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Les tableaux d’Italie de Friedrich Johann Lorenz Meyer (Darstellungen aus Italien, 1792)

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Friedrich Johann Lorenz Meyer

Chapitre 7. Rome1

Texte intégral

  • 1 De prime abord, ce chapitre semble ne présenter qu’un intérêt mineur. La composition en est assez (...)
  • * Il mourut en 1787 à un âge avancé.
  • 2 Battoni ou Batoni, Pompeo Girolamo (Lucques, 1708-Rome, 1787), venu à Rome en 1727, fut considéré (...)
  • 3 La traduction littérale ne nous ayant pas semblé possible pour « die mechanische Ausführung seiner (...)
  • 4 Maron (1733-1808), élève de l’Académie de Vienne, élève et beau-frère de Mengs. Goethe le rencontr (...)

1A la mort de Pompeo Battoni, qui était à l’époque de mon voyage le « Nestor » des artistes travaillant à Rome, l’art de la peinture parut connaître son déclin en Italie*. Le génie et la fougue qui avaient caractérisé l’art italien au cours de son brillant passé continuaient à vivre chez ce peintre, ils le guidèrent sur les traces de ses illustres devanciers. Aujourd’hui, d’autres nations sont devenues les héritières de ce génie ; les Italiens eux-mêmes doivent reconnaître la supériorité des Allemands, des Anglais et des Français et les mérites par où ils se distinguent dans tous les arts du dessin. Pompeo Battoni fut en butte, comme beaucoup de ses grands prédécesseurs, à la jalousie et à l’esprit mesquin de nombreux contemporains ; en retour il leur témoigna plus d’indulgence et de justice. Il m’a souvent parlé avec enthousiasme de notre compatriote Mengs, dont il savait apprécier les éminentes qualités. Quand de jeunes artistes, quels qu’ils fussent, s’adressaient à lui, il les accueillait avec bienveillance, il les aidait de ses conseils, leur accordait son appui pour seconder les heureuses dispositions qu’il décelait en eux et les encourageait à persévérer dans les progrès qui leur permettraient d’atteindre leur noble but. Les tableaux de Battoni ne sont pas tout à fait exempts de défauts en ce qui concerne le dessin et l’exécution ; dans les tons, on leur reproche une certaine uniformité dont on finit par se lasser : mais qui, parmi ses illustres devanciers, échapperait à toute critique ? Ce grand homme n’avait pas mérité que, sans égard pour son éclatante supériorité, on lui reprochât si aigrement, à Rome même, ces points faibles de son art. Ses oeuvres restent des modèles pour la vérité et la diversité de l’expression, la beauté des draperies et l’harmonie des tons. Il s’était formé dans sa jeunesse, semble-t-il, d’après Carlo Maratti ; cependant, par une suffisance quelque peu puérile, il ne voulut jamais l’avouer et prétendit ne rien devoir qu’à lui-même2. Malgré certains caprices d’artiste et une singularité qui dans sa vieillesse dégénéra souvent en un égoïsme excessif, Battoni pouvait se faire aimer par sa bonhomie et la franchise de son caractère ; jusqu’à sa mort, il se garda de négliger la partie technique de son art et il conserva une rapidité, une facilité dans le travail véritablement surprenantes3. Il montra toujours une aimable sérénité d’esprit et les peintures de ses dernières années ne trahissent aucun déclin de ses facultés intellectuelles. Il était parvenu très tôt à une remarquable habileté artistique qu’il sut toujours conserver. L’excellente Madeleine de la galerie de Dresde, peinte il y a quarante ans, ressemblait tout à fait par la manière aux tableaux auxquels je le vis travailler : rien ne flattait davantage le vieil homme que de s’entendre dire combien son pinceau restait égal à lui-même. « Che volete fare » (cette expression lui était coutumière), répondait-il alors, avec une suffisance que la bonhomie du ton lui faisait pardonner, « vous voyez là de quoi Battoni était déjà capable il y a quarante ans, et comment il a su rester fidèle aux principes qu’il avait adoptés autrefois après mûre réflexion. Tel est le propre des grands hommes ! » Un jour, dans une peinture qu’il venait de terminer et qui représentait les fiançailles mystiques de sainte Catherine, j’admirais la figure du Christ enfant pour la vérité de l’expression, la naïveté enfantine et la beauté du coloris des chairs : « Il a l’air vivant », ajoutai-je. « Il a l’air ? répondit-il ; che volete fare, si je n’avait peint moi-même cet enfant, en vérité, je croirais qu’il est vivant ! » Battoni avait autour de lui toute une académie d’élèves qui étudiaient sous sa direction. Je les vis tous occupés à copier des portraits du grand-duc et de la grande-duchesse, exécutés par leur maître, dont ces princes avaient demandé un certain nombre. Tous deux étaient représentés assis. La grande-duchesse avait auprès d’elle la tête de Minerve, des lettres à son adresse étaient posées sur une table ; près du grand-duc on voyait la Roma pacifica. L’invention de Maron4, cet excellent peintre de portrait qui travailla à Rome et fut le beau-frère de Mengs, me paraît cependant plus heureuse dans le tableau où il a peint la grande-duchesse. Il l’a représentée assise auprès d’une table sur laquelle se trouve le plan de Rome, le groupe des trois Grâces est placé à ses côtés. Battoni était parfaitement désintéressé. Comme je lui exprimais mon désir de posséder un dessin de sa main et qu’il n’en avait aucun chez lui, il m’offrit de faire mon portrait au crayon. On pouvait penser que la signature « Pompeo Piattoni fecit », placée au bas du dessin, devrait être payée un bon prix ; mais, quand il eut terminé, il ne demanda que trois sequins. Malgré ses nombreux travaux et les sommes considérables qu’il en recevait, il vivait avec une très grande économie, presque dans l’indigence, au sein de son aimable famille. Sa fille, qui se distinguait par sa beauté et son talent de cantatrice, mourut peu de temps après mon voyage. Sa bienfaisance envers les pauvres, les églises, les couvents allait jusqu’à la prodigalité, aussi a-t-il laissé à sa mort une part fort peu considérable de la grande fortune qu’il avait acquise. Sa première sortie, dès le début du jour, était pour se rendre à la messe ; de là, il allait au marché où, selon la coutume ancienne, il achetait lui-même les provisions pour son ménage et faisait porter ses achats derrière lui. Il ressemblait de façon frappante aux portraits de notre grand Haller.

Fig. 7. Carlo Lasinio, Pompeo Piattoni. Rome, Istituto naz. per la grafica, Gabinetto delle stampe (Cl. du Gabinetto). Cf. p. 75 sq.

  • 5 Angelica Kauffmann, peintre suisse (Coire, 1741-Rome, 1807). Elle séjourna à Londres de 1765 à 178 (...)
  • 6 Klopstock, poète allemand (1724 - Hambourg, 1803). Son oeuvre principale, le Messie, fut très admi (...)
  • Klopstock possède, depuis 1767, un grand et fort beau tableau d’Angelica, représentant la scène où (...)
  • 7 Meyer utilise ici un vocabulaire appartenant à la critique d’art. Cet emploi du terme Haltung pour (...)
  • 8 Nous pouvons voir aujourd’hui au château de Capodimonte ce tableau qui présente de façon idyllique (...)
  • Le Tasse, Jérusalem délivrée, chant VII, v. 19-20.

