedizione in Sicilia del 416-413 ha fatto sì che venissero a mancare in Occidente quei modelli che avrebbero potuto sostituire quelli dell’età precedente, che erano diventati ormai tradizionali.

67Un’evoluzione di questi tipi tradizionali, attraverso il lungo periodo di più di un secolo durante il quale hanno continuato ad essere prodotti, può essere indiziata solo da minutissimi particolari. La notiamo per esempio nella sagomatura dei piedi, nella decorazione dei sottostanti fondelli e generalmente nel senso di una semplificazione e di una lieve progressione verso la trasandatezza.

68Ma vengono differenziate fin dall’inizio del IV secolo sempre più nettamente le ceramiche di uso domestico quotidiano, da quelle di destinazione esclusivamente funeraria quali sono i grandi crateri o altri vasi figurati (Trendall 1983).

69Una reviviscenza artigianale nel campo della ceramica di uso quotidiano si ha solo nel corso della seconda metà del IV secolo più o meno in coincidenza con la trasformazione di tutto il repertorio delle forme vascolari di uso funebre, con la diffusione cioè dei nuovi tipi delle lekanai, delle pissidi skyphoidi, dei lebeti nuziali ecc. È il momento in cui inizia nelle piccole ceramiche prodotte dalle botteghe liparesi la decorazione dello stile di Gnathia (fig. 17).

70Di esso si può tracciare ormai una chiarissima evoluzione che comprende forme vascolari, tecniche, stili, motivi e sintassi della decorazione.

71In una prima fase la decorazione è ancora molto sobria e leggera. Tralci di vite, di edera, di convolvoli con steli ondulati incisi a punta dura sulla superfice nera e foglioline sovrapposte ai lati degli steli (fig. 17,1).

72Sono questi i tipi che si associano con gli ultimi grandi crateri figurati del Pittore di Maron, con i crateri o con i vasi ormai sovente di tipo più moderno del pittore NYN.

73Dovremo essere all’incirca fra il 340 e il 330 a. C.

74Ma si passa ben presto a vasi, soprattutto a piccole lekanai, con decorazione molto più pesante sempre rigorosamente fitomorfa. Anche gli steli sono ormai sovradipinti in bianco e giallo e le foglie dei viticci o dei tralci di edera diventano più grandi, più ingombranti (fig. 17, 2, 3).

75È la decorazione tipica che troviamo con gli ultimi vasi della bottega liparota del Pittore NYN e sempre con quelli del Pittore di Cefalù (ultimi decenni del secolo), ma questo tipo di lekane perdurerà a lungo sempre identico anche nelle fasi seguenti.

Fig. 18. Produzione attribuibile alla bottega del Pittore NYN: 1-2 t. 2230; 3-5. t. 1986

76La bottega del Pittore NYN è caratterizzata da uno stile molto personale riconoscibile non solo perché delinea le sue figure in modo alquanto grossolano, anche se abbastanza vivace, soprattutto per la forma insolita delle palmette e degli altri motivi ornamentali; motivi tutti assai tozzi e pesanti (fig. 18, 5).

77Lo stile di questo maestro è inconfondibile. È chiaro che per un certo tempo la produzione della bottega del Pittore NYN ha dominato il mercato di Lipari, anche se con ceramiche di tono modesto e popolare (Bernabò Brea, Cavalier 1987). Si tratta di una produzione monotona, di livello più artigianale che artistico, che non esce dal motivo, infinitamente ripetuto, delle teste femminili (fig. 18, 1, 2 e 4) di profilo sinistro, di giovane satiro alternate con palmette con o senza girale (fig. 18, 3).

78Un’altra produzione locale, liparese, di cui si può parlare con una assoluta certezza è quella del Pittore di Cefalù (Bernabò Brea, Cavalier 1986), che si inquadra fra gli artisti della ceramica siceliota a figure rosse dell’inizio dell’età ellenistica (fig. 19).

Fig. 19. Produzione attribuibile al Pittore di Cefalù: 1. t. 313; 2-3. t. 2052; 4. t. 1175

79Si può considerare il Pittore di Cefalù come capostipite di quella scuola ceramica liparese, all’opposto della barocca e popolaresca faciloneria del Pitore NYN, che presto evolverà, nella generazione successiva, verso la piena policromia, col Pittore di Lipari.

80Si ha un profondo mutamento nel momento in cui si diffonde la ceramica figurata policroma del Pittore di Lipari e dei suoi allievi o contemporanei, nei primi decenni del III secolo a. C.

