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Aristosseno di Taranto

 | 
Amedeo Visconti

Parte IV. Aristosseno e la ‘musica nuova’

Capitolo I. Premessa

Texte intégral

1. La ‘musica nuova’

  • 1 Della locuzione ‘Nuova Musica’ si fa uso anche nella storia della musica contemporanea per indicare (...)

1A partire dalla metà del V secolo a.C., fermenti innovatori maturano nella musica greca, determinandone una trasformazione di cui appaiono consci gli stessi autori antichi. ‘Musica nuova’ (o ‘nuova musica’) si suole definire questo fenomeno e il prodotto di questa trasformazione1.

2L’espressione ‘musica nuova’ è in qualche modo suggerita dalle stesse fonti antiche.

  • 2 Arist. EN. IV 1128; 22-25 fa per esempio uso delle nozioni di παλαιός e καινός per indicare i due d (...)
  • 3 Cfr. Perusino [1993] p. 57.
  • 4 Secondo Sachs [1943] p. 200, la distinzione di queste due fasi, solitamente considerate una, quella (...)

3È infatti ricorrendo alle nozioni di παλαιός (ο ἀρχαῖος) e νέος (ο καινός), nozioni che agli antichi – come del resto ancora a noi – suggerivano una forma di periodizzazione2, che le fonti antiche sono solite distinguere due fasi nella storia della musica greca: una παλαιά (ο ἀρχαῖα) μουσική, una musica, secondo quanto evidenziato da F. Perusino3 in merito alla duplice valenza da assegnare a παλαιός, antica cronologicamente e tradizionale nelle norme osservate; e una νέα μουσική, esito delle innovazioni che, appunto a partire dalla metà del V secolo a.C., interessano la musica greca provocandone, a giudizio dunque delle stesse fonti antiche, un cambiamento4.

4I rappresentanti della ‘musica nuova’, definiti significativamente φιλόκαινοι, ‘amanti delle novità’, dallo pseudo Plutarco (de mus. 12, 1135 d = p. 10, 23 Ziegler), sono ben consapevoli, nonché orgogliosamente fieri, della portata innovatrice della loro opera.

  • 5 Nella scelta della forma Πεισέταιρος come nome del protagonista della commedia rispetto a Πισθέταιρ (...)

5Uno di essi, l’ateniese Cinesia, rivolgendosi, in una nota scena degli Uccelli di Aristofane (vv. 1372/3-1409), a Pisetero5, per ottenere un paio di ali così da diventare un usignolo, presenta la sua attività poetica come tesa costantemente alla ricerca – ricerca da lui condotta ἀφόβῳ φρενὶ σώματί τε – di novità (v. 1376/7). E se infatti vuole volare nell’aria, il motivo non è altro che il suo desiderio di cogliere dalle nuvole καινὰς ἀναβολάς, nuovi preludi, come egli stesso afferma (vv. 1383-1385) evidenziando di nuovo la volontà di innovazioni perseguita nella sua opera.

incertae sedis (fr. 796 Page), contrappone in modo netto tradizione e innovazioni, proclamando un perentorio rifiuto nei confronti della Μοσα παλαιό e rivendicando l’originalità delle sue composizioni6:
  • 7 Con il termine Μοῦσα (Wilamowitz [1903] p. 112 preferiva scrivere μοῦσα, nome comune che corrispond (...)

οὐκ ἀείδω τὰ παλαιά,
καινὰ γὰρ ἀμὰ κρείσσω ∙
νέος ὁ Ζεὺς βασιλεύει,
τò πάλαι δ’ ἦν Κρόνος ἄρχων ∙
ἀπίτω Μοῦσα
7 παλαιά.

  • 8 Cfr. GMW, I, pp. 96-7; Nieddu [1993] p. 526.
  • 9 La definizione è di Nieddu [1993] p. 521.
  • 10 I Persiani sono un nomos citarodieo di cui ancora agli inizi del nostro secolo si possedevano solo (...)

6Sebbene con toni meno drastici rispetto quelli usati nel frammento riportato8, Timoteo rimarca la novità della sua opera, e quindi il contrasto fra la sua Μοῦσα e la Μοῦσα παλαιά, anche in quel “manifesto letterario”9 quale a ragione si considera la σφραγίς dei Persiani10 (fr. 791 Page, vv. 202-233), tutta incentrata sulla contrapposizione ‘vecchio’/’nuovo’.

  • 11 Il termine è a mio parere impiegato da Timoteo, in questo verso come nel successivo v. 211, nella a (...)
  • 12 Gran parte del lessico di Timoteo proviene da Omero. Brussich [1970] pp. 60-3, 69 ha calcolato che (...)
  • 13 Cfr. Nieddu [1993] p. 526, n. 19.
  • 14 Νεοτευχής è spiegato nelle fonti lessicografiche (cfr. per es. Hsch. s.v.; Stilla s.v. νεοτευχής, N (...)

7Al v. 202 Timoteo definisce infatti la sua μοῦσα11 νεοτευχής, termine omerico12 usato raramente (Timoteo è il primo autore dopo Omero a impiegarlo) e – a differenza di quanto fa Timoteo, innovatore anche nell’uso della lingua, incline a un impiego non tradizionale delle parole, da lui accostate in modo insolito o inserite in contesti loro non propri13 – solo in relazione ad oggetti14.

  • 15 Questo sintagma è stato interpretato dagli studiosi ora come dativo strumentale, ora come dativo di (...)
  • 16 L’espressione qui usata da Timoteo per indicare la causa del biasimo nei suoi riguardi da parte deg (...)
  • 17 Su neologismi ed hapax presenti nella lingua di Timoteo, si veda Brussich [1970] pp. 73-6.

8Dure critiche a questa sua μοῦσα νεοτευχής sono rivolte a Timoteo dagli Spartani (vv. 206-212) che lo accusano di disprezzare νέοις ὕμνοις15 la παλαιοτέρα μοῦσα16 della quale Timoteo, che contro i suoi detrattori invoca l’aiuto di Apollo, si dichiara invece fiero di avere accresciuto – sull’esempio di illustri e celebrati musici del passato quali Orfeo e Terpandro (vv. 221-218) cui pure intende contrapporsi (si veda in tal senso il νῦν δέ del v. 229) – le possibilità espressive, portando alla luce quel θεσαυρòς πολύυμνος che era – dice Timoteo con un bell’hapax17 – θαλαμευτός, nascosto nel talamo delle Muse (vv. 229-233).

  • 18 Cfr. Curtius [1956] p. 121.

9Sia nel fr. 796 Page che nella σφραγίς dei Persiani, Timoteo si fa dunque vanto delle novità presenti nella sua opera, esprimendo allo stesso tempo un sentimento di fastidio nei confronti della poesia del passato in cui è ben ravvisabile quella “lotta dei moderni contro gli antichi” che è frequente espressione nella storia della poesia – come si legge in una suggestiva pagina del Curtius18 – del topico conflitto tra le generazioni.

10Dai poeti comici si apprende che la disaffezione di Timoteo verso la produzione poetica del passato era condivisa da molti suoi contemporanei.

11Famosa è la scena delle Nuvole di Aristofane (vv. 1353-1376) in cui il giovane Fidippide si rifiuta di eseguire, dietro richiesta del padre, sia componimenti di Simonide, da lui (ed evidentemente da molti giovani della sua generazione) giudicato poeta cattivo, sia passi di Eschilo di cui critica lo stile e al quale preferisce Euripide, poeta sensibile, come si vedrà, alle innovazioni.

  • 19 Cfr. Kaibel [1907] col. 1230.
  • 20 Cfr. in proposito Irigoin [1952] pp. 16-20.

12Un altro poeta comico, Eupoli, attivo tra il 429 e il 411 a.C.19, dà notizia, in un frammento incerine fabulae citato da Ateneo (fr. 398 K.-A.), dell’indifferenza mostrata dal pubblico della sua epoca verso i componimenti di Pindaro, ormai del tutto trascurati, κατασεσιγασμένα20.

  • 21 Cfr. per es. Wilamowitz [1900] p. 13, n. 3; Kaibel [1907] col. 1234.
  • 22 Le testimonianze su questo personaggio sono raccolte e criticamente discusse da Maas [1912].

13È ancora Eupoli a ricordare, in un frammento degli Εἵλωτες (fr. 148 K.-A.), commedia la cui attribuzione era nell’antichità incerta e che anche alcuni autorevoli studiosi moderni21 si sono rifiutati di inserire nella produzione di Eupoli, come ai suoi tempi fosse sentita “cosa antiquata” eseguire τὰ Στησιχόρου τε καὶ λκμᾶνος Σιμωνίδου τε, grandi autori del passato ai quali è contrapposto rinnovatore Gnesippos22 apprezzato dal pubblico.

1.1. Un precursore della ‘musica nuova’: Laso di Ermione

  • 23 Cfr. per es. GMW, I, p. 93; Zimmermann [1988] p. 199.
  • 24 Così lo definisce A. Barker (GMW, I, p. 93).

14La “rivoluzione musicale”, secondo la definizione datane da alcuni studiosi23, di cui Timoteo si proclama fiero rappresentante, è fenomeno maturato essenzialmente nella seconda metà del V secolo a.C., “periodo turbolento”24 nella storia della musica greca.

  • 25 Ci si intende riferire alla raccolta delle testimonianze su Laso e dei suoi frammenti curata da G.F (...)
  • 26 Ipparco è definito φιλόμουσος da Arist. ath. 18, 1. Della ospitalità da lui accordata ad Anacreonte (...)

15Un’importante opera della storiografia musicale antica quale il già più volte citato dialogo pseudoplutarcheo De musica, ne ricollega però in qualche modo gli inizi alla figura di Laso, poeta lirico e a quanto pare musicologo (secondo Suda s.v. Λάσος, Λ 139 Adler = Las. A.l Brussich25 avrebbe infatti composto un Περὶ μουσικῆς) originario dell’argolica Ermione, nato, stando alla Suda, nella 58° Olimpiade (= 548/5 a.C.) e che da Erodoto (VII 6, 3 = Las. A.2 Brussich) si sa attivo nell’Atene dei Pisistratidi, ospite presumibilmente di Ipparco, il figlio φιλόμουσος di Pisistrato, mecenate e protettore di poeti famosi come Anacreonte e Simonide26.

  • 27 Cfr. per es. Privitera [1965] p. 73; Brussich [1975-1976] p. 129.
  • 28 Λᾶσος δ’ ὁ Ἑρμιονεύς, εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τῇ τῶν αλῶν πολυφωνί (...)

16L’autore del De musica, in un passo (29, 1141 c = p. 23, 13-17 Ziegler = Las. A.14 Brussich) concordemente ritenuto dagli studiosi27 di matrice aristossenica. presenta infatti Laso come un innovatore che, “modificati i ritmi secondo la ἀγωγή ditirambica e conformatosi alla molteplicità di suoni propria degli aulì ed avendo impiegato suoni in maggior numero e più distanziati, trasformò la musica precedente”28.

17Le innovazioni attribuite a Laso in questo passo non certo facile del De musica e con le quali Laso avrebbe modificato la musica precedente, lo avvicinano ai rappresentanti della ‘musica nuova’.

  • 29 Ἀγωγή è in questo caso il tempo di dizione, di emissione, che ogni ritmo, in virtù della sua stessa (...)
  • 30 Cfr. Plat. leg. III 700 a-e. Sul passo di Platone e sulla contaminazione tra generi lirici diversi (...)

18Secondo Aristosseno-pseudo Plutarco, Laso avrebbe in primo luogo trasferito la ἀγωγή ditirambica29 a ritmi di natura non ditirambica, chiaramente modificandoli. In questo modo, estendendo l’impiego della ἀγωγή ditirambica a componimenti poetici di genere non ditirambico, Laso anticiperebbe quella mistione fra generi lirici diversi che è fenomeno connesso con la ‘musica nuova’ e a causa della quale i suoi rappresentanti sono biasimati in un noto passo platonico30.

  • 31 Πάμφωνος, come già si è avuto modo di ricordare, è infatti attributo dell’aulo in Pind. O. VII 12, (...)

19Laso non si sarebbe però fermato a una contaminazione tra forme meliche diverse, tentando anche una mistione fra citaristica e auletica. Volendo essere più fedeli al passo dello pseudo Plutarco, diremo che Laso avrebbe imitato (questo il senso del verbo κατακολουθεῖν usato dallo pseudo Plutarco al participio aoristo e che propriamente indica il ‘seguire da vicino’, l’‘adattarsi’, il ‘conformarsi’ a qualcuno o a qualcosa), evidentemente con la cetra, la musica degli auli, caratterizzata da maggiore varietà di suoni rispetto quella della cetra, essendo l’aulo, rispetto alla cetra, strumento dalle potenzialità espressive maggiori31.

  • 32 Cfr. in proposito Abert [1920] coll. 1763-4.

20Anche sotto questo aspetto, Laso anticiperebbe gli esponenti della ‘musica nuova’cui Platone (leg. III 700 d) rimprovera, tra le altre cose, di imitare la musica dell’aulo con quella della cetra e ad alcuni dei quali (Frinide, Melanippide, Timoteo) non a caso la tradizione attribuisce un aumento del numero delle corde della cetra, chiaramente volto a ottenere con essa la stessa πολυφωνία possibile con l’aulo32.

21Laso avrebbe dunque intrapreso una trasformazione della citaristica prendendo come modello la musica dell’aulo.

  • 33 Cfr. per es. [Plut.] de mus. 12, 1135 d = pp. 10, 25-11, 2 Ziegler.

22Non ci si meraviglia allora nel l’apprendere da Aristosseno-pseudo Plutarco, a conclusione del passo dedicato a Laso, che questi si sarebbe avvalso di una gamma di suoni più ricca di quella usata dai suoi predecessori, precorrendo in questo modo la πολυχορδία che nelle fonti33 appare tratto distintivo della ‘musica nuova’ rispetto la ὀλιγοχορδία della musica antica.

De musica, alcune delle innovazioni caratterizzanti le composizioni dei rappresentanti della ‘musica nuova’. A questi ultimi del resto, Laso è assimilato dall’autore del dialogo (o dalla sua fonte) che nello stesso tempo lo contrappone agli autori ἀρχαοι e alle loro buone innovazioni in ambito musicale34.

23Diverse opinioni sono state espresse dagli studiosi circa l’attendibilità del passo dello pseudo Plutarco su Laso.

  • 35 Cfr. Gevaert [1875-1881] I, p. 50; II, p. 442.
  • 36 Cfr. Del Grande [1932] p. 100; Del Grande [1946] p. 8.
  • 37 Cfr. per es. Cassio [1971] p. 277; Zaminer [1989] p. 195; Zimmermann [1992] p. 39; Anderson [1994] (...)

24Se il Gevaert35, seguito dal Del Grande36, dava ad esempio credito in toto alla testimonianza pseudoplutarchea su Laso, facendo di lui l’autore di un cambiamento radicale della musica, in tempi recenti è piuttosto emerso fra gli studiosi un più o meno forte scetticismo circa l’attendibilità delle notizie fornite nel De musica – verosimilmente attingendo ad Aristosseno – sul poeta di Ermione37.

25Non è certo facile pronunciarsi in proposito.

  • 38 Cfr. Privitera [1965] p. 79.

26Se da una parte non si vede la ragione per cui si dovrebbe negare a Laso una trasformazione della musica, non si può non accettare dall’altra il fatto che la portata e i termini esatti di questa possibile trasformazione sono, parafrasando quanto dice il Privitera nella sua bella monografia su Laso, per l’esiguità stessa del materiale lasiano superstite (di Laso si conservano infatti solo tre versi di un inno per la Demetra di Ermione), destinati a rimanere sfuggenti38.

  • 39 Così Velardi [1982-1983] p. 71.
  • 40 Per una discussione più dettagliata del passo dello pseudo Plutarco, volta soprattutto a spiegare – (...)

27Procedendo con la cautela che la scarsità del materiale lasiano conservatosi deve imporre, si potrà allora attribuire a Laso una “embrionale”39 riforma della musica, senza che sia però possibile stabilire se egli abbia effettivamente introdotto quelle innovazioni che gli sono attribuite nel De musica e che ne farebbero un precursore della ‘musica nuova’40.

1.2. La ‘musica nuova’ e la lirica

28Nella seconda metà del V secolo a.C. sono attivi i rappresentanti della ‘musica nuova’: Frinide di Mitilene, Melanippide di Melo, Cinesia di Atene e ancora, tra V e IV secolo, Filosseno di Citera e Timoteo di Mileto, per ricordarne solo i più noti.

  • 41 Per una raccolta completa di queste testimonianze e dei frammenti conservatisi, si veda da ultimo C (...)

29Dalle testimonianze conservatesi su di essi e dai pochi frammenti superstiti41, risultano essere stati autori di nomai citarodici e/o di ditirambi, i due generi lirici ancora vitali nel V secolo e maggiormente interessati dalle innovazioni.

  • 42 Cfr. in proposito Brussich [1970],

30Queste ultime concernono, oltre che ovviamente la musica, soprattutto gli aspetti strutturali del nomos citarodico e del ditirambo. Innovazioni sono riscontrabili anche sul piano linguistico42; tradizionali restano invece i contenuti.

