L’esperienza del Galata Museo del mare di Genova

1Negli ultimi anni sia una serie di ritrovamenti archeologici – pensiamo a quelli delle navi di Pisa, oppure ai recenti ritrovamenti a margine dei lavori della metropolitana di Napoli – sia un rinnovato interesse alle collezioni attinenti, ripropongono una serie di nuove domande agli operatori del settore e alle istituzioni. Se, infatti, con l’aiuto delle nuove tecniche di ricerca è stato possibile ampliare il range delle informazioni relative al mondo della costruzione navale, anche antica, sulla vita quotidiana in mare e ai bordi del mare, questo comunque pone il problema di quale fruizione assicurare al grande pubblico.

2In sostanza, oltre il problema di come studiare e come conservare i reperti, si pone la questione su come far fruire le conoscenze e come esporre, al grande pubblico, il consistente tesaurum della cultura marittima. Chi scrive ritiene che, qui, si introducano due termini, su cui vale la pena di fermarsi a riflettere. I termini sono: “museo marittimo”, da una parte, e “grande pubblico”, dall’altro. Occorre avere il coraggio di tener insieme questi due elementi che, almeno fino ad oggi, sono stati contraddittori tra loro.

3Riteniamo utile, seguendo l’esperienza genovese, ripercorrere il cammino che il mondo della museografia, soprattutto italiana, ha svolto in materia marittima.

4Non è raro (sebbene non sia frequente come in Inghilterra o in altri paesi del Nord Europa) trovare in grandi porti, o in piccoli centri dotati comunque di un passato marittimo, i “musei navali”. Nel nostro caso, a Genova, questo si sostanziava nel Museo Navale di Pegli, una struttura aperta durante il Ventennio, nel 1930, in una villa situata nell’omonima località, lungo la riviera di ponente, nella periferia del capoluogo ligure.

5Il Museo Navale era paradigmatico per questo tipo di strutture. Innanzitutto era una struttura “riadattata”: la splendida villa patrizia di Giovanni Andrea Doria, nipote del più celebre Andrea, magnate genovese e ammiraglio della flotta di Filippo II, era divenuta sede del museo navale in quanto, in Italia, per un’antica consuetudine i musei sono antichi palazzi o ville riadattate, anche quando – come nel caso delle collezioni navali – diventa difficile far convivere le architetture e gli spazi rinascimentali con i modelli dei cacciatorpedinieri.

6Se il primo segno distintivo era rappresentato dalla mancanza di legame tra architettura e collezione, se non il loro evidente conflitto, il secondo era rappresentato dal tipo stesso di museografia praticato. Il Museo Navale di Pegli, fino al 1988, anno della sua chiusura al pubblico, era contraddistinto dalla compresenza di una serie di tipologie, tutte attinenti al mare eppure slegate tra loro: dipinti di marinisti e captains’ paints, atlanti, portolani e carte nautiche, strumenti nautici, come bussole e ottanti, polene, pezzi d’artiglieria, elmi e corazze, piani di costruzione e, in grande quantità, stampe e fotografie oltre, ai sovrani indubbiamente indiscussi dei musei navali, i modellini.

7Il Museo Navale di Pegli, non diversamente dagli altri esemplari della stessa tipologia, presentava questo insieme di opere e materiali all’interno di un insieme articolato, basato sulla quantità degli elementi. Un insieme confuso, almeno a prima vista, dove il quadro si unisce alla stampa, l’atlante al modello, la polena all’ottante. In realtà, analizzando l’apparente, al di là di un primo livello evidente di lettura – l’aspetto cronologico in età diverse, o tematico – la museografia del museo navale rivela all’osservatore le gerarchie che governano il messaggio.

8Il Museo Navale di Pegli, esemplare e giustamente famoso, dotato di collezioni “ricche”, mostrava in maniera inequivocabile che, anche nel mondo della cultura marittima, esisteva una gerarchia di valori. In questa scala di rilevanza, il posto più importante era comunque attribuito alle opere d’arte: il dipinto, specie se d’autore, diveniva così il centro della collezione. In particolare, nel mondo della museografia italiana, fortemente dominato dalla “dittatura degli storici dell’arte”, per decenni, era inevitabile la sottomissione a una regola d’oro: i musei sono divisi in classi, e la classe superiore è rappresentata dai musei d’arte. Gli altri, inevitabilmente, sono musei d’arti applicate, e perciò minori.

