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Le luxe privé à Rome et en Italie au Ier siècle après J.-C.

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Éva Dubois-Pelerin

Chapitre III. Constructions privées

Texte intégral

I Étude des sources littéraires

1. Étude des sources littéraires : attitude des auteurs face au luxe des domus et des villae

  • 1 À l’exception du rehaussement du status qu’il pouvait apporter. Gabba 1988, p. 39.

1Aucune loi somptuaire n’a jamais émis d’interdiction en matière de constructions privées ; la raison en est simple : cette forme de luxe n’entraînait pas a priori de diminution du patrimoine, considération essentielle, contrairement au luxus mensae qui représentait une “perte sèche”1.

1.1 Introduction et légitimation du luxe dans les domus et les villae

  • 2 Vell. Paterc. Hist. Rom. I, 11, 5 :…hic idem primus omnium Romae aedem ex marmore in iis ipsis moni (...)
  • 3 Valère Maxime, 8, 1, damn. 7 : nimis sublime extructa villa.

2Deux exemples de faste dans l’habitation au IIème siècle avant J.-C. sont rappelés par les textes : la demeure d’Emilius Lepidus Porcina, à la fois excessivement luxueuse et peu adaptée au mode de vie d’un sénateur, et celle de Metellus Macedonicus, inventor de l’emploi du marbre, représentant d’un goût de la magnificentia qui confine à la luxuria2. En effet, en 124 avant J.-C., le censeur Lucius Cassius intenta un procès à M. Aemilius Porcina en raison de « la villa qu’il a construite trop haute » sur le territoire d’Alsium, une colonie maritime au nord d’Ostie3. Avec Porcina, la condamnation porte pour la première fois sur une villa (et non sur une domus) mais les critères précis sur lesquels s’appuie la condamnation de la hauteur ne sont pas précisés par Valère Maxime. Selon X. Lafon, les risques d’effondrement sur des passants dans un contexte rural n’existant pas, il ne peut s’agir que d’un souci plus général d’éviter toute confusion entre architecture privée et architecture publique, dans ce cas avec les sanctuaires extra-urbains. Ce qui deviendra à l’époque de Cicéron un des lieux communs les plus récurrents du discours moralisateur (Lafon 2001, p. 59).

  • 4 ORF 3, 174 :…neque mihi aedificatio neque vasum neque vestimentum ullum est manupretiosum.
  • 5 Pavements puniques assemblés en marbre de Numidie : Caton y fait allusion lorqu’il dit dans le disc (...)

3Dans la première moitié du IIème siècle avant J.-C., la polémique de Caton contre le luxe de l’habitation privée peut être reconstruite à partir d’un fragment du discours De sumptu suo, dans lequel le terme aedificatio est attesté pour la première fois dans un sens négatif4. Dans le fragment conservé par Aulu-Gelle (Nuits Attiques, XIII, 24) qui se rapporte à l’année 164 avant J.-C., Caton se vante de ne posséder que villas (suas) inexcultas et rudes ne tectoris quidem praelitas fuisse (dicit). L’existence de villas contemporaines de caractère opposé, c’est-àdire luxueuses, est déduite de cette déclaration. La difficulté réside dans la définition de ce luxe : le seul détail, repris par Plutarque (Vie de Caton l’Ancien, 10) et Aulu-Gelle (Nuits Attiques, XIII, 24), concerne l’absence d’enduit, c’est-à-dire de peintures murales (Lafon 2001, p. 50). La condamnation de l’usage des matériaux de luxe dans la construction des aedes mais aussi des villas est reprise dans un fragment conservé par Festus, daté vraisemblablement de 152 : Pavimenta Poenica marmore Numidico constrata significat Cato cum ait in ea quam habuit ne quis consul bis feret : Dicere possum quibus villae atque aedes aedificatae atque expolitae maximo opere citro atque ebore atque pavimenta Poenic(i)is <s<tent (sient ?)(O.R.F. 4, 185 ; Ap. Fest. 242-17)5.

4Le témoignage de Festus se réfère à une utilisation limitée du Jaune antique dans des pavements sans doute identifiables avec de l’opus signinum. Cette condamnation doit être bien sûr replacée dans le cadre de la polémique anti-carthaginoise. L’idée que des changements dans l’art de bâtir les villas apparaissent seulement à cette date transparaît également dans le fragment du discours de Scipion daté de 149 ou 140 (conservé par Aulu-Gelle, Nuits Attiques, II, 20) où est encore utilisé l’adjectif expolitissima accolé à villa. Vers la fin du IIème siècle avant J.-C., le discours de Rutilius Rufus De modo aedificiorum, repris ensuite par Auguste (Suétone, Aug. LXXXIX, 5) dans le cadre de sa politique de moderatio et de redressement moral, témoigne de l’existence d’un débat entre les théoriciens du luxe et les partisans du modus, alors que les sources rappellent le luxe de la maison de Marius (Plutarque, Mar. III, 42 ; Sénèque, Ep. LI, 11 ; Romano 1994, p. 64). Auguste marquait ainsi sa volonté de contrôler les excès édilitaires et l’exhibition des richesses.

5Or, le discours, déjà étudié, d’Asinius Gallus au Sénat en 16 après J.-C., qui s’oppose à la promulgation d’une nouvelle loi somptuaire restreignant le luxe privé, montre que ce dernier est légitimé ou en voie de l’être. En effet, Gallus avance comme argument le fait que l’histoire démontre que faste public et luxe privé croissent parallèlement, et ne peuvent relever de normes différentes, suivant qu’il s’agisse du domaine public ou privé (Tacite, Ann. II, 33). Ce discours remporta un large consensus parmi les sénateurs ; Tibère, devant cette réaction, manoeuvra prudemment et remit les restrictions censoriales à des temps plus propices. Cela dénote bien que le luxe privé, et par conséquent celui des constructions privées, est légitimé et ouvertement déployé par les sénateurs de l’époque. À partir d’Auguste et de Tibère, non seulement le luxe continua à se diffuser parmi les riches, mais sa légitimation morale ht de remarquables progrès (La Penna 1989, p. 24). Dans cette perspective, Mécène, connu pour son goût des voluptés et sa mollesse, joua un rôle très important. Auguste lui-même se divertissait de ce trait de son ami, dont il connaissait par ailleurs l’énergie et l’habileté politique. Contre les attaques menées à son endroit, Mécène se défendit par écrit dans un opuscule, le De cultu. Il revendiquait pour les vainqueurs le droit de jouir de la vie ; non seulement le repos, mais aussi les plaisirs, sont une juste récompense des fatigues subies par les hommes politiques et les guerriers. Il n’y a pas d’incompatibilité, selon lui, entre l’énergie dans la vie publique et la mollesse dans la vie privée ; un temps et des critères spécifiques gouvernent chacune de ces deux activités. Dès l’époque de Scipion l’Africain et de Caton, l’otium était acceptée comme relaxatio animi, comme le moment adapté pour revigorer l’âme et la fortifier contre les fatigues ; mais, avec Mécène, la nouveauté était importante, car était désormais justifié, à ses yeux, l’otium volontaire, et en particulier luxuriosum.