  • 43 Per un sistematico confronto fra nomos citarodico e ditirambo cfr. Procl. chrest. 48-52, pp. 45-6 S (...)
  • 44 Sul nomos, di cui i nomoi citarodici sono una forma particolare, quella più antica secondo [Plut.] (...)

31Le tendenze innovatrici interessanti nomos citarodico e ditirambo, attenuano le differenze esistenti fra questi due generi lirici43: uno, il nomos citarodico, canto destinato all’esecuzione solistica con accompagnamento della cetra44; l’altro, il ditirambo, canto corale accompagnato dall’aulo.

  • 45 Sul passo di Aristotele cfr. Comotti [1989a]; sull’opera dal contenuto miscellaneo indicata come Pr (...)
  • 46 Per una dettagliata analisi del problema si rimanda a un denso contributo di prossima pubblicazione (...)

32L’abbandono nel ditirambo della struttura strofica, caratteristica della lirica corale, che gli studiosi sono per la maggior parte inclini ad attribuire, sulla base di un passo di Aristotele (rhet. III 1409b 23-30) e di uno dei Problemata pseudoaristotelici (XIX 15, 918b 18-26)45, ai rappresentanti della ‘musica nuova’, avvicina sicuramente – a prescindere da quando si sia effettivamente compiuto46 – il ditirambo al nomos citarodico, componimento dalla struttura – fonte sempre lo stesso passo dei Problemata – astrofica.

  • 47 Gentili [19953] p. 39.
  • 48 Gostoli [1993] p. 176.

33Siano stati o no i rappresentanti della ‘musica nuova’ a eliminare dal ditirambo la responsione, essi appaiono in ogni caso nelle fonti come gli autori di una contaminazione fra nomos citarodico e ditirambo, forme meliche tra le quali ‘‘il discrimine” diviene – osserva Gentili47 – “così labile che mal si distingueva una forma dall’altra”, al punto che si potrebbe perfino parlare, secondo A. Gostoli, di una “sostanziale unificazione in un solo genere del νόμος e del ditirambo”48.

  • 49 Procl. chrest. 44, p. 44 Severyns dà in verità notizia di una rappresentazione corale del nomos cit (...)
  • 50 Cfr. Privitera [1977] p. 37.
  • 51 Cfr. Steph. Byz. s.v. Μίλητος, pp. 452, 17-453, 2 Meineke; Suda s.v. Τιμόθεος, T 620 Adler. I Persi (...)
  • 52 Sulla discussa interpretazione di ἔπη, reso qui con ‘metri epici’, si veda Gostoli [1990] p. 97. Qu (...)
  • 53 Cfr. Gentili [19953] pp. 38-9. Μέλη è interpretato come ʻcanti a solo’ anche da Zimmermann [1989a] (...)

34Clemente Alessandrino (strom. I 16, 78) attribuisce per esempio a Timoteo l’introduzione di una rappresentazione ἐν χορῷ del nomos citarodico, di norma destinato alla esecuzione monodica49. Analogamente, di Melanippide, rappresentante per eccellenza del ditirambo secondo Senofonte (mem. I 4, 3) e grande innovatore della sua μελοποιία secondo la Suda (s.v. Μελανιππίδης, M 454 Adler), si dice che affidò l’esecuzione di parti di un ditirambo, canto corale, a un solista50. Lo pseudo Plutarco (de mus. 4, 1132 d-e = p. 4, 20-21 Ziegler) afferma che Timoteo, autore – particolare questo significativo – sia di nomoi citarodici che di ditirambi51, “affinché non risultasse subito evidente che infrangeva le regole della musica antica”, eseguiva i suoi primi nomai citarodici in metri epici (ἔπη), quelli cioè tradizionalmente loro propri, mescolando però in essi διθυραμβικὴ λέξις52. Sempre dallo pseudo Plutarco infine (de mus. 30, 1142 a = p. 26, 10-13 Ziegler), che attribuisce però la notizia ad Aristofane (fr. 953 K.-A.), si apprende che Filosseno di Citera, altro rappresentante della ‘musica nuova’, inserì εἰς τοὺς κυκλίους χορούς, nel canto del coro ditirambico, μέλη, canti a solo, analoghi, secondo l’interpretazione data al passo da B. Gentili, alle monodie del dramma attico, con una struttura metrica e melodica dunque diversa da quella del canto del coro53.

35Delle due forme meliche interessate dalle innovazioni, il ditirambo è senza dubbio quella su cui l’attenzione degli studiosi si è maggiormente concentrata.

  • 54 Cfr. Schmid-Stählin, I, 4, p. 479.
  • 55 Cfr. Zimmermann [1989 a]; Zimmermann [1992] pp. 134, 139.

36B. Zimmermann, sulla scorta di W. Schmid e O. Stählin54, ha spiegato in modo convincente ed esauriente per quale ragione proprio il ditirambo diventi “das Experimentierfeld der musikalischen Avantgarde” e perché inoltre queste innovazioni riguardino soprattutto i suoi aspetti musicali e strutturali55.

  • 56 Cfr. soprattutto i diversi studi sul ditirambo di G.A. Privitera ([1977] pp. 31-2; [1979] p. 314; [ (...)
  • 57 Suda s.v. Λᾶσος, Λ 139 Adler = Las. A.1 Brussich la attribuisce a Laso, certamente autore di ditira (...)

37Lo Zimmermann condivide l’idea, diffusa fra gli studiosi56, secondo la quale la risposta a queste domande sia da cercare nella istituzione degli agoni ditirambici57, da cui in gran parte dipenderebbe l’evoluzione del genere ditirambico nel corso del V secolo a.C.

  • 58 Gianotti [1992] pp. 160, 162. Il Gianotti suggerisce però anche (p. 157) un possibile nesso fra la (...)
  • 59 Cfr. Sutton [1989] pp. 121-2.

38“L’antagonismo agonaleè infatti, come ha scritto bene G.F. Gianotti, “impulso alla ποικιλία compositiva”, “ché la competizione assegna la vittoria in base a elementi distintivi”58. La rappresentazione dei ditirambi in un contesto agonale, avrà quindi spinto i loro autori alla ricerca continua di novità per avere la meglio sui rivali e per distinguere nello stesso tempo i propri componimenti dalle tragedie, rappresentate nella stessa circostanza (le Grandi Dionisie) e con le quali il ditirambo – basti scorrerne rapidamente i titoli che la tradizione conserva59 – aveva in comune la materia.

  • 60 Rossi [1972] p. 255 (il corsivo è nel testo).
  • 61 Un interessante confronto fra tragedia e commedia per quanto attiene ai contenuti, è fornito da un (...)

39Ed è proprio la materia, ripresa dal patrimonio mitico, a fare sì, secondo lo Zimmermann, che gli autori di ditirambi (e lo stesso si potrebbe dire a suo avviso per gli autori di tragedie) si rivolgano, andando alla ricerca di novità, soprattutto agli aspetti musicali, strutturali o linguistici dei loro componimenti, laddove a un autore di commedie, al quale non è il mito a fornire la materia ma “che presenta sulla scena eroi suoi (i Diceopoli. i Trigei etc.) in intrecci per lo più di pura invenzione”60, era più facile esprimere nel contenuto la sua capacità inventiva61.

1.3. La ‘musica nuova’ e la tragedia

40Dal nuovo gusto musicale è influenzata anche la tragedia, segno questo del consenso riscosso dalle innovazioni.

  • 62 Cfr. poet. 1447a l9-23, 1447b 24-28, 1450a 8-10.
  • 63 Cfr. poet. 1462a 14-18.
  • 64 Cfr. poet. 1459b 10.

41La musica aveva nella tragedia un ruolo importante. Aristotele (poet. 1450a 8-12) indica nella μελοποιία uno degli elementi καθ’ ὃ ποιά τις ἐστὶν ἡ τραγῳδία. Essa è anzi per Aristotele, insieme alla λέξις, uno dei mezzi attraverso i quali si realizza la τραγικὴ μίμησις62 e uno dei fattori che rendono questa migliore della ἐποποιικὴ μίμησις63 che della musica non si avvale64.

  • 65 Per più dettagliate indicazioni su queste testimonianze papiracee, si veda De Giorgi [1995].
  • 66 Pickard Cambridge [19882] p. 257.

42La perdita del patrimonio musicale teatrale dell’antichità – le sole testimonianze disponibili sono, oltre ovviamente alle osservazioni delle fonti in proposito, esigui frammenti papiracei contenenti versi di testi tragici corredati di notazione musicale65 – pregiudica di molto la conoscenza che si può avere della tragedia dal punto di vista musicale. Un grande conoscitore del teatro antico quale il Pickard Cambridge, scriveva infatti che “there is no subject on which it is more difficult – if it is not virtually impossible – to reach a clear understanding, not to speak of appreciation, than that of the music to which the words were set and the charachter of the instrumental accompaniment”66.

  • 67 Cfr. a riguardo Pintacuda [1978]; Richter [1983].

43Dalle informazioni, non sempre di facile comprensione, che le fonti antiche danno sulla musica tragica67, un dato emerge comunque distintamente: la consapevolezza che esse hanno di una sua evoluzione culminata con Euripide e Agatone, i quali, nella storia della musica tragica, finiscono per rappresentare un momento di vera e propria cesura.

  • 68 Il codice che conserva il De tragoedia (Barocci 131) contiene scritti di argomento diverso, tutti a (...)

44Esemplifica bene quanto appena detto, il paragrafo che alla musica tragica è dedicato nel breve trattato De tragoedia contenuto in un codice miscellaneo oxoniense della fine del XIII secolo e con cautela attribuito da R. Browning, suo primo editore, a Michele Psello68.

45Trattando, sulla scorta di fonti in gran parte di matrice peripatetica, con apporti però anche di diversa provenienza, della μελοποιία τραγική, l’autore del trattato evidenzia le novità introdotte in questo ambito da autori quali Euripide e Agatone.

  • 69 I passi del De Tragoedia sono riportati nella traduzione di F. Perusino.

46È Euripide, ad esempio, che avrebbe introdotto nella musica della tragedia, secondo l’autore del trattato, il genere armonico cromatico, mentre “la melopea tragica antica impiegò il genere enarmonico puro e un genere misto di enarmonico e diatonico”69, astenendosi dall’impiego del cromatico che pure – fonte lo pseudo Plutarco (de mus. 20, 1137 e = p. 16, 18-20 Ziegler) – suoi rappresentanti come Frinico ed Eschilo conoscevano.

  • 70 Il passo di Plutarco è analizzato da Lévêque [1955] pp. 146-50 che, ponendo in evidenza l’adeguatez (...)

47Plutarco (quaest. conv. III 1, 645 e = Agatho TrGF 39 f 3a) riporta in proposito un’altra tradizione, introdotta da un generico φασίν, secondo la quale sarebbe stato Agatone a introdurre nella musica della tragedia quel genere cromatico che Aristosseno (harm. I 23 Meibom = pp. 29, 14-30, 8 Da Rios) dice essere il genere armonico preferito dai suoi contemporanei70.

48Il contrasto fra queste due tradizioni non è rilevante e poco importa ai fini del nostro discorso, sapere se sia stato Euripide o Agatone a introdurre nella musica tragica il genere cromatico: ciò che importa, è che Euripide e Agatone rappresentano per Plutarco, come per l’autore del De tragoedia (e le rispettive fonti), un momento di trasformazione della musica tragica per quanto attiene ai generi armonici in essa impiegati. Con Euripide o con Agatone si sarebbe infatti passati, nella musica della tragedia, da melodie intonate secondo i soli generi diatonico ed enarmonico a melodie intonate anche secondo il genere cromatico.

  • 71 L’introduzione del τόνος lidio nella musica tragica ad opera di Sofocle, non è altrove documentata. (...)

49Trattando poi dei τόνοι in uso nella musica tragica, l’autore del trattato De tragoedia afferma che Agatone vi ha introdotto l’ipodorico – da Eraclide Pontico (fr. 163 Wehrli) identificato con quello prima chiamato Αἰολίς – e l’ipofrigio, che si affiancano così ai due soli τόνοι utilizzati nella tragedia più antica, il mixolidio e il dorico, cui Sofocle avrebbe aggiunto il frigio e il lidio71.

50Il loro impiego nella tragedia è – dice l’autore del trattato – poco frequente, ὡς διθυράμβῳ προσήκοντες, suggerendo in questo modo l’influsso esercitato dai componimenti ditirambici su Agatone, che tali τόνοι avrebbe introdotto.

  • 72 Sulle altre innovazioni apportate da Agatone alla struttura e al contenuto della tragedia (contamin (...)

51Ora, dai Problemata pseduoaristotelici (XIX 30, 919b 8-10, XIX 48, 922a 10-27) si apprende che questi τόνοι, a causa del loro ἦθος, erano riservati ai soli canti degli attori, non risultando invece appropriati ai canti corali. È verosimile allora quanto dice l’autore del De tragoedia: che cioè essi siano stati introdotti nella musica tragica proprio da Agatone, il quale è detto da Aristotele (poet. 1456a 26-30) aver trasformato nelle sue tragedie le parti corali, non più legate all’azione drammatica già in Euripide, in ἐμβόλιμα, intermezzi, pezzi di repertorio adattabili a tragedie diverse e costituenti momenti di sospensione della vicenda drammatica72.

  • 73 Così Perusino [1993] p. 64.

52Similmente a quanto detto a proposito dei γένη armonici impiegati nella musica tragica e delle diverse tradizioni esistenti circa l’introduzione in essa del cromatico, è di secondaria importanza stabilire se dare o meno credito alla “affermazione inedita”73 dell’autore del De tragoedia circa l’introduzione ad opera di Agatone del τόνος Ὑποδώριος e dello Ὑποφρύγιος nella musica della tragedia. Essa è in ogni caso segno ulteriore di come gli antichi associassero al nome, in questo caso di Agatone, l’emergere di tendenze innovatrici nella musica tragica.

53A conclusione del paragrafo sulla musica tragica, l’anonimo autore del De tragoedia rimarca con queste parole la differenza fra la μελοποιία euripidea e quella dei suoi predecessori: “i tragici antichi si servivano di piccoli sistemi di accordi; Euripide per primo usò un maggior numero di suoni, e questo tipo di melopea fu denominato dagli antichi musici ‘sforacchiato’. In generale Euripide presenta maggiore varietà di suoni e colorature rispetto ai suoi predecessori e si servì anche dei ritmi confacenti, i bacchei semplici e doppi, lo ionico a minore e un poco anche del proceleusmatico”.

54La musica delle tragedie di Euripide è dunque innovativa rispetto quella dei suoi predecessori e da essa si distingue per l’impiego di συστήματα complessi, di una maggiore varietà di suoni, per una maggiore espressività insomma, tratti questi caratteristici della ‘musica nuova’.

55A suggerire un legame fra Euripide e la ‘musica nuova’, è anche – come acutamente notato dalla Perusino – l’aggettivo ἀνάτρητος con il quale l’autore del De Tragoedia, nel passo riportato, dice che lo stile musicale di Euripide era stigmatizzato.

  • 74 Due soli sono gli altri esempi che è possibile ricordare: Syn. epist. 54 e Suda s.v. Ἀνατρητοὺς ἐμβ (...)
  • 75 Cfr. Perusino [1993] p. 67.
  • 76 Cfr. Pherecr. fr. 155 K.-A., v. 23 (Timoteo ha arrecato una serie di mali alla musica ἄγων ἐκτραπέλ (...)

56Attraverso l’esame delle attestazioni del sostantivo ἀνάτρησις al quale il rarissimo74 ἀνάτρητος è connesso, la Perusino75 è riuscita a dimostrare come esso rinvìi all’immagine metaforica dei sentieri sinuosi, intricati, irregolari delle formiche, elaborata dai poeti comici per indicare la tortuosità, la complessità delle linee melodiche tipiche dei rappresentanti della ‘musica nuova’76.

  • 77 Winnington-Ingram [1988] p. 256.

57La stessa immagine è non a caso applicata da Aristofane (thesm. 100) ai μέλη di Agatone, definiti μύρμηκος ἀτραπούς. Lo scolio al verso citato di Aristofane, in parte confluito nella Suda (s.v. μύρμηξ, M 1445 Adler), spiega le ragioni di questa definizione e quindi dell’immagine cui essa rimanda: i μέλη di Agatone, λεπτά καὶ ἀγκύλα, sono, per quanto attiene alla loro struttura melodica, come αἱ τῶν μυρμήκων ὁδοί, cioè “qualcosa che si perde in minuzie, pieno di contorcimenti e mutamenti di direzione”77.

  • 78 Indicativi sembrano essere in questo senso alcuni passi aristofanei dai quali si evince il legame, (...)

58Le fonti dunque non solo presentano Euripide e Agatone come innovatori della musica tragica, ma suggeriscono anche l’influenza avuta sulle loro innovazioni dalla ‘musica nuova’ e dai suoi esponenti78.

59Nella tradizione si trova del resto notizia di stretti legami di amicizia intercorsi fra Euripide (e si deve presumere Agatone, come ritiene il Lévêque nonostante il silenzio delle fonti in proposito) e il rappresentante per eccellenza della ‘musica nuova’: Timoteo di Mileto.

  • 79 Il γένος è l’unica fonte antica che parli di un’attribuzione a Timoteo di quest’epigramma, ricordan (...)