9Applicare questo concetto a un museo navale significava non valutare la sua importanza in misura della sua rappresentatività storica e tecnica di un contesto marittimo, ma essenzialmente sulla base di quanti dipinti di valore potesse esporre e di quale valore fosse l’iconografia artistica delle sue collezioni. Insomma, un museo era tanto meno “minore” quanto più si avvicinava ai musei “maggiori”, per la qualità dei suoi dipinti, disegni, stampe. Non solo: nel caso che uno di questi musei presentasse opere di grande valore (“artistico”) i fratelli maggiori si sentivano in dovere di recuperare tali opere – magari arrivate per via di donazioni proprio al museo navale – e di nobilitarle all’interno delle collezioni artistiche. È il caso, per il Museo Navale di Pegli, di alcuni preziosi disegni di Piola e De Ferrari trasmigrati, in anni recenti, dalla collezione originaria al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Palazzo Rosso. Le conseguenze sono evidenti: il materiale storico-tecnico, magari originale viene emarginato rispetto a quello artistico e spesso confinato in deposito.

10Accanto a questo primo livello gerarchico (importanza artistica), se ne poneva un altro, quello della “significatività”. Cosa attribuiva a un oggetto un maggiore “significato” rispetto a uno analogo, se non identico, nel contesto dei musei navali? Questo elemento era dato, essenzialmente, dal carattere “cimelistico” dell’esposizione. Facciamo un esempio: le spade di ufficiali della marina sabauda, nella seconda metà del secolo scorso, erano sostanzialmente uguali; quella dell’ammiraglio Luigi Serra è uguale a quella di Simone Pacoret de Saint Bon, solo che il primo è militare, poi politico e uomo d’affari, il secondo è lo sconfitto della battaglia di Lissa. Ecco che allora, quando il curatore del Museo Navale sceglie di esporre una cosa a discapito di un’altra, sceglie di esporre quella dello sconfitto, in quanto “cimelio”.

11Il cimelio, nella concezione di Krzysztof Pomian diventa, così, un “semioforo”, un portatore di significato. È, insomma un oggetto-ponte: noi guardiamo la vetrina, vediamo un oggetto, e attraverso la sua didascalia o altro, siamo chiamati a riconoscerlo come rappresentativo di un’epoca, un episodio e una cultura, e mettiamo in relazione gli elementi diversi: la spada, l’ammiraglio sconfitto, la battaglia navale, il risorgimento. Un meccanismo che funziona nei confronti di un pubblico che ha già, in sé, interiorizzato una serie di conoscenze che vengono “confermate” dalla visita al museo, il quale viene valutato dal numero e dalla rilevanza dei “semiofori” che riesce a esporre.

12I limiti di una simile concezione di museo sono evidenti. Da una parte il museo dichiara la sua subalternità all’interno di una concezione che valorizza gli “altri” musei ma nega importanza e autonomia a sé, considerandosi minore per definizione. Dall’altra c’è un restringimento netto del target di utenza, cioè dei visitatori ai quali si intende rivolgersi. Il pubblico è necessariamente colto, possiede già una serie di nozioni che i messaggi del museo confermano: è, fondamentalmente, una macchina culturale per iniziati.

13Come superare questa concezione riduttiva della macchina-museo?

14Dal 1988, un gruppo di funzionari del Comune di Genova si pone al lavoro attorno a questo problema. Il risultato sarà, nel 1993, il primo riallestimento del Museo Navale di Pegli. Il concetto guida di questo lavoro è la messa a punto di un contesto storico, la selezione della documentazione storica e, nello stesso tempo, la rivalutazione della museografia in senso moderno. Pensare a un insieme di allestimenti compatibili tra loro, con gli stessi standard qualitativi necessari per le collezioni artistiche.

15Certamente questo primo allestimento è un deciso passo avanti. Articolare un messaggio scientifico, ricondurre gli elementi diversi a un comune contesto di provenienza rappresenta una prima, decisiva rottura con gli automatismi della vecchia concezione del Museo Navale.

16Nello stesso tempo non si può nascondere che il rinnovato Museo Navale non incontrò il consenso e il successo sperato. L’accentuazione della scientificità del messaggio e il ricorso massiccio alle tecnologie di conservazione e, in particolare, alla vetrina come forma privilegiata di esposizione, causarono un fondamentale errore. Questo errore derivava dall’adozione delle modalità tipiche dell’esposizione delle opere artistiche: si prese così atto di una situazione, se l’oggetto singolo, artistico, può “funzionare” anche da solo per la sua carica di simbolicità e l’univocità che porta con sé, difficilmente lo stesso meccanismo può funzionare con le raccolte cosiddette “minori” ma che, più correttamente dovrebbero essere denominate di “cultura materiale”.