2Angelica Kauffmann5, à peine connue de l’Allemagne, sa patrie, qu’elle a quittée dans sa prime jeunesse, a passé une partie de sa vie en Angleterre ; le nom de cette grande artiste allemande y est prononcé avec vénération, tout comme en Italie, ce pays dont elle est l’orgueil. Son père découvrit de bonne heure ses dispositions exceptionnelles et lui fit quitter très jeune encore son obscure bourgade de Souabe pour la conduire vers la terre des arts, l’Italie. Ce fut là qu’elle s’instruisit et qu’elle atteignit dans les genres divers cette perfection dont témoignent ses oeuvres. Elle se rendit ensuite en Angleterre, mais sa constitution délicate ne put résister ni au chagrin qu’elle éprouva quand elle vit se briser ses espérances de bonheur domestique dans l’union conjugale, ni à l’influence nocive du climat. Depuis dix ans bientôt, elle est revenue en Italie avec un bon dessinateur de paysage et d’architecture, nommé Zucchi, qu’elle a choisi pour époux ; elle ne quittera plus ce pays. C’est là qu’elle vit désormais, aimée et honorée de tous, partageant son temps entre Rome et Naples. Qu’on blâme si l’on veut son dessin, qui n’est pas toujours juste et précis, ou les défauts de son coloris : Angelica Kauffmann réunit tant de si grandes qualités par où elle reste inégalable, que la critique ne peut l’atteindre. Cette fécondité dans l’invention et dans le choix des sujets, son habileté à composer des groupes qui ne sont jamais trop nombreux, la beauté et la grâce des figures isolées et cette féminité si aimable qui se fait sentir dans les formes, telles sont les perfections qui distinguent son art. Le caractère de la femme a de profondes affinités avec les mérites du peintre, car ceux-ci ont leur source dans son coeur ; ses tableaux sont le miroir d’une belle âme et toutes ces figures féminines, avec leur inimitable expression de douceur et de dévouement, cette sérénité d’âme et cette modestie, cette profonde sensibilité mêlée de tristesse, sont autant de portraits d'Angelica. Dès les premières heures que l’on passe auprès d’elle, on découvre en elle ces rares qualités, qui représentent les plus hauts degrés de la perfection chez les femmes ; on admire par la suite avec quelle belle harmonie ses dons se sont unis pour former un des caractères de femme les plus attachants qui soient. Lors de mon voyage, l’artiste habitait l’un des quartiers les plus élevés de Rome, la Trinité des Monts. Rien ne pouvait interrompre son activité durant la journée : même si elle était souffrante, elle ne quittait pas ses pinceaux. Elle peint avec une facilité et une rapidité impossibles à décrire ; on était frappé d’étonnement par les rapides progrès des tableaux qu’on l’avait vu commencer. C’était le soir, au retour de la fraîcheur, qu’elle se délassait enfin. Alors le cercle choisi de ses amis et de ses relations se réunissait dans un petit jardin attenant à sa maison ; tandis que la conversation se déroulait avec infiniment d’esprit, elle partageait avec eux les fruits de ses arbres, qu’elle avait cueillis elle-même. Au cours de mes fréquentes visites, j’ai bien souvent été amené à lui parler de Klopstock6, car son coeur lui inspirait chaque fois de nouvelles questions. Elle a pour cet auteur une affection et une vénération allant jusqu’à l’enthousiasme. Elle a échangé quelque temps avec lui une correspondance sur des projets de gravures pour le Messie, mais a renoncé à travailler aux planches, m’a-t-elle dit avec modestie, de crainte de ne pouvoir satisfaire le poète et répondre à son attente7. Elle aimait m’entendre lui conter des traits concernant la vie personnelle de Klopstock et lui citer des passages des Odes et du Messie qui avaient quelque rapport avec la vie familiale de l’auteur au moment où il les écrivit. Jamais, cher Klopstock, je n’ai entendu prononcer votre nom avec un sentiment plus profond, une sympathie plus chaleureuse que par cette noble femme. La personne d’Angelica n’a plus l’éclat de la jeunesse, mais son visage garde une impérissable beauté qui a survécu au charme juvénile, celle de son caractère plein de bonté, reflété dans ses traits. Les yeux si doux sont animés par le noble génie de l’artiste, le son de sa voix n’est qu’harmonie. Elle avait alors une santé délicate, chancelante. Après tant d’années, sa sensibilité semblait toujours marquée par l’impression du malheureux échec auquel avait abouti sa vie conjugale en Angleterre. Elle était si vulnérable que les tristesses de la vie ébranlaient ses nerfs avec une violence peu commune. Je vis quelle douleur fut la sienne à la mort du cardinal Rezzonico, pour lequel elle éprouvait une grande estime, et quand elle apprit dans quelles circonstances difficiles la reine de Naples avait mis au monde un enfant mort ; cette royale amie, avec qui Angelica entretenait une correspondance familière, se trouva bien près du trépas. A ce moment, l’artiste travaillait à un grand tableau représentant la Famille royale de Naples ; elle prit alors une couverture pour dissimuler le berceau resté vide qui avait été destiné au nouveau-né. Lorsque disparut à la même époque le grand graveur anglais Ryland8, qui s’était distingué en particulier par d’excellentes gravures faites d’après les dessins d’Angelica, cette mort affreuse la plongea dans une profonde tristesse ; souvent, dans de telles circonstances, elle parlait d’espérances déçues et de désirs toujours trompés en cette vie, avec une émotion qui semblait se mêler au souvenir de ses propres souffrances. A mon départ, elle me donna un fort beau dessin fait de sa main : il représente Herminie gravant dans l’écorce d’un arbre le nom chéri de Tancrède et l’histoire de leurs amours malheureuses.

Fig. 8. Francesco Bartolozzi, d’après Joshua Reynolds, Angelica Kauffmann. Rome, Accademia naz. dei Lincei, Gabinetto delle stampe (Cl. du Gabinetto). Cf. p. 78 sq.

  • 9 Philipp Hackert (1737-1807), venu en 1768 à Rome, fut très estimé de ses contemporains comme peint (...)

3L’Allemagne peut encore réclamer pour siens les noms illustres de Hackert, Trippel et Guillaume Tischbein, bien que ces artistes soient désormais perdus pour leur patrie ; ils ont dû choisir un climat plus doux, plus favorable à leur inspiration et où leur art leur vaut des récompenses plus hautes que l’Allemagne ne peut — et ne veut — leur en accorder. Qu’on pense au peu d’empressement et à la parcimonie qu’elle montre quand il s’agit d’acquérir leurs plus belles oeuvres9. C’est presque uniquement à l’étranger qu’on les admire, qu’on les apprécie à leur juste valeur. Les plus grands ouvrages d’Angelica Kauffmann se trouvent en Angleterre, les chefs-d’oeuvre d’un Trippel et d’un Hackert, en Russie. Les princes allemands osent traiter de tels artistes avec aussi peu d’égards que des ouvriers qu’ils destineraient à travailler dans les manufactures, quand ils s’avisent de rappeler d’Italie l’un d’entre eux avec l’intention d’exploiter son talent en Allemagne. Si, au cours de cette humiliante négociation, le noble orgueil de l’artiste se révolte contre les procédés indignes des favoris qui en sont chargés, il n’en faut pas plus pour qu’elle soit définitivement abandonnée.

  • 10 Alexander Trippel (1744-1793), sculpteur suisse, fut à Rome, à partir de 1778, l’un des artistes l (...)
  • 11 La paix de Teschen, signée le 13 mai 1779 entre la Prusse et l’Autriche, mit fin à la guerre de la (...)
  • 12 Joseph II (1741-1790), fils aîné de François Ier et de l’impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), fu (...)
  • 13 Kaunitz (1711-1794), homme d’état autrichien. Il fut chancelier d’état à partir de 1753 pour une p (...)
  • 14 Le costume pittoresque : l’adjectif a un sens plus large qu’à l’ordinaire et désigne tout ce que l (...)
  • 15 Comme chaque fois qu’apparaît dans cette relation le nom de Pie VI, la satire intervient. La réfle (...)
  • § La demoiselle Dorothée Schlözer, de Göttingen, qui se trouvait à Rome en 1782.
  • ** J’ai devant moi une copie de cette tête magnifique, que je dois à Trippel. Par son charme, par l’e (...)
  • 16 Meyer réagit différemment devant deux oeuvres du même artiste, l’Apollon (p. 83) et le buste de D. (...)
  • 17 Avec le monument du comte Tschernitscheff, il ne s’agit plus de « choses vues » ; Meyer a quitté R (...)