60Satiro, biografo di Euripide, racconta (Eur. 39 XXII, pp. 78-79 Arrighetti) che il poeta rincuorò Timoteo, scoraggiato per lo scarso apprezzamento mostrato inizialmente dal pubblico per le sue novità in ambito musicale, e attribuisce a Euripide la composizione del proemio dei Persiani. Che Euripide consolò Timoteo afflitto per i suoi insuccessi, assicurandogli successi futuri, narra anche Plutarco (an seni sit ger. res publ 23, 795 d). Il γένος Εὐριπίδου (p. 3 Schwartz) infine, riporta una tradizione che assegna a Timoteo la paternità dell’epigramma sepolcrale di Euripide, normalmente indicato come tucidideo79.

  • 80 Come prova di questo interesse si possono addurre i vari passi euripidei facenti riferimento alla m (...)
  • 81 Sull’argomento si veda, oltre ai vari studi sulla ‘musica nuova’, Estève [1902]; Bassett [1931]; De (...)

61Tutte queste testimonianze stanno a ribadire, si voglia o meno prestare fede a quanto riferiscono, che la tradizione antica ha colto un legame fra Euripide, di cui Psello (comp. Eur. et Georg. Pisid. 86-89) sottolinea l’interesse rivolto alla componente musicale delle sue tragedie80, e il nuovo stile musicale di Timoteo e compagni, il cui influsso su Euripide, particolarmente sulle sezioni liriche delle tragedie più tarde, gli studiosi, in tempi più o meno recenti, hanno ben evidenziato81.

1.4. La ‘musica nuova’ e le sue cause

62Individuare le cause di un fenomeno complesso quale la ‘musica nuova’, interessante la poesia lirica come quella drammatica, non è certo facile.

63Diverse sono le opinioni espresse in proposito dagli studiosi.

64F.A. Gevaert, nella sua monumentale Histoire et théorie de la musique de l’antiquité, suggeriva ad esempio l’esistenza di un nesso fra ‘musica nuova’ e storia politica ateniese.

65L’emergere e l’affermarsi di tendenze innovatrici in campo musicale sarebbe infatti a suo giudizio da collegare alla vittoria in Atene della democrazia.

  • 82 Cfr. Gevaert [1875-1881] II, p. 475.

66L’accesso della popolazione a numerose rappresentazioni drammatiche ed esecuzioni musicali nel corso dell’anno, a suo avviso un portato della democrazia, avrebbe infatti determinato l’abbandono dello stile musicale tradizionale e la ricerca di uno stile musicale diverso, nuovo appunto, che fosse capace di incontrare il favore di un pubblico ora più ampio ed eterogeneo che in passato82.

67Con la disfatta di Atene nella guerra del Peloponneso, un preciso evento storico dunque, ha messo in relazione le innovazioni musicali I. Henderson.

  • 83 Cfr. Henderson [1957] p. 340.

68La ‘musica nuova’ non sarebbe infatti altro per la Henderson che una particolare espressione di un atteggiamento di rifiuto, maturato in seguito alla sconfitta, verso gli ideali – non esclusi quelli musicali – della vecchia élite intellettuale ateniese83.

69Già il Tiby, con accenti comunque diversi, nel suo ormai datato lavoro su La musica in Grecia e a Roma, chiamava in causa la guerra del Peloponneso e la disfatta di Atene per spiegare il fenomeno della ‘musica nuova’ o, per essere più precisi, la trasformazione del ditirambo ad esso connessa.

  • 84 Tiby [1942] p. 90.
  • 85 Tiby [1942] p. 80.

70La guerra e la finale sconfitta di Atene avrebbero infatti determinato per il Tiby una “atmosfera agitata” nella quale “ha buon gioco lo spirito audacemente novatore di alcuni poeti musicisti”84, sull’emergere del quale avrebbe però avuto un ruolo decisivo, anche a suo avviso, l’affermazione della democrazia: “il decadimento dell’aristocrazia, il trionfo dei partiti del popolo” – scriveva lo studioso – “fan dimenticare le antiche usanze e danno sete di novità”85.

  • 86 Cfr. soprattutto Richter [1969] e [1974] che riprendono in forma più sintentica e sistematica, idee (...)

71Una lettura tutta politica del fenomeno della ‘musica nuova’ è stata data da L. Richter, autore di diversi contributi – non sempre originali – sull’argomento86.

72La ‘musica nuova’ rappresenta per lo studioso tedesco un momento di “democratizzazione della musica”: essa, infatti, si rivolge a un pubblico più vasto e non privilegiato ed è, proprio per questa sua destinazione, stigmatizzata dai conservatori.

  • 87 La più recente e al tempo stesso ampia trattazione dedicata all’Odeion di cui ho conoscenza, è Robk (...)
  • 88 Richter [1967] p. 114.
  • 89 Richter [1969] p. 31.

73Questo processo di democratizzazione della musica sarebbe stato a giudizio del Richter favorito e sostenuto, con intenti demagogici, dagli stessi uomini politici ateniesi. Secondo quest’ottica il Richter interpreta ad esempio la costruzione, promossa da Pericle negli anni successivi al 450 a.C., dell’Odeion, imponente sala ipostila ubicata sul versante orientale dell’Acropoli, non lontana dal teatro di Dioniso, destinata allo svolgimento degli agoni musicali che avevano luogo durante le feste Panatenee87. Attraverso misure del genere, gli uomini politici intendevano per il Richter assicurare “i fondamenti organizzativi e materiali”88 a favore di questa democratizzazione della musica, volta a “legare più saldamente le masse cittadine alla democrazia”89.

74La volontà di ‘democratizzare’ il fatto musicale avrebbe implicato la promozione di una musica – quale secondo il Richter è la ‘musica nuova’ con le sue caratteristiche – in grado in primo luogo di trovare favore presso le masse cittadine, suoi principali destinatari, anche a scapito della sua efficacia paideutica.

75Piuttosto che cercando nessi con la vicenda politica interna di Atene o con uno specifico evento storico, altri studiosi, in tempi diversi, hanno cercato di fare luce sul fenomeno della ‘musica nuova’ inquadrandolo nel contesto culturale complessivo in cui matura e si sviluppa.

  • 90 Cfr. Wallace [1994]; Wallace [1995].

76Questo metodo di indagine, seguito per esempio dal Wallace in due recenti contributi che molto insegnano sulla ‘musica nuova’pur non essendo a questo argomento espressamente dedicati90, può meglio aiutare a comprendere le cause, la genesi della ‘musica nuova’, evitando conclusioni, quali quelle passate rapidamente in rassegna, che, più o meno convincenti che siano, risultano a mio parere tutte comunque arbitrarie.

  • 91 Cfr. Wilamowitz [1900] p. 11.
  • 92 Si veda, fra gli altri, Schönewolf [1938] pp. 26, 46-8; Pickard Cambridge [19622] p. 38; Di Benedet (...)

77È seguendo questo metodo che studiosi autorevoli, a cominciare dal Wilamowitz91, hanno connesso il fenomeno della ‘musica nuova’ con il più ampio mutamento del clima intellettuale (o, per dirla con lo Schönewolf, “geistesgeschichtlich”) e del gusto che interessa Atene nella seconda metà del V secolo a.C. e di cui una delle principali espressioni è la sofistica92.

78Gli stessi autori antichi sembra – cosa che gli studiosi non pare abbiano sottolineato, o quanto meno non adeguatamente – spingano a vedere un nesso tra la ‘musica nuova’ e il mutamento culturale maturato in Atene nella seconda metà del V secolo a.C., alla sofistica connesso.

79Questo è quanto viene per esempio suggerito da un’analisi di passi aristofanei sulle innovazioni musicali e i loro rappresentanti.

80Nelle Nuvole (vv. 969-972), per citarne uno, Aristofane menziona, in tono poco amichevole, Frinide di Mitilene. Il riferimento a Frinide è contenuto nell’agone tra il Discorso Forte e il Discorso Debole (vv. 889-1114), rappresentanti rispettivamente della παιδεία tradizionale e di quella moderna.

81Il Discorso Forte (e Aristofane con lui) rievoca con accenti nostalgici (vv. 966-968) l’educazione musicale quale era impartita in passato, secondo la ἀρχαία παιδεία da lui difesa.

82Questa prescriveva ai giovani l’apprendimento di canti antichi da eseguire secondo la ἁρμονία per essi tradizionale e dalla quale non era consentito allontanarsi. “Ma se uno” – prosegue il Discorso Forte – “faceva il pagliaccio o si lanciava in qualche gorgheggio della specie di questi canti fatti per torturare la gola che oggi si eseguono alla manieradi Frinide, lo conciavano di botte, per tentato sfregio alle Muse” (trad., lievemente modificata, di D. Del Corno).

  • 93 Guidorizzi-Del Corno [1996] p. 292.

83La menzione di Frinide, e del nuovo stile musicale cui il suo nome è associato, proprio nell’agone fra i due discorsi, “nucleo drammaturgico e ideologico”93 della commedia, in chiara contrapposizione con l’educazione musicale tradizionale, dimostra come Aristofane avvertisse nella ‘musica nuova’ un aspetto particolare della καινὴ παίδευσις sostenuta dal Discorso Debole e della quale i sofisti, bersaglio del poeta nelle Nuvole, sono i principali artefici.

84Indicativa in questo senso può considerarsi anche l’associazione, negli Uccelli, tra Cinesia, altro rappresentante della ‘musica nuova’ e le figure dei Parricida e del Sicofante che dalla terra si recano a Nabicuculia per ottenere delle ali così da fare parte della comunità degli uccelli (vv. 1337-1469).

85I tre incarnano idee nuove, qualificati come sono dal disprezzo verso i genitori (il Parricida), le leggi (il Sicofante), la tradizione letteraria e musicale cittadina (Cinesia).

  • 94 Cfr. Zanetto-Del Corno [19923] p. 287.

86Nella associazione di Cinesia a questi personaggi, è ravvisabile il nesso avvertito da Aristofane fra la ‘musica nuova’, fenomeno cui Cinesia è legato e che si è visto portare con sé un sentimento di fastidio nei confronti della produzione lirica del passato, e i sofisti, i primi, come sottolineato da Zanetto94, a mettere in discussione i νόμοι ἄγραφοι che della vita politica greca erano la base e fra i quali sono certo da annoverare il rispetto verso i genitori e verso le leggi.

  • 95 A Socrate Aristofane (nub. 245-246, 1146-1147) attribuisce il costume tipico dei sofisti, secondo P (...)
  • 96 Cfr. per es. Aristoph. nub. 246-247, 366-367. Sulla scia degli insegnamenti di Socrate in proposito (...)

87Un ultimo esempio. Sempre nelle Nuvole (vv. 423-424), Socrate, da Aristofane assimilato ai sofisti95, venera insieme ai suoi discepoli divinità diverse (la Lingua, le Nuvole, il Caos, unica figura di questa triade presente anche nella mitologia tradizionale) da quelle della πόλις, da lui invece respinte96.

  • 97 Si veda in proposito Havelock [1996] p. 147.

88I sofisti sono infatti, a motivo del loro atteggiamento verso le divinità, spesso accusati di ἀσέβεια, di ‘empietà’, da intendersi non come ateismo, quanto come venerazione di divinità diverse da quelle del pantheon cittadino97.

  • 98 Cfr. Lys. fr. 53 Thalheim ap. Athen. XII 551 e-552 b.
  • 99 Cfr. Aristoph. ran. 889-894.

89Ora, accuse simili sono non a caso rivolte a rappresentanti della ‘musica nuova’ (penso per esempio a Cinesia98) o a personaggi ad essa vicini (come Euripide99), un ulteriore segno, questo, della contiguità avvertita dalla tradizione antica tra ‘musica nuova’ e sofistica.

1.5. Le innovazioni musicali: contenuto e conseguenze

90La nostra conoscenza della ‘musica nuova’ si basa sulle testimonianze, generalmente polemiche – quando non ostili – verso le innovazioni, di autori più o meno coevi agli innovatori, e su scritti teorici di età ellenistica e imperiale, di epoca dunque più tarda rispetto alle innovazioni.

  • 100 Questa difficoltà è bene evidenziata da Riethmüller [1989] pp. 209-10.
  • 101 Secondo Pohlmann [1960] pp. 57-9, per conoscere la ‘musica nuova’, ci si potrebbe avvalere anche de (...)

91Il ricorso a queste fonti, in cui risulta spesso difficile distinguere il contenuto delle innovazioni dal giudizio formulato su di esse100, è una scelta obbligata dalla mancanza di fonti primarie: di nessun nomos citarodico o ditirambo ascrivibile al nuovo gusto musicale, si possiede infatti la musica101.

92Le fonti disponibili evidenziano, della ‘musica nuova’, sostanzialmente due tendenze di fondo.

93Una è la πολυχορδία, l’impiego di molti suoni. La ‘musica nuova’ fa uso di strutture melodiche più ricche di suoni e quindi più varie di quelle tradizionali: ποικιλία è infatti il termine usato sovente nelle fonti per caratterizzare la ‘musica nuova’ rispetto quella antica, di cui tratti distintivi si considerano al contrario la ὀλιγοχορδία, la ἀπλότης e la σεμνότης.

  • 102 Cfr. Plat. rp. III 396 b-398 b, leg. II 669 c-d.

94L’altra tendenza di fondo della ‘musica nuova’ è indicata dalle fonti in un marcato mimetismo, certamente motivo di biasimo nei suoi confronti da parte di quel Platone che bandisce dal suo stato ideale la λέξις poetica διὰ μιμήσεως, imitatrice di ogni cosa e prediletta dai fanciulli, dai pedagoghi e dalla massa del volgo102.

  • 103 Finalità mimetiche sono state ravvisate dagli studiosi – in analisi condotte, come ovviamente non p (...)
  • 104 Cfr. Timoth. fr. 785 Page.
  • 105 Cfr. Timoth. fr. 792 Page.
  • 106 Cfr. Sch. Aristoph. Plut. 290; Tzetzes comm. in Plut. 290, p. 84 Massa Positano. Il passo di Aristo (...)
  • 107 Cfr. Arist. poet. 1461b 28-32; Paus. IX 12, 5; Hor. ars 214-215 su cui cfr. Brink [1971] p. 270. Th (...)

95Effetti mimetici perseguiva infatti attraverso la musica103 Timoteo, che, affidandosi ad essa, cercava di riprodurre suoni non musicali come il rumore di una tempesta104 o – con grande sforzo da parte dell’auleta – le grida di Semele nel mettere alla luce Dioniso105. Dagli scoli al Pinta di Aristofane e dal commento alla commedia del bizantino Giovanni Tzetzes, si apprende che Filosseno di Citera aveva cercato di imitare nel suo Ciclope il suono prodotto dalla cetra suonata da Polifemo, dando così materia alla vena parodistica di Aristofane106. Euripide, sensibile alle innovazioni della ‘musica nuova’, imita nelle Rane di Aristofane (vv. 1285-1295) il suono dello strumento musicale che accompagnava i μέλη di Eschilo; e i musici infine, ricorrendo alla gestualità, prendono a imitare, con grande consenso da parte del pubblico, l’argomento del canto107.

  • 108 Questa è l’accezione con cui il termine è usato da B. Gentili (cfr. in particolare Gentili [19953] (...)
  • 109 Cfr. per es. Pind. frr. 94b, 13-16; 107a, 1-3 Snell-Maehler; in generale, sulle potenzialità mimeti (...)

96Il mimetismo, inteso come riproduzione da parte dell’autore di azioni e voci del patrimonio mitico o della realtà che lo circonda108, è principio operante anche nella musica greca παλαιά109, particolarmente ad esempio nel nomos auletico, componimento destinato a essere eseguito con l’aulo senza accompagnamento del canto.

  • 110 Strabo IX 3, 10; Poll. IV 84; Sch. Pind. P. Hypoth., p. 2, 9-22 Drachntann (si veda, per una loro a (...)
  • 111 Promotore della cosiddetta seconda κατάστασις musicale a Sparta, fu attivo nel tardo VII secolo a.C (...)
  • 112 Anche il nomos policefalo, altro esempio di nomos auletico, doveva avere, quanto meno inizialmente, (...)

97Le fonti110 pongono bene in evidenza il carattere mimetico della musica del più famoso dei nomai auletici, il νόμος Πυθικός, da Pausania (II 22, 8) e Polluce (IV 78) attribuito a Sacada di Argo111, eseguito con successo, stando a Stradone (IX 3, 10), ancora nel III sec. a.C. In esso, componimento strumentale strutturato in cinque parti, si cercava di descrivere, con il solo suono, le diverse fasi del combattimento fra Apollo e il drago Python fino alla vittoria del dio. Con la musica si conseguivano notevoli effetti mimetici come la riproduzione del digrignare dei denti del drago colpito dalla freccia del dio o degli ultimi sibili emessi dal mostro morente112.

  • 113 Cfr. Zimmermann [1992] p. 122.
  • 114 Cfr. Scruton [199l] p. 283.

98Con i rappresentanti della ‘musica nuova’ però, la ricerca di effetti mimetici stando alle fonti si accentua, al punto che B. Zimmermann113 ne parla come di compositori di una sorta di Programmusik, termine con cui si indica una musica di tipo narrativo o descrittivo, spesso utilizzato per designare ogni sorta di musica che cerchi di rappresentare, senza fare ricorso al canto, concetti dal contenuto extramusicale (poetico, letterario, pittorico ecc.)114.

