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Comunicare la memoria del Mediterraneo

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Francesco Gravina

Ricerca e comunicazione

Brèves réflexions sur la mise en images de l’archéologie en Méditerranée, du XVe s. à nos jours

Philippe Jockey

Texte intégral

  • 1 Cf., par ex., Bahn 1996. Ce beau livre, dense et documenté, est riche en images qui auraient pu no (...)

1Dans le cadre d’une réflexion plus globale sur l’histoire de l’archéologie, la prise en compte de la mise en images de cette dernière prend toute sa place. On n’en est dès lors que plus étonné d’observer combien, dans l’ensemble des sources qui relèvent de ce champ d’étude, il est vrai encore récent, l’image, qu’elle soit graphique, photographique ou filmique, n’est généralement pas traitée comme telle – une productrice d’histoire à part entière – mais convoquée à titre d’illustration d’un discours historiographique qui prend sa source et ses sources ailleurs1.

2Produire une image du passé est pourtant ce à quoi tend l’archéologie : il en constitue peut-être même l’une des fins, voire la fin ultime pour certains. C’est pourquoi, toute analyse du discours archéologique se doit de redonner aux images qui l’accompagnent – quand elles ne se substituent pas, le cas échéant, à lui – toute l’importance qui est la leur.

3Dans ce corpus a priori immense que constituent les images de l’archéologie, il convenait évidemment de faire des choix, qui prennent en compte l’une des thématiques proposées dans le cadre de ce Cinquième Séminaire International ANSER : “Transmettre la mémoire de la Méditerranée”. Ne seront donc traitées ici que les images qui visent le public, voire le grand public, à l’exclusion des publications strictement scientifiques. Ces dernières obéissent en effet à d’autres règles et sont subordonnées à d’autres codes. Je ne me limiterai pas à la seule Méditerranée occidentale ; mes exemples ne seront pas non plus exclusivement empruntés au seul patrimoine maritime. Le choix d’une réflexion privilégiant la longue durée me conduit en effet à élargir mon champ d’étude, a priori, à tout le patrimoine méditerranéen – sans m’interdire des incursions ailleurs.

4La question que je voudrais vous soumettre et explorer avec vous aujourd’hui est la suivante : qu’advient-il du vestige au fil du temps dès lors qu’il est mis en images, c’est-à-dire offert au regard de l’autre ? L’image est-elle la condition de sa publicité stricto sensu, i.e. de sa restitution au public ? Fait-elle obstacle – écran – au contraire, à une perception immédiate du passé ? Quel rôle l’image joue-t-elle dans les processus de valorisation patrimoniale du passé, au-delà du strict cercle des spécialistes ?

5Il s’agit de vérifier – ou non – si à une première mise en images de l’archéologie, processus par lequel les vestiges adviennent à l’histoire, et ce dès le XVe s., ne succède pas, au tournant du XVIIe s. : tout d’abord une période où ce sont moins les vestiges eux-mêmes que les acteurs de leur découverte qui sont placés – ou se placent eux-mêmes – au cœur des représentations qui visent à les rendre publics, depuis le XVIIIe s. jusqu’à nos jours parfois ; si cet effacement progressif du vestige, parallèle à l’invention d’une figure, l’archéologue, ne culmine pas, dès la seconde moitié du XIXe s., avec sa prise en charge – sinon sa récupération – par l’instance publique, le politique. Enfin, on s’interrogera sur les prémices d’un retour du vestige à l’image, sorte de retour du refoulé, en prenant l’exemple de travaux récents.

L’avènement du vestige à l’histoire par sa mise en image(s)

Le Quattrocento

  • 2 Étienne, Étienne 1990, p. 24-25.
  • 3 Colin 1981.
  • 4 Pour une définition de cette approche autoptique du passé : Bruneau, Balut 1997, p. 278 sq.

6S’il est une idée peu contestable, c’est celle d’un avènement du vestige matériel du passé à l’histoire par sa mise en image(s). Il s’agit, pour une fois, d’un événement datable, en relation directe avec cette révolution intellectuelle et artistique que fut le Quattrocento et pour lequel deux mons s’imposent ici plus qu’ailleurs, ceux de Cristoforo Buondelmonti2 et de Cyriaque d’Ancône3. Cartographe de l’Egée, Cristoforo Buondelmonti témoigne d’un souci nouveau, au tournant du quatorzième siècle : rendre les vestiges de l’Antiquité accessibles par la mer et visibles sans intermédiaires. Le moine florentin rend possible cette approche autoptique4 de l’Antiquité en en cartographiant les lieux-mêmes. Grâce à ses cartes maritimes de l’Égée sur lesquelles les vestiges eux-mêmes sont figurés, ceux-ci en deviennent désormais accessibles.