4Quand on entre dans l’atelier d’Alexandre Trippel à Rome, on croit voir ceux des Grecs illustres à l’école desquels s’est formé ce sculpteur, aussi estimable par l’élévation de son talent que par la loyauté, la noblesse de son caractère10. On s’y trouve entouré d’oeuvres complètement terminées, sculptées dans le marbre, et de leurs moulages en plâtre, de travaux commencés qui sont encore entre les mains du maître ou des aides et des élèves travaillant sous sa direction, d’ébauches et de modèles d’ouvrages nouveaux, restés à l’état de projets. Tous prouvent quelle importance cet excellent artiste attache à l’étude de l’antique et avec quelle profondeur il s’est pénétré du génie des Grecs, ses grands maîtres ; on y voit comment il unit à une imagination créatrice en plein essor la noble simplicité grecque, à l’expression la plus énergiquement marquée, la correction la plus rigoureuse dans les contours et la plus grande délicatesse quand il rend le nu dans le marbre. Ses drapés sont sagement pensés, ils ne dérobent jamais à l’oeil la beauté des formes, leurs plis abondants ne sont dépourvus ni de légèreté, ni de liberté. Lorsque je séjournais à Rome, on voyait, exposés dans son atelier, les originaux ou les copies de quelques oeuvres comptant parmi les meilleures qu’il eût exécutées : Milon expirant sous les griffes d’un lion — l’artiste lui a donné une pose académique très difficile à rendre et l’expression de la plus terrible douleur — la Vestale à l’autel du sacrifice, dont les traits reflètent la noble simplicité d’âme, Apollon quand, chassé du ciel, il garde les troupeaux d’Admète. Cette dernière figure l’emporte sur les autres par sa grande beauté et son expression sublime. Apollon, symbole du soleil qui féconde, nourrit et fait subsister tout ce qui vit, semble être le dieu protecteur du pays, descendu sur terre sous l’apparence d’un berger pour répandre la prospérité dans les champs d’Admète. Mais l’état de pâtre ne lui fait pas renier sa nature divine. Conscient de devoir son origine au père des dieux, il lève sa tête éternellement jeune vers le ciel d’où il est descendu pour prodiguer ses bienfaits et où il retournera bientôt, adoré des hommes qu’il aura comblés de ses dons. Sa physionomie calme et grave révèle qu’il est absorbé par de grandes pensées. Peut-être, en ce moment même, invente-t-il la musique. Il est représenté assis, nu, dans la plénitude et la force de la jeunesse. Cependant l’effet serait infiniment plus beau si l’artiste avait donné à cette statue la grandeur naturelle, au lieu d’en faire une petite figure. L’original de la Vestale se trouve à Dresde, on possède aussi en Allemagne les moulages des autres oeuvres et d’un bas-relief allégorique inspiré par la paix de Teschen11, envoyé par M. Trippel à Vienne et à Berlin. Dans ce dernier ouvrage, la simplicité et la clarté de l’invention ne le cèdent en rien à l’excellence de l’exécution. Accompagnés des princes allemands qui ont pris part à la guerre et portent les coupes du sacrifice, suivis de leur peuple, les deux monarques se donnent la main au-dessus d’un autel en signe de paix et d’amitié ; l’impératrice Marie-Thérèse ferme les portes du temple de Janus. L’invention de l’artiste se révélait fort heureuse dans un petit modèle qu’il venait de terminer, projet d’un monument allégorique destiné à glorifier en Joseph II, l’empereur défunt, le protecteur du commerce, le fondateur de la tolérance générale et le restaurateur de la liberté en Bohême12. La main droite appuyée sur un bâton, tenant de la gauche une couronne de lauriers, la statue de Joseph est debout sur un large piédestal. On voit auprès de lui la corne d’abondance, l’ancre et le caducée. Les faces du piédestal portent des bas-reliefs allégoriques. A côté, deux figures sont assises, tenant à la main l’une un rouleau de parchemin, l’autre une épée, pour désigner l’homme d’état et le guerrier — Kaunitz et Lascy13. Entre elles se dresse l’aigle aux ailes déployées. Joseph II n’est représenté ici ni dans le costume romain conventionnel, ni avec l’habit moderne à la mode allemande, qui est si peu élégant, il porte un vêtement dace. C’est une heureuse idée de l’artiste, et en même temps un modèle de costume pittoresque14 convenant tout à fait à la statue d’un empereur allemand qui n’est pas représenté sous l’aspect d’un guerrier. Il se compose d’une tunique à plis nombreux retenue par une étroite ceinture, arrivant presque aux hanches et bouffant au-dessus de la ceinture, et d’un vaste manteau agrafé sur la poitrine, qui retombe par derrière en larges plis. La partie du vêtement qui couvre les jambes, pour autant que je m’en souvienne encore, est ample et plissée. Ce bonheur d’invention se retrouve dans son projet d’un monument à la gloire du pape, au moins si l’on considère que l’artiste ne pouvait : rien changer au costume pontifical, fixé une fois pour toutes. Pie VI est debout sur un demi-globe, dans la noble attitude qui est la sienne lorsqu’il donne la bénédiction (mais je ne pus m’empêcher de penser ici au globe sur lequel on voit la déesse Fortune poser un pied si mal assuré qu’on redoute à tout instant de la voir tomber !) Le piédestal est orné de bas-reliefs symbolisant les vertus réelles et supposées du pape15 ; les figures allégoriques de la Charité et de la Justice y sont représentées assises. Le buste d’une jeune Allemande§ aussi noble que spirituelle, exécuté par Trippel, est l’une des plus belles têtes de jeunes filles que je connaisse pour la délicatesse avec laquelle sont rendues les chairs juvéniles, la chevelure aux jolies boucles qui tombe librement sur les épaules, l’expression gracieuse et pleine de vie, la qualité de la ressemblance. Il semble que l’artiste, quand il travaillait à ce buste, avait présente à l’esprit la superbe tête de la Muse tragique du Vatican**16. Parmi les dernières oeuvres de Trippel, le monument érigé en l’honneur du comte Tschernitscheff est célèbre ; quand il fut exposé dans son atelier en 1789, tous les artistes ne s’en approchaient qu’avec une admiration mêlée de respect. Trippel l’emporta enfin sur les odieuses cabales que l’envie et l’esprit de dénigrement avaient suscitées parmi les artistes, et sur les jugements de quelques antiquaires qui faisaient la loi à Rome. Le monument du comte russe prouva sans conteste le mérite éclatant de ce sculpteur qui ne doit qu’à lui sa grandeur17.

  • †† Je possède dans ma collection une excellente copie de la tête de ce jeune héros, due à Tischbein l (...)
  • 18 La plus célèbre des toiles illustrant la théorie de Tischbein selon laquelle les artistes peuvent (...)
  • 19 Le terme costume (allemand kostum) n’a pas le même sens ici qu’à la p. 84, où il était synonyme de (...)
  • ‡‡ On trouvera dans le Journal des Modes de mars 1791, outre quelques informations très intéressantes (...)
  • 20 Le plus célèbre de ces portraits est celui de Goethe dans la campagne romaine. L’oeuvre décrite da (...)
  • 21 Une vérification dans l’Histoire de la Langue Française de Ferdinand Brunot nous prouve qu’il aura (...)