  • 115 Gli studiosi hanno per la verità messo in particolare rilievo chi una chi l’altra di queste due ten (...)
  • 116 Una λέξις poetica mimetica che intende imitare ogni cosa, dai fenomeni naturali fino ai suoni degli (...)

99Sulla scorta della documentazione antica disponibile, anche gli studiosi moderni riconoscono nella πολυχορδία-ποικιλία e nel mimetismo le tendenze più caratteristiche della ‘musica nuova’ e ad esse115, delle quali Platone (rp. III 397 c) mette in luce la connessione116, sono inclini a ricondurre le innovazioni particolari attribuite ai rappresentanti del nuovo gusto musicale quali per esempio:

    • 117 Cfr. [Plut.] de mus. 6, 1133 b = pp 5, 26-6, 5 Ziegler; Dion. Hal. comp. 19, 8.

    il frequente impiego di μεταβολαί, così da combinare in uno stesso componimento τρόποι, generi armonici e ritmi diversi con grande libertà117;

    • 118 Cfr. per es. Heph. poëm. III 3, pp. 64, 24-65, 2 Consbruch sulla struttura dei nomoi citarodici di (...)

    l’uso in uno stesso componimento di strutture metriche diverse118;

    • 119 Cfr. Abert [1920] coll. 1763-4.

    l’aumento del numero delle corde della cetra119;

    • 120 Per coloratura, nel lessico musicale si intende, secondo la definizione datane nell’EMG, s.v., “l’o (...)

    l’ornamentazione della melodia mediante colorature120.

100Le innovazioni ricordate sembrano sufficienti a dare un’idea di cosa dovesse essere la ‘musica nuova’: una musica più varia ed elaborata di quella antica, dalle strutture melodiche più articolate e complesse, tortuose come i sentieri delle formiche nel giudizio dei denigratori.

  • 121 Indicativi al riguardo sono i dati puramente numerici riportati da Pintacuda [1978] p. 29: se nell’ (...)

101Questi tratti distintivi della ‘musica nuova’ spiegano la fortuna incontrata tra V e IV secolo a.C. da un genere destinato a una performance monodica quale il nomos citarodico o la crescente predilezione da parte dei poeti tragici per le monodie (canti a solo degli attori) rispetto alle parti corali121: il solista – fonte lo pseudo Aristotele (probl. XIX 15, 918b 22-23) – poteva infatti essere addestrato e preparato a eseguire la ‘musica nuova’ con i suoi sperimentalismi, più facilmente che non un coro.

122, ricordati da statue erette in loro onore123, membri delle σύνοδοι dei τεχνται dionisiaci124. Da essi il “citoyen musicien”125 è progressivamente messo in ombra, lasciando loro il suo posto anche nei cori ditirambici126, chiamati ad eseguire μέλη sempre più complessi.

102Gli studiosi indicano però in un altro fenomeno la principale conseguenza delle innovazioni musicali, ossia, detto in altre parole, della ‘musica nuova’: il mutamento del rapporto fra elemento musicale ed elemento verbale, mutamento sul quale ha certo influito anche la trasformazione, prodotta dal progressivo diffondersi della scrittura, delle forme e dei modi della comunicazione letteraria.

  • 127 Le citazioni sono tratte da Gianotti [1992] p. 163.
  • 128 Cfr. Irigoin |I952] pp. 20-1.

103“Esecuzione e ricezione pubblica” dei testi lirici sono così sostituite da “fruizioni private e scolastiche di parole incolonnate su rotoli di papiro”127, sui quali appare inutile, data la loro destinazione, notare la musica128. Inevitabile allora la frattura del legame esistente fra parola, musica e danza.

104La dinamica del rapporto esistente fra musica e poesia è dunque, per unanime ammissione degli studiosi, ciò su cui le innovazioni musicali più incidono, portando gradualmente la musica a configurarsi come realtà autonoma rispetto al testo poetico con il quale essa era invece prima, insieme alla danza, in intima connessione.

  • 129 L’espressione è ripresa da Wallace [1994] p. 9.
  • 130 Gentili [19953] p. 34.
  • 131 Angeli Bernardini [1995] p. 287.

105Le “funzioni multilaterali”129 svolte dal poeta, tradizionalmente anche compositore della musica per la sua opera e coreografo della danza, sono un modo in cui si esprime questa stretta connessione esistente nel mondo greco fra parola, musica e danza, “mezzi di comunicazione di una cultura che trasmetteva oralmente i suoi messaggi in pubbliche esecuzioni”130, ciascuno contribuente “alla realizzazione della performance poetica”131. Κίνησις σώματος, μελῳδία e λέξις sono infatti indicati da Aristide Quintiliano (I 13, pp. 31, 21-32, 4 Winnington-Ingram) come gli elementi che insieme miscelati τὴν ᾠδὴν ποιεῖ.

  • 132 Cfr. per es. I 13, p. 31, 18-22, II 4, pp. 56, 6-57, 10 Winnington-Ingram (la μουσική, in quanto un (...)
  • 133 Cfr. per es. Vetter [1956] col. 840; Franchi [1979] p. 625; Anderson [1994] pp. 64, 142.

106Il loro connubio – fonte sempre Aristide Quintiliano132 – costituisce l’‛arte delle Muse’, la μουσική, termine che – come osservato da diversi studiosi133 – solo in seguito a una delimitazione del suo campo semantico (su quando questa abbia avuto luogo le opinioni sono discordi), si specializza a indicare l’‘arte dei suoni’, assumendo il più ristretto significato di musica.

107Parola, musica e danza non realizzano questo connubio che è la μουσική partendo da una posizione paritaria: alla parola, al canto, si riconosce infatti un ruolo primario e ad esso danza e musica fanno da supporto.

108Dalle fonti è possibile inferire il primato riconosciuto al canto.

  • 134 Cfr. poet. 1450b 16.
  • 135 Rp. III 398 d: καὶ μὴν τήν γε ἀρμονίαν καὶ ῥυθμòν ἀκολουθεῖν δεῖ τῷ λόγῳ; rp. III 400 d: τατά (cio(...)
  • 136 Cfr. Plat. rp. III 400 d.

109Ateneo (XIV 628 d-e) dice ad esempio che i poeti si servivano delle figure della danza solo come σημεία dei canti, per illustrare quindi i temi delle loro ᾠδαί. Aristotele, che pure, come si è detto, nella μελοποιία ravvisa uno degli elementi attraverso i quali la tragedia si qualifica, la definisce poi μέγιστον τῶν ἡδυσμάτων degli altri elementi, assegnandole dunque funzione esornativa134. Platone, più di una volta, afferma esplicitamente che ἁρμονία e ῥυθμός devono seguire le parole, il λόγος, che, insieme ad ἁρμονία e ῥυθμός (ma evidentemente con una posizione prioritaria), costituisce il μέλος135. Se infatti accade il contrario, se è cioè il λόγος a seguire άρμονία e ῥυθμός, risultato sarà la disarmonia della composizione136.

  • 137 Gentili |19953] p. 36.
  • 138 Cfr. Plat. leg. VII 812 d; ma si veda anche Plat. leg. II 669 e, critica decisa della musica strume (...)

110Sulla base di queste testimonianze, non si può che essere d’accordo con B. Gentili quando parla di adeguamento del “disegno melodico”, con funzione solo di accompagnamento, alla “catena verbale”137. È proprio questa la natura del rapporto fra musica e testo che emerge da un altro noto passo platonico, quello in cui si raccomanda al maestro di cetra di insegnare all’allievo a servirsi dello strumento facendo in modo che i suoni da esso prodotti siano all’unisono con quelli della voce, evitando che le corde producano suoni diversi da quelli voluti dal poeta autore del canto138.

  • 139 Nieddu [1993] p. 528.

111Se Platone insiste sulla necessità di far aderire la musica al testo poetico, di comporre in sostanza la musica in funzione del testo e non viceversa, è perché nella sua epoca ciò non avveniva più: le innovazioni musicali introdotte dai rappresentanti della ‘musica nuova’, fanno infatti acquisire alla musica una propria autonomia rispetto al “segno linguistico”139 che dall’elemento musicale viene anzi progressivamente sopraffatto.

  • 140 Cfr. Aristoph. thesm. 123-124: σέβομαι Λατώ τ’ ἄνασσαν / κίθαρίν τε ματέρ’ ὕμνων.

112Gli ὕμνοι non sono più, in seguito alle innovazioni musicali, ἀναξιφóρμιγγες, come li chiamava Pindaro (Ο. II 1); dello strumento musicale diventano piuttosto figli140.

  • 141 Del Grande [1946] p. 5.
  • 142 La musica prevale anche sulla danza: cfr. in merito Plat. Com. fr. 138 K.-A.; Men. fr. 165 Kock.

113La musica quindi, da sempre parte integrante della performance poetica, ma in conseguenza delle innovazioni dotata di vita propria rispetto al testo poetico, diviene, parafrasando il Del Grande141, da ancella del testo poetico sua regina, oggetto di attenzione più dello stesso testo poetico142.

  • 143 Per le osservazioni che seguono si è debitori soprattutto a Reisch [1899]; Reisch [1899a]; Bottin [ (...)

114Della maggiore importanza riconosciuta alla musica (e a chi la esegue) rispetto al testo poetico, si ricorderanno solo alcuni indizi, tutti tratti dalla storia degli agoni ditirambici143.

115Un segnale della centralità riconosciuta all’elemento musicale, può essere colto in primo luogo in un mutamento delle procedure relative alla organizzazione dell’agone ditirambico.

  • 144 Cfr. Antipho VI 11.
  • 145 Cfr. Aristoph. aν. 1404-1405.

116Stando alle fonti infatti, nel V secolo a.C, i coreghi designati dalle tribù affinché provvedessero all’allestimento dei cori ditirambici (un coro di ἄνδρες e uno di παδες) con cui esse si sarebbero affrontate nell’agone, scelgono, secondo l’ordine deciso attraverso un sorteggio, il poeta che ciascuno di essi preferiva tra quelli partecipanti all’agone144: sono dunque i poeti – come dice Cinesia negli Uccelli di Aristofane – a essere oggetto di contesa fra le tribù145.

  • 146 Cfr. Reisch [1903],

117Il poeta, autore del brano che il coro avrebbe eseguito nell’agone, nel V secolo a.C. generalmente anche χοροδιδάσκαλος146, avrebbe poi scelto l’auleta che da lui riceveva un onorario e che a lui era sottoposto, πρωταγωνιστούσης – dice significativamente lo pseudo Plutarco (de mus. 30, 1141 d = p. 25, 2 Ziegler) – δηλονότι τῆς ποιήσεως.

118Lo pseudo Plutarco afferma subito dopo che questo rapporto fra poeta e auleta, vale a dire fra ποίησις e musica, venne, all’epoca dell’innovatore Melanippide (seconda metà del V secolo a.C.), a modificarsi.

  • 147 XXI 13.
  • 148 Indicativa in questo senso è anche la testimonianza fornita da un frammento del poeta comico Amphis (...)

119Da un passo di Demostene147 si apprende infatti che nel IV secolo a.C. il corego sceglieva, sempre con lo stesso sistema del sorteggio, non più il poeta ma l’auleta, segno (e il passo citato dello pseudo Plutarco lascia intendere che già le fonti antiche dovettero interpretare in tal senso questo cambiamento di procedura) della maggiore importanza riconosciuta ora all’auleta, che evidentemente si ritiene possa, con la sua esecuzione, contribuire alla vittoria della tribù nell’agone più di quanto non riesca a fare il poeta con il suo componimento148.

  • 149 Cfr. per es. Luc. harmon. 1 = Timoth. fr. 777 Page (rappresentazione a una delle Grandi Dionisie sv (...)

120Ciò a cui il pubblico bada e che incide sull’esito dell’agone, è la performance offerta dall’auleta, la musica in altre parole, come inequivocabilmente suggerisce anche il costume, attestato a partire dalla metà del IV secolo a.C., di portare sulla scena, ricorrendo ad auleti di fama, ditirambi più antichi, già rappresentati, dal testo quindi già noto al pubblico e ai giudici dell’agone, la cui attenzione è rivolta ora tutta alla musica149.

  • 150 In epoca più antica i tripodi (cfr. per una loro descrizione Dubois [1916]) erano collocati su semp (...)

121Un altro indizio infine della prevalenza della musica sul testo poetico che la storia degli agoni ditirambici fornisce, è ravvisabile, come da molti osservato, nel mutamento del rigido formulario in uso nelle dediche coregiche, vale a dire quelle iscrizioni incise sui basamenti su cui era collocato il tripode bronzeo ottenuto come premio dalla tribù vincitrice dell’agone ditirambico e che il corego provvedeva, una volta sistemato opportunamente, a dedicare alla divinità (Dioniso o Apollo) in onore della quale si celebravano le feste (rispettivamente le Grandi Dionisie e le Targelie) in cui l’agone ditirambico aveva luogo150.

  • 151 Il formulario delle dediche coregiche relative alle Targelie (IG II2 3063-3072) è solo leggermente (...)

122Nelle dediche coregiche relative alle Grandi Dionisie151 e databili al V secolo a.C., si ricordano, generalmente secondo questa successione:

  1. la tribù vincitrice dell’agone con la eventuale specificazione, mediante il genitivo παίδων / ἀνδρῶν, del tipo di coro con cui ha conseguito la vittoria;

  2. il corego, nel V secolo a.C. coincidente con il χοροδιδάσκαλος, il cui nome può essere accompagnato dal patronimico e/o dal demotico;

    • 152 Fanno eccezione una serie di iscrizioni dell’inizio del IV secolo a.C. (per es. IG II2 3031-3034) c (...)

    talvolta l’arconte152.

  • 153 Cfr. Reisch [1903].
  • 154 Cfr. per es. IG II2 3077, 3042, 3044, 3052.

123La menzione dell’arconte diviene più frequente nelle dediche coregiche di IV secolo a.C. In queste è possibile registrare anche un altro e più significativo fatto nuovo: la comparsa del nome dell’auleta, collocato inizialmente dopo quello del poeta-χοροδιδάσκαλος, due figure che soprattutto a partire dalla metà del secolo non corrispondono più153, e successivamente, spesso, prima di quest’ultimo154.

  • 155 Stando alla documentazione disponibile su queste ultime, risale al 384/3 a.C. la prima menzione (IG(...)
  • 156 Reisch [1885] p. 28.
  • 157 Le citazioni sono tratte da Gentili [19953] p. 34.

124Questo palese mutamento riscontrabile nel formulario delle dediche coregiche, di quelle relative alle Grandi Dionisie come di quelle relative alle Targelie155, “gravissimum indicium”156 ai fini della loro datazione, è ulteriore traccia, insieme agli altri elementi prima ricordati, nella storia degli agoni ditirambici, della crescente importanza acquisita, in conseguenza del fenomeno della ‘musica nuova’, dal “segno musicale”, destinato a oscurare la danza, “segno gestuale”, e persino il testo, “segno verbale”157.

2. La ‘musica nuova’ tra detrattori e sostenitori

125La ‘musica nuova’, con le sue innovazioni, solleva un vivace dibattito critico in cui le voci dei detrattori lasciano con il tempo posto a quelle dei sostenitori.

126Tra i detrattori della ‘musica nuova’ e dei suoi rappresentanti, sono da ricordare in primo luogo i poeti della commedia antica.

  • 158 La commedia antica, scrive Mastromarco [1992] p. 356, “si innerva [...] su una trama fittissima di (...)
  • 159 Non si è riusciti ad avere diretta conoscenza degli articoli del Galy [1985] e dello Zimmermann [19 (...)

127Caratterizzata come è da un forte legame con la realtà storica, politica ma anche culturale dell’Atene dell’epoca158, non mancano in essa riferimenti, polemici, alle innovazioni musicali e ai loro cultori159.

  • 160 Cfr. Pherecr. fr. 155 K.-A. Per una dettagliata analisi dei versi di Ferecrate, si veda Restani [19 (...)
  • 161 Cfr. Eup. frr. 148, 398, 326 K.-A. (frammento incertae fabulae in cui si preannuncia un giudizio fr (...)
  • 162 Cfr. in proposito Meriani [1995]. Cannatà [1998] p. 203, n. 29 ricorda altre commedie di Strattis a (...)

128Contro questi ultimi si scaglia ad esempio Μουσική in persona nei famosi versi del suo dialogo con Δίκη contenuto nel Chirone, commedia attribuita, non senza qualche incertezza, a Ferecrate160. Dei mutamenti della musica e della pratica musicale risultanti dalle innovazioni, dovette trattare, come in parte già si è visto, Eupoli, in termini si deve pensare non positivi161. Un esponente della ‘musica nuova’, Cinesia, è burlato da Platone comico (fr. 200 K.-A.) e da Strattis, che gli ‘dedica’ un’intera commedia, intitolata appunto Κινησίας (frr. 14-22 K.-A.)162.

129La fonte principale di cui si dispone, è però ovviamente Aristofane.

  • 163 Cfr. per es. Aristoph. nub. 969-972. I passi di Aristofane sul nuovo stile musicale e i suoi cultor (...)

130Nelle sue commedie, spesso oggetto di attacco sono fatti i rappresentanti della ‘musica nuova’ (particolarmente i ditirambografi) e quei poeti tragici come Euripide e Agatone inclini ad accogliere le loro innovazioni, da Aristofane sentite come una minaccia alla παιδεία tradizionale e per questa ragione respinte163.