Fig. 1. La galère “Dolfin” de Cyriaque d’Ancône, portée par la Néréide Kymodoké (Détail, Codex Barberini San Gallo).

7La figuration cartographique des vestiges est bien la condition de leur accessibilité. La mer devient, par là-même, ce trait d’union spatio-temporel qui relie l’homme de la Renaissance à l’Antiquité.

8L’un des tout premiers à emprunter ces nouvelles voies maritimes du passé est Cyriaque d’Ancône (1392-1452), et ce en toute conscience, comme l’illustre la représentation (fig. 1) qu’il nous a laissée de sa galère, baptisée « Dolfin » et dessinée au retour de la Mer Noire. Elle est fort symboliquement portée par la “Néréide Kymodocè” qui lui offre sa protection contre les caprices des vagues. Cyriaque inaugure la tradition du voyage autopsique, dont la finalité est bien de porter son regard directement sur les vestiges du passé, ces sceaux de l’histoire et d’en délivrer au public une image fidèle. De passage à Délos (Cyclades) vers 1445, il en visite les ruines et en fixe, le premier, une image au moyen de croquis (fig. 2) qui visent tous à établir les vestiges comme documents en donnant les dimensions, l’état de conservation, la provenance, la transcription précise des inscriptions grecques qu’il y lit, directement sur la pierre. Pour la première fois, dans l’histoire de l’archéologie, les vestiges sont – sans hiérarchie préalable – établis comme sources par la seule médiation de l’image. Rendre proche l’antique par sa restitution iconographique fidèle est la condition même de son avènement à l’histoire. On observera que cette mise en images – et en valeur – du vestige n’est pas pour autant synonyme de survalorisation de “l’autopsiant” au détriment de l’autopsié : Cyriaque, de ce point de vue, n’inaugure pas une tradition, il s’en démarque d’emblée !

Fig. 2. Cyriaque d’Ancône à Délos : au premier plan, base du Colosse des Naxiens avec sa dédicace ; au second plan, base de Philippe de Macédoine (Cod. Monac. lat. 716, fol. 30r ; croquis de Cyriaque).

Fig. 3. Détail du fronstispice du Museo Cospiano (1677) de Lorenzo Legati, représentant le cabinet de curiosités de Ferdinando Cospi.

Les antiquaires, de « l’aut-opsie » à la « syn-opsie »

  • 5 Schnapp 1993.

9Il se dégageait du projet de Cyriaque d’Ancône une idée forte : (re)produire la ruine est une condition sine qua non de la présence du passé. Avec lui s’affirme d’emblée une image de l’antique immédiatement plus “vraie” que le texte transmis par la tradition. Cette idée est relayée très tôt par les antiquaires, qui collectionnent les curiosa mais surtout les offrent au regard, tout à la fois réellement, par la mise en ordre de leur cabinet et iconographiquement, en les dessinant, en les regroupant en une vision synoptique sur les planches et les frontispices de leurs “Musées”.5 Celui de Ferdinando Cospi (1677) exprime une idée-clef de la démarche antiquaire (fig. 3) :

  • 6 Bredekamp 1996, p. 58-59, fig. 22.

«Haec artis et naturae machinamenta ad excitandum antiquitatis memoriam»6.

10Il s’agit bien, en effet, ici, comme dans bien d’autres cabinets de curiosités, de rassembler, réunir, offrir au regard les curiosa naturels ou artificiels afin de (res)susciter une image de l’antique. Que cette image soit synoptique, permettant d’embrasser du regard des réalités si diverses est tout à la fois la condition et la garantie d’une adhésion immédiate aux vestiges. Mais cette perspective synoptique n’est pas sans conséquence, parfois : s’il est possible de tout offrir au regard, alors, pourquoi s’autocensurer ?

  • 7 H. Robert (1733-1808), Les Antiques du Capitole, 1763.

11On observe dès lors une tendance à la profusion iconographique des monuments du passé, qui témoigne d’une relation pour ainsi dire fusionnelle au vestige, à l’instar de ces « Antiques du Capitole »7 (fig. 4), et quand bien même les regroupements opérés entre les monuments figurés ne seraient qu’imaginaires !