17La difficoltà incontrata nella trasmissione del messaggio, metteva in evidenza, da una parte la riduzione della soglia di sensibilità al messaggio scritto, didascalico, che accompagna l’esposizione. Dall’altro veniva alla luce come i contesti nozionistici, fossero radicalmente mutati: in buona parte i riferimenti che un visitatore medio avrebbe avuto solo una ventina d’anni prima, con le nuove generazioni e l’adozione di una “cultura di massa” erano, se non scomparsi, fortemente affievoliti.

18La conclusione che abbiamo tratto da questa esperienza è stata radicale: la storia andava ri-raccontata. Non riscritta: ma spiegata in modo nuovo a un pubblico differente che non accettava il ruolo di mero “lettore” di avvenimenti scritti, riproposti e interpretati da altri.

19Oltre a queste considerazioni, soprattutto vertenti sul senso e sulle forme del messaggio, si poneva un serio problema di politica delle collezioni: adottare il criterio storico-artistico, in particolare voleva dire rinunciare, ancora una volta, alla gran parte della documentazione tecnica (i disegni, i libri, la modellistica) e confinare in deposito quote oscillanti tra il 30 e il 60% degli elementi di collezione.

20Poteva essere accettabile un simile sacrificio?

21Questa domanda iniziava a nascere quando, per iniziativa in particolare di un pool di sponsor del museo, venne data l’occasione ai funzionari di recarsi all’estero, al fine di confrontarsi con i colleghi degli altri musei marittimi sulle forme del “nuovo”. Come spesso accade quando si esce da sistemi autoreferenziali, il risveglio fu brusco. In Europa, in particolare presso i grandi musei marittimi, l’evoluzione non era cessata. Malgrado le collezioni fossero “mature” e perciò fissate a determinate caratteristiche, ormai difficilmente alterabili, i musei marittimi presentavano situazioni organizzative, allestitive e scientifiche molto differenti tra loro.

22Alcuni elementi, soprattutto nel Nord Europa, apparivano rilevanti. In primo luogo il rapporto con le navi “vere”. I musei marittimi erano in prossimità dell’acqua – può sembrare un truismo, ma nella situazione italiana non è sempre vero – e direttamente in acqua o su uno scalo, si presentavano non tanto “barche” quanto vere e proprie “navi”. Molto spesso, inoltre, le navi entravano direttamente in museo: come nel caso di Bremerhaven (esemplare della cog di Brema), o il museo era direttamente costruito attorno alla nave (il Vasa al Vasamuseet di Stoccolma). A volte il museo era stato arricchito di una “replica”, più o meno attendibile (galea di Don Juan d’Austria al Museo Marittimo di Barcellona). Questo genere di spunto, in Italia, era stato colto solo da Orazio Curti negli anni ’60, quando in una irripetibile congiuntura di mezzi e idee si potè ricoverare il cassero del T/n Biancamano e la goletta Ebe all’interno del Padiglione Aeronavale al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica di Milano.

23Rispetto a questi due spunti, i musei marittimi si erano spinti oltre: appariva generalizzato, nei musei di nuova generazione il ricorso alla scenografia e questo unito a un tratto grafico, come elemento decisivo per la trasmissione del messaggio al visitatore.

24L’utilizzo della scenografia (e non a caso, in tempi recenti la rivista Museum dell’UNESCO ha annoverato tra le professionalità indispensabili ai musei anche la presenza di “scenografi museali”) in particolar modo colpiva nella tradizione anglosassone dove la tradizione divulgativa utilizzava il particolare contesto delle “ricostruzioni d’ambiente”. Certo, le “ricostruzioni d’ambiente” sono un antico vezzo (se non una mania) della museografia anglosassone: una sorta di passione per il diorama che, dal modello passa alla scala 1:1 e si sostanzia anche con una raffinata tecnica di realizzazione di manichini (dipendente dalla tradizione dei musei delle cere). Da queste modalità formali la museografia italiana si è sempre tenuta lontano: per una interpretazione “forte” di ciò che è originale e ciò che non lo è.