6Ainsi, Tacite insiste sur la nécessité de la magnificentia pour les nobiles, parce quelle est depuis longtemps légitimée. Il faut ajouter cependant que cette magnificentia est à but politique, donc public, même si elle concerne la domus. L’époque de Tibère marque donc une étape importante de l’acceptation du luxe des constructions. Il convient de déterminer les positions respectives de quelques auteurs qui ont le plus traité ce thème, notamment, au début de notre période ou au cours des décennies immédiatement précédentes, Cicéron, Horace et Vitruve ; les agronomes Columelle et Varron ; les deux Sénèque ; enfin, les poètes de la fin du siècle, Stace, Martial et Juvénal.

1.1.a Auteurs de la fin de la République et du début de l’Empire

  • 6 Romano 1994, p. 64. La dignitas, surtout parce que la maison manifestait le rôle public joué par so (...)
  • 7 Principe également affirmé dans les Paradoxa Stoïcorum (V, 37), où, aux propriétaires des aedificia (...)

7Dans le De Officiis (I, 138), précisément rédigé durant la période indiquée par Pline l’Ancien comme le moment du déploiement maximal du luxe dans les habitations privées, Cicéron occupe une position intermédiaire, tendant à justifier la nécessité d’une demeure de représentation, digne de celui qui occupe un rôle social et politique prééminent ; et, simultanément, à éviter les dangers que pourrait représenter la recherche effrénée du luxe. La domus d’un homo honoratus et princeps ne répondra pas seulement à des critères de fonctionnalité, mais devra également être adaptée au prestige du propriétaire. De même, s’il n’a pas besoin de démentir que la maison peut être un ornement pour la dignitas, cette dernière n’est certainement pas conférée par celle-là6. La maison sera suffisamment ample pour accueillir hôtes et clients, sans pour autant dépasser une juste mesure ni manifester une somptuosité trop fastueuse comme trop coûteuse (cavendum est ne extra modum sumptu et magnificentia prodeas), mais éviter la tentation d’imiter l’exemple offert par le luxe fastueux de tant de villae (De Off. I, 138). La magnificentia n’est donc admise pour personne, pas même pour les principes civitatis7.

  • 8 Romano 1994, p. 66. Un tel modèle se retrouve dans la description d’Atticus par Cornelius Nepos : b (...)
  • 9 publico sumptu, Carm. II, 15, 10-20. Horace oppose au luxe des villas de son temps, la simplicité d (...)

8Ce principe étant acquis, comment caractériser le modus que la magnificentia ne devra pas dépasser ? Dans le Pro Flacco (XXVIII) et le Pro Murena (LXXVI), où apparaît la célèbre opposition entre publica magnificentia et privata luxuria, on s’aperçoit que la mesure est donnée par la séparation entre sphères privée et publique ; la limite à ne pas dépasser coïncide avec la frontière entre les deux sphères. Ainsi, l’utilisation pour l’aedificatio privata de moyens employés dans la construction publique sera socialement condamnable. Prenait ainsi forme dans la réflexion cicéronienne un modèle d’éthique sociale cherchant à justifier un luxe public sauvegardant en même temps une morale de l’austérité, apparemment contradictoire8. Ce modèle allait être intégralement repris par l’idéologie augustéenne, à l’intérieur d’un programme de développement de la construction publique, et dans une perspective de glorification de la maiestas imperii, en même temps que de réhabilitation-"récupération” des valeurs antiques. Le texte qui illustre le mieux cette assimilation, de la part du jeune régime impérial, du modèle opposant les sphères privée et publique est l’Ode II, 15 d’Horace. Sans doute composée dans les premiers temps du principat, elle consiste en un développement polémique au sujet du luxe et de la construction sauvage de demeures privées, palais et villas avec parcs ou lacs artificiels. A ce tableau s’oppose, dans la seconde partie du texte, l’évocation du passé, de la frugalité archaïque des temps de Romulus et de Caton, lorsqu’à la richesse collective faisait écho le cens modeste des particuliers, lorsque n’existaient pas les grands portiques des villas privées et que les lois régissaient la construction aux frais publics9 Horace traduit des positions prônées par Auguste, auxquelles il n’a sans doute pas grand mal à adhérer en raison de son passé et de ses origines (Lafon 2001, p. 222).

  • 10 La légitimation de la magnificentia se retrouve dans deux passages dans lesquels sont présentés les (...)

9Chez Vitruve, un passage sonne très différemment de celui d’Horace : la magnificentia (VI, 8, 9) a une signification notablement différente, car elle est liée aux domini impensae et représente un des éléments de l’appréciation d’un édifice privé. Le sumptus et la magnificentia dans les édifices privés, condamnés par Cicéron, sont acceptés par Vitruve10 dont l’attachement pour le luxe n’est pas très éloigné de celui de Varron : il n’aime pas le faste des habitations et se préoccupe de restreindre les dépenses, d’éviter les gaspillages, dus non seulement à la recherche du luxe mais aussi à l’incompétence et à la malhonnêteté des architectes. Les dépenses de construction dépassent toujours de loin les prévisions, thème éternel. Il recommande donc l’austérité et la mesure, par exemple en évitant les matériaux coûteux et en utilisant le plus possible les matériaux locaux.

  • 11 La même nécessité de différenciation est soulignée dans le livre VI, où l’architecte traite des édi (...)
  • 12 Les vestibula recommandés par Vitruve pour les habitations des nobiles sont qualifiés de regalia, a (...)