81Assistiamo ad un cambiamento delle stesse forme vascolari, ma soprattutto della decorazione di esse che accoglie la policromia ormai sviluppatasi nella decorazione figurata, mentre nella ceramica di tipo Gnathia prevalgono ora i motivi meno rigorosamente fitomorfi soprattutto nuovi vivaci elaborazioni dei tradizionali kymatia della decorazione architettonica. (fig. 22, 6). Particolarmente diffuso sul coperchio delle lekanai è il kymation lesbicotarantino.

Fig. 20. Il Pittore di Lipari. 1. t. 663 piccola lekane non finita; 2. t. 1883; 3. Particolare della sigla tracciata dal pittore su una delle figure della lekane 1884; 4. Una delle figure femminili tipica del Pittore di Lipari

82Questo nuovo stile, che sembra peculiare di Lipari e che trova pochi confronti al di fuori, si prolunga per parecchi decenni. Lo troviamo sempre associato con i vasi figurati del Pittore di Lipari insieme agli ovuli (fig. 17, 4, 6, 9), con i vasi del Pittore della Colomba, del Pittore della Sphendone bianca ecc.

83Il Pittore di Lipari è il massimo esponente di questa scuola a cui dobbiamo una serie di innovazioni decisive. Egli cambia intanto la materia prima (Cavalier 1977). Mescola infatti l’argilla rossa importata dalla costa siciliana, col caolino locale (fig. 21), di cui in questo momento inizia lo sfruttamento industriale, e ottiene una materia di colore nocciola chiarissimo.

Fig. 21. Le cave del caolino

84Su questo fondo, che egli lascia in vista solo per le parti nude, pur conservando fondamentalmente la tecnica a figure rosse, egli applica una vasta gamma di colori, comprendenti, oltre il bianco, il giallo e il rosso già usati dai suoi predecessori, anche l’azzurro, il verde, il lilla, il rosso bruno, l’a-rancio intenso.

85Raggiunge perciò una vera policromia, per cui le sue figure possono essere considerate come un’eco fedele della grande pittura contemporanea.

86È un fatto degno di nota che le figure rappresentate dal Pittore di Lipari e come vedremo dagli altri maestri liparesi suoi contemporanei, sono esclusivamente giovani donne (fig. 20 e 22). Nel complesso di idee escatologiche che si rivela chiaramente attraverso le figurazioni del Pittore di Lipari, dobbiamo pensare forse ad un’anticipazione delle idee cristiane.

87La giovane donna è l’anima, Psiche al femminile, ma distaccata e indipendente dal corpo, sia esso maschile che femminile, nel quale si era incarnata. È l’anima incorporea che può posarsi sulla corolla di un fiore senza piegarlo (fig. 20, 2), come una farfalla, e la morte è concepita come l’unione dell’anima con la divinità e il suo passaggio alla vita eterna.

88D’altronde la rigogliosa anche se tardiva fioritura a Lipari dell’arte della ceramica policroma non è in rapporto solo con la elevata qualità di alcuni maestri, ma è piuttosto da vedere in rapporto con una viva vita religiosa locale che creava il clima favorevole perché questa arte potesse fiorire, e alimentare la richiesta da parte di una vasta clientela.

89Le figure femminili e gli eroti del Pittore di Lipari hanno sovente un’espressione vivace con piccolo naso aguzzo, dalla punta rivolta all’insù, ma non mancano vicino ad esse figure con naso più diritto e con mento arrotondato di una grande bellezza (fig. 20).

90Ci fermeremo su due vasi che ci permettono di entrare nella bottega del Pittore di Lipari.

91- una piccola lekane che faceva parte del corredo della tomba 663, uno dei più ricchi attribuiti al Pittore di Lipari (fig. 20, 1).

92Sull’orlo del coperchio onde, sul pomello rosetta a otto petali bianchi sovradipinti. Sul coperchio sono due figure sedute contrapposte ai lati di un altare su cui brucia una fiamma: una giovane donna a sinistra e una nike che con le grandi ali spiegate occupa quasi la metà del campo.

93Il disegno era stato fatto in vista di una pittura policroma da sovrapporre che non è stata mai eseguita. Si tratta quindi di un abbozzo incompleto, di un vaso cioè non finito. Erano stati tracciati in bianco solo alcuni elementi, come un fiore nascente dal terreno, i calzari della donna, gli ovuli sulla patera che essa tiene e i nastri che pendono dalla sua mano ecc. e tali tocchi sono conservati.

94Non era stata iniziata l’applicazione degli altri colori e neppure la preparazione per la loro applicazione. A vernice diluita erano state completate le teste e i tratti anatomici del nudo che doveva rimanere scoperto nel colore naturale dell’argilla e alcune linee di abbozzo indicanti più che altro i contorni delle zone che dovevano essere campite a colore e i tratti fondamentali delle pieghe delle vesti.