  • 164 Cfr. per es. Aristoph. pax 827-831, nub. 333.
  • 165 Cfr. Aristoph. ach. 389-390, nub. 348-350.
  • 166 Cfr. Aristoph. ach. 849-852.
  • 167 Cfr. Aristoph. nub. 969-972.
  • 168 Cfr. Aristoph. . 1372/3-1409, ran. 152-153, 366, 1437-1438, fr. 156 K.-A. Un Cinesia compare anch (...)
  • 169 Le critiche ad Agatone si concentrano nelle Tesmoforianti. Euripide è invece presente e preso di mi (...)

131La dura critica di Aristofane è in alcuni casi rivolta agli esponenti del nuovo gusto musicale in termini generali164, senza fare esplicitamente menzione di nessuno di essi. In altri casi invece, bersaglio delle critiche è un autore in particolare, di cui Aristofane non si trattiene dal fare il nome. A essere colpiti dai suoi attacchi sono i poco noti Ieronimo165 e Cratino166, Frinide di Mitilene167 e, assai spesso, Cinesia di Atene168, oltre ovviamente a Euripide e Agatone169.

  • 170 Per le testimonianze su Ieronimo, poeta del quale non si conservano frammenti, cfr. TrGF, I, pp. 14 (...)
  • 171 Cfr. Aristoph. ran. 1437-1438, fr. 156 K.-A.
  • 172 Cfr. Aristoph. thesm. 31-35, 50, 59-62, 97-98, 189-192, 200-201, 218-219 e passim.

132Questi autori sono spesso beffati da Aristofane per il loro aspetto fisico o per il loro modo di comportarsi, senza che nulla venga detto, quanto meno in modo esplicito, della loro opera poetica: tocca così per esempio a Ieronimo, oscuro poeta amante di soggetti impressionanti170, essere messo in ridicolo per la folta e ispida capigliatura (ach. 389-390), per il corpo particolarmente villoso, per la smodata passione che nutre per i παῖδες (nub. 348-350); l’impressionante magrezza è uno dei motivi di burla nei confronti di Cinesia171 come la effeminatezza lo è per Agatone, spesso beffato da Mnesiloco nelle Tesmoforianti per il suo aspetto femminile e il ruolo passivo che era solito avere nei rapporti omoerotici172.

  • 173 Cfr. per es. Aristoph. pax 827-831, nub. 335-339, av. 1372/3-1409, eccl. 1169-1175. Indicazioni pre (...)
  • 174 Cfr. per es. Aristoph. nub. 333, 969-972.
  • 175 Cfr. Aristoph. Plut. 290-315.
  • 176 Cfr. per es. Aristoph. aν. 1391-1401 (parodia dei versi di Cinesia di cui viene criticata, tra le a (...)

133I rappresentanti della ‘musica nuova’ e i poeti tragici loro seguaci, non sono comunque burlati da Aristofane solo per il loro aspetto fisico. Oggetto di critica, talvolta espressa attraverso la parodia che Aristofane ne fa, è anche la loro opera, di cui Aristofane stigmatizza la λέξις, elaborata, ricca di neologismi e ricercati composti dietro i quali si nasconde una assoluta povertà di contenuti173, nonché le scelte in ambito musicale e metrico come ad esempio il frequente impiego di καμπαί174, il forte mimetismo175, il ricorso a versi dalla eterogenea struttura metrica176.

134La ‘musica nuova’ è duramente criticata anche da Platone.

  • 177 Cfr. Abert [19682] pp. 9-13.

135Il biasimo espresso da Platone nei confronti di essa, è in stretta connessione con la dottrina dell’ethos musicale, da Platone pienamente accolta177.

  • 178 Su Damone si veda Wallace [1991].
  • 179 Cfr. Plat. leg. III 701 d. Per un’analisi dei vari passi platonici sulla ‘musica nuova’ si rimanda (...)

136A differenza di quanto fa Aristofane, Platone riconosce infatti talento e perizia ai rappresentanti della ‘musica nuova’, biasimati piuttosto per il fatto di non tenere conto di quelle limitazioni che chi fa musica deve rispettare in considerazione della valenza etica o, per meglio dire, etico-politica che egli, sulla scorta degli insegnamenti di Damone di Oa178, era convinto che la musica avesse179.

  • 180 Gentili [19953] p. 55.
  • 181 Cfr. Gentili [19953] p. 40.

137Se Platone respinge la ‘musica nuova’, è in sostanza perché in essa vede un insieme di melodie non “tollerabili nell’ambito del suo sistema culturale”180 in quanto prive di valore paideutico, miranti solo al piacere degli ascoltatori, nei quali suscitano sentimenti che possono turbare l’anima compromettendone l’equilibrio181.

138Più conciliante verso le innovazioni musicali si mostra Aristotele.

139La sua maggiore apertura nei confronti di esse ha motivazioni teoriche: è infatti certamente da mettere in relazione con la polifunzionalità che da Aristotele è riconosciuta alla musica.

  • 182 Arist. pol. VIII 1341b 38-41. La traduzione del passo riportata nel testo è di R. Laurenti.

140La musica non ha per Aristotele una finalità esclusivamente paideutica, come era invece per Platone: essa è sì da coltivare παιδείας ἕνεκεν καὶ καθάρσεως, al fine dell’educazione e della catarsi, ma anche “per la ricreazione” (πρòς διαγωγήν) e “per il rilassamento e per il riposo dopo la tensione” (πρòς ἄνεσίν τε καὶ πρòς τὴν τῆς συντονίας ἀνάπαυσιν)182.

  • 183 Cfr. Arist. pol. VIII 1342a l8-28.
  • 184 Cfr. pol. VIII 1341b 32-1342a 4.
  • 185 Cfr. Arist. metaph. II 993b 15-16.

141La pluralità di funzioni riconosciuta alla musica, unita alla consapevolezza sia dell’esistenza di uditori composti da persone di diversa estrazione sociale e diverso livello culturale, sia della necessità di riservare loro ἀγῶνας καὶ θεωρίας, competizioni e spettacoli che siano ovviamente ad essi adatti183, consente ad Aristotele, una volta stabilite le diverse finalità delle diverse melodie e quindi delle ἁρμονίαι che a ciascuna melodia sono appropriate184, di riconoscere una patente di legittimità anche a una musica dagli scopi puramente edonistici quale era sentita la ‘musica nuova’, e di esprimere parole di apprezzamento per il suo principale esponente, Timoteo, riconoscendo l’importanza dei suoi componimenti, e quindi di quelli del suo maestro Frinide di Mitilene, nello sviluppo della μελοποιία185.

142Della ‘musica nuova’ Aristotele non è certo l’unico sostenitore.

143Nonostante le critiche dei comici o di Platone, il nuovo stile musicale, prodotto delle innovazioni, incontra infatti, come informano gli stessi frammenti aristossenici sull’argomento, ampio consenso da parte del pubblico.

  • 186 Cfr. in proposito Joly [1967] pp. XIV-XVI, favorevole ad accettare la datazione tradizionale: “en r (...)

144Notizia del successo tributato dal pubblico alla ‘musica nuova’, è fornita ad esempio dall’anonimo autore del Περὶ διαίτης, un trattato del Corpus hippocraticum tradizionalmente datato alla fine del V secolo a.C. (intorno al 400 a.C. per la precisione) per il quale però studiosi autorevoli hanno proposto datazioni più basse, collocandolo chi in pieno IV secolo (W. Jaeger), chi (come G.S. Kirk) nella seconda metà di questo secolo186, in ogni caso in un’epoca posteriore a quella delle innovazioni musicali.

145Nei capitoli XI-XXIV del primo libro di questo scritto trova posto una lunga digressione sulle τέχναι umane, tra le quali compare anche la musica.

σται μεταβολαί e che sono πολυειδέσται, espressioni, queste, che rimandano a tratti caratteristici della ‘musica nuova’187.

146Sono dunque i componimenti legati al nuovo stile musicale che, aggiunge l’anonimo autore del Περὶ διαίτης, μάλιστα τέρπουσιν. E conferma di ciò è fornita dal già menzionato frammento del poeta comico Amphis (fr. 14 K.-A.), rappresentante della commedia di mezzo attivo nella seconda metà del IV secolo a.C., dal quale si apprende che le tribù più competitive e desiderose di riportare la vittoria nell’agone ditirambico, sono alla costante ricerca di innovazioni musicali.

147Con il passare del tempo e grazie al successo riscosso presso il pubblico, le innovazioni musicali si impongono, plasmando il gusto.

  • 188 Cfr. Phan. fr. 10 Wehrli (Sch.Ar. Bd. IX).

148Già nel IV secolo a.C. ad esempio, al peripatetico Fania, originario della lesbia Ereso, i nomoi di Frinide di Mitilene, rappresentante della ‘musica nuova’, appaiono come classici di questo genere lirico, da porre sullo stesso piano dei nomoi di Terpandro188.

  • 189 Cfr. Broneer [1953] pp. 192-3. Su questa iscrizione si veda anche Latte [1954] e [1955].

149I rappresentanti del nuovo gusto musicale acquistano progressivamente fama, destinata a durare a lungo: un’iscrizione onoraria pubblicata da O. Broneer189 rivela la conoscenza dell’opera di Timoteo che si aveva, quanto meno nella sua patria Mileto, ancora nel II secolo della nostra era, nonché l’apprezzamento che le era riservato.

  • 190 Cfr. in proposito Dover [1993] p. 24.

150Non mancano nelle fonti antiche testimonianze della celebrità raggiunta dai rappresentanti della ‘musica nuova’ (in particolare si è informati su Timoteo) e del favore incontrato dalle loro opere o da quelle di un autore, Euripide, sensibile agli sperimentalismi musicali (e non solo) di Timoteo e compagni190.

  • 191 Cfr. Luc. harmon. 1 = Timoth. fr. 777 Page; IG II2 3055 = Timoth. fr. 779 Page; APl. VII = Timoth. (...)

151Un indizio del successo di questi autori è per esempio certamente la consuetudinaria rappresentazione sulla scena, che si è già avuto modo di ricordare, dei ditirambi di Timoteo in epoche successive a quella della sua attività191. A questo proposito, è da ricordare una notizia fornita da Plutarco (Phil. 11, 3 = Timoth. fr. 788 Page) e da Pausania (VIII 50, 3 = Timoth. fr. 788 Page): nell’agone citarodico svoltosi alle Nemee del 206 a.C., Pilade di Megalopoli, citarodo insigne, si cimentò nell’esecuzione dei Persiani di Timoteo.

  • 192 Cfr. Plut. de Alex. fort. 334 b = Timoth. fr. 801 Page; Steph. Byz. s.v. Μίλητος, pp. 452, 16-453, (...)

152Indizio della fama conseguita da Timoteo, è anche il suo invito alla corte macedone di Archelao, dove avrebbe poi avuto luogo la sua morte192.

  • 193 Cfr. Macr. sat. V 22, 4-5 = Coll. Alex. fr. 4, p. 124 = Timoth. fr. 778 Page.

153Da Macrobio, che attinge però l’informazione ad Alessandro Etolo, uno dei poeti della Pleiade, attivo nel III secolo a.C., si apprende che Timoteo fu uno di quei poetae ingeniosissimi cui gli Efesi commissionarono la composizione di un inno in onore di Artemide, grazie al quale egli, definito dall’Etolo κλυτός e celebrato quale esperto κιθάρης καὶ μελέων, ottenne in premio una rilevante somma di denaro193.

  • 194 Su questa biblioteca si veda la buona sintesi di Montanari [1993a] pp. 644-6.
  • 195 Cfr. IPerg. 200.

154Sempre Timoteo è inoltre ritenuto degno di avere una statua nella importante biblioteca di Pergamo, fondata secondo la tradizione nel II secolo a.C. da Eumene II194, non diversamente da Omero e da lirici famosi quali Alceo e Saffo. Di questa statua si conserva il basamento su cui è possibile leggere il suo nome accompagnato dall’etnico195.

  • 196 Cfr. Fritz [1972] col. 83.
  • 197 Cfr. IC I 8, 11, I 24, 1. Quanto alla datazione delle due amabascerie, si veda IC, I, p. 28.

155Indicative della fama guadagnata dai componimenti di Timoteo (e in generale degli autori legati alla ‘musica nuova’), che, stando a un aneddoto riferito da Diogene Laerzio (VII 28 = Timoth. fr. 787 Page), lo stoico Zenone, all’epoca della sua morte, databile intorno agli anni ’60 del III secolo a.C.196, conosceva a memoria, sono infine due iscrizioni provenienti dal tempio di Dioniso a Teos e contenenti decreti emessi dalle città cretesi di Cnosso e Priansos in onore di Ἡρόδοτος Μηνοδότου e Μενεκλῆς Διονυσίου, ambasciatori inviati, presumibilmente dopo il 170 a.C., da Teos a Creta, allo scopo di rinnovare con le città dell’isola i trattati relativi al diritto di asilo del santuario di Dioniso e alla immunità dei cittadini di Teos, trattati siglati in seguito a una prima ambasceria inviata da Teos a Creta nel 201 a.C.197.

  • 198 Deve certo trattarsi di Polyides di Selymbria, poco noto rappresentante della ‛musica nuova’ nato i (...)

156I due ambasciatori sono uomini colti: Menecles in particolare è ricordato nelle due iscrizioni per essersi spesso esibito nella esecuzione μετὰ κιθάρας di componimenti di Timoteo, di Polyides198 e degli antichi poeti cretesi.

  • 199 Per una più ampia analisi del loro contenuto si veda Guarducci [I929] pp. 646-7, 664-5.

157Le due iscrizioni199 forniscono così prova della notorietà a Creta, ancora nel II secolo a.C., dei componimenti di Timoteo e di Polyides, rappresentanti della ‘musica nuova’, e del consenso riscosso dalla loro esecuzione.

  • 200 Cfr. Polyb. IV 20, 9.

158Grande è dunque il successo che con il tempo si guadagnano i componimenti dei rappresentanti della ‘musica nuova’ e in particolare quelli di Timoteo, destinati a diventare, da rivoluzionari quali erano inizialmente apparsi, dei classici da conoscere e studiare, come tali accolti – non si sa esattamente a partire da quando – nel programma di educazione musicale proposto ai giovani di una terra dalla cultura musicale conservatrice quale l’Arcadia200.

Notes

1 Della locuzione ‘Nuova Musica’ si fa uso anche nella storia della musica contemporanea per indicare la musica delle avanguardie del secondo dopoguerra in quanto caratterizzata dal rifiuto di ogni tradizione di scuola e dall’ampio spazio dato alla ricerca e alla sperimentazione. Per notizie più dettagliate in merito, anche se di carattere solo introduttivo, si veda Pinzauti [1979].

2 Arist. EN. IV 1128; 22-25 fa per esempio uso delle nozioni di παλαιός e καινός per indicare i due distinti momenti a suo avviso ravvisabili nella storia di un genere letterario quale la commedia; Dionisio di Alicarnasso, tracciando nei capitoli iniziali del prologo del suo De veteribus oratoribus una storia della ῥητορική, distingue in essa una ἀρχαῖα e una νέα ῥητορική, quest’ultima sviluppatasi a partire dalla morte di Alessandro Magno e rappresentata dall’indirizzo asiano con il quale Dionisio è in costante polemica (cfr. 1.1-3, 1, 6, 2, 2; sulla periodizzazione della ῥητορική proposta da Dionisio cfr. Heldmann [1982] pp. 122-31). Su questi e altri esempi ancora di partizioni ‘vecchio’ / ‘nuovo’ che la tradizione antica fornisce, cfr. Nesselrath [1990] pp. 341-5.

3 Cfr. Perusino [1993] p. 57.

4 Secondo Sachs [1943] p. 200, la distinzione di queste due fasi, solitamente considerate una, quella della musica antica, come epoca della musica bella e austera e l’altra, quella della ‘musica nuova’, quale epoca del virtuosismo e del cattivo gusto, è un tratto comune agli autori antichi che scrivono sulla storia della musica greca. Prendendo in esame un’opera come il De musica dello pseudo Plutarco, c possibile in effetti incontrare spesso tale distinzione. Cfr. al riguardo 3, 1131 f = p. 2, 21-24 Ziegler; 37, 1144 e = p. 31, 11-13 Ziegler ma anche 12, 1135 d = pp. 10, 25-11, 2 Ziegler (nozione di ἀρχαία μουσική); 6, 1133 b = p. 5, 18-23 Ziegler (distinzione di due diversi momenti – τò παλαιόν... νῦν – nella storia della citarodia); 15, I 136 b = p. 12, 13-17 Ziegler (diverso impiego che della musica fanno οἱ παλαιοί e oἱ δὲ νῦν, contrapposti anche a 21, 1138 b = p. 16, 26-27 Ziegler – οἱ μὲν γὰρ νῦν... οἱ δὲ τότε – e a 38, 1145 a = p. 31, 23 Ziegler, dove o δὲ νῦν si oppone a οἱ παλαιοί di 37, 1144 e = p. 31, 12 Ziegler); 27, 1140 d-e = pp. 21, 28-22, 8 Ziegler (contrapposizione fra la pratica musicale dei tempi antichi e quella moderna).