Fig. 4. H. Robert, ou l’esthétique de la confusion. Les Antiques du Capitole, 1763, détail.

Fig. 5. “Découverte préparée” : quand l’archéologue s’interpose entre le vestige et son public (Lavis pour Les Ruines de Pompéi, Mazois, 1812, BN, Paris).

Fig. 6. Les Vestiges, l’Antiquaire-archéologue et le fouilleur. Dessin de G. Battista Passeri (G. Battista Passeri, Picturae Etruscorum in vasculis, 1767 ; Paris, Bibliothèque centrale des Musées de France).

De la profusion des vestiges… à la construction d’une image de soi : naissance d’une figure : l’archéologue

12L’effacement de soi, au profit de l’image seule du vestige, ne devait pas se prolonger bien longtemps. On observe en effet, contemporaine de l’avènement des premières fouilles archéologiques et parallèle, donc, au développement d’une méthode nouvelle de production du passé, la naissance d’une figure celle de l’archéologue qu’accompagne, aussitôt, sa mise en images. En moins d’un siècle – les premières fouilles entreprises à Herculanum datent de 1738 – l’archéologue s’affirme et se pose en médiateur exclusif du passé, comme en témoigne une production nouvelle d’images qui le mettent en scène. Il est frappant, dès lors qu’on les met en série, de voir combien ces images font “schème commun” entre elles, au-delà de l’apparente variété de leurs thèmes respectifs : entre le vestige et le public s’impose et s’interpose ce nouveau maître du passé, qui prend en mains – littéralement – tout à la fois le vestige (fig. 5) et le discours sur ce dernier (fig. 6 et 7).

Fig. 7. L’archéologue danois Ch. J. Thomsen commente, devant un public médusé, les collections protohistoriques du musée de Copenhague (Dessin de Magnus Pedersen).

Fig. 8. Dominique Vivant Denon relevant les ruines d’Hiérapolis, par lui-même… (British Museum, Cabinet des Estampes, Londres).

13Cette récurrence d’un même schème qui participe – toutes époques, aires géographiques et disciplines confondues – de la construction sociologique et intellectuelle d’une figure nouvelle, se reconnaît encore dans la mise en images de l’archéologie sous-marine, intervenue, pour les raisons que l’on sait, plus tardivement, mais qui n’en perpétue pas moins ces mêmes conventions iconographiques. De Vivant Denon se représentant (fig. 8) en train de relever un monument de l’Égypte ancienne (1798-1801) au relevé sous-marin (fig. 9) de l’épave de Yassi Ada 1 (1961-1964), il n’est que le milieu – désert vs mer – qui ait varié. C’est bien ici la mise en images même du relevé qui légitime la figure de l’archéologue. C’est par la médiation exclusive de celui-ci que, désormais, le vestige advient à l’image.

Fig. 9. Relevé sous-marin de l’épave de Yassi Ada 1 (1961-1964) (DR).

14De même, du carroyage Wheeler terrestre (fig. 10) à son application sous-marine (fig. 11), que montre-t-on sinon, une (deux) fois encore, l’archéologue au centre de l’activité de fouille, quand bien même ce type d’image n’enrichit en rien le discours scientifique ?

15Dans cette représentation symbolique du rapport de l’archéologue au vestige du passé, la figure du sphinx joue un rôle-clef : là encore, que penser d’une telle continuité iconographique entre cette gravure de 1802 de Vivant Denon (fig. 12) et la photographie contemporaine d’un plongeur en baie d’Alexandrie (fig. 13) prise en 1995 ? Que nul vestige ne livre son énigme, semblent nous souffler ces deux images, sans la médiation de l’archéologue. Mettre en images le passé, c’est – aussi – dans le même temps s’en rendre maître, se l’approprier.

16On comprend, dès lors, qu’une telle mise en images suscite bien des tentations, qui vont se cristalliser sur la mise en images la plus spectaculaire qui soit : l’imagerie tridimensionnelle.

Fig. 10. Exemple de carroyage Wheeler “en action” : à Maiden Castle, Dorset, 1926. (Society of Antiquaries of London).

Des vestiges perdus… de vue ? Du vestige à la restitution graphique ou plastique de l’objet dont il est la trace

Anastyloses et fiction du passé

  • 8 Histoire des fouilles de Delphes et des anastyloses qui en jalonnent les “progrès” dans La redécou (...)