25Eppure apparivano evidenti vantaggi dall’aver intrapreso quella museografia. Il museo si presentava “forte”, carico di messaggi al Visitatore, facilmente leggibile da parte di livelli differenziati di pubblico (non era insomma indispensabile avere un diploma di capitano di lungo corso per poter leggere l’esposizione), fortemente suggestivo anche giocando con materiali semplici, evocando tolde, paesaggi esotici, interni claustrofobici, e infine si prestava alla rivalutazione dei materiali più diversi che in una logica di cultura materiale trovavano una loro collocazione dignitosa e significativa.

26Questo benchmark con la realtà dei musei stranieri, ci confortò nella nuova missione che l’Amministrazione civica genovese aveva affidato allo stesso gruppo di curatori e funzionari che avevano realizzato il riallestimento del Museo Navale di Pegli: allestire, con modalità innovative, uno spazio espositivo tematico, dedicato alla storia e alla cultura marittima, destinato ad essere una dépendance del Museo ma anche, in maniera velata, un tentativo di superamento della tradizionale forma “museo navale”.

27Il luogo scelto era, ancora una volta, dettato più dal caso che dalla scelta ponderata. Dopo il 1992 e l’Expo colombiana di Genova, gli spazi espositivi del waterfront disegnati da Renzo Piano stavano trovando difficoltà ad essere reimpiegati. Approfittando di questa disponibilità, ci vennero concessi 2500 mq all’interno dei Magazzini del Cotone. Da una parte, questi spazi avevano il limite di essere al terzo piano; dall’altro, si presentavano condizioni di grande opportunità: la possibilità di giocare in spazi ampi e modificabili, permetteva scenografie che non erano pensabili nelle aree dei palazzi storici. La scelta si orientò verso l’innovazione anche nel titolo: non sarebbe stato un museo, ma il “Padiglione” del Mare e della Navigazione.

28Padiglione (il riferimento ai Padiglioni delle grandi Expo era esplicito) era un modo per puntare su una struttura temporanea, basata esclusivamente sul suo modo di fare cultura e di dare messaggi alla sua utenza. Il messaggio principale era costituito da una serie di installazioni che si presentavano, per la prima volta in Italia come “ricostruzioni” (o, meglio ancora “restituzioni”) ambientali di carattere marittimo. Senza rifiutare perciò un percorso cronologico e tematico che ricorreva a modalità espositive tradizionali, plastici e vetrine, si inserirono una serie di contesti strutturati: un’armeria di inizi Seicento, lo studio di un mercante con la sua collezione di dipinti di marina e di atlanti, e il “caruggio”, una via ottocentesca genovese con una serie di negozi legati al mondo marittimo, dal velaio all’intagliatore di polene, dal pittore di navi all’idrografo, dall’armatore al fabbricante di bandiere e accessori di salvataggio. Un modo per esporre collezioni “ricche” di manufatti, ma “povere” di valore artistico e, allo stesso tempo, utili per comprendere meglio la vita materiale e il collegamento tra vita a terra e vita in mare.

29Altre restituzioni importanti erano esplicitamente collegate ai materiali originali museali: il cantiere navale, dove la scelta espositiva era andata a un ideale percorso di costruzione della nave in legno, dal contratto tra armatore e costruttore, fino al varo sulla spiaggia, passando per la sala dei disegnatori, la sala a tracciare, la falegnameria con le macchine utensili, l’officina meccanica con la forgia. Infine, il brigantino: per rispondere all’esigenza e alla curiosità, da parte dei visitatori, di conoscere come erano gli spazi a bordo, quali gli oggetti che si usavano e quale era il loro uso.

30Infine, nello svolgimento del percorso espositivo, il visitatore incontrava alcuni temi importanti, collegati alla storia marittima: i naufragi, l’emigrazione, la navigazione su navi a vapore, ambienti del piroscafo (come la timoneria, e la sala nautica, il ristorante, i saloni di soggiorno). L’insieme del Padiglione, in sostanza, si presentava come una “storia illustrata” del mondo marinaro, senza – specificatamente – essere “solo” vincolata al mare.

31La logica delle restituzioni costituì un rovesciamento efficace rispetto alle modalità precedenti di presentazione: nel contesto ambientale, la singola opera trovava un “senso” e ne era più chiara la “funzione” e lo “scopo”. In un’epoca contraddistinta da un approccio di tipo diretto, basata sull’immagine più che sul simbolo, “vedere” il contesto si rivelava decisivo per far giungere il messaggio. E questo ebbe conseguenze positive: la chiarezza del messaggio, una posizione strategica all’interno di un’area lambita da un flusso turistico considerevole, permise di attestarsi – a livello di pubblico – su una cifra di circa 40-50.000 visitatori/anno con una punta di oltre 70.000 nell’anno 2001.