5 Nella scelta della forma Πεισέταιρος come nome del protagonista della commedia rispetto a Πισθέταιρος e Πεισθέταιρυς, generalmente preferite dagli editori, si segue Ζανεγτο-Del Corno [19923] pp. 234-5. Ampia analisi e discussione del problema è in Dunbar [1995] pp. 128-9.

6 Sulla base del contenuto e del tono di questi versi. Wilamowitz [1903] p. 112, in mancanza di qualsiasi indicazione da parte del testimone Ateneo (III 122 d) sulla loro provenienza, avanzava l’ipotesi che potessero essere attribuiti alla σφραγίς di un nomos citarodico, vale a dire quella parte del componimento in cui il poeta presentava se stesso e la sua opera (cfr. a riguardo Kranz [196l] pp. 16-7). Stessa provenienza il Wilamowitz ipotizzava anche per Timoth. fr. 802 Page, tre versi in cui Timoteo rievoca con orgoglio la vittoria riportata in un agone sul suo predecessore (e forse anche maestro) Frinide di Mitilene.

7 Con il termine Μοῦσα (Wilamowitz [1903] p. 112 preferiva scrivere μοῦσα, nome comune che corrisponde alla Μοῦσα figura del pantheon greco; su questa coppia Μοῦσα / μοῦσα e altre simili, cfr. Detienne [1977] p. 2) Timoteo intende indicare la μουσικὴ τέχνη (altri esempi di questo uso di Μοῦσα registra LSJ, s.v.), l’arte delle Muse, o meglio, secondo la funzione popria del suffisso -ικος sul quale l’aggettivo μουσικός è formato (cfr. in proposito Chantraine [1956] pp. 114-5, 152), l’arte ‘che appartiene alle Muse’, consistente nell’unione di parola, musica e danza e non nella sola musica, secondo quella che è l’accezione assunta dal termine μουσική in epoca più tarda (per Anderson [1994] p. 64 non prima del I secolo d.C.; per altri studiosi invece, come Vetter [1956] col. 840 o Franchi [1979] p. 625, già con la metà del IV secolo a.C.) e che mantiene nel greco moderno.

8 Cfr. GMW, I, pp. 96-7; Nieddu [1993] p. 526.

9 La definizione è di Nieddu [1993] p. 521.

10 I Persiani sono un nomos citarodieo di cui ancora agli inizi del nostro secolo si possedevano solo scarni frammenti noti per tradizione indiretta (Timoth. frr. 788-790 Page). Un rotolo papiraceo (PBerol inv. 9875 = Pack2 1537), la cui scrittura risale con sicurezza al IV secolo a.C., rinvenuto nel 1902 da Ludwig Borchardt in una tomba di Abusir, nel basso Egitto, ne ha poi restituito l’ὀμφαλός, contenente una descrizione della battaglia di Salamina analizzata esemplarmente da Wilamowitz [1903] pp. 57-62, la σφραγίς e l’ἐπίλογος, ossia tre delle sette parti costituenti – fonte Poll. IV 66 – la struttura tradizionale del nomos citarodico. La parte perduta del nomos si ritiene pari a circa i 2/3 dell’intero componimento. Sulla data e il luogo della sua prima rappresentazione cfr. da ultimo Janssen [1989] pp. 13-22. Nella numerazione dei versi della σφραγίς ci si attiene all’edizione del Page (Poetae Melici Graeci, Oxford 1962, pp. 404-13), che presenta differenze rispetto all’editio princeps del Wilamowitz (Wilamowitz [1903]), riprodotta invece quasi integralmente da Diehl [1934-1943] II, 5, pp. 177-93 e da Del Grande [1946].

11 Il termine è a mio parere impiegato da Timoteo, in questo verso come nel successivo v. 211, nella accezione ampia di μουσικὴ τέχνη cui si è prima fatto riferimento, e non in quella ristretta di ‘musica’ come ritiene invece Janssen [1989] pp. 128, 133.

12 Gran parte del lessico di Timoteo proviene da Omero. Brussich [1970] pp. 60-3, 69 ha calcolato che dei 580 lemmi di Timoteo – esclusi teonimi, toponimi e antroponimi – circa 370 si trovano in Omero.

13 Cfr. Nieddu [1993] p. 526, n. 19.

14 Νεοτευχής è spiegato nelle fonti lessicografiche (cfr. per es. Hsch. s.v.; Stilla s.v. νεοτευχής, N 211 Adler; Apoll. lex. hom. p. 116 Bekker) come νεοποιητός, νεωστὶ κατασκευασμένος. Hom. Il. V 194 ne fa uso come attributo di δίφρος. Compare poi in Theocr. I 28 (κισσύβιον νεοτευχές), in un epigramma di Krinagoras, poeta del I secolo a.C. (AP. IX 560, 3: οἰκία μοι ῥύευ νεοτευχέα), e ancora, come attributo degli ornamenti facenti parte di un bottino, nel poema epico sulla caduta di Troia composto, verosimilmente tra la metà del III e l’inizio del IV secolo d.C., da Trifiodoro (v. 676: κόσμον νεοτευχέα); e infine, nel greco tardo di Nonno (ev. XIV 9: νεοτευχέα χῶρον; XXI 142: βιβλίους νεοτευχέας). Secondo Janssen [1989] p. 128, l’uso dell’omerico νεοτευχής in un contesto particolare quale è la σφραγίς, tutta dedicata al tema delle innovazioni musicali e allo sdegno nei confronti di Timoteo che esse hanno suscitato a Sparta, sarebbe finalizzato, da parte di Timoteo, a “dissipare i sospetti di modernismo che sono in agguato intorno a lui”. Lo stretto rapporto messo in luce dal Brussich fra la lingua di Timoteo e quella omerica, rende forse superflua l’ipotesi avanzata dallo Janssen. Sicuro è che, definendo la sua μοῦσα con l’aggettivo omerico νεοτευχής, Timoteo intenda recuperare la concezione, presente ad esempio in Pindaro, della composizione poetica e musicale quale opera artigianale, prodotto del τεύχειν (si veda a riguardo Gentili [1995a] pp. 678-9).

15 Questo sintagma è stato interpretato dagli studiosi ora come dativo strumentale, ora come dativo di vantaggio, interpretazione quest’ultima recentemente difesa da Nieddu [1993] p. 521, n. 3.

16 L’espressione qui usata da Timoteo per indicare la causa del biasimo nei suoi riguardi da parte degli Spartani (vv. 211-212: ὅτι παλαιοτέραν νέοις / ὕμνοις μοῦσαν ἀτιμῶ), compare in forma appena leggermente diversa (ἐπειδὴ Τιμόθεορ Μιλήσιορ [...] τὰμ παλαιὰν μῶἁν ἀτιμάσδη) nel testo del decreto emesso dagli Spartani contro di lui e le sue innovazioni musicali, conservatoci da Boezio nella prima parte del proemio del De institutione musica (I 1, pp. 182, 7-183, 10 Friedlein) e a Boezio derivato, secondo concorde opinione degli studiosi (cfr. Courcelle [19482] p. 262; Pizzani [1965] pp. 156-64), dalla perduta Εἰσαγωγὴ μουσική di Nicomaco di Gerasa, principale fonte, insieme agli Ἁρμονικά di Tolemeo, dell’opera di Boezio sulla musica (sulle fonti utilizzate da Boezio in quest’opera si veda soprattutto Pizzani [1965] e Bower [1978] che approdano a conclusioni diverse; qualche osservazione sull’argomento anche in Potiron (1961] pp. 13-5 e Restani [1997]). L’autore del decreto, da Wilamowitz [1903] p. 70 definito un “Poutpourri von alien moglichen dialektischen Singularitäten” e datato al II secolo a.C.. doveva dunque conoscere e utilizzare il testo della σφραγίς. Per un’analisi particolareggiata del decreto si veda da ultimo Marzi [1988].

17 Su neologismi ed hapax presenti nella lingua di Timoteo, si veda Brussich [1970] pp. 73-6.

18 Cfr. Curtius [1956] p. 121.

19 Cfr. Kaibel [1907] col. 1230.

20 Cfr. in proposito Irigoin [1952] pp. 16-20.

21 Cfr. per es. Wilamowitz [1900] p. 13, n. 3; Kaibel [1907] col. 1234.

22 Le testimonianze su questo personaggio sono raccolte e criticamente discusse da Maas [1912].

23 Cfr. per es. GMW, I, p. 93; Zimmermann [1988] p. 199.

24 Così lo definisce A. Barker (GMW, I, p. 93).

25 Ci si intende riferire alla raccolta delle testimonianze su Laso e dei suoi frammenti curata da G.F. Brussich [1975-1976]. Il nome di Laso compare nelle fonti antiche secondo due diverse grafie (Λάσος e Λᾶσος). ritenute da Brussich [1975-1976] p. 118 entrambe corrette.

26 Ipparco è definito φιλόμουσος da Arist. ath. 18, 1. Della ospitalità da lui accordata ad Anacreonte e Simonide danno notizia [Plat.] Hippar. 228 c; Arist. ath. 18, 1; Ael. VH. VIII 2. Sul rapporto fra tiranni di età arcaica e poeti loro contemporanei, si veda Podlecki [1980].

27 Cfr. per es. Privitera [1965] p. 73; Brussich [1975-1976] p. 129.

28 Λᾶσος δ’ ὁ Ἑρμιονεύς, εἰς τὴν διθυραμβικὴν ἀγωγὴν μεταστήσας τοὺς ῥυθμοὺς καὶ τῇ τῶν αλῶν πολυφωνίᾳ κατακολουθήσας, πλείοσί τε φθόγγοις καὶ διερριμμένοις χρησάμηνος, εἰς μετάθεσιν τὴν μουσικὴν προυπάρχoυσαν ἤγαγεν.

29 Ἀγωγή è in questo caso il tempo di dizione, di emissione, che ogni ritmo, in virtù della sua stessa struttura, porta con sé e che caratterizza pertanto ciascun genere letterario. Resta fondamentale, sulla nozione di ἀγωγή, Rossi [1963].

30 Cfr. Plat. leg. III 700 a-e. Sul passo di Platone e sulla contaminazione tra generi lirici diversi praticata dai rappresentanti della ‘musica nuova’, si veda per es. Calame [1974]: Zimmermann [1989]: Fantuzzi [1993] pp. 36-7.

31 Πάμφωνος, come già si è avuto modo di ricordare, è infatti attributo dell’aulo in Pind. O. VII 12, I. V 27; πολυχορδότατος in Plat. rp. III 399 d.

32 Cfr. in proposito Abert [1920] coll. 1763-4.

33 Cfr. per es. [Plut.] de mus. 12, 1135 d = pp. 10, 25-11, 2 Ziegler.

34 Le parole con cui inizia il passo dedicato a Laso (Λσος δἙρμιονεύς), lasciano cogliere un’opposizione che l’autore del dialogo (o la sua fonte) avvertiva – e traduceva poi anche sul piano linguistico – fra gli innovatori ἀρχαῖοι (Terpandro. Archiloco, Polimnesto di Colofone, Olimpo) cui sono dedicati il capitolo 28 e la prima parte del capitolo 29, e appunto Laso, collocato, come risulta anche dall’incipit del capitolo 30, sullo stesso piano di Melanippide, Filosseno e Timoteo, vale a dire i rappresentanti del nuovo gusto musicale: Ὀμοίως δὲ καὶ Μελανιππίδης μελοποιòς ἐπιγενόμενος oὐκ ἐνέμεινε τῇ προυπαρχούσῃ μουσικῇ, ἀλλοὐδὲ Φιλόξενος οὐδὲ Τιμόθεος.

35 Cfr. Gevaert [1875-1881] I, p. 50; II, p. 442.

36 Cfr. Del Grande [1932] p. 100; Del Grande [1946] p. 8.

37 Cfr. per es. Cassio [1971] p. 277; Zaminer [1989] p. 195; Zimmermann [1992] p. 39; Anderson [1994] p. 82.

38 Cfr. Privitera [1965] p. 79.

39 Così Velardi [1982-1983] p. 71.

40 Per una discussione più dettagliata del passo dello pseudo Plutarco, volta soprattutto a spiegare – in modo mi pare convincente – come sia potuta nascere nella tradizione l’idea di un legame tra Laso e la ‘musica nuova’, si rimanda a Privitera [1965] pp. 73-98.

41 Per una raccolta completa di queste testimonianze e dei frammenti conservatisi, si veda da ultimo Campbell [1982-1993] V.

42 Cfr. in proposito Brussich [1970],

43 Per un sistematico confronto fra nomos citarodico e ditirambo cfr. Procl. chrest. 48-52, pp. 45-6 Severyns. È ipotizzabile che proprio il fatto che questi due generi lirici, in conseguenza di una serie di innovazioni, sono divenuti somiglianti, abbia spinto Proclo a questo confronto (nulla di simile accade per gli altri generi lirici da Proclo presi in esame) in cui si mettono in rilievo le differenze originariamente esistenti fra essi, in relazione: al carattere generale; al ritmo; allo stile e al lessico; ai modi musicali impiegati e, infine, all’origine.

44 Sul nomos, di cui i nomoi citarodici sono una forma particolare, quella più antica secondo [Plut.] de mus. 4, 1132 d = p. 4, 4-6 Ziegler, si veda Grieser [1937] (preziosa raccolta di testimonianze); Del Grande [1923]; Vetter [1936]; Klein [1972] e, più recentemente, GMW, I, pp. 249-55; Gostoli [1990] pp. XVI-XXVIII: Gostoli [1993].

45 Sul passo di Aristotele cfr. Comotti [1989a]; sull’opera dal contenuto miscellaneo indicata come Problemata e nella tradizione attribuita ad Aristotele, si veda Louis [1991].

46 Per una dettagliata analisi del problema si rimanda a un denso contributo di prossima pubblicazione di M. Napolitano (in bibliografia indicato come Napolitano) che, sulla base di solide argomentazioni, consiglia al riguardo una “prudente ars nesciendi”.

47 Gentili [19953] p. 39.

48 Gostoli [1993] p. 176.

49 Procl. chrest. 44, p. 44 Severyns dà in verità notizia di una rappresentazione corale del nomos citarodico nella sua fase aurorale, venuta però meno molto prima dell’epoca di Terpandro.

50 Cfr. Privitera [1977] p. 37.

51 Cfr. Steph. Byz. s.v. Μίλητος, pp. 452, 17-453, 2 Meineke; Suda s.v. Τιμόθεος, T 620 Adler. I Persiani sono l’unico nomos citarodico di Timoteo di cui si conosca con certezza il titolo. Ditirambi dovevano essere, stando a Wilamowitz [1903] p. 80, Αἴας ἐμμανής, Ἐλπήνωρ, Ναύπλιος, Σεμέλης ὠδίς e Σκύλλα. Incerto è invece il genere cui appartengono gli altri frammenti superstiti.

52 Sulla discussa interpretazione di ἔπη, reso qui con ‘metri epici’, si veda Gostoli [1990] p. 97. Quanto alla λέξις διθυραμβική, Arist. poet. 1459a 9-10, rhet. III 1406b 1-2 (ma cfr. anche Plat. Crat. 409 c e Dem. eloc. 91) ne indica come tratto caratteristico l’impiego di διπλὰ ὀνόματα, composti costituiti – come ha dimostrato Meyer [1923] – da due elementi spesso non aventi spesso nulla a che vedere l’uno con l’altro. Sul loro frequente uso in Timoteo cfr. Brussich [1970] pp. 71-2.

53 Cfr. Gentili [19953] pp. 38-9. Μέλη è interpretato come ʻcanti a solo’ anche da Zimmermann [1989a] p. 8; Zimmermann [1992] p. 127; Comotti [19912] p. 37. Il Barker (GMW, I, p. 94) ritiene possibile ma non certa questa interpretazione, respinta ad esempio da Webster [1970] p. 153 che intende μέλη come passi dalla struttura libera. Sicura (cfr. Athen. XIII 564 e = Philox. fr. 821 Page; Suda s.v. Ἔθυσας, ἀντιθύσῃ, E 336 Adler = Philox. fr. 823 Page) è la presenza di a solo, quanto meno di Polifemo, nel Ciclope di Filosseno, un componimento con non pochi sperimentalismi a causa dei quali la tradizione antica fatica a darne una definizione eidografica precisa (cfr. in proposito Sutton [1983]).

54 Cfr. Schmid-Stählin, I, 4, p. 479.

55 Cfr. Zimmermann [1989 a]; Zimmermann [1992] pp. 134, 139.

56 Cfr. soprattutto i diversi studi sul ditirambo di G.A. Privitera ([1977] pp. 31-2; [1979] p. 314; [1991] pp. 146-7) e Comotti [19912] pp. 26. 37.

57 Suda s.v. Λᾶσος, Λ 139 Adler = Las. A.1 Brussich la attribuisce a Laso, certamente autore di ditirambi che rivaleggiarono con quelli di Simonide (cfr. Aristoph. vesp. 1410-1411 = Las. A.3 Brussich) e che dovettero essere famosi, tanto che Laso arriva, stando ad alcune fonti (cfr. Las. A.10 Brussich), a contendere ad Arione di Metimna il titolo di εὑρετής del ditirambo. Gli studiosi sono per la maggior parte inclini a dare credito alla notizia della Suda e a collegare l’introduzione di questi agoni ditirambici con la presenza di Laso nell’Atene dei Pisistratidi, spiegando poi in vario modo la notizia data dal Marmor Parium (FGrHist 239 A 46) secondo la quale il primo agone ditirambico avrebbe avuto luogo in Atene solo nel 508 a.C. (cfr. per es. Berve [1967] p. 67; Brussich [1975-1976] pp. 121-2; Privitera [1980] pp. 395-7; Shapiro [1989] p. 86). Di diversa opinione sono invece Forrest [1967]; Scheliha [1987] p. 27; Podlecki [1980].

