1 Au XVIII^e siècle, aucun voyageur ne peut se dispenser de consacrer un certain nombre de pages aux antiquités, à ces ruines, à ces oeuvres d’art qui prouvent la grandeur et la décadence de Rome. Il est difficile d’éviter les constatations banales qui s’imposent à tous ; seules l’habileté de la présentation ou certaines qualités littéraires permettent de fuir la médiocrité à laquelle tant de relations de voyage sont incapables d’échapper.
Meyer a réussi à rendre ce chapitre intéressant et original. Il ne cherche pas à décrire toutes les antiquités romaines, et ne présente que les principales : ensembles du Capitole, du Forum et du Palatin, monuments grandioses et suggestifs : Colisée et colonne Trajane. Le thème de la décadence de Rome revient comme un leit-motiv, thème inévitable sans doute, mais que l’auteur illustre par quelques tableaux saisissants et tracés d’une main ferme ; ainsi quand il nous montre ces lieux chargés d’histoire, où le voyageur voudrait se recueillir, envahis désormais par la populace. La méditation est rarement possible, sauf au musée du Capitole, devant ces bustes antiques auxquels Meyer trouve surtout un intérêt psychologique et moral. Les ruines elles-même peuvent être bien décevantes — c’est le cas au Forum — d’autant plus que le voyageur, comme nous l’avons vu à diverses reprises, n’apprécie guère cette continuité qui caractérise l’art italien, particulièrement à Rome, avec cette utilisation constante dans l’architecture religieuse d’éléments antiques, portiques, colonnes... De tels remplois lui semblent sacrilèges. Parfois, cependant, les vestiges de l’antiquité lui paraissent présentés de la façon la plus heureuse, la plus suggestive : c’est le cas du Capitole, grâce à l’intervention d’un grand artiste, Michel-Ange, et du jardin Farnèse, où la nature et l’homme ont contribué à créer les effets les plus pittoresques.
Il est aussi des heures privilégiées, où la populace agitée et bruyante a disparu, où les jeux de la lumière nocturne viennent rendre plus saisissants les monuments du passé. Nous retrouvons dans ce chapitre ce goût de la fête dont témoignait déjà la visite au Belvédère. Comme au Vatican, les amis sont réunis parmi les vestiges de l’art antique et célèbrent une date importante pour le voyageur, tandis que la lumière des flambeaux donne aux choses plus de grandeur et de majesté — et il ne faut pas oublier la présence lointaine de la musique, que Meyer a tant aimée : toutes les joies que peut lui offrir l’Italie sont donc réunies en cette soirée exceptionnelle. Puis, lorsque les amis se rendent au Colisée, cette lumière prend un pouvoir hallucinant, il semble que se déchaîne on ne sait quel cataclysme. Ce passage est particulièrement intéressant pour caractériser la sensibilité de l’auteur ; il n’est pas sans rappeler le goût pour les romans terrifiants qui se manifeste à la fin du siècle ; en outre, il a le mérite de présenter de façon originale un motif qui va très vite devenir rebattu, celui du Colisée au clair de lune.
Le lyrisme de Meyer atteint ici son sommet. Le dernier paragraphe se situe sur un autre plan. Le leit-motiv de la décadence romaine reparaît grâce à un symbole, celui des deux statues érigées successivement sur la colonne Trajane : elles représentent deux hommes bien différents, deux civilisations sans commune mesure. Le chapitre se termine ainsi par une nouvelle attaque contre la Rome pontificale.

2 Comme dans les estampes de l’époque, des scènes de la vie populaire se déroulent auprès des monuments et des ruines antiques, mais ce n’est pas leur pittoresque qui intéresse le voyageur : elles lui permettent de prouver la décadence de la Rome moderne. Les pécheurs repentants rappellent la superstition des pèlerins observés à Lorette ; quant aux mendiants et aux criminels, ils inspireront de sévères critiques dans les chapitres suivants.