95Si tratta di figure di repertorio che ritornano con varianti minime su numerose lekanai analoghe dello stesso maestro, ma è interessante, in questo caso, il vaso uscito dalla bottega senza essere finito.

96- la grande lekane della tomba 1884, è un prodotto di alta classe che usciva della normale routine della produzione di massa della bottega del Pittore di Lipari. Era un pezzo destinato a clienti particolarmente esigenti e facoltosi, che non guardavano al prezzo, ma che volevano qualche cosa di eccezionale, di prestigioso.

97La tecnica era quella di sempre. Il vaso era stato abbozzato con mano sicura con la vernice diluita. Si era tracciato il disegno delle singole figure e fra di esse si era poi campito il fondo con vernice nera.

98Dopo una seconda e ultima cottura si era proceduto ad applicare a tempera una ricca gamma di colori che trasformavano il vaso “a figure rosse” in una vera composizione pittorica che ne facevano un riflesso della grande arte.

99Anche questa operazione procedeva probabilmente in tempi distinti. Vi era una serie di colori che potevano essere applicati direttamente sul fondo naturale dell’argilla, altri invece che richiedevano una preventiva preparazione, che dovevano essere applicati cioè su un primo sottofondo bianco; fra questi per esempio l’azzuro (Kyanos).

100Ma vi erano anche colori che richiedevano una preparazione a parte e che potevano essere applicati quindi solo in un momento più tardo, quale ultima rifinitura del vaso.

101Il Pittore di Lipari indicava pertanto questi colori con una lettera o con una coppia di lettere, corrispondenti alle iniziali del loro nome, tracciate in colore bianco là dove essi avrebbero dovuto essere applicati. Tre di queste sigle restano sulla grande lekane e ci hanno permesso di stabilire forse una più precisa corrispondenza delle indicazioni con i colori reali di cui si riconoscono delle tracce. Sul ginocchio sinistro di una delle figure sedute è un S tracciato con spesso colore bianco; il colore può quindi essere identificato con la sandavrakh (rosso tendente al giallo) (fig. 20, 3). La seconda sigla è sul chitone della Nike, se ne conserva un breve tratto obliquo che potrebbe essere una A e trattarsi dell’ajrsenikovn un colore arseniacale giallo che corrisponde alle tenui tracce conservate.

102Sull’himation della terza figura femminile seduta, sono evidenti le lettere A P, dipinte in bianco; il colore potrebbe essere l’ajrmevnion e cioè un rosso porpora proveniente dell’Armenia.

103Alla scuola del Pittore di Lipari si sono formati altri artisti che hanno svilupato sempre l’uso della policromia: il pittore delle Tre Nikai (fig. 22, 1), il Pittore della Sphendone Bianca (fig. 22, 2), il Pittore della Colomba, il Pittore di Falcone (fig. 22, 4-5).

104Un’ulteriore profonda evoluzione delle forme decorate nello stile di Gnathia si ha negli ultimi anni prima della distruzione romana di Lipari. Si affermano ora le forme dell’oinochoe ovoidale, snella ed elegante a corpo verticalmente strigilato e con leggera decorazione dipinta nello stile di Gnathia, e quella della kylix ad orlo svasato ad anse ripiegate e con un medaglione dipinto nello stile di Gnathia sul fondo interno (fig. 17, 10-11).

105Questo nuovo repertorio di forme non compare mai associato con i vasi dipinti policromi del Pittore di Lipari, ma sovente con quelli dei suoi allievi e successori che continuano la sua opera forse fino al Pittore di Falcone.

106Negli ultimi anni dell’indipendenza forse quando già incombeva la minaccia della guerra contro Roma, mentre gli artigianati tradizionali presentavano sintomi di stanchezza, si è manifestato a Lipari un vivace spirito di rinnovamento, un desiderio di novità.

107Il più interessante canto del cigno della ceramica dipinta liparese è dato dalle lekanai (fig. 22, 7) che presentano un repertorio di motivi completamente nuovo adeguandosi a un nuovo gusto che si sta diffondendo nel mondo ellenistico, repertorio attribuito al Pittore dei Cigni (Di Stefano 1984, p. 64-67; Bernabò Brea, Cavalier 1986, p. 95-100).

108È la ceramica che ce ne conserva la documentazione, ma è ovvio che essa deve essere considerata solo come un modesto riflesso di un movimento di idee che investe in quel tempo non solo le arti figurative, ma probabilmente l’intero mondo culturale della città.