17Donner une image du passé par la production d’une image tridimensionnelle ne conduit-il pas – paradoxalement – à l’effacement du vestige même ? Certaines anastyloses passées ou récentes de monuments le suggèrent. L’anastylose déjà ancienne de la Tholos dite de Marmaria, à Delphes (fig. 14), s’inscrit aujourd’hui dans le paysage delphique sans que nul n’y trouve à redire, bien au contraire8.

Fig. 11. Relevé sur le site de Sud Perduto 2, Bonifacio (DR).

Fig. 12. Dominique Vivant Denon triomphant de l’énigme du Sphinx, par lui-même. Gravure tirée de son Voyage dans la Basse et la Haute Egypte pendant les campagnes du général Bonaparte, 4ème édition, Paris, 1803.

Fig. 13. Plongeur relevant une statue de sphinx en baie d’Alexandrie (1995) (DR / Centre d’Etudes Alexandrines).

Fig. 14. Vue générale de la Tholos de Marmaria, à Delphes (DR / Ecole française d’Athènes).

Fig. 15. Glanum, détail de l’entablement factice du “Petit Temple” (DR).

  • 9 Farnoux 1993.
  • 10 Varène 1993 ; Jockey 2004, p. 172-174.

18Pourtant, nous ne sommes – ici comme ailleurs – assurés que d’un fait : jamais les Grecs de l’Antiquité n’ont vu, n’ont eu sous les yeux, un tel état du bâtiment. Pourquoi, dès lors, une telle fiction au sens au moins littéral du terme ? Sans totalement exclure qu’il s’agisse d’un avatar de cette « archéologie d’un rêve » qu’instaure – pour reprendre la belle expression d’Alexandre Farnoux9, John Evans lorsqu’il entreprend, à ses frais et à son idée, la reconstruction du palais de Cnossos… de ses rêves, la raison de telles anastyloses doit être recherchée ailleurs. L’exemple – celui-ci plus récent – de Glanum (Saint-Rémy-de-Provence) apporte un éventuel élément de réponse (fig. 15) : sommés, par l’instance politique et / ou culturelle de (re)produire du passé “visible”, l’archéologue et l’architecte du site ont été contraints à produire de la « fausse ruine »10. La valorisation d’un patrimoine régional ou local est ici supposée à ce prix.

Fig. 16. Mise à l’eau de la trirème de Napoléon III, le 9 mars 1861 (DR / Pomey, Rieth, 2001).

La tentation du politique ou de la main-mise sur la mise en images du passé

  • 11 Pomey, Rieth 2001.

19Que cette tentation ne soit circonscrite ni dans le temps ni à un type de vestige particulier trouverait une illustration dans les trois exemples suivants. P. Pomey et E. Rieth ont bien montré11, tout d’abord, quel était le projet de Napoléon III, sous-jacent à l’image tridimensionnelle que représentait la construction d’une trirème antique, à partir d’une étude préalable opérée par l’architecte naval Jal. Nul vestige n’est plus mis en image ici (fig. 16). La figure de proue, littéralement et symboliquement, d’une telle entreprise est bien l’aigle impérial : l’empereur est bien celui par qui le passé renaît à l’image, le 9 mars 1861, quand bien même cela se fait au prix de l’effacement du vestige même…

  • 12 Uccelli 1960.

20On trouverait une seconde illustration – paradoxale ? – de cette archéologie de l’effacement du vestige dans la mise hors-sec des célèbres navires du lac de Némi (sud-est de Rome) à l’instigation de B. Mussolini (fig. 17.) On sait qu’en 1927, sur ordre du gouvernement italien, on décide de vider le lac Nemi où deux navires de Caligula (38-42 de n. è.) avaient été repérés sous l’eau12. Le pompage du lac commence en 1928. Dès 1929, le premier vaisseau (le plus proche du rivage) est à sec. En 1930, c’est au tour du second navire d’être mis hors-sec. Ils sont extraits du lit du lac en 1932 et abrités dès 1936 dans un musée construit spécialement pour eux avant d’être détruits par l’artillerie allemande en 1944. Il s’agissait bien, par la mise en œuvre de ce projet frappé de démesure, de convoquer le vestige à une finalité nouvelle : l’exaltation de la figure du dictateur même, ce nouvel empereur, avec lequel il se confondait dès lors. Il n’était en réalité nul besoin de faire disparaître matériellement le vestige pour les effacer l’un et l’autre ; l’exhiber suffit parfois : telle semble être la leçon des épaves romaines du Lac Némi.