58 Gianotti [1992] pp. 160, 162. Il Gianotti suggerisce però anche (p. 157) un possibile nesso fra la disponibilità dei ditirambografi alla sperimentazione e il legame del ditirambo con il rituale dionisiaco, “aperto a effusioni ritmico-sonore non rigide”. Più in generale sul ruolo della componente agonale nella lirica corale, si veda Gzella [1969-1970]; Gzella [1969-1970 a].

59 Cfr. Sutton [1989] pp. 121-2.

60 Rossi [1972] p. 255 (il corsivo è nel testo).

61 Un interessante confronto fra tragedia e commedia per quanto attiene ai contenuti, è fornito da un frammento del poeta comico Antifane (fr. 189 K.-A.), attivo a partire dallla 98° Olimpiade (388-384 a.C.). Sull’atteggiamento del poeta tragico verso la vicenda mitica cui attinge materia per la sua opera, si veda per es. Lanza [1977] pp. 18, 99, incline a porre in evidenza la differenza fra teatro tragico, basato sul mito, e teatro di invenzione “nel quale la vicenda rappresentata, ritagliata nella fantasia, ha come suo unico riferimento la grezza realtà quotidiana dello spettatore”. Diversamente Gentili [1983] pp. 236-7 o Cerri [1992] pp. 319-23, sottolineano piuttosto la possibilità del poeta tragico di rielaborare e variare il mito di cui tratta.

62 Cfr. poet. 1447a l9-23, 1447b 24-28, 1450a 8-10.

63 Cfr. poet. 1462a 14-18.

64 Cfr. poet. 1459b 10.

65 Per più dettagliate indicazioni su queste testimonianze papiracee, si veda De Giorgi [1995].

66 Pickard Cambridge [19882] p. 257.

67 Cfr. a riguardo Pintacuda [1978]; Richter [1983].

68 Il codice che conserva il De tragoedia (Barocci 131) contiene scritti di argomento diverso, tutti anonimi, disposti in blocchi separali riconducibili a mani diverse. Il De tragoedia in particolare, figura in un blocco che comprende fra gli altri sei trattati attribuiti in altri manoscritti a Psello. Di qui la possibilità prospettata da Browning [1963] p. 67, poi difesa da Kassel [1973] p. 104, n. 25, di attribuire a Psello anche il De tragoedia. F. Perusino, nella sua recente edizione del trattato (1993), segue l’ipotesi del Browning, sottolineando in ogni caso come l’attribuzione dello scritto a Psello non sia che una possibilità. La Perusino più in particolare ipotizza, sulla base di una serie di aporie riscontrabili nel trattato, a suo avviso strane in “un erudito competente e scrupoloso come Michele Psello”, che il trattato quale noi lo leggiamo, sia la rielaborazione, ad opera di “un compilatore a dir poco frettoloso”, del trattato originale di Psello. Il paragrafo del De tragoedia dedicato alla musica tragica, è interamente riportato in appendice da Pickard Cambridge [19882] pp. 322-3.

69 I passi del De Tragoedia sono riportati nella traduzione di F. Perusino.

70 Il passo di Plutarco è analizzato da Lévêque [1955] pp. 146-50 che, ponendo in evidenza l’adeguatezza del genere cromatico, in virtù del carattere assegnatogli dai musicologi antichi, allo stile tragico di Agatone quale le fonti lo presentano, dà ampio credito alla testimonianza plutarchea.

71 L’introduzione del τόνος lidio nella musica tragica ad opera di Sofocle, non è altrove documentata. L’introduzione del frigio gli è invece attribuita anche da Aristox. fr. 79 Wehrli. Sull’uso dei τόνοι dorico e mixolidio, congeniali, in virtù dell’ ἦθος che è loro proprio (μεγαλοπρεπής e ἀξιωματική il dorico, παθητική il mixolidio) alla tragedia, cfr. Aristox. fr. 81 Wehrli.

72 Sulle altre innovazioni apportate da Agatone alla struttura e al contenuto della tragedia (contaminazione di vicende mitiche indipendenti; trattazione in forma drammatica di un intero ciclo mitico e non di suoi singoli episodi; introduzione di argomenti di pura invenzione non ripresi dal mito) cfr. Lévêque [1955] pp. 101-14. Il nesso fra la testimonianza del De tragoedia sull’introduzione dei τόνοι ipodorico e ipofrigio nella tragedia da una parte, e il passo aristotelico sugli ἐμβόλιμα di Agatone dall’altra, si ritrova in Comotti [1989b] p. 47; Perusino [1993] p. 64. Della progressiva marginalizzazione del coro e del suo ruolo, riscontrabile anche nell’evoluzione della struttura drammatica della commedia (cfr. in proposito per es. Mastromarco [1992] p. 342), fornisce una prova il fenomeno per cui frammenti papiracei e manoscritti di testi drammatici presentano, al posto delle parti corali, la sigla registica χοροῦ ο χοροῦ μέλος, segno del fatto che l’autore lasciava al regista la scelta di un qualsiasi canto corale, quello che a suo avviso potesse meglio intrattenere il pubblico, senza considerazione del suo legame con l’azione drammatica. Sulla decadenza del coro, messa in rapporto con l’evoluzione della democrazia ateniese, si veda anche Aloni [1984] pp. 115-6.

73 Così Perusino [1993] p. 64.

74 Due soli sono gli altri esempi che è possibile ricordare: Syn. epist. 54 e Suda s.v. Ἀνατρητοὺς ἐμβάδας, 2110 Adler.

75 Cfr. Perusino [1993] p. 67.

76 Cfr. Pherecr. fr. 155 K.-A., v. 23 (Timoteo ha arrecato una serie di mali alla musica ἄγων ἐκτραπέλους μυρμηκιάς). Filosseno di Citera ricevette addirittura l’appellativo di Μύρμηξ (cfr. Suda s.v. Φιλόξενος, Φ 393 Adler), da mettere verosimilmente in relazione – in assenza di spiegazioni da parte della Suda – con lo stile musicale dei suoi componimenti. Μύρμηκες è anche il titolo di una commedia di Cantharus (T 1 K.-A.) e di una di Platone comico (T 1 K.-A.): ipotesi seducente, non però suffragabile data la mancanza di frammenti, e che forse anzi la lettura dei frammenti superstiti dei Μυρμηκάνθρωποι di Ferecrate rende debole, è che con questo titolo si faccia riferimento ai cultori della ‘musica nuova’. Per ulteriori indicazioni sull’immagine dei sentieri delle formiche, si rimanda a Taillardat [1962] pp. 456-7.

77 Winnington-Ingram [1988] p. 256.

78 Indicativi sembrano essere in questo senso alcuni passi aristofanei dai quali si evince il legame, avvertito dunque bene nella tradizione antica, fra la tragedia di Euripide e di Agatone e la ‘musica nuova’. In thesm. 100 ad esempio, il servo di Agatone diceche al suo padrone risulta difficile, in inverno, κατακάμπτειν τὰς στροφάς, espressione con cui Aristofane fa riferimento, con intento evidentemente parodistico, a un particolare aspetto tecnico della musica delle tragedie di Agatone: il ricorso alle καμπαί, tratto distintivo, secondo lo stesso Aristofane (cfr. per es. nub. 333, 969-972, versi questi ultimi significativamente richiamali in Sch. Aristoph. Thesm. 68), della ‘musica nuova’. In thesm. 146-172, Agatone sottolinea, in un lungo discorso dal sapore programmatico, l’importanza della mimesi nella creazione poetica e l’opportunità che le “necessità formali” di quest’ultima e il suo “soggetto” prevalgano sulle “caratteristiche dell’autore-persona” (le citazioni sono tratte da Paduano [19932] p. 91, n. 26). Ora, il forte mimetismo è, come si vedrà, un aspetto caratteristico del nuovo stile musicale. In ran. 892 infine, Euripide invoca, tra le altre sue personali divinità, αἰθήρ, dicendolo proprio βόσκημα. Secondo lo scoliaste, con l’espressione αἰθὴρ ἐμὸν βόσκημα, Aristofane χαρακτηρίζει δὲ Εὐριπίδην, εὐεπίφορον ὄντα ἐπὶ τò ὀνομάζειν αἰθήρα, un termine questo effettivamente molto ricorrente nel lessico euripideo (cfr. Allen-Italie, s.v. αἰθήρ). Ipotesi seducente è però che, dicendo l’aria nutrimento di Euripide, Aristofane intendesse alludere alla sua poesia in quanto fatta di aria, dunque vuota, inconsistente, non diversa in questo allora da quella dei rappresentanti della ‘musica nuova’, della quale Aristofane spesso dà una simile caratterizzazione (cfr. per es. pax 827-831, nub. 333, αν. 1372/3-1409).

79 Il γένος è l’unica fonte antica che parli di un’attribuzione a Timoteo di quest’epigramma, ricordando però anche la tradizione più diffusa (Athen. V 187 D; AP. VII 45) che lo voleva composto da Tucidide.

80 Come prova di questo interesse si possono addurre i vari passi euripidei facenti riferimento alla musica e agli strumenti musicali, già solo numericamente molto più consistenti di quelli presenti negli altri poeti tragici (cfr. in proposito Motsopoulos [1959]; Motsopoulos [1959a]; Motsopoulos [1962]).

81 Sull’argomento si veda, oltre ai vari studi sulla ‘musica nuova’, Estève [1902]; Bassett [1931]; Del Grande [1932] pp. 103-12; Kranz [1933] pp. 228-66; Gamberini [1962] pp. 115-6; Webster [1967] pp. 17-20; Di Benedetto [1971] pp. 223-319; Lesky [19723] pp. 510-1; Pintacuda [1978]; Richter [1983]; Comotti [1989b]; Anderson [1991]. Più difficilmente documentabile a causa dell’esiguità del materiale superstite, è l’influenza della ‘musica nuova’ su Agatone (cfr. tuttavia in merito Lévêque [1955] pp. 145-54).

82 Cfr. Gevaert [1875-1881] II, p. 475.

83 Cfr. Henderson [1957] p. 340.

84 Tiby [1942] p. 90.

85 Tiby [1942] p. 80.

86 Cfr. soprattutto Richter [1969] e [1974] che riprendono in forma più sintentica e sistematica, idee espresse in contributi apparsi in anni precedenti dei quali si dà comunque indicazione in bibliografia.

87 La più recente e al tempo stesso ampia trattazione dedicata all’Odeion di cui ho conoscenza, è Robkin [1976] (notizie sull’edificio sono anche in Boersma [1970] p. 72, cat. n° 79; Travlos [1971] pp. 387-91; Beschi [1979] pp. 614-7; Meinel [1980] pp. 135-50). Sugli ἀγῶνες μουσικοί delle feste Panatenee si veda Kotsidu [1991]; Shapiro [1992].

88 Richter [1967] p. 114.

89 Richter [1969] p. 31.

90 Cfr. Wallace [1994]; Wallace [1995].

91 Cfr. Wilamowitz [1900] p. 11.

92 Si veda, fra gli altri, Schönewolf [1938] pp. 26, 46-8; Pickard Cambridge [19622] p. 38; Di Benedetto [1971] pp. 262-9 e ancora Riethmüller [1989] pp. 207, 209; Winnington-Ingram [1991a] p. 661. Quest’ultimo pone però l’accento anche sull’importanza avuta da novità nella costruzione degli strumenti (aumento del numero dei fori dell’aulo e aggiunta di nuove corde alla cetra), così da poter ottenere con essi una più estesa gamma di toni, necessaria per rendere possibili alcune delle innovazioni caratteristiche della ‘musica nuova’.

93 Guidorizzi-Del Corno [1996] p. 292.

94 Cfr. Zanetto-Del Corno [19923] p. 287.

95 A Socrate Aristofane (nub. 245-246, 1146-1147) attribuisce il costume tipico dei sofisti, secondo Plat. Prot. 349 a introdotto da Protagora: insegnare dietro compenso.

96 Cfr. per es. Aristoph. nub. 246-247, 366-367. Sulla scia degli insegnamenti di Socrate in proposito si pongono anche le affermazioni sulle divinità cittadine fatte da Strepsiade (nub. 818-819) e poi da Fidippide (nub. 1470-1471).

97 Si veda in proposito Havelock [1996] p. 147.

98 Cfr. Lys. fr. 53 Thalheim ap. Athen. XII 551 e-552 b.

99 Cfr. Aristoph. ran. 889-894.

100 Questa difficoltà è bene evidenziata da Riethmüller [1989] pp. 209-10.

101 Secondo Pohlmann [1960] pp. 57-9, per conoscere la ‘musica nuova’, ci si potrebbe avvalere anche dei vari testi superstiti corredati di notazione musicale, tutti di epoca più tarda rispetto quella della ‘musica nuova’. In essi, sarebbero infatti a suo avviso ravvisabili risonanze delle innovazioni introdotte dai rappresentanti della ‘musica nuova’. Un esame di questi testi, condotto dietro lo stimolo delle affermazioni del Pohlmann, è fornito da Richter [1968] pp. 134-47. Non sono in grado di pronunciarmi sulla validità delle affermazioni del Pohlmann né, tanto meno, su quella delle analisi tecniche del Richter. Le difficoltà interpretative che il sistema di notazione musicale greco ancora presenta, ben evidenziate per esempio da Comotti [19912] pp. 109-15. inducono però allo scetticismo: queste difficoltà fanno sì – come si evince da un esame della letteratura secondaria – che dei testi cui il Pohlmann fa riferimento, a suo giudizio conformi alle innovazioni, gli studiosi abbiano dato interpretazioni divergenti. La mancanza di studi specifici non consente di stabilire se un contributo alla conoscenza della ‘musica nuova’ possa venire dalle testimonianze iconografiche (ipotesi, per la verità poco convincenti, sono in merito avanzate da Clairmont [1957] p. 176; Restani [1991] p. 382). Di segno negativo sono le conclusioni che possono essere tratte in proposito dalla lettura dello studio di H. Froning su Dithyrambos und Vasenmalerei: il limitato numero delle raffigurazioni vascolari con certezza riferibili a ditirambi e la loro concentrazione in un ristretto arco cronologico (circa 25 anni, tra la fine del V e l’inizio del IV secolo a.C.), non consentono conclusioni di altro tipo.

102 Cfr. Plat. rp. III 396 b-398 b, leg. II 669 c-d.

103 Finalità mimetiche sono state ravvisate dagli studiosi – in analisi condotte, come ovviamente non potrebbe non essere, essenzialmente sul testo dei Persiani – anche nelle scelte metriche e linguistiche di Timoteo (cfr., sugli aspetti metrici. Ellingham [1935] p. 92; Korzeniewski [1974]; Herington [1985] pp. 154-61; su quelli linguistici, Brussich [1970] p. 76).

104 Cfr. Timoth. fr. 785 Page.

105 Cfr. Timoth. fr. 792 Page.

106 Cfr. Sch. Aristoph. Plut. 290; Tzetzes comm. in Plut. 290, p. 84 Massa Positano. Il passo di Aristofane cui si fa riferimento, è il dialogo del Pluto fra il servo Carione e il coro (vv. 290-315). Dallo scoliaste e dal commento di Tzetzes si apprende che, quanto meno con i versi della prima coppia strofica di questo dialogo (sulla cui struttura cfr. Holzinger [1940] pp. 109-11), Aristofane intendeva parodiare il Ciclope di Filosseno di Citera. Che l’obiettivo preciso della parodia di Aristofane fosse la “eccessiva mimesi scenica e musicale del componimento di Filosseno”, è quanto convincentemente dimostrato da Mureddu [1982-1983].

107 Cfr. Arist. poet. 1461b 28-32; Paus. IX 12, 5; Hor. ars 214-215 su cui cfr. Brink [1971] p. 270. Thph. fr. 718 FHS&G ap. Athen. I 22c indica in Andron di Catania, auleta di epoca imprecisabile, colui che per primo fece accompagnare il suono dello strumento da movimenti ritmici del corpo.

108 Questa è l’accezione con cui il termine è usato da B. Gentili (cfr. in particolare Gentili [19953] pp. 69-82). Le altre, diverse interpretazioni della nozione di μίμησις date dagli studiosi, riassume bene Mureddu [1982-1983] p. 75, n. 1.

109 Cfr. per es. Pind. frr. 94b, 13-16; 107a, 1-3 Snell-Maehler; in generale, sulle potenzialità mimetiche della musica cfr. Plat. Crat. 423 d; [Arist.] probi. XIX 15, 918b 17-18.

110 Strabo IX 3, 10; Poll. IV 84; Sch. Pind. P. Hypoth., p. 2, 9-22 Drachntann (si veda, per una loro analisi, Olivieri-Pannain [1919] pp. 97-110).

111 Promotore della cosiddetta seconda κατάστασις musicale a Sparta, fu attivo nel tardo VII secolo a.C. Grande fama gli dettero le tre successive vittorie conseguite ai giochi Pitici nell’ἀγώνισμα αὐλῶν. Le fonti su Sacada sono raccolte e discusse da Abert [1920a].