10Surtout, il recommande d’adapter la construction à l’usage que lui destine le propriétaire, aux ressources financières dont il dispose, à son prestige au forum et en politique, c’est-à-dire ad eloquentiae dignitatem (De arch. I, 2, 9). Ainsi la maison d’un propriétaire qui se consacre aux activités urbaines différera de celle d’un propriétaire terrien, celle d’un spéculateur financier de celle des riches et des delicati - ici les delicati sont « des gens adonnés au luxe ». Les demeures des banquiers devront être spacieuses, plus belles et bien protégées contre les dangers. Les avocats et les professeurs de rhétorique riches et “somptueux” devront avoir une maison elegantiora et spatiosiora, « plus élégante et plus grande », pour accueillir les auditeurs. Celles de personnages attachés au gouvernement de l’État présentent des caractères spéciaux11 : elles auront de hauts vestibules d’une magnificence royale, des atria et des péristyles amples, des jardins avec des plantes hautes (silvae), des ambulationes larges, soignées avec grâce et majesté (ambulationes… ad decorem miaestatis perfectae), des bibliothèques, des basiliques comparables par leur ampleur et leur magnificentia aux monuments publics ; leur magnificence peut donc être à l’égal de celle des ouvrages publics. Nous tenons immédiatement à souligner que Vitruve emploie magnificentia dans un contexte aussi bien privé que public, et compare même le degré de magnificentia atteint par les demeures privées à celui atteint par les opera publica. Par conséquent, l’architecte ne s’oppose au luxe des constructions privées que dans une perspective bien précise : il considère que la maison de chacun doit être en rapport avec son status, sa position sociale et ses activités. Le meilleur moyen d’éviter le luxe est que nul ne cherche à surpasser son status. Il ne condamne donc pas toute manifestation de luxe, et considère normal, voire nécessaire, que les membres de la nobilitas ayant des activités politiques déploient une magnificentia égale à celle des constructions publiques dans leur maison : il s’agit spécialement des pièces à caractère public destinées à accueillir des visiteurs, basilica et vestibula12 Il faut rappeler que Vitruve est l’un des rares auteurs à ne pas strictement séparer la sphère privée de la sphère publique.

  • 13 Les publica consilia, c’est-à-dire certaines affaires de l’État, étaient fréquemment débattus ou tr (...)
  • 14 Les textes cicéroniens et vitruvien ont ainsi en commun quelques-uns des concepts qui articulent le (...)
  • 15 Romano 1994, p. 69. Il est significatif que Vitruve emploie à propos des constructions privées, de (...)
  • 16 Horace prévoit que bientôt les jardins se substitueront aux oliviers et les plantes ornementales au (...)

11D’autre part, il décrit ces particularités des maisons des nobiles sans la moindre critique à caractère moral, à la différence d’autres auteurs contemporains. Ceci ne semble pas tant dû au caractère technique de son ouvrage, qu’à l’acceptation par l’architecte des habitudes sociales et politiques de la vie des classes dirigeantes. Il témoigne nettement de ce que l’exhibition de la richesse et le luxe qui caractérisait les domus des nobiles étaient en fait fonctionnels, dans le contexte sociopolitique de la fin de la République13 Le renversement par rapport aux principes fixés par Cicéron est entier, non seulement parce qu’est admise, pour les citoyens les plus en vue, cette magnificentia, que Cicéron refusait même aux principes civitatis14 mais surtout parce que Vitruve exprime très clairement l’identification entre les magnificentiae publique et privée, au nom de la disparition de la frontière entre les deux sphères, manifestée par un processus de transfert des décisions politiques dans les maisons des particuliers15. Les atria amplissima et les silvae de Vitruve rappellent par contraste la définition des atrienses ac topiarii stultitiae causa que Cicéron (Parad. Stoïc. V) rapporte aux propriétaires des villae magnificae. Les silvae tout particulièrement, c’est-àdire les bosquets ou parcs des villas, sont au centre de la polémique sur le luxe des constructions16.

  • 17 Si quid delicatius in villis faciundum fuerit : ex symmetriis quae in urbanis supra scriptae sunt c (...)
  • 18 À cela s’ajoute aussi peut-être une fidélité à César, candidat quasi avoué à la monarchie, qui lui (...)
  • 19 Varron, par ailleurs, reconnaît s’inspirer très directement de monuments publics bien connus, pour (...)

12En référence aux villas de campagne, Vitruve considère que les résidences des propriétaires terriens doivent servir à bien conserver les produits et donc négliger la grâce et l’élégance. Il accepte cependant que soit construit dans les villas quelque chose de delicatius17 («plus luxueux » ou « trop luxueux »), à l’image des domus à condition que cela ne gêne pas la fonction agricole de la villa ; Vitruve est sur ce point en accord avec Varron. Il ne fait à aucun moment référence aux villas extra-urbaines ou aux villas maritimes (Romano 1994, p. 71). Certains y ont vu le signe d’une hostilité, ou du conservatisme de l’auteur qui, à l’époque où il écrit, soit vers 25 avant J.-C., le retiendrait de développer la question particulière des villas maritimes18. D’autres y ont vu une forme de prudence par rapport à une mode diffusée parmi les nobiles, ou alors le fait que l’oeuvre se situe avant l’explosion de la mode pour les villas. La question reste sans réponse définitive. Vitruve accepte une certaine forme de magnifïcentia pour les demeures privées, mais en en délimitant clairement l’extension et les caractéristiques19. Par conséquent, de même que Vitruve, Varron estime légitimes certaines formes d’imitation entre constructions publiques et privées.

1.1.b Agronomes

  • 20 C. Natti souligne le fait que l’on pourrait trouver hypocrite de la part de Varron sa condamnation (...)
  • 21 De re rust. II, praef. 2. Or, nous devons noter que, malgré ces invectives contre ceux qui affecten (...)

13Dans le premier livre des Res Rusticae, au sujet de la querelle entre la frugalité des ancêtres et l’amour pour le luxe des nouveaux agriculteurs, Varron se déclare très nettement partisan des premiers contre les seconds. Il ne s’occupe que de la fonctionnalité des villas, qui doit être exclusivement adaptée à la culture, à la conservation des produits et à l’élevage ; Fundanius, beau-père de Varron, critique très vivement le caractère trop luxueux des villae de certains nobiles romains de son temps (I, 13, 6-7). Le tort causé par les villas de Metellus et Lucullus semble être celui de l’argent gaspillé à des fins privées au lieu de contribuer au bien public. Donc, dans le premier livre, dans la polémique sur la conception toujours plus hédoniste de la résidence à la campagne, Varron se prononce nettement pour la frugalité des anciens agriculteurs20. La condamnation devient ironique dans le second livre, lorsqu’il se moque du “snobisme” des nouveaux propriétaires à la mode qui donnent des noms grecs aux différentes pièces de leur villa21.

  • 22 Sed non haec, inquit, villa quant aedifcarunt majores nostri, frugalior, ac melior est, quam tua il (...)
  • 23 Elles permettent à leur propriétaire de réaliser des bénéfices grâce à ces élevages spécialisés eng (...)