Fig. 17. Le navire géant Némi 1, lors de sa mise hors-eau en 1929 (DR / Surintendance archéologique du Latium).

Fig. 18. La trière Olympias, dans les eaux du Pirée, en 1990 (DR/The TRIREME TRUST).

Fig. 19. Les épaves JV 7 et JV 9 de la place Jules Verne à Marseille (CNRS / Centre Camille Jullian).

  • 13 Morrison 1993, p. 16-22 ; Coates 1993, p. 23.
  • 14 Un certain embarras se perçoit chez les concepteurs mêmes du projet quant à la validité de la déma (...)

21Un dernier exemple de cette archéologie de l’effacement du vestige se devine encore dans un projet plus récent, le projet “Olympias, 1987”.13 Au terme d’un accord obtenu par John Coates avec le gouvernement grec pour la construction d’une trière sous la houlette du Trireme trust et sous la protection de la marine nationale hellénique, c’est dès juillet 1993 que flotte sur la Tamise – aux frais des armateurs grecs – la trière Olympias (fig. 18), “reconstituée”14 d’après les témoignages textuels, iconographiques et – mais trop rarement – matériels, pour commémorer les 2500 ans de la naissance de la démocratie grecque !

22On pourra trouver ici une certaine ironie de l’histoire dans le fait que l’instrument même de l’impérialisme athénien en mer Égée au Ve s. av. J.-C. soit devenu, au terme de ce projet, l’image – tridimensionnelle – de la commémoration de l’avènement de la démocratie en Occident… Une fois encore, comme dans les deux cas précédents, la construction d’une réplique sert moins l’archéologie que ceux qui se servent d’elle à d’autres fins.

Fig. 20. Relevé en plan des épaves JV 7 et JV 9 (CNRS / Centre Camille Jullian).

Le médium-écran

  • 15 Cf., par ex., Belting 2004.

23Enfin, pour conclure sur cet aspect de l’effacement paradoxal du vestige par la production de son image même, on n’oubliera pas les tentatives récentes de l’archéologie virtuelle. Faut-il donner à voir, à tout prix, au prix même de l’effacement du vestige ? Cette idée d’un médium-écran, l’ordinateur, qui consacrerait l’effacement du vestige au seul profit de la production d’une image de haute technologie fait, ces dernières années, son chemin chez les spécialistes de l’image15. On constaterait, en effet, un déplacement d’un type comparable à celui que nous avons observé entre le vestige et son inventeur (l’archéologue) entre le XVIIIe et le XXe s. (i.e., un effacement du vestige au profit de son inventeur même) mais ici le transfert se ferait entre le vestige et l’ordinateur ! L’écran ferait écran, paradoxalement. Les images ne représenteraient plus qu’elles-mêmes. Elles ne serviraient d’autre message que le leur. Mais on retrouverait un même vecteur, dans les deux cas, de ce transfert : l’image elle-même !

Fig. 21. Maquette au 1/10e de l’épave JV 7 (CNRS / Centre Camille Jullian).

24A ce stade de la réflexion, demeure-t-il encore un quelconque avenir pour une mise en images du passé qui ne tombe pas sous le coup des observations précédentes ? Quelques expériences récentes permettent de répondre ici positivement. J’en retiendrai une, pour sa valeur exemplaire.

Vers une image-trace du vestige

  • 16 Hermary, Hesnard, Tréziny 1999, cf. notamment les pages 45-49.
  • 17 Voir F. Fauquet et A. Hesnard infra, p. 47-63.

25Les fouilles de la Place Jules Verne à Marseille ont été l’occasion, on le sait16, de mettre au jour les restes exceptionnels de deux épaves archaïques (fig. 19). Les différentes étapes de la mise en images de ces vestiges ouvrent la voie à une démarche qui, au-delà des innovations technologiques qui en scandent le déroulement, s’inscrit dans le même temps dans la continuité d’un Cyriaque d’Ancône : produire une “image-trace” du vestige. La démarche et les étapes de ce rapport nouveau au vestige et à sa mise en images font l’objet, dans ce volume, d’un exposé complet17 dans les détails duquel le lecteur se reportera.