112 Anche il nomos policefalo, altro esempio di nomos auletico, doveva avere, quanto meno inizialmente, stando alla tradizione pindarica sulla sua origine, carattere mimetico. Suo εὑρετής fu infatti secondo Pind. P. XII 18-25, Atena, che con esso intendeva imitare (al v. 21 compare il verbo μιμεῖσθαι) il lamento di Euriale e Steno dopo l’uccisione della loro sorella Medusa ad opera di Perseo nonché il sibilo emesso dalle serpi che delle Gorgoni formavano la chioma (vv. 9-10). La vicenda mitica spiega per Pindaro il nome (v. 23: κεφαλᾶν πολλᾶν νόμον) dell’aria inventata da Atena, nome del quale erano però date anche altre spiegazioni riferite negli scoli (cfr. Sch. Pind. P. XII 39a-c, p. 268 Drachmann). Altre tradizioni sull’origine del nomos policefalo sono riferite da [Plut.] de mus. 7, 1133 d = p. 6, 12-23 Ziegler. Sul rapporto fra queste tradizioni e quella pindarica, si veda da ultimo Gentili [1995a] p. 680 cui si rinvia per un’analisi dell’intero componimento.

113 Cfr. Zimmermann [1992] p. 122.

114 Cfr. Scruton [199l] p. 283.

115 Gli studiosi hanno per la verità messo in particolare rilievo chi una chi l’altra di queste due tendenze: Schönewolf [1938], in parte seguito dal Richter, poneva ad esempio l’accento sul mimetismo della ‘musica nuova’, ricollegando ad esso la sua ποικιλία; Zimmermann [1992] al contrario, assegna maggiore importanza alla ποικιλία che avrebbe, essa, portato al mimetismo.

116 Una λέξις poetica mimetica che intende imitare ogni cosa, dai fenomeni naturali fino ai suoni degli strumenti musicali e ai versi degli animali (cfr. rp. III 397 a), necessita logicamente – dice Platone – πασῶν μὲν ἁρμονιῶν, πάντων δὲ ῥυθμῶν. È interessante notare a questo proposito che il nomos policefalo inventato secondo Pindaro da Atena, componimento di dichiarato carattere mimetico, sia connotato da Pindaro come αὐλῶν πάμφωνον μέλος, componimento cioè che fa uso di tutte le possibilità espressive dell’aulo, di tutti i suoni che l’aulo può produrre (sulle altre connotazioni del nomos policefalo che emergono dal testo di Pindaro, si veda Gentili [1995a] pp. 673-4). La connessione fra mimetismo e uso di molti suoni emerge infine anche da [Arist.] probi. XIX 15, 918b 13-29 che stabilisce un nesso fra la μίμησις e la struttura libera dei μέλη dei nomai citarodici, collegando di conseguenza l’eliminazione dal ditirambo della responsione strofica, che chiaramente significa una musica più ricca di suoni e più varia, con la volontà di conseguire effetti mimetici.

117 Cfr. [Plut.] de mus. 6, 1133 b = pp 5, 26-6, 5 Ziegler; Dion. Hal. comp. 19, 8.

118 Cfr. per es. Heph. poëm. III 3, pp. 64, 24-65, 2 Consbruch sulla struttura dei nomoi citarodici di Timoteo. Una mistione ἐξ ἁπάντων τῶν μέτρων era, secondo la testimonianza di Arist. poet. 1447b 22-23, il Centauro di Cheremone, poeta tragico del IV secolo a.C. non a caso incline (cfr. Nesselrath [1990] pp. 247-8) a fare proprie le scelte linguistiche e stilistiche dei rappresentanti della ‘musica nuova’.

119 Cfr. Abert [1920] coll. 1763-4.

120 Per coloratura, nel lessico musicale si intende, secondo la definizione datane nell’EMG, s.v., “l’ornamentazione virtuosistica di una melodia, scritta dal compositore stesso o affidata alla improvvisazione del cantante”.

121 Indicativi al riguardo sono i dati puramente numerici riportati da Pintacuda [1978] p. 29: se nell’opera di Eschilo si incontra una sola monodia (Prom. 562-589) e due in quella di Sofocle (El. 86-120: OC. 237-253), ben 17 sono invece le monodie euripidee.

122 Cfr. Athen. XIV 623 d; West [1992] p. 362.

123 Cfr. Paus. IX 12, 5; Athen. I 19 b.

124 Su queste si veda Poland [1934]: Sifakis [1967]; Pickard Cambridge [19882] pp. 279-321.

125 Dechavanne [1973] p. 48.

126 Sul mutamento nella composizione dei cori ditirambici cfr. ancora [Arist.] probi. XIX 15, 918b 20-25.

127 Le citazioni sono tratte da Gianotti [1992] p. 163.

128 Cfr. Irigoin |I952] pp. 20-1.

129 L’espressione è ripresa da Wallace [1994] p. 9.

130 Gentili [19953] p. 34.

131 Angeli Bernardini [1995] p. 287.

132 Cfr. per es. I 13, p. 31, 18-22, II 4, pp. 56, 6-57, 10 Winnington-Ingram (la μουσική, in quanto unione di parola, musica e danza, ha una funzione paideutica più efficace di quella che possono avere arti come la pittura, la scultura o la ποίησις se fatta di sole parole e dunque priva di musica e danza).

133 Cfr. per es. Vetter [1956] col. 840; Franchi [1979] p. 625; Anderson [1994] pp. 64, 142.

134 Cfr. poet. 1450b 16.

135 Rp. III 398 d: καὶ μὴν τήν γε ἀρμονίαν καὶ ῥυθμòν ἀκολουθεῖν δεῖ τῷ λόγῳ; rp. III 400 d: τατά (cioè ἁρμονία e ῥυθμός) γε λόγῳ ἀκολουθητέον.

136 Cfr. Plat. rp. III 400 d.

137 Gentili |19953] p. 36.

138 Cfr. Plat. leg. VII 812 d; ma si veda anche Plat. leg. II 669 e, critica decisa della musica strumentale (sul carattere vocale, “cantabile” della musica greca, cfr. per es. Marenghi [1986]).

139 Nieddu [1993] p. 528.

140 Cfr. Aristoph. thesm. 123-124: σέβομαι Λατώ τ’ ἄνασσαν / κίθαρίν τε ματέρ’ ὕμνων.

141 Del Grande [1946] p. 5.

142 La musica prevale anche sulla danza: cfr. in merito Plat. Com. fr. 138 K.-A.; Men. fr. 165 Kock.

143 Per le osservazioni che seguono si è debitori soprattutto a Reisch [1899]; Reisch [1899a]; Bottin [1930]; Bottin [1931].

144 Cfr. Antipho VI 11.

145 Cfr. Aristoph. aν. 1404-1405.

146 Cfr. Reisch [1903],

147 XXI 13.

148 Indicativa in questo senso è anche la testimonianza fornita da un frammento del poeta comico Amphis, attivo nella seconda metà del IV secolo a.C. (fr. 14 K.-A.): le tribù più competitive, desiderose di vincere l’agone ditirambico, vanno alla ricerca di chi possa assicurare loro novità in campo musicale.

149 Cfr. per es. Luc. harmon. 1 = Timoth. fr. 777 Page (rappresentazione a una delle Grandi Dionisie svoltesi poco dopo il 360 a.C., conclusasi con il conseguimento della vittoria, dell’ Αἴας ἐμμανής di Timoteo ad opera di Timoteo di Tebe, auleta di grande bravura sul quale si veda Brussich [1995]); IG II2 3055 = Timoth. fr. 779 Page (vittoria del coro degli ἄνδρες della tribù Cecropide alle Grandi Dionisie del 320/19 a.C. con l’Elpenore di Timoteo); APl. VII = Timoth. fr. 792 Page (rappresentazione, in un agone svoltosi nell’avanzato IV secolo a.C., del Σεμέλης ὠδίς di Timoteo).

150 In epoca più antica i tripodi (cfr. per una loro descrizione Dubois [1916]) erano collocati su semplici basamenti in pietra che con il tempo lasciano il posto a basamenti riccamente decorati e dalle forme molto varie, simili talvolta a veri e propri tempietti (esempio famoso è il monumento eretto dal corego Lisicrate, vincitore con il coro dei παῖδες nel 335/4 a.C. per la tribù Acamantide, sul quale si veda Riemann [1956]; Guarducci [1967-1978] II, pp. 181-3; Travlos [1971] pp. 348-51). Al loro interno o sopra di essi trovava posto il tripode. I coreghi, per commerorare la vittoria, potevano offrire alla divinità, oltre al tripode, offerta fatta da essi a nome della tribù, anche ex-voto privati su cui cfr. Brinck [1885] p. 95; Bottin [1931] p. 468.

151 Il formulario delle dediche coregiche relative alle Targelie (IG II2 3063-3072) è solo leggermente diverso da quello in uso nelle dediche relative alle Grandi Dionisie rispetto al quale presenta però una maggiore fissità. Al primo posto compare in esse il nome del corego, sempre accompagnato da patronimico e demotico, cui seguono i nomi al dativo delle due tribù che il corego rappresenta e quindi l’indicazione al genitivo del tipo di coro con il quale è stata ottenuta la vittoria. L’evoluzione del formulario di queste dediche ricalca quella riscontrabile nelle dediche relative alle Grandi Dionisie.

152 Fanno eccezione una serie di iscrizioni dell’inizio del IV secolo a.C. (per es. IG II2 3031-3034) che hanno al primo posto il nome del corego e non quello della tribù, fenomeno che Bottin [1931] pp. 474-5 interpreta come segno di amor proprio da parte del corego, il cui desiderio di gloria diviene più forte del legame con la tribù di appartenenza. Esso può forse essere letto anche come riflesso della attenuazione del carattere tribale dell’agone ditirambico e quindi del suo significato politico.

153 Cfr. Reisch [1903].

154 Cfr. per es. IG II2 3077, 3042, 3044, 3052.

155 Stando alla documentazione disponibile su queste ultime, risale al 384/3 a.C. la prima menzione (IG II2 3064) del nome dell’auleta, posto dopo quello del χοροδιδάσκαλος, il quale, nelle dediche superstiti databili a partire dalla metà del IV secolo a.C., è invece dal nome delll’auleta quasi sempre preceduto (eccezione sembra essere solo IG II2 3070).

156 Reisch [1885] p. 28.

157 Le citazioni sono tratte da Gentili [19953] p. 34.

158 La commedia antica, scrive Mastromarco [1992] p. 356, “si innerva [...] su una trama fittissima di riferimenti ad avvenimenti, personaggi, istituzioni politiche e culturali della società ateniese contemporanea; per cui si può ben dire che, attraverso la lente deformante della performance comica, veniva proiettata sulla scena del teatro di Dioniso l’immagine grottesca della vita quotidiana della polis”.

159 Non si è riusciti ad avere diretta conoscenza degli articoli del Galy [1985] e dello Zimmermann [1993] sull’argomento.

160 Cfr. Pherecr. fr. 155 K.-A. Per una dettagliata analisi dei versi di Ferecrate, si veda Restani [1983]; Dobrov-Urios-Aparisi [1995].

161 Cfr. Eup. frr. 148, 398, 326 K.-A. (frammento incertae fabulae in cui si preannuncia un giudizio fra musica eseguita alla vecchia e alla nuova maniera) su cui si veda Velardi [1982-1983].

162 Cfr. in proposito Meriani [1995]. Cannatà [1998] p. 203, n. 29 ricorda altre commedie di Strattis aventi come titolo il nome proprio del κομῳδούμενος, segno forse del fatto che l’attacco nominale era in Strattis più frequente che negli altri poeti comici suoi contemporanei.

163 Cfr. per es. Aristoph. nub. 969-972. I passi di Aristofane sul nuovo stile musicale e i suoi cultori sono raccolti da Okál [1962].

164 Cfr. per es. Aristoph. pax 827-831, nub. 333.

165 Cfr. Aristoph. ach. 389-390, nub. 348-350.

166 Cfr. Aristoph. ach. 849-852.

167 Cfr. Aristoph. nub. 969-972.

168 Cfr. Aristoph. . 1372/3-1409, ran. 152-153, 366, 1437-1438, fr. 156 K.-A. Un Cinesia compare anche in Lys. 838 e passim: si tratta dello sposo di Myrrine, da Aristofane rappresentato in preda al desiderio di avere rapporti sessuali con la sua sposa. Lo scoliaste – e con lui il Barker (GMW, I, p. 107) – lo identifica con il ditirambografo, identificazione esclusa invece dai più recenti commentatori della commedia, inclini a considerare lo sposo di Myrrine un personaggio creato dalla fantasia di Aristofane e chiamato Cinesia a motivo della connessione tra questo antroponimo (Κινησίας) e κινεῖν, verbo che ha tra i suoi significati anche quello di βινεῖν, ossia il verbo spesso usato da Aristofane per indicare l’atto sessuale (cfr. Henderson [1987] p. 174; Sommerstein [1990] p. 200).

169 Le critiche ad Agatone si concentrano nelle Tesmoforianti. Euripide è invece presente e preso di mira costantemente nel teatro di Aristofane, quasi che lui “fosse il destinatario di fatto delle rappresentazioni comiche che avevano nel pubblico teatrale soltanto il destinatario di diritto” (così Beltrametti [1994] p. 294).

170 Per le testimonianze su Ieronimo, poeta del quale non si conservano frammenti, cfr. TrGF, I, pp. 149-50.

171 Cfr. Aristoph. ran. 1437-1438, fr. 156 K.-A.

172 Cfr. Aristoph. thesm. 31-35, 50, 59-62, 97-98, 189-192, 200-201, 218-219 e passim.

173 Cfr. per es. Aristoph. pax 827-831, nub. 335-339, av. 1372/3-1409, eccl. 1169-1175. Indicazioni preziose vengono dalla lettura degli scoli a questi versi.

174 Cfr. per es. Aristoph. nub. 333, 969-972.

175 Cfr. Aristoph. Plut. 290-315.

176 Cfr. per es. Aristoph. aν. 1391-1401 (parodia dei versi di Cinesia di cui viene criticata, tra le altre cose, la polimetria; per una particolareggiata analisi della struttura metrica dei versi di Aristofane si veda Dunbar [1995] pp. 661-4), thesm. 1015-1035 (parodia della monodia della Andromeda di Euripide), ran. 1331-1364 (parodia delle monodie euripidee in generale). I versi citati delle Tesmoforianti sono oggetto di puntuale esame in Pretagostini [1989] pp. 114-20.

177 Cfr. Abert [19682] pp. 9-13.

178 Su Damone si veda Wallace [1991].

179 Cfr. Plat. leg. III 701 d. Per un’analisi dei vari passi platonici sulla ‘musica nuova’ si rimanda a Moutsopoulos [1959b]. In proposito si veda anche il recente, ampio contributo di M.L. Catoni [1997] sul discusso tema ‘Platone e l’arte’.

180 Gentili [19953] p. 55.

181 Cfr. Gentili [19953] p. 40.

182 Arist. pol. VIII 1341b 38-41. La traduzione del passo riportata nel testo è di R. Laurenti.

183 Cfr. Arist. pol. VIII 1342a l8-28.

184 Cfr. pol. VIII 1341b 32-1342a 4.

185 Cfr. Arist. metaph. II 993b 15-16.

186 Cfr. in proposito Joly [1967] pp. XIV-XVI, favorevole ad accettare la datazione tradizionale: “en résumé”, scrive infatti lo studioso, “tous les éléments sûrement datés nous portent vers le Ve siècle, mais aucun ne fait penser discutablement au IVe. Maintenons donc la date traditionelle”.

187 Cfr. [Hp.] vict. I 18, 1.

188 Cfr. Phan. fr. 10 Wehrli (Sch.Ar. Bd. IX).

189 Cfr. Broneer [1953] pp. 192-3. Su questa iscrizione si veda anche Latte [1954] e [1955].

190 Cfr. in proposito Dover [1993] p. 24.

191 Cfr. Luc. harmon. 1 = Timoth. fr. 777 Page; IG II2 3055 = Timoth. fr. 779 Page; APl. VII = Timoth. fr. 792 Page.

192 Cfr. Plut. de Alex. fort. 334 b = Timoth. fr. 801 Page; Steph. Byz. s.v. Μίλητος, pp. 452, 16-453, 2 Meineke.

193 Cfr. Macr. sat. V 22, 4-5 = Coll. Alex. fr. 4, p. 124 = Timoth. fr. 778 Page.

194 Su questa biblioteca si veda la buona sintesi di Montanari [1993a] pp. 644-6.

195 Cfr. IPerg. 200.

196 Cfr. Fritz [1972] col. 83.

197 Cfr. IC I 8, 11, I 24, 1. Quanto alla datazione delle due amabascerie, si veda IC, I, p. 28.

198 Deve certo trattarsi di Polyides di Selymbria, poco noto rappresentante della ‛musica nuova’ nato intorno al 440 a.C. su cui cfr. Riemschneider [1940].

199 Per una più ampia analisi del loro contenuto si veda Guarducci [I929] pp. 646-7, 664-5.

200 Cfr. Polyb. IV 20, 9.

© Publications du Centre Jean Bérard, 1999

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