14Le livre II met en scène de grands éleveurs possédant d’immenses troupeaux, et souvent propriétaires fonciers hors d’Italie. Les personnages du livre III apparaissent pour la plupart comme propriétaires de villae luxueuses : c’est le cas notamment de Q. Pinnius, dédicataire de ce livre, dont la villa est remarquable tant par l’élégance de son architecture que par la richesse de ses pavements (III, 1, 10) ; le point de vue de Varron semble changer radicalement puisqu’il accepte apparemment les villas luxueuses22. Le débat se situe autour de la notion d’utilité de deux constructions : l’une, publique, la villa publica, l’autre, la villa privée d’Axius. Appius Claudius oppose la simplicité de la première à l’élégance de la seconde. Nous notons d’ailleurs que la villa d’Axius n’est pas qualifiée de « luxueuse » ou de « somptueuse » mais seulement de perpolita, c’est-àdire « polie », « achevée, » « parfaite ». Appius Claudius oppose le caractère public de la villa publica à la jouissance privée qu’apporte la villa d’Axius, qui rétorque que celle-là, caractérisée par sa « magnificence », n’est pas productive, contrairement à la sienne. Par conséquent, Varron n’apparaît pas du tout opposé aux villas « luxueuses » (ou tout du moins élégantes, car luxuria n’est pas employé dans ces passages), à condition quelles soient en même temps productrices de richesses23. C’est ainsi que les interlocuteurs remettent entièrement en discussion le concept de la villa, confrontant sans préjugés les opinions des traditionalistes et des innovateurs, avec une ouverture vers ces derniers, non seulement sur les aspects agricoles mais aussi sur les aspects résidentiels.

  • 24 Varron exprime sa réprobation vis-à-vis des installations qui ruinent les propriétaires au lieu de (...)
  • 25 Ce principe est repris par Varron : tout d’abord, l’utilité et le plaisir ne sont pas nécessairemen (...)
  • 26 De re rust. 1, 59, 1-2 ; la représentation de fruits en tableau relève de la luxuria, la perversion (...)

15Nous sommes presque en présence de deux auteurs différents : l’un, celui du premier livre, apparaît comme un agriculteur dans la tradition des vieux Romains, soucieux de tirer de ses terres le profit maximal, mais ennemi du luxe et opposé à l’élevage ; l’autre, celui des livres II et III, est le type même de ces possidentes qui tournent le dos au mos maiorum, et affectent volontiers un certain mépris à l’égard de l’agriculture, à leurs yeux bien peu rémunératrice en regard de tel ou tel genre d’élevage spécialisé - observation que Varron est seul à formuler parmi les agronomes latins (Martin 1971, p. 222). Pourtant l’ensemble du traité offre une unité certaine quant au problème du luxe des villas : ces dernières doivent, sinon uniquement, du moins principalement, être toujours génératrices de richesses24 et associer harmonieusement utilité et plaisir25. D’autre part, ce qui précisément "donne plus belle apparence” est envisagé de façon très prosaïque : il s’agit de rendre la terre plus salubre, de planter régulièrement vergers et oliveraies (I, 4, 2 passim). Ceci ne se rapporte donc pas directement à la voluptas, mais plutôt à la mise en valeur du territoire. Enfin, et très concrètement, Varron souligne à diverses reprises que l’on peut remplir les deux objectifs en transformant en objet de plaisir les appareils productifs : l’oporotheca peut être transformée en triclinium26. L’élevage des animaux peut procurer au propriétaire un profit et un plaisir (III, 5, ss). Il cherche à concilier voluptas et utilitas, delectatio et fructus. Il sait qu’il est impossible, déjà dans les dernières décennies de la République et les premières du Principat, de retourner à la villa catonienne (Pucci 1985, p. 575 ; Costa 1978, p. 5).

  • 27 La résidence doit satisfaire aussi les exigences raffinées de la domina (De re rust. I, 4, 8).
  • 28 Et nous sommes en cela d’accord avec l’analyse de Pucci 1985, p. 576.
  • 29 nec sit tamen aedificator sans se laisser entraîner d’ailleurs à des dépenses excessives, exprime b (...)

16Chez Columelle, le dominus doit être logé le mieux possible, en proportion de ses ressources27. Il prévoit pour les maîtres, dans un contexte d’idéal de gestion directe, des appartements où résider avec plaisir, c’est-à-dire assez fréquemment pour ne pas négliger l’exploitation de son domaine. La villa élégante les poussera à venir de meilleur gré à la campagne dans l’espoir d’y séjourner agréablement. Ainsi28, pour Columelle, le luxe des demeures rurales n’est pas répréhensible s’il améliore la productivité : c’est seulement lorsqu’il devient une fin en soi qu’il dégrade et corrompt les moeurs. Pour notre part, nous ne sommes pas aussi affirmative quant à l’acceptation des villas luxueuses par Columelle : si la villa doit être la plus “parfaitement possible” en accord avec la fortune du propriétaire, elle ne doit pas être “somptueuse” ou “décorée avec ostentation”29. De plus, nous avons souligné, dans notre étude du vocabulaire du luxe chez Columelle, qu’il ne l’accepte à aucun moment, et au contraire le stigmatise systématiquement ; l’agriculture est considérée comme la seule activité en accord avec le mos maiorum. L’agronome se doit de détourner le bonus civis de toute autre activité en rapport avec le luxe ; ce n’est donc pas pour le tolérer dans les villas. Il adopte donc une position modérée : la villa ne doit être ni luxueuse ni trop rustique, de peur de dissuader le propriétaire d’y séjourner et par conséquent de l’inciter à négliger le but productif de la villa.

1.1.c Sénèque le Rhéteur et Sénèque le Philosophe

  • 30 Le reproche de « construire trop haut » n’est pas une nouveauté en soi puisque selon la tradition l (...)
  • 31 La thématique est la même dans le passage Controv. Il, 1, 11-12.
  • 32 Controv. Il, 1, 13. Aux yeux des écrivains moralisateurs comme Salluste (Catil. XX, 11-12) et Horac (...)

17Chez Sénèque le Rhéteur, nous retrouvons les clichés des orateurs de sa jeunesse, c’est-à-dire de l’époque augustéenne. Le passage (Controv. V, 5) figure parmi les plus critiques d’un point de vue politique vis-à-vis des constructions maritimes et constitue un recueil d’exempla qui confirme le succès rapide de ces thèmes dans les écoles de rhétorique et donc leur grande banalité. Il s’indigne contre les luxueuses résidences pour deux raisons : trop élevées, elles constituent un danger, dans le cas où elles brûlent ou s’écroulent (Lafon, 1991, p. 392 et 2001, p. 222). Cet argument rappelle les interventions des censeurs pour réglementer la hauteur des bâtiments30 liées à un souci plus général d’éviter les confusions entre architecture privée et architecture publique. Second reproche, les richesses quelles renferment attirent les incendiaires et les pilleurs31. Par conséquent, elles ne peuvent entraîner que des malheurs pour leur propriétaire, ou même pour la ville toute entière au cas où l’incendie se propage. Ensuite, elles sont la cause d’un pillage de la nature, des montagnes et des forêts, et ces constructions artificielles ne sont que des pâles imitations de la nature32. Ce ne sont peut-être pas tant les manifestations les plus visibles du luxe qui sont condamnées, que le caractère artificiel de certaines réalisations luxueuses.

  • 33 Cons. ad Helv. IX, 2 : le parallèle est net avec Sénèque le Rhéteur, mettant en scène des propriéta (...)