3 Deux grandes figures d’empereurs apparaissent dans ce chapitre, grâce aux monuments qui nous sont conservés : Marc Aurèle et Trajan.
Le Marc Aurèle du Capitole est considéré à cette époque comme la plus belle des statues équestres ; cependant, après les découvertes d’Herculanum, quelques voyageurs affirment que celle de Marcus Nonius Balbus lui est encore supérieure. Lalande avait déjà rappelé avec ironie les critiques de Falconet, près de deux cents pages dans le premier volume de ses oeuvres : d’« où il résulte que ce n’est pas un beau cheval » (Op. cit., T. V, p. 191). Meyer en profite pour fustiger, une fois de plus, la suffisance, l’incompétence des Français, — l’expression « diese Herren von der Feder », appliquée aux Encyclopédistes, est particulièrement méprisante — tout en espérant que l’ère nouvelle instaurée par la Révolution les aura rendus plus équitables.
Etienne Falconet (1717-1791), sculpteur français, reçu à l’Académie en 1754. Il fut directeur de sculpture à la Manufacture de Sèvres (1758-1766). Les oeuvres qu’il exposa aux Salons jusqu’en 1765 le firent comparer par Diderot à Phidias. Son chef-d’oeuvre est la statue équestre de Pierre-le-Grand que Catherine II lui demanda d’ériger à Saint-Pétersbourg, où il demeura de 1766 à 1779.
L’ouvrage qu’il publia en 1771 à Amsterdam (Observations sur la statue de Marc Aurèle et sur d’autres objets relatifs aux Beaux-Arts) suscita toute une polémique dont nous trouvons un écho chez Meyer.

4 Comme au musée du Vatican, Meyer ne retient qu’un petit nombre d’oeuvres d’art parmi beaucoup d’autres, mais, tandis qu’au Belvédère il exprimait l’enthousiasme de l’amateur, il souligne ici l’intérêt historique et humain des bustes représentant philosophes et empereurs.

5 Depuis des siècles, les voyageurs notent la déception qu’ils ont éprouvée à la vue du Forum ; on pourrait multiplier les exemples, se référer aux estampes de l’époque qui nous présentent ces arcs, ces colonnes à demi ensevelis, ce Forum envahi par la populace et les troupeaux... Citons seulement ce passage de Dupaty, où les effets de rythme sont moins réussis que chez Meyer : « Quels changements ! Dans ces lieux où Cicéron parloit, des troupeaux meuglent. Ce qui s’appelloit dans l’univers le forum romanum s’appelle aujourd’hui, dans Rome, le champ des vaches, campo vaccino » (Οp. cit., T. I, p. 175).
La méditation sur la grandeur de l’Antiquité est l’un des principaux buts que se proposent alors les étrangers voyageant en Italie. Moins heureux qu’en d’autres lieux paisibles, Meyer ne peut y parvenir ici.

6 Au XVI^e siècle, une grande partie de la colline du Palatin avait été occupée par les Orti Farnesiani qui, deux siècles plus tard, passèrent par héritage aux Bourbons de Naples. Des fouilles furent entreprises au début du XVIII^e siècle, mais l’exploration archéologique systématique ne commença qu'après 1860. Pour Meyer, le jardin Farnèse est un lieu privilégié, où la populace n’a pas accès. Lalande ne lui trouvait aucun charme : « Le jardin Farnèse est comme la plupart de ceux d’Italie, sans aucun plan ni disposition générale, le haut est percé de plusieurs allées et planté de bosquets qui sont décorés de fontaines, mais tout cela est négligé et presque abandonné depuis que les biens de la maison Farnèse sont passés au roi de Naples » (Op. cit., T. V, p. 391). C’est justement cette irrégularité et cet abandon qui lui donnent tant d’attraits aux yeux de Meyer. La nature et l’homme ont contribué à y créer les effets qu’il juge les plus pittoresques ; il retrouvera à Tivoli, plus suggestifs encore, les formes, les couleurs, le jeu des eaux, les contrastes d’ombre et de lumière dont il s’enchante ici.