5Guillaume Tischbein est lui aussi un de ces artistes allemands dont l’Italie honore et récompense le mérite. Le roi de Naples l’a nommé directeur de son Académie des Beaux-Arts, voilà donc encore un peintre enlevé pour toujours à sa patrie. A Zurich, Cassel et Vienne, on a de lui quelques bons tableaux, portraits, copies d’après de grands maîtres des écoles italiennes et compositions historiques de son invention. A l’époque de mon voyage, le plus grand et le meilleur de ses tableaux était le Conradin de Souabe, il se trouve maintenant dans les appartements du duc de Gotha ; objet d’admiration pour le petit nombre de personnes qui ont le privilège de le voir, il serait bien digne d’inspirer un burin habile et d’être ainsi mieux connu d’un vaste public. A Rome, j’ai vu Tischbein faire d’après nature les études qu’il utilisa pour cet ouvrage remarquable, et en particulier pour les têtes ; je puis donc démentir l'affirmation de quelques connaisseurs selon lesquels l’artiste se serait contenté de les emprunter à des peintures et à des statues antiques se trouvant à Rome. Le sujet de cette oeuvre est celui-ci : Conradin de Souabe et Frédéric d’Autriche reçoivent leur arrêt de mort. Les nobles et malheureux adolescents sont assis dans leur cachot de Naples, auprès d’un échiquier. Révolté par la cruauté de Charles d’Anjou, qui, l’ayant dépouillé de l’héritage de ses pères, lui prend encore la vie, Conradin se retourne ; son regard exprime la fierté d’un être supérieur à son destin, le mépris pour le lâche tyran qui lui envoie son arrêt de mort ; il semble chercher des yeux l’assassin de sa noble race pour le foudroyer de ce regard††. Il n’en est pas ainsi de son ami Frédéric d’Autriche, qui se trouve assis en face de lui. Cet arrêt de mort le frappe d’étonnement et de stupeur ; la tête inclinée sur la main, en proie au regret et à un ardent désir de vivre, il baisse les yeux et s’abandonne à une morne douleur. Les personnages secondaires, gardes, geôliers et spectateurs, pour lesquels plus d’un sbire de Rome et plus d’un moine étourdi ont dû servir de modèles, ne sont pas moins bien caractérisés. Je trouvais une certaine hardiesse à cette idée de placer au premier plan un homme vêtu d’un manteau blanc richement drapé, mais l’artiste a fait preuve d’un tel bonheur d’exécution que l’effet est très réussi18. Ce tableau est d’autant plus intéressant qu’il traite un sujet choisi dans l’histoire de l’Allemagne, qui peut fournir une si riche matière à la peinture ; pour ceux dont le goût étroit ne saurait se plaire qu’aux sujets grecs et romains, empruntés à l’histoire des dieux et des héros — sujets dont la sempiternelle répétition semble à d’autres si lassante — et au costume des Anciens, ils ne trouveront dans cette oeuvre rien qui puisse les choquer ou qui nuise à la profonde émotion suscitée par cet événement historique. Dans cette oeuvre comme dans plusieurs autres, également inspirées par l’histoire de l’Allemagne, Tischbein a prouvé comment un artiste avisé peut triompher des difficultés qu’il rencontre, surtout en ce qui concerne le costume19. Ce peintre se distingue aussi dans le portrait, où il est particulièrement heureux dans le choix des attitudes caractéristiques et des accessoires‡‡20. Son coloris est chaud, fidèle à la réalité, plein de vie. Il use de touches larges et grasses. Aussi ses tableaux produisent-ils une forte impression21.

  • 22 Tischbein apparaît donc comme le cicerone idéal, et c’est bien ainsi que nous le présente Goethe : (...)

6Grâce à son long séjour à Rome, cet artiste possédait une connaissance précise de chaque quartier ; son coup d’oeil rapide et juste lui permettait de découvrir les aspects les plus pittoresques d’une région, les parties les plus belles d’une oeuvre d’art ; il savait indiquer à ses compagnons le point exact d’où l’on pouvait voir un paysage sous la perspective la plus favorable. C’est aussi pour ces raisons que j’appréciais tant sa compagnie. Que de fois, me laissant guider par cet ami fidèle, je l’ai suivi les yeux fermés ou à reculons pour me retourner quand il l’ordonnait, dès que nous étions arrivés à l’endroit voulu ; je restais alors frappé d’étonnement devant un paysage qui se présentait dans toute sa beauté ou devant quelque détail particulièrement heureux d’un tableau. Il se gardait de troubler par de longs discours la contemplation, le recueillement, la sublime jouissance de ces instants privilégiés, il se refusait à proclamer bruyamment son admiration, à faire prévaloir son propre sentiment, mais il laissait ses compagnons observer par eux-mêmes et réagir selon leur sensibilité22.

  • 23 Plusieurs artistes appartenant à la famille Pichler sont alors installés à Rome. Le père et l’un d (...)

7Outre ces excellents peintres, le célèbre graveur Pichler23, mort depuis, et Hackert, l’actuel peintre de paysage du roi de Naples, fort apprécié pour la maîtrise dont il fait preuve dans l’emploi du crayon bistre et de la gouache, il y avait alors à Rome bien d’autres artistes allemands très doués. La plupart d’entre eux, maintenant rentrés en Allemagne, se sont fait connaître des connaisseurs et des amateurs. Leurs noms honorent leur patrie ; ni eux, ni leurs compatriotes séjournant à Rome ne sont responsables si l’art allemand actuel ne peut pas toujours soutenir la comparaison avec celui d’autres nations.

  • 24 Meyer commet ici une erreur : le peintre dont il parle est Johann Samuel Bach, fils de Philipp Emm (...)

8C’est avec cette vénération qui sanctifie la mémoire des hommes doués de mérites éminents que les artistes de Rome prononçaient le nom de Jean-Sébastien Bach, l’un des fils du grand musicien allemand disparu. Ce fils y mourut dans sa trentième année, le 11 septembre 1778, d’un mal qu’il avait négligé et qui fut mal soigné par les chirurgiens ignorants de cette ville. L’art déplore avec raison la perte prématurée d’un être qui portait tant de promesses. Quant à ses amis, ils appréciaient également en lui l’artiste habile et inspiré, et le plus généreux des hommes ; ils parlaient avec admiration de la sérénité et de la constance qu’il avait gardées lors de sa douloureuse agonie. On sait les qualités qui faisaient de lui un paysagiste accompli: ses compositions originales traduisaient l’essor sublime et poétique de son imagination, dans ses tableaux inspirés de la nature il savait présenter de la façon la plus heureuse une vérité choisie, son exécution se distinguait par sa vigueur et sa précision, et sa grande sûreté de goût se révélait en particulier dans sa façon de dessiner et de composer ses groupes d’arbres. Une simple pierre dépourvue d’inscription marquait l’emplacement de sa tombe dans les romantiques environs de la Pyramide de Cestius. On parlait de lui élever un monument de marbre, ce projet n’a pas été réalisé jusqu’à présent, et pourtant il serait facile de résoudre les difficultés financières si les amis qu’il a laissés à Rome, les artistes et surtout les sculpteurs, faisaient preuve d’intérêt et de zèle. Une simple dalle de marbre portant son nom et l’année de sa mort suffirait à rappeler sa mémoire; par ses vertus et son talent, il a bien mérité que le lieu où reposent ses cendres soit reconnu du passant et puisse échapper à l’oubli24.

  • 25 L’exemple de la pyramide de Cestius et de ses environs montre comment les notions de pittoresque e (...)
  • 26 Le conseiller Reifenstein (1719-1793), amateur et dilettante venu à Rome, fut l’ami de Mengs et Wi (...)
  • 27 Dans une lettre du 24 septembre 1787, K. Ph. Moritz conte l’enterrement d’un jeune peintre alleman (...)

9Le cimetière des protestants de Rome, proche de la magnifique Pyramide de Cestius, est l’un des plus beaux sites des environs immédiats. L’ancien Romain pour lequel fut élevé ce monument de marbre eût pu comparer ce lieu à l’entrée des Champs-Elysées, tant il est grandiose, solennel et enchanteur. Il se compose d’un gazon borné du côté de la ville par de hauts murs d’enceinte tapissés de lierre épais et d’autres plantes sauvages; çà et là des tours et des créneaux en ruines forment des motifs pittoresques; entre ces ruines s’élève la pyramide qui devait servir de tombeau à un Romain de l’époque la plus florissante de l’antiquité. Elle se dresse fièrement à une hauteur de cent treize pieds et sa forme intacte montre qu’elle a su défier les ravages des siècles. Le marbre a pris avec le temps une teinte noirâtre, le lierre et la mousse font un pittoresque vêtement à ce colosse sans le couvrir entièrement. Sur l’autre côté de la place s’ouvre un bois de chênes peu touffu. Les vieux arbres, dispersés dans un large espace, courbent jusqu’à terre leurs branches les plus basses, étalent leur couronne opulente et laissent entre eux des échappées sur les riantes prairies des environs. C’est un séjour de paix et de repos dont rien ne vient troubler le silence à l’heure où les derniers rayons du soleil couchant, qui rougissent la pointe de la pyramide et la cime des chênes, rendent ce lieu plus solennel encore25. Tel est le cimetière des hérétiques qui, tolérés et même estimés à Rome durant leur vie, sont après leur mort bannis des murs où réside le chef visible des croyants et déposés dans cette terre sans aucune bénédiction, pour y pourrir auprès du tombeau d’un païen. Les enterrements s’y font de nuit et en silence. La bière, qui, à Rome, est toujours portée découverte quand il s’agit des catholiques, doit être fermée. Il est permis aux amis du défunt de suivre le corps en carrosse et avec quelques flambeaux, mais ils sont accompagnés d’une escorte de sbires. Monsieur le Conseiller Reifenstein26, l’antiquaire, toujours prêt à faire amicalement bénéficier de son appui et de son savoir les artistes et les amateurs qui s’adressent à lui, prononce auprès de la tombe une oraison funèbre. Ce qu’on raconte des prêtres catholiques, qui, dans leur acharnement à convertir les protestants malades, iraient jusqu’à commettre des violences, est faux pour la plus grande part ; et l’on n’entend plus désormais le cri de la populace romaine : « all’ fiume, all’ fiume ! » (à l’eau, à l’eau !) quand passent les convois nocturnes des protestants27.