18Des auteurs volontiers moralistes, comme Horace (Epist. I, 1, V, 84-85) et surtout Sénèque le Philosophe (Ep. V, 51), reprocheront aux constructions trop proches de la mer leur caractère amollissant, le second préférant les hauteurs, et plus encore les sites éloignés de Baies comme Liternum (Lafon 1981b, p. 337). Cette forme survit donc chez Sénèque, mais aussi chez Tacite, grands nostalgiques de l’idéal républicain défini avant la naissance et le développement de la villa maritime ; ils se révèlent partisans de la restauration morale prônée par Auguste. Sénèque a multiplié les variations sur le thème de la violence que la villa impose aux paysages33 et condamne, lui aussi, la passion des villas, forme la plus familière et la plus évidente de la quête effrénée des “faux biens”destinés à satisfaire l’appétit de luxe.

1.1.d Poètes de la fin du Ier siècle après J.-C.

  • 34 Silv. I, 3 : il admire les architraves dorés et les chambranles en bois de Mauretania (vers 35), le (...)
  • 35 L’arbre préservé au coeur de la villa de Manilius Vopiscus est le symbole de cette symbiose : Silv.(...)

19Stace34 décrit la villa de Manilius Vopiscus, l’extaordinaire beauté du paysage où elle s’insère, valorisée même par la splendeur de la construction et la richesse de sa décoration. Il apprécie sincèrement le goût esthétique que son ami révèle dans le choix des objets précieux et raffinés qui décorent sa villa, et montre une certaine résistance morale à admettre qu’un tel esthétisme se traduit en luxuria (Corti 1983-1984, p. 194). Il se hâte d’ailleurs de souligner que le style de vie de son ami est dénué de luxus :… sanusque nitor luxuque carentes/deliciae (vers 92-93). Les bains privés de Claudius Etruscus sont également loués pour leurs deliciae (I, 5, vers 50). Stace évite de qualifier de luxus le style de vie de ses personnages, sans doute parce que la politique flavienne, conservatrice, devait favoriser de telles accusations (Corti 1983-1984, p. 223). De plus, ses poèmes introduisent une nouveauté radicale dans la vision littéraire de la villa (Agache 1981, p. 146). En louant la beauté de deux villas qu’il décrit, il exalte le luxe et la modernité, le progrès technologique, les « paysages artificiels » qui s’organisent dans la villa et autour d’elle. Aucun écrivain n’avait osé avant lui composer de tels éloges vibrants du luxe privé. À l’opposé de Sénèque par exemple, il vante l’interpénétration de l’architecture et de la nature qui se font séduction réciproque35.

  • 36 Tout d’abord il décrit la bibliothèque de cette luxueuse villa : Ruris bibliotheca delicati,/vicina (...)

20Martial loue le faste de la villa de Julius Martialis36 qui manifeste un désir d’hospitium devenu la justification, l’excuse du « luxe » déployé, et de la villa rustique de Faustinus à Baies parce qu’elle est entourée de champs cultivés et non de jardins stériles : c’est la vraie campagne, de rapport, et non otiosa (Epigr. III, 58, 1-5). Naturellement, Martial et Stace « paient » par leurs poèmes leur « dette de reconnaissance » au propriétaire qui les a reçus, en vantant la richesse et la beauté de sa demeure.

  • 37 Sat. XIV, 86-95. Le thème des temples d’or et de marbres de Rome, les Aurea Templa, est largement a (...)

21Chez Juvénal (Sat. VI, 84), la critique à l’égard des villas est plus strictement morale, visant le relâchement des moeurs au contact de la mer ou d’un fleuve comme le Nil. Mais il souligne aussi que les villas rivalisent de faste avec les monuments publics de Rome et en particulier avec ses temples37.

  • 38 Cet auteur décrit, dans le texte, l’Anio charmé par les villas qui le retiennent (Ep. IX, 7, 4).

22À l’époque de Pline le Jeune, il n’y a plus d’entraves à la célébration du goût pour les villas : celles-ci complètent le paysage et animent sa beauté38. L’évolution idéologique que nous venons de retracer est donc très nette : Pline le Jeune et Stace valo risent ce qui n’apparaissait avant eux que sous une forme négative. Les obstacles intellectuels à la possession de villas maritimes ont totalement disparu dans la seconde moitié duIer siècle après J.-C. Ce retournement complet est inséparable d’une nouvelle approche de l’otium, elle-même liée au nouveau système politique (Lafon 2001, p. 285). Mais ce sont les villas et rarement les domus qui sont critiquées, ce qui témoigne du rôle social et politique de celles-là.

1.2 Importance sociale et politique

23Il convient même de dissocier les débats réels de l’époque de ce qu’en reflètent les sources littéraires : l’exploitation littéraire polémique de la villa coïncide avec la fin de son exploitation politique (Agache 1981, p. 143).

  • 39 Cf. récemment Saller 1984, p. 349. Et le fait que Vitellius ait loué sa maison lorsqu’il partit pou (...)

24Pour un Romain de la bonne société, il fut de bon ton pendant longtemps que sa domus fut modeste : sa valeur résidait, non dans son confort ou ses ornements, mais dans la continuité familiale et culturelle quelle exprimait (Frézouls 1987, p. 446). L’ampleur et la magnificence étaient réservées à des édifices à usage collectif, temples et basiliques. La domus est le symbole central du status et de l’honor39. Le passage d’une grande partie du pouvoir politique entre les mains de personnages privés puissants et peu nombreux, à partir du IIe siècle avant J.-C., eut des effets non seulement sur les dimensions mais aussi sur la disposition des maisons aristocratiques (Coarelli 1984b, p. 125). Pline l’Ancien (H.N. XXXVI, 109-110) a laissé une description de ce phénomène qui, commencé vers la moitié du IIème siècle avant J.-C., s’accentua au cours du siècle suivant. Il ne semble pas seulement s’agir d’une mode ou d’une orgueilleuse exhibition de luxe : posséder une riche et grande maison, dotée de structures capables d’accueillir un grand nombre de personnes, située si possible sur le Palatin et plus particulièrement en contre-haut du Forum, était une nécessité absolue pour qui désirait s’élever politiquement à Rome.

25Il faut distinguer un instant l’objectif politique (contenir des espaces capables d’accueillir des délibérations d’Etat) de la nécessité sociale. D’une part, un puissant Romain pouvait par là manifester son prestige, son auctoritas, et sa puissance, ses opes, auprès de ses clientes, dont le nombre et l’importance mesurent sa dignitas, qu’il faut accueillir lors de la salutatio matinale. D’autre part, les obligations sociales de réception des pairs imposent également, au-delà des pièces proches de l’entrée de la domus, la présence de pièces de réception et de banquet qui soient en rapport avec le status social du propriétaire.