26On observera qu’au relevé architectural “traditionnel” des vestiges en place (fig. 20) succède la réalisation d’une maquette (ici au 1/10e) (fig. 21), elle-même support à sa numérisation tridimensionnelle (fig. 22) au moyen d’un scanner 3D. Les auteurs soulignent la “valeur heuristique” de l’image tridimensionnelle animée ainsi obtenue : les diverses hypothèses qui avaient été formulées en matière notamment d’assemblage des éléments constructifs ont pu être validées ou, au contraire, rejetées.

Fig. 22. Image animée 3D de l’épave JV 7 obtenue par scannérisation par ISTI CNR de Pise (DR).

27L’image retrouve ainsi un rôle capital dans la compréhension de l’objet ancien dont le vestige – par définition même – n’est jamais que la “trace” : loin d’être une fin en soi – vers quoi tendent tant d’images virtuelles numériques ou “en dur”, comme on l’a vu – elle redevient l’instrument du discours expérimental visant à approcher la vérité de l’objet technique étudié. Par la médiation d’un tel type d’image, archéologue, vestige et objet du passé en retrouvent du même coup leur place respective. Nul doute qu’une telle démarche, par là-même, n’ouvre une voie nouvelle à l’archéologie.

Bibliographie

Bibliographie

Bahn 1996 : BAHN (P.) (éd.), The Cambridge Illustrated History. Archaeology, Cambridge, 1996.

Belting 2004 : BELTING (H.), Pour une anthropologie des images, Paris, 2004.

Bredekamp 1996 : BREDEKAMP (H.), La nostalgie de l’antique. Statues, machines et cabinets de curiosités, Paris, 1996.

Bruneau, Balut 1997 : BRUNEAU (PH.), BALUT (P.-Y.), Artistique et Archéologie, Mémoires d’Archéologie générale, 1-2, Paris, 1997

Coates 1993 : COATES (J.), Les essais de l’Olympias, in : Les Dossiers de l’archéologie, 183 (juin 1993), p. 23.

Colin 1981 : COLIN (J.), Cyriaque d’Ancône. Le voyageur, le marchand, l’humaniste, Paris, 1981.

Étienne, Étienne 1990 : ÉTIENNE (R.), ÉTIENNE (F.), La Grèce antique, archéologie d’une découverte, Paris, 1990.

Farnoux 1993 : FARNOUX (A.), Cnossos. L’Archéologie d’un rêve, Paris, 1993.

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Jockey 2004 : JOCKEY (PH.), Du vestige exhumé au passé (re)produit : archéologie, mission impossible ?, in : Bonniol (J.-L.), Crivello (M.) (éd.), Façonner le passé. Représentations et cultures de l’histoire, XVIe - XXIe s., Aix-en-Provence, 2004, p. 161-182.

Morrison 1993 : MORRISON (J.), Olympias, une trière athénienne, in : Les Dossiers de l’archéologie, 183 (juin 1993), p. 16-22.

Pomey, Rieth 2001 : POMEY (P.), RIETH (E.), La trirème antique de Napoléon III : un essai d’archéologie navale expérimentale sous le Second Empire, in : Napoléon III et l’Archéologie. Une politique archéologique nationale sous le Second Empire, Actes du colloque, Compiègne 2000 (Bulletin de la Société Historique de Compiègne, 37), 2001, p. 239-266.

Schnapp 1993 : SCHNAPP (A.), La conquête du passé : aux origines de l’archéologie, Paris, 1993.

Uccelli 1960 : UCCELLI (G.), Le navi di Nemi, Roma, 1960 (Rééd.).

Varène 1993 : VARÈNE (P.), L’apport de l’ethno-archéologie à la connaissance des techniques antiques de construction : deux exemples tirés de la reconstruction partielle d’un temple à Glanum. Journal of Roman Archaeology, 6, 1993, p. 193-204.

Notes

1 Cf., par ex., Bahn 1996. Ce beau livre, dense et documenté, est riche en images qui auraient pu nourrir le discours même de l’ouvrage. Elles servent seulement d’illustrations, fidèles en cela au titre même du projet éditorial.

2 Étienne, Étienne 1990, p. 24-25.

3 Colin 1981.

4 Pour une définition de cette approche autoptique du passé : Bruneau, Balut 1997, p. 278 sq.

5 Schnapp 1993.

6 Bredekamp 1996, p. 58-59, fig. 22.

7 H. Robert (1733-1808), Les Antiques du Capitole, 1763.

8 Histoire des fouilles de Delphes et des anastyloses qui en jalonnent les “progrès” dans La redécouverte de Delphes, Paris, 1992.