  • 28 La véritable orthographe de ce nom est Schwendimann (1721-1786). Ici encore, il ne s’agit pas d’un (...)

10Le bon Schwendemann28, un Suisse qu’il me sera impossible d’oublier, était à cette époque le plus grand des graveurs en médailles séjournant à Rome ; Pie VI l’appréciait et lui rendait quelquefois visite. Il y a quelques années, il fut victime de cette jalousie qui oppose si souvent les artistes. Le pape lui avait demandé quelques médailles à son effigie, elles prouvèrent quelle maîtrise l’artiste avait atteinte. Il fut assassiné à Rome par un de ses compatriotes, comme Winckelmann l’avait été à Trieste, mais il survécut encore quelques jours au coup meurtrier ; quant à l’assassin, ne voyant aucun moyen d’échapper aux sbires qui s’approchaient, il se donna la mort avec l’arme du crime sous les yeux du malheureux Schwendemann qui baignait dans son sang. L’infortuné avait en particulier la main droite entièrement paralysée pour avoir reçu plusieurs blessures, et quand ses amis, qui n’avaient pas perdu tout espoir de le voir guérir, venaient lui rendre visite, il la leur montrait en disant : « Voyez cette main mutilée — laissez-moi donc mourir ! »

Notes

1 De prime abord, ce chapitre semble ne présenter qu’un intérêt mineur. La composition en est assez lâche : l’auteur évoque successivement les principaux artistes qu’il a pu rencontrer pendant son séjour à Rome, et certaines de leurs oeuvres — tous ces artistes sont d’origine germanique, à l’exception de Battoni, et quelques-uns d’entre eux apparaissent alors comme les plus grands maîtres de leur temps. Les jugements esthétiques formulés ici ont cessé d’avoir cours, la hiérarchie des valeurs admise par Meyer et ses contemporains ses compatriotes surtout — n’est plus la nôtre ; quand nous pensons aux plus grands peintres du XVIIIe siècle, ce ne sont pas les noms de Battoni, Mengs, Angelica Kauffmann, Tischbein et Ph. Hackert qui nous viennent à l’esprit.
Il n’est cependant pas sans intérêt de comparer ce chapitre au précédent. L’attitude du voyageur est bien différente dans les deux cas. Au chapitre 6, Meyer juge inutile de décrire des oeuvres d’art célèbres entre toutes, consacrées par une admiration unanime et plusieurs fois séculaire, connues de tous les voyageurs, et même, par l’intermédiaire de la gravure, d’un public plus vaste sans parler des copies de Raphaël et des moulages d’après l’antique commandés par des souverains et des grands seigneurs. Il ne se hasarde pas davantage à prononcer un jugement : comment parler, après tant d’autres, des peintures de Raphaël, tenter de rivaliser avec les pages consacrées par les plus célèbres connaisseurs aux statues du Belvédère ? Le simple amateur ne peut qu’exprimer ses impressions, ses sentiments personnels : si Meyer préfère l'Apollon au groupe du Laocoon, cette préférence, nous l’avons vu, n’est pas fondée selon des critères esthétiques, mais reste purement subjective ; le sentiment intervient seul.
Au contraire, les artistes mentionnes au chapitre 7 sont tous des contemporains, le voyageur a fréquenté l’atelier de la plupart d’entre eux. Beaucoup de lecteurs ne connaissent pas, ne peuvent connaître leurs oeuvres, aussi voudrait-il voir diffuser par la gravure le Conradin de Tischbein. Presque tout ce qu’il rapporte ici pourrait s’intituler : « Choses vues » ; c’est bien en témoin, et non en qualité de connaisseur, qu’il peut intervenir pour défendre certains artistes contre des critiques injustifiées : familier de Tischbein pendant son séjour à Rome, il affirme que dans un tableau célèbre le peintre n’a pas copié des statues antiques, comme on l’en accuse, mais a travaillé d’après nature. L’essentiel n’est pas là cependant. La grande nouveauté de ce chapitre est la place accordée à la critique d’art : selon la préface, celle-ci paraissait interdite au simple amateur, or Meyer ne donne plus seulement ses impressions personnelles, il prononce des jugements qui se veulent définitifs. Comment justifier ce changement d’attitude ?
La distinction entre l’amateur et le connaisseur s’impose quand il s’agit de juger les oeuvres d’art. On sait quelle place elle tient dans la réflexion de Diderot à l’époque où il rédige pour la Correspondance littéraire ses célèbres Salons. Cela ne signifie pas que l’amateur n’ait aucune compétence : l’oeuvre d’art peut être appréciée selon différents points de vue, qui rendent l’intervention de l’homme cultivé plus ou moins légitime. Si, comme le pense Diderot, la peinture « est l’art d’aller à l’âme par l’entremise des yeux », elle peut émouvoir, comme le fait aussi un poème. Meyer l’éprouve devant les tableaux où Angelica Kauffmann a exprimé sa sensibilité délicate, en particulier lorsqu’elle a demandé son inspiration à Klopstock ; de telles oeuvres permettent de mieux comprendre cette femme attachante.
Sans doute l’amateur ne peut-il se permettre certains jugements. Diderot soulignait, dans la Correspondance littéraire, la différence entre l’oeuvre d’un connaisseur, le Voyage d'Italie de Cochin, et ce que peuvent écrire les « simples littérateurs » ; il invitait ces derniers à être circonspects en parlant de peinture : « Ils ne s’entendent, écrivait-il, ni au dessin, ni aux lumières, ni au coloris, ni à l’harmonie du tout, ni à la touche, etc. A tout moment ils sont exposés à élever aux nues une production mediocre, et a passer dédaigneusement devant un chef-d’oeuvre de l’art, à s’attacher dans un tableau, bon ou mauvais, à un endroit commun, et à n’y pas voir une qualité surprenante, en sorte que leurs critiques et leurs éloges feraient rire celui qui broie les couleurs dans l’atelier ».
Cela ne signifie nullement que l’amateur doive s’abstenir de tout jugement. On sait qu’à cette époque la plupart des critiques adoptent pour juger les oeuvres d’art une méthode analytique ; elle est reprise par certains livres de voyage qui engagent les amateurs à considérer successivement divers aspects dans un tableau : ainsi, le guide de Richard, puis celui de Volkmann, l’ouvrage de Cassini... Ce dernier, dans son Manuel pour l’étranger qui voyage en Italie, distingue la composition (c’est-à-dire non seulement ce que nous entendons par ce terme, mais aussi l’invention, le « costume »...), l’expression, le dessin et le coloris. Dans les deux premiers cas, tout homme cultivé est capable de se prononcer ; il n’en est pas de même dans les deux autres : c’est en somme la distinction que Diderot établissait entre ce qu’il appelait « le technique » et « l’idéal », soit « le sujet, les passions, les caractères... ». L’intervention de Meyer est donc parfaitement justifiée quand il exprime son avis en ce qui concerne la composition d’un tableau, quand il estime l'invention de Maron plus heureuse que celle de Battoni dans leurs portraits de la grande-duchesse ; il peut louer l’expression des personnages dans l’oeuvre d’A. Kauffmann inspirée par le Messie de Klopstock, ou dans le Conradin de Tischbein. Il en est de même pour la sculpture : le voyageur applique les mêmes critères pour juger le monument à Joseph II ou l'Apollon de Tischbein. Nous voyons en outre Meyer prendre position dans des controverses opposant certains de ses contemporains : contre les partisans obstinés des Anciens il affirme que les artistes peuvent emprunter leurs sujets à l’histoire de l’Allemagne, capable de leur fournir une riche matière, que rien ne les oblige à s’en tenir au « costume » antique — c’est l’époque où les Allemands soulignent l’intérêt de leur histoire et de leurs traditions nationales. Il estime par exemple que le sculpteur Trippel s’est montré heureusement inspiré en évitant de donner à son Joseph II le vêtement romain conventionnel ou l'habit moderne à la mode allemande, si dépourvu d’élégance.