  • 40 Comme le dit expressément Vitruve, De arch. VI, 5, 1-2.
  • 41 À partir des mesures-types données par Vitruve (De arch. VI, 3, 4) et des vestiges archéologiques d (...)
  • 42 Scaurus fut condamné à l’exil pour concussion ; sa maison fut alors achetée par Clodius, le démagog (...)

26Les magistrats romains ne disposaient pas d’édifice public pour l’exercice de leurs pouvoirs (La Rocca 1986, p. 8) : ils recouraient fréquemment à des édifices complexes et non spécialisés, comme les curies et les basiliques, et à des résidences, initialement privées, y compris pour la réception d’ambassades étrangères40. On comprend ainsi que les dimensions des pièces publiques de la maison devaient être à la hauteur de leur fonction ; et ainsi leur luxe témoignait directement du pouvoir et de la puissance économique du propriétaire. À l’époque de Cicéron, la maison la plus riche et la plus vaste de Rome était celle de M. Aemilius Scaurus, achevée après son édilité en 58 avant J.-C. : son atrium tétrastyle, soutenu par quatre colonnes de marbre de Lucullus hautes de 38 pieds (environ 10,24 m) (Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 6), devait s’étendre sur au moins 473 m2 ou de 541,50 m2 si l’on y adjoint le tablinum et les alae41, pour une contenance de 2500 clients42. Pompéi révèle ainsi qu’au cours du IIème siècle avant J.-C. les plus riches demeures disposent de deux atria dont un prend la forme tétrastyle. La Casa del Fauno, del Labirinto (VI, 11, 8-10), del Centenario (IX, 8, 6/3) ou la Casa (VI, 7, 21) sont des exemples de cette articulation sur deux axes parallèles de la partie antérieure de la maison (Zaccaria Ruggiu 1995, p. 367). Tacite (Ann. III, 55) souligne également le rôle important de la magnificentia des domus dans l’affirmation du status des nobiles.

  • 43 On se rend compte combien la villa est devenue le signe de la réussite sociale et politique car dan (...)

27C’est de même dans ses fonctions sociales que sont à rechercher les raisons de la place de la villa dans la littérature (Agache 1981, p. 162). Mais cette importance sociale s’explique par le fait que la villa est devenue, plus que la domus, le symbole de la richesse privée, à partir de Cicéron43. De façon générale, la villa, comme le dit clairement Vitruve (De arch. VI, 5), est un système de pouvoir où l’on peut recevoir une clientèle locale. Pour Cicéron (Ad Att. V, 2, 2) Cumes est pusilla Roma, sa villa y joue le même rôle que sa domus à Rome. Un des moteurs du développement géographique des villas en Italie est à rechercher dans le désir de toucher des clientèles de plus en plus larges et éloignées de Rome. Tacite (Ann. III, 53-54 et XIV, 52-53) insiste sur cette double fonction de la villa, source de richesses économiques et source de pouvoir politique (Brunt 1979, p. 24). Cette réalité, qui fonctionne dès la fin de la République, explique les allusions permanentes à la villa conçue comme une ville dont elle assure les fonctions au profit du propriétaire (Salluste, Catilina XII. Lafon 2001, p. 216).

28Les villae suburbaines ont acquis un double rôle vis-à-vis de leur propriétaire : contribuer à son status social, mais aussi être le cadre idéal où s’adonner à son otium (La Rocca 1986, p. 18). Le luxe se déploie dans les villae avec une plus grande liberté parce qu’il y dispose de surface plus vaste, à l’abri de la « surveillance sociale » (Lafon 1981a, p. 153 ; Haies 2003, p. 32). Un des moyens de montrer sa puissance est de dépenser. Dans ces conditions il ne faut pas s’étonner de voir un César détruire sa villa d’Aricie aussitôt que construite alors que « sa fortune est encore loin d’être établie » (Suétone, César, 46). Plus tard, lui comme Auguste n’ont plus la nécessité de montrer leur puissance par ce moyen et la précision chronologique donnée par Suétone est fondamentale. Cette pratique caractérise en effet la nobilitas du Ier siècle avant J.-C. si l’on en croit le discours de Catilina (Salluste, Catilina XX, 12).

  • 44 Cicéron, Ven : II, 5, 127 ; Leg. III, 31 ; Val. Max. Facta et memor. IV, 4, 9.

29Le luxe des villas marque l’hypertrophie de la richesse privée, qui en outre semble avoir crû aux dépens de l’État. L. Mummius, critique Cicéron, pille les biens des États ennemis pour orner les sanctuaires de Rome, Verrès pille des populations amies pour orner ses villas44. Selon Varron (R. R. I, 13, 7), le tort causé à l’État par les villas de Lucullus ou de Metellus est celui de l’argent gaspillé à des fins privées au lieu de servir au bien public. Mais la lutte idéologique à propos des constructions privées réalisées au détriment du bien public opposait déjà César et Pompée comme le montre par exemple l’épisode de la reconstruction de la villa publica (Agache 1987 p. 211).

  • 45 On sait que Lucullus était appelé Xerxès (Pline l’Ancien, H.N. IX, 170). On retrouve aussi, fréquem (...)
  • 46 Agache 1981, p. 165. E.La Rocca voit, dans le développement des domus aristocratiques de Rome à la (...)
  • 47 C’est avec Cicéron (Ad Att. XVI, 21) et Lucullus (Varron, R. R. I, 2, 16), qu’apparaissent les prem (...)

30S’appropriant le luxe des rois, ces citoyens romains ne convoitaient-ils pas d’égaler leur puissance45 ? Le thème des villas-villes contribue à instruire le même procès : identification virtuelle entre le dominus et le rex, les propriétaires des villas pouvaient s’imaginer rois46. L’importance du vocabulaire royal concerne au premier chef les résidences maritimes de la fin de la République47. Si la copie précise d’un palais royal étranger ne peut être prouvée, la valeur idéologique de l’accusation n’est pas niable.

  • 48 Varron révèle la mauvaise conscience de ces riches propriétaires. Il tient des propos apparemment c (...)

31L’oeuvre de Cicéron illustrait avec acuité le malaise des possidentes à la fin de la République, partagés entre deux tyrannies : les impératifs du style de vie qu’ils se doivent d’observer pour maintenir leur rang et ceux du mos maiorum48. Si le nouveau régime avait plus que jamais mis en valeur la référence au mos maiorum dans les valeurs officielles, celle-ci n’avait plus le même poids dès lors quelle ne régissait plus le jeu politique. À la sanction par le jugement de l’opinion se substituait comme mécanisme prioritaire pour la régulation des conduites, la nécessité de conformer ses principes de vie à ceux définis comme souhaitables par l’Empereur (Agache 1981, p. 139-140).