32Le lezioni apprese nei circa sette anni di attività dal Padiglione (dal 1996 al 2003) furono diverse. La prima era costituita certamente dal fatto che l’intelligenza del messaggio era premiante: un messaggio chiaro, intelleggibile da tipologie diverse di pubblico, permetteva di allargare questo ai non specialisti e di raggiungere anche il pubblico più giovane che, a disagio in un contesto museale classico, di fronte alle restituzioni ambientali reagiva positivamente. La seconda era che, per costruire un museo di nuova generazione, appariva di gran lunga più utile installarsi in prossimità di flussi turistici già consolidati. In assenza di questi, come dimostra il MART di Rovereto, è possibile attrarre visitatori solo se l’investimento iniziale è fortissimo, tale da produrre “massa critica” e gli interventi successivi, in materia di promozione, si situano comunque a livelli molto alti. Con chiarezza, emergeva che la speranza che un museo di piccole o medie dimensioni suscitasse un flusso turistico, è facilmente destinata alla delusione.

33Nello stesso tempo, l’esperienza condotta al Padiglione era servita anche a confrontarsi con altri dati: innanzitutto quelli del conto economico. Nell’impossibilità da parte del Comune di dotarsi stabilmente di risorse umane per tenere aperta la nuova sezione espositiva, era stato necessario attingere all’outsorcing, in una formula già collaudata presso l’Acquario di Genova. Attraverso un accordo con la società Costa Edutainement, si era acquisita la società stessa per il marketing e l’incoming, e ci si era dotati di un numero congruo di addetti da destinare alle funzioni di assistenza al pubblico, pulizia e didattica. Tutte queste voci, nelle intenzioni dell’accordo, sarebbero state coperte esclusivamente dai costi della bigliettazione, restando il Comune di Genova tenuto a corrispondere lo stipendio del presidio “scientifico” (direzione e staff del museo), la bolletta energetica del museo e i costi di manutenzione (pesanti, per un edificio ad alta tecnologia).

34Appariva evidente che per riuscire a pareggiare il conto economico dell’outsorcing, era necessario contenere i costi, pertanto mettere la società contraente nella condizione di gestire la forza lavoro nell’ambito della sostenibilità dell’impresa. Questo rappresentò un input fondamentale: la progettazione del museo, prima di tutto, doveva confrontarsi con questo: “pensare a un museo in grado di auto-proteggersi”. Questo significava tutelare gli oggetti mettendoli in vetrina e, laddove queste non erano previste, creare contesti che, senza assomigliare a vetrine, in realtà lo fossero, assolvendo alla funzione della conservazione delle opere. Per ottenere questo era necessario procedere a violare alcune delle sacre norme della museografia, come quella che i quadri devono essere appesi al muro e accessibili al visitatore che li potrà guardare al meglio e difesi dal senso di civiltà del visitatore e dalla presenza “deterrente” del custode.

35Il contesto generale imponeva la riduzione del numero di operatori e, sostanzialmente, la ridefinizione del ruolo in senso di assistenza al pubblico e, solo in ultima battuta, la supervisione e la sorveglianza sulle opere e gli allestimenti. Questa indicazione, molto difficile da praticarsi quando un museo già esiste, è decisamente più fattibile quando si è agli inizi di una progettazione, dove questa, che è una precondizione e non un dato accessorio, può diventare uno degli indirizzi di base del lavoro. Il risultato di questa iniziativa è un’organizzazione dell’assistenza tale da consentire un rapporto operatore/spazio espositivo – pari a uno ogni circa 500 metri quadri.

36Anche se può sembrare paradossale, il discreto successo del Padiglione, rappresentò una delle motivazioni più forti per la realizzazione, ex novo, del Galata Museo del Mare. Il Padiglione, in un singolare mix tra formula espositiva e formula gestionale, era riuscito a dimostrare che, almeno a Genova, non era indispensabile essere un grande museo d’arte per “essere” attrazione. Seguendo l’esempio di altre città e paesi europei, specialmente nel Nord Europa, si profilava la possibilità di poter dare vita a una struttura culturale fortemente connotata nella storia e nella vita della città, elemento di aiuto e di diversificazione di un’offerta turistica, decisamente in sviluppo a Genova dopo il 1992.