109D’altronde il trapianto dell’artigianato liparese della ceramica figurata policroma a Lilibeo, la massima fortezza della potenza Cartaginese contro Roma, fa pensare che una parte della popolazione liparese abbia abbandonato l’isola dinnanzi all’incombere di una minaccia che diventava sempre più grave e ineluttabile, abbia cercato rifugio in zone più sicure per sfuggire agli orrori della guerra, al saccheggio, al massacro, alla schiavitù. Orrori che hanno dovuto infatti avverarsi poco dopo l’assedio di Lipari, con terribile violenza di cui Paolo Orosio ci conserva notizie di “inumanae strages” compiute dai Romani in quegli anni.

110La distruzione di Lipari del 252-251 a. C. segna la fine di tutti gli artigianati tradizionali, ma quella della ceramica che risponde a necessità primarie della popolazione riprende con una produzione impoverita e decaduta, non solo da un punto di vista artistico ma anche qualitativo.

111Notiamo qualche scadente vaso a vernice nera brunastra talvolta con una decorazione che è l’ultima degenerazione di quello che era un tempo lo stile di Gnathia, ma anche questa ben presto scompare e i vasetti acromi, sempre identici diventano a poco per volta di esclusivo significato simbolico.

112La povertà delle tombe e dei loro corredi è l’evidente riflessso dell’estrema decadenza e recessione economica e sociale di Lipari sotto il malgoverno romano, di cui le Verrine di Cicerone sono la testimonianza letteraria.

Fig. 22. Vasi attribuibili alla Scuola del Pittore di Lipari. 1. Il pittore delle Tre Nikai (t. 298); 2, 5, 6. Il pittore della Sphendone bianca (t. 2050); 3. Il pittore della Colomba (t. 1885), 4. Il pittore di Falcone (t. 223); 7-8. Il Pittore dei cigni (t. 998 e 1544)

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Table des illustrations

Légende Fig. 1. Lipari. Veduta aerea. In primo piano, la contrada Diana; in fondo, il promontorio del Monte Rosa
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Légende Fig. 2. Topografia archeologica di Lipari in età greca
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Légende Fig. 3. Nello scavo XXXII, il sarcofago fittile del tipo “clazomenio” riutilizzato in età romana
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Légende Fig. 4. Nello scavo XLV i sarcofagi litici sbozzati in pietra del Monte Rosa
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Légende Fig. 5. Nello scavo XXXV le tombe in mattoni crudi e un corredo esterno entro vaso laconico
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Légende Fig. 6. L’argilla fumarolica nella valle di Fuardo nell’isola di Lipari
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Légende Fig. 7. Nello scavo XXXV un gruppo di sarcofagi litici modanati in pietra delle cave di Fuardo
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Légende Fig. 8. Particolare di due sarcofagi provenienti dalla stessa cava di pietra; quello della t. 1667 è decorato con acroteri
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Légende Fig. 9. Le cave della pietra di Fuardo
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Légende Fig. 10. Le cave della pietra di Fuardo
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Légende Fig. 11. Una stele in pietra di Fuardo
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Légende Fig. 12. Il corredo esterno della t. 1544 entro un’olla di impasto sottile
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Légende Fig. 13. Il corredo di una tomba del IV-III sec. a. C.
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Légende 1-2. Laio; 3. Herakles; 4. Ettore Fig. 14. L’artigianato locale delle maschere di tragedia
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Légende Fig. 15. Statuette della commedia di mezzo.
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Légende 1. Melas neaniskos; 2. Oûlos neaniskos; 3. La diàmitros etaira; 4. L’hegemon theràpon Fig. 16. L’artigianato locale delle maschere della commedia nuova
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Légende Fig. 17. Ceramica decorata nello stile di Gnathia prodotta dalle botteghe liparesi
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Légende Fig. 18. Produzione attribuibile alla bottega del Pittore NYN: 1-2 t. 2230; 3-5. t. 1986
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Légende Fig. 19. Produzione attribuibile al Pittore di Cefalù: 1. t. 313; 2-3. t. 2052; 4. t. 1175
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Légende Fig. 20. Il Pittore di Lipari. 1. t. 663 piccola lekane non finita; 2. t. 1883; 3. Particolare della sigla tracciata dal pittore su una delle figure della lekane 1884; 4. Una delle figure femminili tipica del Pittore di Lipari
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Légende Fig. 21. Le cave del caolino
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Légende Fig. 22. Vasi attribuibili alla Scuola del Pittore di Lipari. 1. Il pittore delle Tre Nikai (t. 298); 2, 5, 6. Il pittore della Sphendone bianca (t. 2050); 3. Il pittore della Colomba (t. 1885), 4. Il pittore di Falcone (t. 223); 7-8. Il Pittore dei cigni (t. 998 e 1544)
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2009

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