  • 49 D’après Lafon (2001, p. 230), les restes d’une villa (n°LT 125 de son catalogue) découverts à Vento (...)
  • 50 Pour le Pausilypon, cf. Dion Cassius, LIV, 23, pour Capri, cf. Strabon, V, 4, 9 et Anzio, id. V, 3, (...)

32D’après les auteurs, Auguste donna l’exemple de la modération : il fit raser la maison de Vedius Pollio et les résidences trop somptueuses de sa fille Julie et, pour soi-même, se contentait de résidences modestes (Tacite, Ann. I, 53 et Suétone, Div. Aug. LXXII). Le « refus » des constructions luxueuses ne fut pas uniforme sous Auguste et ne correspondrait qu’à la première partie de son règne, avant le changement d’ère (Lafon 1991, p. 403). Comme pour sa domus de Rome, le coup de frein porté réellement par Auguste aux villas maritimes a dû être très relatif (Lafon 2001, p. 231). Les membres de sa famille qu’il exile à Ventotène ou Ponza occupent des villas beaucoup plus évoluées que celles que nous pouvons reconstituer pour Lucullus49. Pour luimême, il accepte également les héritages comme celui du Pausilypon, la plus grande villa connue du littoral, qui s’ajoutent aux résidences maritimes confisquées et à celles construites par ses soins à Capri comme à Anzio50.

  • 51 Ainsi, Sénèque s’attira des soupçons infamants en tant que propriétaire de villas luxueuses (Ann. X (...)
  • 52 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 103, 111-113 et Tacite, Ann. III, 55, 4. Boethius 1960, p. 107. Lafon ( (...)

33Tibère renonce à édicter des mesures contre le luxe. Sous Caligula, l’insania des aedificatores s’abrite derrière la caution de l’exemple du princeps (Suétone, Cal. XXXVII). L’utilisation politique de la villa survit, à condition de ne pas susciter la colère ou l’envie des Empereurs. Tacite (Ann. III, 55, 4) juge en effet que les nobiles et les insignes claritudine abandonnèrent peu à peu leur goût pour la magnifcentia. Depuis le règne de Vespasien, le goût du luxe a diminué, et il en recherche les raisons. La première est, selon lui, le danger qu’il pouvait y avoir pour les nobiles, sous les Julio-Claudiens, à s’élever trop audessus d’une fortune moyenne et à surpasser celle de l’Empereur51. On peut admettre, en s’appuyant sur ce témoignage de Tacite et celui de Pline l’Ancien, que les dépenses en matière de villas d’un Scaurus ou d’un Clodius ne seront plus dépassées52.

34Peut-on déterminer, avec précision, quels éléments de la domus et de la villa luxueuses étaient en butte aux critiques et en cerner ainsi les caractéristiques ?

2. Caractéristiques de la domus et de la villa luxueuses

  • 53 Wallace-Hadrill (1990, p. 164-167) a pu montrer dans le cas de Pompéi que la proximité d’une domus (...)

35Parmi les caractéristiques principales de la domus luxueuse53, la laxitas, l’étendue totale d’une domus, est naturellement un critère essentiel, que nous abordons d’emblée.

2.1 Laxitas

  • 54 Auguste la fit démolir en raison de sa luxuria. Nous reviendrons sur cette attitude très importante (...)
  • 55 Ce qui n’est pas sans rappeler le reproche fait à la Domus Aurea : formulé par Suétone dans sa célè (...)
  • 56 Or, les beati et delicati qu’il mentionne en I, 2, 9 semblent correspondre aux : forensibus autem e (...)
  • 57 Hic modicis contentus aedibus nec multo laxiore suburbano genus vitae civile admodum instituit. « L (...)

36Pour Cicéron (De Domo sua, XLIV, 115), la laxitas est un élément important de la magnificence d’une domus : habitare laxe et magnifice… domus coniungere. Salluste (Catil. V, 2-3) rapportait également la démesure que la luxuria introduit dans les constructions privées pratiquement considérée comme sacrilège. L’étendue de la demeure de Vedius Pollion54 en fait une « forteresse » et en même temps un « fardeau » pour Rome. Sa seule immensité ne lui aurait donc pas nécessairement été reprochée, n’eûtelle située dans lUrbs : il s’agissait pour les Romains d’une « ville dans la Ville »55. Vitruve admet, pour les avocats et les professeurs de rhétoriques, riches et « somptueux », une maison spatiosiora56. À l’opposé, la maison modeste dont se contente Tibère, lors de son exil volontaire, se caractérise par son absence de laxitas57 adoptant un mode de vie de privatus. Mais comment peut-on déterminer concrètement ce que recouvre cette notion de laxitas ?

  • 58 Suivant les mesures de Carandini (1986, p. 9).
  • 59 Dion Cassius, XLVI, 31, 3 ; Cicéron, Beaujeu XIV = Weissenhoff 4 = Watt 5. Gros, 2001, p. 76-77.

37Les demeures républicaines tardives de Rome devaient atteindre un demi actus, soit un quart de jugère, mesure connue grâce aux fouilles dans le cas de la pente Nord du Palatin (39 m par 18, soit 702 m2 environ) (Carandini 1986, p. 264). Naturellement de telles estimations sont délicates. Des vestiges archéologiques d’un étage souterrain découvert dans l’angle de la via sacra et de l’actuel clivus Palatinus ont pu être attribués à la maison de Scaurus, tam magnifica selon Asconius (In Scaur. 23 ; P. Gros 2001 ; p. 74). Une aire centrale a pu être déterminée sur une superficie d’environ 1020 m2. Une maison récemment fouillée entre la domus Publica et le clivus Palatinus occupait une superficie d’environ 1000 m2 au sol auxquels il convient d’ajouter la superficie (inconnue) d’un premier étage et un quartier en sous-oeuvre (hypogée) d’au moins 200 m2 destiné à abriter les services (Gros 2001, p. 76). Dans l’aire de la Villa Rivaldi située entre la Velia et les Carinae furent découverts les restes d’une domus d’époque julio-claudienne ; ils couvraient un espace d’environ 1430m2. Onsuppose que cette demeure devait s’étendre jusqu’au clivus Carinae, plus ou moins l’actuelle Via del Colosseo, sur une superficie totale d’environ 3800 m2 (La Rocca 1986, p. 7). De fait, les maisons aristocratiques de Rome devaient couvrir une surface d’environ 1200 m2 en moyenne, quoique certaines, comme celle des Claudii, étaient plus vastes que d’autres (Tamm 1963, p. 34). Celle de Livie mesure 918 m258. Une taille moyenne de 600 m2 correspond approximativement aux mesures de la Forma Urbis (Hermansen 1978, p. 163). En tenant compte de la densité variable de l’espace urbain, le chiffre peut être réduit à 400 m2 aux environs des fora, et augmenté jusqu’à 1500 m2 en périphérie. Deux textes donnent une idée de la surface des toitures des maisons de l’oligarchie sénatoriale de la fin de la République : Dion Cassius signale qu’en février 43 avant J.-C. les sénateurs furent appelés, afin de soutenir l’effort de guerre, à donner 4 oboles pour chacune des tuiles de leur « habitation urbaine » ; un fragment de lettre de Cicéron évalue à 60 millions de sesterces le rendement de cet impôt59. Même en révisant sévèrement à la baisse cette estimation de toute évidence trop optimiste, et en tenant compte des incertitudes qui grèvent l’équivalence entre monnaie grecque et monnaie romaine à cette époque, l’ordre de grandeur ainsi suggéré reste important : les 600 sénateurs de la curie césarienne disposaient, dans les domus dont ils étaient propriétaires ou qu’ils louaient (la précision est de Dion Cassius), d’espaces couverts qui dépassaient de toute façon, et très largement, le million de m2 soit 100 ha, ce qui implique une moyenne de près de 1700 m2 par maison, à l’exclusion des aires libres des péristyles, promenades et jardins. Ces chiffres, qu’il faut prendre pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire, très approximatifs, permettent de prendre la mesure de l’espace occupé par les demeures de la nobilitas dans le tissu urbain à la veille du Principat, surtout si l’on songe que ces résidences se concentraient dans quelques quartiers centraux, Palatin, Caelius, Esquilin et plus rarement Champs de Mars.