37Questo paradosso va sottolineato: difficilmente si trova in Italia, secondo la filosofia delle pubbliche amministrazioni, centrali, periferiche o locali, chi interviene per aprire un museo più grande al posto di uno che appare già accettabile per proposta culturale e bilancio dei costi. Molto spesso si preferisce investire su strutture più deboli e più problematiche, per tentare di riequilibrarle a livello delle altre. La logica delle più recenti amministrazioni civiche genovesi, viceversa, è andata nel senso della selezione e della scelta: identificare gli elementi in grado di subire i migliori sviluppi, nell’ottica di un investimento che ritorna in “massa critica”. In un patrimonio cittadino dove esistono circa 25 musei tra pubblici e privati, non si è scelto di distribuire equamente il budget tra tutte le strutture: si sono fatte delle scelte di politica culturale e si è puntato su alcuni, specifici musei in grado di divenire “trainanti” rispetto al turismo.

38Tra le priorità stabilite dalla civica amministrazione, all’indomani della designazione di Genova Capitale Europea della Cultura, due emergevano sicuramente: il restauro/riallestimento dei palazzi Rosso, Bianco e Tursi (nel complesso urbanistico e culturale di Strada Nuova, nel cuore della città barocca) e il restauro/costruzione del Museo del Mare presso il Galata, alla Darsena di Genova. Mentre era appena terminato l’allestimento del Padiglione, veniva chiesto allo stesso gruppo di tecnici e di funzionari che l’avevano allestito, di pensare al suo superamento e a una riprogettazione che, per altro, facendo tesoro delle esperienze acquisite potesse andare nella direzione di un rafforzamento della proposta espositiva e del messaggio scientifico.

39Occorreva considerare con molta attenzione tutti gli elementi in gioco e rifuggire dalle semplificazioni e dalla tentazione delle scorciatoie. Si decise di seguire due strade, parallele tra loro. La prima sarebbe stata condotta dallo stesso staff che aveva curato il Padiglione, con competenze che andavano da quelle scientifiche a quelle museografiche, senza disattendere gli aspetti amministrativi e gestionali. La seconda, sollecitata dallo staff stesso, era quella della costituzione di un “comitato Tecnico Scientifico”, anch’esso interdisciplinare, in grado di rappresentare un interlocutore valido dello staff e della stessa amministrazione. Il lavoro comune tra le due entità fu produttivo, in quanto delimitato in alcune precise direzioni.

40Il comitato era formato, in particolare da docenti universitari, italiani e stranieri, delle principali materie attinenti alle collezioni marittime genovesi (storia medievale, moderna e contemporanea, cartografia, storia delle costruzioni) e dagli architetti che, in passato, si erano occupati di progettazioni preliminari del Galatache, tuttavia, non erano andate a buon fine. Questo aveva permesso di ragionare contemporaneamente sugli indirizzi dell’esposizione (percorso cronologico o percorso tematico? Quali sezioni privilegiare rispetto ad altre?) e sui vincoli/possibilità offerte dall’edificio. Come metodo di lavoro ci si era dato un limite di tempo (un anno, poi prorogato a due) e la definizione di una serie di documenti condivisi che avrebbero rappresentato il punto di riferimento del lavoro operativo.

41Il lavoro del comitato fornì alcune indicazioni di fondo estremamente positive. La prima fu quella dell’appurare l’unicità del Galata nel contesto degli edifici portuali. Da questo scaturiva una conseguenza: il Galata doveva mantenere questo carattere e perciò il suo restauro non poteva essere compreso all’interno di un più complessivo piano di restauro del quartiere della darsena, doveva essere affrontato singolarmente. Questo, era evidente, avrebbe rappresentato un livello di costi maggiore da quello inizialmente previsto: mentre un museo concepito all’interno di un quartiere in ristrutturazione, con progetto comune, avrebbe potuto avvalersi di risparmi sulla progettazione, sui lavori delle imprese e essere in buona parte finanziato dal project financing, l’estrapolare l’edificio e fargli seguire un percorso autonomo di progettazione ed esecuzione, certamente rappresentava una spesa considerevole.