7 Tout est majestueux sur cette terrasse qui a inspiré à Hubert Robert une de ses plus belles sanguines (Musée de Valence) : les grands chênes, les fragments d’architecture délicatement travaillés, la perspective sur le Colisée. L'originalité du passage est due à la place accordée à la confidence personnelle, remarquable dans cette littérature de voyage où les nomenclatures et les sèches descriptions tiennent souvent une si grande place. Un lien indissociable s’établit entre un décor grandiose et une soirée particulièrement émouvante pour le voyageur, ce qui aurait pu être un pique-nique assez banal prend un caractère pittoresque à la lumière des flambeaux, poétique, grâce aux échos assourdis du concert renvoyés par les antiques murailles, sentimental enfin : le moindre geste a la valeur d’un rite, les coupes vidées symbolisent la consécration de l’amitié.
Il y avait là une veine que le roman ne pouvait manquer d’exploiter : les monuments les plus célèbres, les plus grandioses paysages venant rehausser de leur prestige les principaux moments de l’action. Le procédé apparaît, par exemple, dans l’Ardinghello de Heinse (1785), il est exploité souvent avec bonheur, par Madame de Staël dans sa Corinne (1807). Plus tard encore, il nous vaut — mais sans qu’on puisse parler de procédé — des pages émouvantes dans les Promenades dans Rome (1829) où Stendhal introduit des souvenirs mi-vécus, mi-rêvés, et imagine une journée passée dans les plus beaux jardins de Rome, en compagnie de quelques amis et de Méthilde, morte depuis plusieurs années.
S’il nous arrive parfois d’estimer que Meyer fait trop peu de place à la confidence personnelle, le mérite de ce passage est d’éviter ce que de tels effets peuvent avoir de conventionnel — rien de plus démodé que certaines recherches de Corinne. Cette fête doit à son atmosphère, aussi bien qu’à la discrétion de l’auteur, on ne sait quel charme un peu désuet. Meyer ne précise même pas le nom de l’être cher dont il célèbre l’anniversaire — l’édition française révèle qu’il s’agit de sa femme — et cette discrétion n’est pas sans avantage du point de vue esthétique, puisqu’elle lui permet d’éviter une note de romanesque un peu facile.