9 Farnoux 1993.

10 Varène 1993 ; Jockey 2004, p. 172-174.

11 Pomey, Rieth 2001.

12 Uccelli 1960.

13 Morrison 1993, p. 16-22 ; Coates 1993, p. 23.

14 Un certain embarras se perçoit chez les concepteurs mêmes du projet quant à la validité de la démarche qu’ils ont adoptée (p. 19, notamment) specificare opera di riferimento.

15 Cf., par ex., Belting 2004.

16 Hermary, Hesnard, Tréziny 1999, cf. notamment les pages 45-49.

17 Voir F. Fauquet et A. Hesnard infra, p. 47-63.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. La galère “Dolfin” de Cyriaque d’Ancône, portée par la Néréide Kymodoké (Détail, Codex Barberini San Gallo).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3877/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 306k
Légende Fig. 2. Cyriaque d’Ancône à Délos : au premier plan, base du Colosse des Naxiens avec sa dédicace ; au second plan, base de Philippe de Macédoine (Cod. Monac. lat. 716, fol. 30r ; croquis de Cyriaque).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3877/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende Fig. 3. Détail du fronstispice du Museo Cospiano (1677) de Lorenzo Legati, représentant le cabinet de curiosités de Ferdinando Cospi.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3877/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 357k
Légende Fig. 4. H. Robert, ou l’esthétique de la confusion. Les Antiques du Capitole, 1763, détail.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3877/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Légende Fig. 5. “Découverte préparée” : quand l’archéologue s’interpose entre le vestige et son public (Lavis pour Les Ruines de Pompéi, Mazois, 1812, BN, Paris).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3877/img-5.jpg
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Légende Fig. 6. Les Vestiges, l’Antiquaire-archéologue et le fouilleur. Dessin de G. Battista Passeri (G. Battista Passeri, Picturae Etruscorum in vasculis, 1767 ; Paris, Bibliothèque centrale des Musées de France).
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Légende Fig. 7. L’archéologue danois Ch. J. Thomsen commente, devant un public médusé, les collections protohistoriques du musée de Copenhague (Dessin de Magnus Pedersen).
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Légende Fig. 8. Dominique Vivant Denon relevant les ruines d’Hiérapolis, par lui-même… (British Museum, Cabinet des Estampes, Londres).
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Légende Fig. 9. Relevé sous-marin de l’épave de Yassi Ada 1 (1961-1964) (DR).
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Légende Fig. 10. Exemple de carroyage Wheeler “en action” : à Maiden Castle, Dorset, 1926. (Society of Antiquaries of London).
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Légende Fig. 11. Relevé sur le site de Sud Perduto 2, Bonifacio (DR).
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Légende Fig. 12. Dominique Vivant Denon triomphant de l’énigme du Sphinx, par lui-même. Gravure tirée de son Voyage dans la Basse et la Haute Egypte pendant les campagnes du général Bonaparte, 4ème édition, Paris, 1803.
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Légende Fig. 13. Plongeur relevant une statue de sphinx en baie d’Alexandrie (1995) (DR / Centre d’Etudes Alexandrines).
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Légende Fig. 14. Vue générale de la Tholos de Marmaria, à Delphes (DR / Ecole française d’Athènes).
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Légende Fig. 15. Glanum, détail de l’entablement factice du “Petit Temple” (DR).
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Légende Fig. 16. Mise à l’eau de la trirème de Napoléon III, le 9 mars 1861 (DR / Pomey, Rieth, 2001).
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Légende Fig. 17. Le navire géant Némi 1, lors de sa mise hors-eau en 1929 (DR / Surintendance archéologique du Latium).
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Légende Fig. 18. La trière Olympias, dans les eaux du Pirée, en 1990 (DR/The TRIREME TRUST).
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Légende Fig. 19. Les épaves JV 7 et JV 9 de la place Jules Verne à Marseille (CNRS / Centre Camille Jullian).
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Légende Fig. 20. Relevé en plan des épaves JV 7 et JV 9 (CNRS / Centre Camille Jullian).
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Légende Fig. 21. Maquette au 1/10e de l’épave JV 7 (CNRS / Centre Camille Jullian).
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Légende Fig. 22. Image animée 3D de l’épave JV 7 obtenue par scannérisation par ISTI CNR de Pise (DR).
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2007

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