42Tuttavia l’indicazione del Comitato Tecnico Scientifico venne raccolta dall’Amministrazione: convinta delle motivazioni emerse dal lavoro degli specialisti. Di conseguenza a questo indirizzo, la giunta aderì all’invito di bandire un concorso internazionale di progetto: articolato in due fasi, la presentazione dei gruppi in primo luogo, la selezione di sei tra loro e il giudizio su un progetto concorsuale sul Galata, il più fedele possibile ai vincoli del Comitato, ma anche il più innovatore, ha rappresentato uno degli elementi qualificanti dell’intero percorso. Se il “centro” del concorso era strettamente architettonico, la giuria non venne costituita esclusivamente da architetti: si voleva, infatti, dare un giudizio complessivo, interdisciplinare sul modello di museo proposto. Da qui la presenza non solo di tecnici del restauro o dell’impiantistica, ma anche museografi e museologi, atti a valutare il tipo di impatto che il progetto avrebbe prodotto sul pubblico.

43Il gruppo risultato vincitore, diretto dall’architetto Guillermo Vazquez Consuegra, presentava un progetto che aveva, al suo attivo, almeno tre concetti forti e innovativi. Il primo era rappresentato da una Hall, spazio di accoglienza del visitatore di dimensioni eccezionali, segnata dal cristallo e da balconi aerei. Il secondo era costituito dalla proposta del mirador, uno spazio open space, sul tetto del museo dal quale avere uno straordinario e inedito balcone – per tutto il pubblico – sulla città antica e il bacino del porto. Il terzo infine era rappresentato dalla realizzazione della “galleria della galea”, una proposta del gruppo di lavoro, fatta propria dal progettista, che ne faceva uno degli elementi qualificanti dell’intera operazione. La ricostruzione della galea, all’interno di una delle navate originali in cui questi legni erano ricostruiti diveniva il punto qualificante dell’intera operazione e, attraverso le trasparenze progettate dall’architetto, sarebbe divenuto punto di richiamo stesso del Galata.

44La fase successiva alla scelta del progettista, vide due percorsi differenti da parte dell’Amministrazione: nel primo si decise di attivare tutti i contatti possibili finalizzati al reperimento di risorse utilizzabili in questo progetto. Nel secondo, invece, l’Amministrazione si poneva alla ricerca di un partner al quale affidare materialmente la realizzazione del progetto, la sua sorveglianza in corso d’opera. Entrambi i percorsi andranno a buon fine: le risorse necessarie saranno costituite, alla fine, dal concorso di somme provenienti per infrastrutture culturali da parte della Compagnia di San Paolo, dal progetto europeo Urban II e dai proventi del project financing nelle aree adiacenti. Il soggetto realizzatore sarà individuato nella società Porto Antico di Genova Spa che si rivelerà di grande competenza nel condurre l’esecuzione in tempi certi e nei limiti di un bilancio “preciso”, intendendo, per questo, il rispetto dei vincoli economici e qualitativi imposti dalla Civica Amministrazione.

45Nel 2001 la progettazione definitiva dell’edificio è avviata: l’architettura dell’edificio prefigura il contesto del nuovo museo. A questo contesto si deve adeguare, in sostanza, il progetto scientifico steso nei mesi precedenti. È un lavoro che chiede confronto e disponibilità da parte di entrambi i soggetti, l’architetto, da una parte, il curatore scientifico, dall’altra. I due livelli – architettura ed esposizione vanno armonizzati. Al termine di questa fase di confronto, emergono le linee sostanziali in cui si muoverà l’allestimento. Si sceglie l’approccio cronologico e tematico, insieme: selezionando una serie di argomenti (dall’aspetto del porto di Genova, alla vita nella darsena, al rapporto tra Genova e il Mediterraneo durante l’età del Doria e di Carlo V, i globi e gli atlanti nell’età delle scoperte geografiche, la galleria dei dipinti di marina), le diverse sale scansionano un percorso cronologico ma approfondiscono tematiche diverse, dalla storia materiale (la vita dei galeotti e l’armeria) all’iconografia artistica (sala dei dipinti di marina), alla storia della navigazione e strumenti nautici (sala dell’idrografia).

46Si ragiona sul modo di attuare questo “programma espositivo”. Si presenta una scelta: affidare il “programma” a un’agenzia specializzata di museografia e grafica espositiva o correre il rischio della “progettazione in proprio”? Dopo una riflessione interna e un confronto tra Amministrazione e staff tecnico, di comune accordo si è scelto di procedere secondo questa seconda strada. Sono valutazioni di costo e di qualità a orientare la scelta: le società specifiche in materia (solitamente gruppi internazionali) presentano costi elevati per le loro prestazioni, costi elevati per il coordinamento operativo con loro e, infine, non sempre garantiscono un’esatta interpretazione del messaggio che la direzione scientifica vuole lanciare.