Ce chapitre nous offre quelques ébauches de descriptions, inspirées par le Samma près du tombeau de Bertoni, d’A. Kauffmann, le portrait de deux amis dans les jardins de la villa Médicis, et surtout le célèbre Conradin de Tischbein ; Meyer précise quelle est la position respective des personnages et leur attitude, leur expression, la valeur symbolique d’une statue brisée II va cependant plus loin et aborde la critique d’art proprement dite quand il caractérise le dessin et le coloris ; nous le voyons d’abord étonné par la hardiesse de Tischbein qui place au premier plan un homme vêtu d’un manteau blanc, puis admirant la beauté du drapé et le bonheur de l’exécution. Il s’efforce même de définir la qualité de la touche propre à cet artiste.
L’amateur, quand il porte de tels jugements, tend donc à rivaliser avec le connaisseur. C’est aussi le seul chapitre où apparaissent des termes techniques propres à la langue des arts. Cette hardiesse s’explique par les rencontres que Meyer a faites en Italie. Comme tant de ses compatriotes, il s’est lié avec des artistes séjournant à Rome, il a beaucoup fréquenté les ateliers ; les jugements énoncés ici sont certainement l’écho de conversations, expriment le point de vue des connaisseurs. Il semble bien que les heures passées dans ce milieu romain comptent parmi les plus belles qu’ait vécues le voyageur ; évoquer ces oeuvres, rapporter ces jugements, ne serait-ce pas tenter, non de rivaliser avec les critiques d’art, mais de revivre des moments heureux ?
La confidence personnelle n’est pas absente de ce chapitre, en effet, même si elle intervient de façon fort discrète, comme c’est souvent le cas chez Meyer. Nous y voyons l’amateur désireux de réunir quelques oeuvres d’art — elles enrichiront sa collection et seront des souvenirs de son voyage ; certes, Meyer est loin d'acquérir en Italie un aussi riche butin que Goethe, mais nous sentons quel prix il attache aux dessins d’Angelica Kauffmann et de Battoni, aux copies offertes par Tischbein et Trippel. Ses goûts en matière d’art sont ceux de son époque, et tout particulièrement ceux de ses compatriotes : à cet égard, le chapitre 7 constitue un document dont l’intérêt n’est pas négligeable. Il a en outre le mérite de révéler la sensibilité de l’auteur. L’évocation des artistes qui vivaient à Rome en 1783 n’est pas dépourvue de mélancolie : plusieurs d’entre eux ont disparu quand le voyageur rédige sa relation, lui-même a dû rentrer en Allemagne, où les princes ne font rien pour favoriser les arts — l’accusation revient à diverses reprises. Meyer a beau affirmer au début du chapitre que l’Italie a perdu la suprématie qui fit longtemps sa gloire, comment ne pas regretter Rome, cette ville unique où peintres et sculpteurs trouvent les conditions les plus favorables à l’épanouissement de leur génie, où l’amateur ne cesse de s’enrichir à leur contact ? En outre, chez l’homme sensible, l’admiration pour les oeuvres s’unit étroitemente à celle que lui inspirent les qualités humaines, de là ces portraits où il loue les mérites de l’artiste aussi bien que son caractère. C’est le cas pour Battoni et Angelica Kauffmann. Meyer ne se hasarde pas à esquisser un portrait physique : il n’oublie pas que la plume ne saurait rivaliser avec le pinceau ; du visage d’Angelica, marqué par le temps et les chagrins, nous saurons seulement qu’il reflète sa « belle âme », comme le font aussi ses tableaux, mais la femme sensible nous apparaît ici, mieux encore que dans la relation de Goethe, avec sa douceur et sa mélancolie, son admiration pour Klopstock qui prouve la qualité de son coeur. Quant à Battoni, il suffit, pour permettre aux lecteurs allemands d’imaginer ses traits et sa silhouette, de noter sa ressemblance avec Haller. Meyer est plus précis sur d’autres points : un petit croquis présente la vie familière et patriarcale de Battoni se rendant au marché avec un serviteur; nous voyons aussi le peintre dans son atelier, nous savons quels sont ses qualités et ses défauts — considérés avec sympathie — nous entendons ses réparties, bien révélatrices de son caractère, qui nous font connaître jusqu’à ses expressions coutumières et presque son intonation.
Dans la plupart des cas, l’accent est mis sur les qualités humaines de ces artistes. Battoni, toujours égal à lui-même, se montre généreux envers ses rivaux, compréhensif à l’égard des débutants. Angelica se rend chaque jour à son atelier, quelle que puisse être sa fatigue, donnant ainsi une preuve de son courage et de sa ténacité ; loin de se retrancher du monde dans l’égoïsme de la création, elle témoigne à ses amis une grande délicatesse. Ce n’est donc pas une certaine bohême, la liberté des moeurs, le rejet des conventions, que Meyer apprécie dans ce milieu d’artistes : il évoque des vies exemplaires, bien représentatives d’un certain idéal, et même des morts héroïques. Le ton s’élève encore, en effet, à la fin du chapitre, quand l’auteur souligne la force d’âme révélée dans son agonie par un homme jeune, le peintre Jean-Sébastien Bach, quand il rapporte la phrase laconique où Schwendimann exprime, en un véritable cri du coeur, sa conception de la vie vouée tout entière à l’art : cette phrase n’est-elle pas digne de celles qui paraissent admirables chez les héros de la Rome antique ?

2 Battoni ou Batoni, Pompeo Girolamo (Lucques, 1708-Rome, 1787), venu à Rome en 1727, fut considéré comme l’un des plus grands peintres de son temps, et même parfois comme le plus grand. On lui doit des tableaux religieux, mythologiques, allégoriques et de nombreux portraits (Joseph II, le grand-duc et la grande-duchesse de Russie, des gentilshommes anglais faisant leur Grand Tour...). A cette époque, princes et grands seigneurs estiment nécessaire de poser, pendant leur séjour à Rome, dans l’atelier des peintres et des sculpteurs les plus renommés. Voir le catalogue de l’exposition organisée à Lucques en 1967, Pompeo Batoni.
L’expression : « le Nestor des peintres » est employée dans la traduction de Vanderbourg, au chapitre 6, à propos du peintre Vien.
La plupart des voyageurs, à cette époque, déplorent le déclin des arts en Italie. On sait que certains d’entre eux, au siècle suivant (Stendhal, Taine), en verront les causes dans un mauvais gouvernement, et dans la disparition des passions fortes chez les individus.

3 La traduction littérale ne nous ayant pas semblé possible pour « die mechanische Ausführung seiner Gemälde », nous avons adopté, après avoir consulté les dictionnaires de l’époque et les Salons de Diderot, l’expression « la partie technique » qui figure dans ce dernier ouvrage. Par la suite, lisant les Réflexions critiques sur la Poésie et sur la Peinture de l’abbé Dubos, nous avons trouvé un terme plus proche du texte allemand dans la phrase suivante : « Il s’en faut beaucoup que le commun des hommes ait autant de connaissance de la mécanique de la Peinture que de la mécanique de la Poésie... » (T. II, p. 401). On trouve chez Goethe l’expression : « ihre mechanische Kunstkenntnis » (op. cit., T. III, p. 680).