8 Les remarques terminant le développement consacré au Colisée n’ont rien d’original : depuis plusieurs siècles, les voyageurs rappellent les ravages exercés par les barbares, l’attitude sacrilège des constructeurs romains qui ont utilisé l’édifice comme une carrière, sans pouvoir ébranler sa puissance. On conclut souvent par la louange des Romains, capables de rivaliser avec la puissance de la nature dans cette oeuvre colossale. Le Colisée fournit d’inépuisables sujets d’inspiration aux artistes du XVIII^e siècle.
Un thème nouveau s’introduit à cette époque, celui du clair de lune sur les ruines et les monuments antiques. Le pittoresque inhérent aux ruines est encore accentué par cet éclairage qui crée des contrastes de lumière et d’ombre, favorise le mystère et la mélancolie ; rien d’étonnant que le terme romantique apparaisse fréquemment dans ce cas. Comme les visites au Belvédère, les promenades nocturnes parmi les vestiges de l’ancienne Rome deviennent vite une mode à laquelle sacrifie Madame de Genlis ; venue à Rome quelques années avant Meyer, elle écrira dans ses Mémoires, sans le moindre commentaire : « Nous allâmes voir plusieurs ruines au clair de lune, entre autres le Colisée, la plus admirable de toutes » (T. II, p. 43). Ici encore, il serait facile de multiplier les exemples. Nous nous bornerons à citer le cas de Goethe : voulant donner à son départ de Rome une atmosphère particulièrement solennelle, il revient, la dernière nuit, contempler le Forum, et c’est sur le frisson dont est saisi le voyageur à l’aspect du Colisée que se termine le Voyage d’Italie. R. Michéa a souligné la beauté de cette page, comparable à un « somptueux finale d’opéra » (Op. cit., p. 56). Quant à Madame de Staël, pour qui « la lune est l’astre des ruines », elle ne pouvait manquer d’exploiter, dans Corinne, les effets pathétiques que permettait le thème du Colisée au clair de lune — thème bientôt devenu un poncif.
Ce n’est pas encore le cas lorsque Meyer rédige sa relation de voyage ; en outre il a su, ici encore, se montrer original. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer sa promenade au Colisée à celle d’un contemporain, Jakob Georg Christian Adler, qui séjourne à Rome pendant quinze mois en 1781 et 1782. Ce dernier, après avoir noté que la douce lumière de la lune ou celle des flambeaux donne aux ruines un aspect nouveau et plus romantique que ne le fait l’éclat du jour, évoque l’un de ses plus beaux souvenirs romains, une nuit de pleine lune au Colisée. Dans une esquisse où l’émotion est à peu près absente, il souligne les oppositions d’ombre et de lumière, accentue l’obscurité des cavernes qui semblent se creuser dans les parties les plus éclairées — ce sont les anciennes « loges » — ; enfin le regard s’arrête sur la petite lampe solitaire de l’ermite installé au Colisée, puis sur les groupes de mendiants endormis dans les galeries ; au loin se fait entendre le chant du rossignol (Reisebemerkungen auf einer Reise nach Rom, p. 108). Pas d’ermite ni de mendiants chez Meyer ; son évocation du Colisée est plus grandiose, plus romantique, au sens que nous donnons à ce terme. Pour montrer les vastes dimensions des corridors, point n’est besoin d’y introduire ces personnages qui peuplent alors de nombreuses estampes : attirant l’attention sur une vie mesquine, ils nuiraient à l’impression d’ensemble. Le rossignol ne fait pas entendre son chant élégiaque, ce qui compte, c’est le sentiment de terreur, les effets hallucinants dont la cause — les flambeaux des visiteurs — est vite oubliée, comme ce sera le cas plus tard dans les meilleurs contes fantastiques. Il n’y a cependant rien de mélodramatique dans ce tableau. Comme au Belvédère, Meyer y révèle une incontestable justesse de goût. On s’étonne en lisant une telle page qu’il ait si mal compris l’oeuvre de Piranèse.
Après les deux réussites que sont la fête au jardin Farnèse et la visite au Colisée, le dernier paragraphe, consacré à la colonne Trajane, apparaît beaucoup moins original — sans doute l’auteur veut-il conclure son chapitre comme il l’a commencé, en insistant sur la décadence de Rome. Ce paragraphe correspond à d’autres virtualités de la littérature de voyage : l’aspect documentaire, moralisateur et satirique ; mais comme la précision concernant la hauteur de la colonne semble prosaïque après l’émotion ressentie au Colisée ! Comme nous avions oublié les jeux cruels auxquels était destiné l’amphithéâtre lorsque le voyageur, cessant de considérer en artiste le formidable édifice, le juge avec sévérité ! Le moraliste peut affirmer la supériorité de la colonne Trajane, pourtant, ici, la transition n’apparaît-elle pas comme un procédé facile, ne détruit-elle pas l’impression que Meyer avait communiquée à son lecteur, grâce à un spectacle fantastique paré de tous les prestiges des ruines et de la nuit ?

* Dans l'Encyclopédie méthodique ou par ordre des matières, par une société de gens de lettres etc., à Paris, chez Pankouke, 1788, parmi bien d’autres absurdités contenues dans la partie Beaux-Arts, il faut lire aussi, à l’article Equestre, qui occupe des pages entières, celles qui ont trait à cette statue. Il y est dit entre autres choses que deux de ces célèbres critiques, ayant vu exposé à Saint-Pétersbourg, chez le sculpteur Falconet, auquel on doit la statue de Pierre le Grand, un moulage de cette tête de cheval antique, l’ont prise pour une tête de rhinocéros ou de vache ! et ainsi de suite. Voilà bien ces Parisiens de naguère, pour lesquels leur capitale représentait l’univers et qui ne trouvaient nulle part ailleurs de salut. Peut-être les Français sont-ils aujourd’hui plus équitables et sauront-ils, même hors de Paris, même dans ce Nord jusqu’ici tant méprisé, distinguer mieux qu’autrefois un faucon d’un clocher.