47Riteniamo, riflettendo su questo argomento, che non esista una formula comunque applicabile: in qualche modo il Galata ha potuto seguirla perché poteva contare su un gruppo interdisciplinare (curatori e architetti museografi), integrato da specialisti (grafici, architetti navali, disegnatori CAD) che hanno permesso di elaborare e discutere soluzioni espositive e quindi metterle in pratica, seguendo gli iter complessi degli enti pubblici per la realizzazione di bandi di gara e aggiudicazioni di lavorazioni.

48È una scelta comunque rischiosa: soprattutto se scade nell’autoreferenzialità. Le proposte espositive nate “all’interno” del gruppo dei curatori vanno discusse e confrontate con soggetti diversi: dall’amministratore, al soggetto gestore, dall’operatore di marketing e incoming al pubblicista. Solo le idee che sopravvivono alla discussione, e perciò motivate scientificamente, ma accettabili dal pubblico esteso possono essere attuate. Non solo: crediamo, sulla base della nostra esperienza, che questo tempo debba essere fortemente “compresso”. Una buona idea espositiva è relativa a un periodo di tempo preciso, a un momento del nostro divenire: il trascorrere infruttuoso degli anni, fa svanire il “buono” dell’i-dea espositiva. Uno dei pregi – e anche delle grandi fortune – del Galata Museo del Mare è stato quello di essere progettato (museograficamente) nel 2002 e realizzato nel 2004.

49Nel progressivo passare dei mesi, nel prendere forma degli allestimenti e della loro materiale realizzazione, a seguito dell’espletazione delle gare d’appalto, ci siamo trovati di fronte a un problema assolutamente comune ai musei. Rispetto ai budget iniziali, la realizzazione, per motivi diversi e tutti validi, costava circa il 25-30% in più di quello immaginato all’inizio. All’estate del 2003, di fatto si poteva prendere atto che mancava all’appello una somma corrispondente alle necessità allestitive dell’intero Terzo piano dell’edificio. Dopo un nuovo confronto con l’amministrazione, nell’impossibilità di reperire ulteriori risorse (circa due milioni di Euro), si è provato a fare un nuovo ragionamento: lasciare “indietro” il Terzo Piano espositivo e concentrarsi sugli altri, aumentando il livello di qualità. Nello stesso tempo direzione del museo e amministrazione, con gli organismi di Genova 04 (la Spa preposta all’organizzazione degli eventi per Genova Capitale Europea della Cultura nel 2004) e Palazzo Ducale Spa, impostavano la possibilità di utilizzare tale piano per una delle grandi mostre espositive dell’evento: “Transatlantici. Scenari e sogni di mare”, progettata dall’architetto Pierluigi Cerri e articolata su installazioni multimediali, realizzate da Studio Azzurro di Milano e modelli e manufatti originali.

50Il risultato di quest’operazione, visto retrospettivamente, è stato efficace. La mostra e il Museo del Mare sono state un volano reciproco, tanto da permettere di precisare una modalità precisa: è opportuno che, almeno parte della collezione – in questo caso circa il 25% – non sia “permanentemente” occupata da una esposizione ma possa, per così dire, essere trasformata con il tempo. Non pensiamo, in questo senso, a mostre “temporanee” propriamente dette, ma essenzialmente a mostre di lunga durata (da 12 a 24 mesi) che, con il tempo, possono essere cambiate, anche completamente negli allestimenti, inserendo una risorsa di “novità” e di rinnovamento del prodotto museale.

51Al termine di un processo difficile e complesso, che non è il caso di affrontare in questa sede, il Galata Museo del Mare e la sua prima esposizione temporanea, “Transatlantici”, sono stati inaugurati il 31 luglio del 2004. I primi mesi, che hanno visto lo start-up della struttura (e i relativi problemi), hanno anche avuto la visita di oltre 80.000 visitatori (agosto 2004 - gennaio 2005): un dato sicuramente significativo, tale da sfatare la considerazione che, necessariamente, in Italia, i musei marittimi siano una attrattiva di seconda scelta. E, crediamo, che non sia un messaggio da poco.