4 Maron (1733-1808), élève de l’Académie de Vienne, élève et beau-frère de Mengs. Goethe le rencontre parmi les familiers d’A. Kauffmann.
Haller (1708-1777), physiologiste et écrivain suisse d’expression allemande. L’une de ses oeuvres, les Alpes, exemple de poésie descriptive, jouit à cette époque d’une renommée européenne.

5 Angelica Kauffmann, peintre suisse (Coire, 1741-Rome, 1807). Elle séjourna à Londres de 1765 à 1781, puis se fixa à Rome. Elle peignit surtout des tableaux d’histoire et des portraits (Winckelman, Goethe...) ; ces derniers restent les meilleurs de son oeuvre. (Voir le catalogue de l’exposition organisée à Bregenz, puis à Vienne, en 1968). Son nom est souvent cité par les voyageurs : comme Meyer, ils vantent sa douceur, ses qualités de coeur, et aussi son esprit et sa culture. Madame Vigée-Lebrun regrette seulement qu’elle manque d’enthousiasme (Souvenirs, T. I, p. 165). Goethe est un familier de sa maison pendant son deuxième séjour à Rome (juin 1787 - avril 1788), il visite avec elle musées et galeries ; elle entreprend son portrait, mais le poète n’y trouve pas de ressemblance.

6 Klopstock, poète allemand (1724 - Hambourg, 1803). Son oeuvre principale, le Messie, fut très admirée au XVIIIe siècle. Dès son séjour à l’Université d’Iéna, il avait conçu le projet d’un vaste poème épique en vingt chants qui, à l’inverse du Paradis perdu de Milton, devait montrer la rédemption de l’homme, grâce au sacrifice du Messie. La parution de l’oeuvre fut achevée en 1783.
Il apparaît d’après cette page que Meyer connut personnellement le poète, et put ainsi fournir à Angelica des précisions sur sa vie personnelle. Ce n’est donc pas seulement dans le roman contemporain (cf. Werther) qu’une même admiration pour Klopstock unit les âmes sensibles.

7 Meyer utilise ici un vocabulaire appartenant à la critique d’art. Cet emploi du terme Haltung pour désigner une qualité d’un tableau n’est pas signalé dans certains dictionnaires, plusieurs universitaires allemands questionnés à ce sujet ont avoué leur embarras. Le dictionnaire bilingue de Schuster indique : « Haltung : littre, arts : exécution, tenue (die H. der Lichter und Schatten : la tenue des jours et des ombres, le clair-obscur) ; Sachs signale aussi ce dernier sens. C’est pourquoi nous avons fini par adopter l’expression « les effets d’ombre et de lumière », tout en regrettant de n’avoir pas vu le tableau. Nous avons traduit ce terme par exécution (p. 75) à propos de Battoni, et à la p. 88 il nous a paru possible de le confondre avec Ausführung.
Une autre définition de ce terme est donnée par K. Ph. Moritz, dans son livre Schriften zur Ästhetik und Poetik (Tübingen, 1962) à l’article intitulé Über des Herrn Professor Herz Versuch über den Geschmack : « Das Verhältnissmässige aller Theile zum Ganzen, macht der Verfasser wieder zu einem Hauptbegriffe, und nennt es die Haltung. Mannichfaltigkeit, Übereinstimmung und Haltung machen also gleichsam die Bestandtheile der Schonheit aus » (p. 328).

8 Nous pouvons voir aujourd’hui au château de Capodimonte ce tableau qui présente de façon idyllique le couple royal. Ryland, William Wynne, graveur et dessinateur est né et mort à Londres (1732-1783).

9 Philipp Hackert (1737-1807), venu en 1768 à Rome, fut très estimé de ses contemporains comme peintre de paysage. Il devint peintre du roi de Naples. Voir infra, chap. 14, note 10.

10 Alexander Trippel (1744-1793), sculpteur suisse, fut à Rome, à partir de 1778, l’un des artistes les plus influents dans le milieu où s’élabora la réaction classique — Le musée de Weimar possède son buste colossal de Goethe. Stolberg, qui lui rend visite en 1792, l’appelle son compatriote et se justifie ainsi : « Ich sage unsern Landmann, denn welcher biedre Deutsche rechnet es nicht zur Ehre, dass die Schweizer Deutsche sind » (op. cit., T. IV, p. 326).
Wilhelm Tischbein (1751-1829) séjourna longtemps en Italie. Il se rendit à Naples, où il devint directeur de l’Académie. On lui doit des tableaux d’histoire, des paysages et des portraits. Il est aussi l’auteur d’un Recueil de gravures d’après des vases antiques (1703-1806). Ses Mémoires furent publiés en 1861.
La plus grande louange que l’on puisse adresser à un sculpteur, au siècle de Winckelmann, est de le comparer aux Grecs. Pour les théoriciens, l’étude des Antiques doit jouer un plus grand rôle dans la formation d’un sculpteur que celle de la nature.
Les oeuvres mentionnées par Meyer rappellent que Trippel emprunte ses sujets à l’antiquité ou à l’histoire contemporaine et exécute également des bustes.

11 La paix de Teschen, signée le 13 mai 1779 entre la Prusse et l’Autriche, mit fin à la guerre de la succession de Bavière.

12 Joseph II (1741-1790), fils aîné de François Ier et de l’impératrice Marie-Thérèse (1717-1780), fut l’un des plus illustres représentants du despotisme éclairé ; il mit en oeuvre de nombreuses réformes auxquelles Meyer fait allusion ici. L’une des principales fut l’Edit de tolérance, promulgué en 1781, qui mettait fin à la tutelle de la papauté sur l’Eglise autrichienne et à l’exode des protestants et des orthodoxes jusque-là persécutés. Influencé par les philosophes, Joseph II estimait que le clergé devait se rendre utile dans la société : il supprima tous les monastères qui ne se consacraient pas à l’enseignement ou à la charité hospitalière. Ce fut en vain que Pie VI, alarmé, se rendit à Vienne en 1782.

13 Kaunitz (1711-1794), homme d’état autrichien. Il fut chancelier d’état à partir de 1753 pour une période de quarante ans. Il inspira à Joseph II sa politique religieuse et fit preuve de la plus grande intransigeance quand Pie VI séjourna à Vienne.
Lascy (1725-1801). Ce général se signala d’abord dans diverses campagnes militaires, puis devint ministre après la paix de Teschen : il établit un système de fortifications pour défendre les frontières de la Bohême.

14 Le costume pittoresque : l’adjectif a un sens plus large qu’à l’ordinaire et désigne tout ce que l’art peut emprunter à la réalité. Le vêtement dace est pittoresque, l’habit allemand moderne ne l’est pas.

15 Comme chaque fois qu’apparaît dans cette relation le nom de Pie VI, la satire intervient. La réflexion ironique concernant la position instable de la statue sur son demi-globe ne fait-elle pas allusion à la puissance chancelante de la papauté, qui a vu au cours du siècle s’affaiblir son autorité, diminuer ses revenus ?

16 Meyer réagit différemment devant deux oeuvres du même artiste, l’Apollon (p. 83) et le buste de D. Schlözer (p. 84). Dans le premier cas, il donne de l’oeuvre une interprétation poétique, à la manière de Winckelmann ; dans le second, son attitude est celle d’un critique d’art jugeant les qualités techniques d’une oeuvre — son vocabulaire ne révèle cependant aucun pédantisme.

17 Avec le monument du comte Tschernitscheff, il ne s’agit plus de « choses vues » ; Meyer a quitté Rome depuis plusieurs années, mais il ne pouvait se dispenser d’évoquer le triomphe venu couronner enfin le mérite de l’artiste.

18 La plus célèbre des toiles illustrant la théorie de Tischbein selon laquelle les artistes peuvent trouver de nombreux sujets dans l’histoire de l’Allemagne est sans nul doute le Conradin. Le souvenir du jeune prince est cher à ses compatriotes et particulièrement aux voyageurs d’Italie. Conradin (1252-1268), le dernier des Hohenstaufen, resté maître du duché patrimonial de Souabe, se rendit en Italie à la mort de son frère Manfred et entreprit la reconquête du Sud. Vaincu à Tagliacozzo par Charles d’Anjou (1268), il fut arrêté dans sa fuite, condamné à mort et exécuté.
Meyer donne de cette oeuvre une description relativement longue pour en souligner l’intérêt et les mérites. Il insiste sur la composition (la position des divers personnages) et plus encore sur l’expression. Le sujet, dramatique et pathétique, est de ceux que l’on aime à cette époque (cf. Diderot décrivant les grands tableaux de Greuze). La technique n’est envisagée que très rapidement, à propos de l’homme au manteau blanc.

19 Le terme costume (allemand kostum) n’a pas le même sens ici qu’à la p. 84, où il était synonyme de vêtement ; il désigne, selon la définition de Littré, « la vérité des coutumes, moeurs, usages, qui est reproduite par les poètes, les écrivains et les artistes ».

20 Le plus célèbre de ces portraits est celui de Goethe dans la campagne romaine. L’oeuvre décrite dans la note, beaucoup moins connue, relève de la même veine : les deux personnages sont représentés dans un paysage typiquement romain, méditant auprès d’une statue brisée qui symbolise la décadence de Rome. Ce portrait est donc en même temps un tableau d’histoire — genre noble par excellence à cette époque.
L’usage de placer les personnages dans un décor italien vient de Battoni, qui, dans plusieurs portraits de gentilshommes anglais, introduit, pour symboliser le Grand Tour, des ruines ou des statues antiques : l'Ariane abandonnée, le Laocoon, l'Apollon du Belvédère... Longtemps, les peintres se plairont à peindre leurs modèles, plus ou moins illustres, dans un paysage emprunté à la ville éternelle — que l’on pense au célèbre Chateaubriand de Girodet, à de nombreux tableaux l’Ingres.
Les deux amis intimes voyageant en Italie dont il est question ici ne seraient-ils pas Meyer lui-même et son compagnon ?

21 Une vérification dans l’Histoire de la Langue Française de Ferdinand Brunot nous prouve qu’il aurait été possible, pour un texte de cette époque, de traduire presque littéralement : il peint avec un pinceau large et gras.

22 Tischbein apparaît donc comme le cicerone idéal, et c’est bien ainsi que nous le présente Goethe : à la veille d’entreprendre avec lui son voyage à Naples et en Sicile, le poète se réjouit d’avoir pour compagnon un artiste doué d’« un oeil si remarquable pour saisir la nature et l’art » (Op. cit., T. I, p. 351).

23 Plusieurs artistes appartenant à la famille Pichler sont alors installés à Rome. Le père et l’un des fils se spécialisent dans les camées et les intailles, un autre fils, Alois (1773-1854), est graveur.

24 Meyer commet ici une erreur : le peintre dont il parle est Johann Samuel Bach, fils de Philipp Emmanuel Bach, né à Berlin en 1749 et mort à Rome le 11 septembre 1778. L’inventaire fait après son décès mentionne 103 dessins : études de nus d’après l’antique, études d’arbres, paysages.

25 L’exemple de la pyramide de Cestius et de ses environs montre comment les notions de pittoresque et de romantique tendent à se confondre à cette époque. Les sujets pittoresques par excellence, pour les peintres, sont alors les paysages où apparaissent des ruines envahies par la végétation — ils sont nombreux dans la relation de Meyer — or les ruines sont émouvantes, elles incitent à la mélancolie, elles ont donc un caractère romantique. La pyramide de Cestius et le cimetière des protestants présentent ici les aspects les plus romantiques: ruines et verdure, suggérant la fragilité des choses humaines et la puissance de la nature éternellement jeune, éclat du soleil couchant, qui a lui aussi une valeur symbolique, présence de la mort.

26 Le conseiller Reifenstein (1719-1793), amateur et dilettante venu à Rome, fut l’ami de Mengs et Winckelmann ; il s’intéressa aux antiques, à la peinture, s’initia à la peinture et à la gravure. Il était conseiller aulique de Russie et de Saxe-Gotha. Il se faisait volontiers le cicerone des voyageurs de condition. Goethe vante « ses connaissances et son autorité » (Op. cit., I, 273).

27 Dans une lettre du 24 septembre 1787, K. Ph. Moritz conte l’enterrement d’un jeune peintre allemand, August Kirsch, il évoque le cercle des assistants réunis autour de la tombe à la lueur des flambeaux (Op. cit., T. III).

28 La véritable orthographe de ce nom est Schwendimann (1721-1786). Ici encore, il ne s’agit pas d’une « chose vue », mais la mort de l’artiste est un de ces faits vrais, révélateurs d’un caractère, qui seront chers à Stendhal, et qui donne à la fin du chapitre un accent d’héroïsme.

Notes de fin

* Il mourut en 1787 à un âge avancé.

Klopstock possède, depuis 1767, un grand et fort beau tableau d’Angelica, représentant la scène où, dans le deuxième chant du Messie, on voit Samma, accablé de douleur, près du tombeau de Benoni.
« L’infortuné Samma gisait évanoui sur la tombe du plus jeune et du plus chéri de ses fils. Il gisait là, pressant de ses bras affaiblis la froide pierre qui recouvrait le corps de son enfant déjà livré à la décomposition... Près de lui se tenait son autre fils, il levait au ciel ses yeux baignés de larmes... le tendre adolescent, bouleversé par la douleur et la compassion... comme son coeur déborde de pitié et d’amour, comme il tremble... ».
Tel est le sujet de ce tableau, dont l’exécution est magistrale en ce qui concerne la composition, le dessin, les effets d’ombre et de lumière ; quant à l’expression des divers personnages, Samma, Joël et Jean, elle correspond parfaitement à la sublime description du poète7

Le Tasse, Jérusalem délivrée, chant VII, v. 19-20.

§ La demoiselle Dorothée Schlözer, de Göttingen, qui se trouvait à Rome en 1782.

** J’ai devant moi une copie de cette tête magnifique, que je dois à Trippel. Par son charme, par l’expression d’innocence et de grâce juvéniles qui la rendent si attachante, elle surpasse à mes yeux toutes les têtes de femmes de l’antiquité. Cf. von Ramdohr, op. cit., 1ère partie, p. 84.

†† Je possède dans ma collection une excellente copie de la tête de ce jeune héros, due à Tischbein lui-même, et ne refuserais pas de la confier un jour à un habile graveur sur cuivre, mais je n’en connais aucun à Hambourg.

‡‡ On trouvera dans le Journal des Modes de mars 1791, outre quelques informations très intéressantes concernant M. Tischbein, la description de plusieurs portraits de la famille royale de Naples et celle d’autres tableaux qui témoignent de ces heureuses dispositions. Je tiens de cet artiste qui m’est cher le portrait de deux amis intimes voyageant en Italie : l’invention, la composition et le coloris en sont fort beaux et pleins d’intérêt. Ses personnages, qu’il a situés dans les jardins de la Villa Médicis, se tiennent par le bras et regardent d’un air pensif la statue d’une Dea Roma qui leur fait face et dont les bras mutilés, les mains portant le globe terrestre et la lance reposent sur le piédestal, symbole parfait de cette Rome déchue qui domina le monde. Au second plan, à quelque distance, s’élèvent la coupole de Saint-Pierre et le superbe tombeau d’Hadrien, devenu le Château Saint-Ange. Cette invention, l’expression qui en résulte chez les deux personnages, répandent sur le tableau une gravité qui ne manque pas d’agir sur le spectateur — et l’ensemble, remarquable par la vérité des portraits, a ainsi le mérite de se situer dans une perspective historique.

Table des illustrations

Légende Fig. 7. Carlo Lasinio, Pompeo Piattoni. Rome, Istituto naz. per la grafica, Gabinetto delle stampe (Cl. du Gabinetto). Cf. p. 75 sq.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3118/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 359k
Légende Fig. 8. Francesco Bartolozzi, d’après Joshua Reynolds, Angelica Kauffmann. Rome, Accademia naz. dei Lincei, Gabinetto delle stampe (Cl. du Gabinetto). Cf. p. 78 sq.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/3118/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 468k

© Publications du Centre Jean Bérard, 1980

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