  • 60 Fast. VI, 640. Valère Maxime évoque des chiffres énormes : « On se croit maintenant à l’étroit lors (...)
  • 61 Wallace-Hadrill (1990, p. 157) mentionne la loi municipale de Tarente (CIL I 590 = ILS 6089), qui d (...)
  • 62 7 maisons sur 23 étudiées ont un seul atrium, 9 ont plusieurs atrium et péristyles, 4 ont un atrium(...)

38Par conséquent, la laxitas correspondait probablement à une superficie, pour une domus de Rome, excédant 1200-1800 m2 : la demeure de Vedius Pollio, de 11500 m2 selon Ovide60, était démesurée. Peut-être doit-on abaisser le niveau de la superficie minimale de la maison luxueuse campanienne61, puisque les demeures présentant un décor a priori luxueux ont une superficie supérieure à 500 m2 et jusqu’à 3000. La moitié de ces demeures ont plusieurs atria et/ou péristyles, résultant presque toujours de la réunion de plusieurs maisons62. Elles mesurent entre 900 et 3000 m2. À Herculanum, les maisons étudiées sont toutes à atrium. Les plus riches disposant de péristyle à jardin et de terrasse panoramique donnant sur la mer font de 800 à 1800 m2. Or, nous ne connaissons pas toujours l’extension totale des domus de Pompéi ou d’Herculanum en raison de la disparition des étages ou même de l’escalier. Toutes ces estimations ne peuvent donner qu’une fourchette et restent extrêmement délicates puisqu’elles ne concernent que les superficies au sol. Il faut relativiser l’importance de l’étendue de la domus en considérant que les contraintes du tissu urbain ou une planimétrie relativement canonique pouvaient empêcher son extension.

  • 63 Nunc vobiscum loquor, quorum aeque spatiose luxuria quam illorum avaritia diffunditur. Vobis dico : (...)
  • 64 Martial, Epigr. IV, 64, 10. Cf. Epigr. VII, 17, 1-2 ; 12 pour une autre évocation de la même maison
  • 65 Ep. II, 17. Lafon (2001, p. 280) estime que sa villa est incapable de rivaliser avec les grandes ré (...)

39Fundanius, beau-père de Varron, critique très vivement le caractère trop luxueux des villae de certains nobiles de son temps, trop vastes (maxima) (Dererust. 1, 13, 6-7). Le débat de 22 après J.-C. sur l’éventuelle promulgation d’une loi somptuaire le confirme (Tacite, Ann. III, 53, 5) : l’une des caractéristiques de la villa luxueuse tient à ses spatia infinita. Chez Sénèque, nous retrouvons notamment, parmi les critères de luxe d’une villa, comme pour la maison luxueuse, son caractère spacieux, à la fois globalement, en ce qui concerne les portiques, et individuellement, suivant les pièces63. La luxuria est spatiosa, et à la fin du passage les villas sont dites ingentia, c’est-à-dire, suivant l’interprétation précise, « énormes », « immenses », « grandes », « de haute taille », « élevées ». Donc cet adjectif comprend l’idée d’étendue en largeur, mais aussi en hauteur, idée clairement exprimée d’ailleurs dans ce passage à propos de villas construites dans les plaines et in altitudinem montium educta. Dans l’expression cum multa aedificaveritis, cum ingentia, multa signifie certes, avant tout, « spacieux », « étendu ». Mais, et ceci est important, cet adjectif contient peut-être aussi l’idée de plusieurs villas ingentia possédées par le même propriétaire. La villa delicata de Julius Martialis se caractérise par sa hauteur64. Dans la description de la villa des Laurentes, un des thèmes dominants est la « mesure » et l’insistance de Pline le Jeune à souligner qu’elle n’est ni trop petite ni surtout trop grande (villa usibus capax, non sumptuosa tutela ; villula, etc…) s’inscrit dans la tradition des écrits critiques qui donnent des chiffres pour dénoncer la folie des propriétaires65.

  • 66 Proches de Pompéi ; Villa di Diomede : 4500 m2. Villa dei Misteri : 6400 m2. Près d’Herculanum : Vi (...)

40Les villas de Campanie, quant à elles, jouissent par nature d’un espace sans contrainte, et sont de 1,5 à 8 fois plus vastes que les plus grandes demeures de Pompéi66. C’est à l’époque augustéenne que se développent de très grandes villas, de plus de 10 000 m2, sur les rives du Golfe de Naples (Lafon 2001, p. 233). Les sites attestés en Italie centrale, pour le Haut-Empire, couvrent un éventail très large du point de vue dimensionnel : la plus petite villa maritime, celle du Discolobe, couvre moins de 500 m2 ; les plus grandes dépassent 20 ha comme celle de la Grotte de Tibère ou de Marina di San Nicola. Il est vrai que la première n’est sans doute qu’un élément annexe d’un complexe plus important. Il n’en reste pas moins que des villas de 2000 à 3000 m2 sont encore assez nombreux et le rapport reste donc au minimum de 1 à 200 (Lafon 2001, p. 273). Des observations effectuées sur des éléments caractéristiques de l’architecture domestique, y compris sur les grandes salles de réception, montrent des rapports beaucoup plus réduits, de l’ordre de 1 à 5 ou de 1 à 10, entre les plus grandes et les plus petites (Settis 1975, p. 905). Seule la surface des éléments découverts, limités par des portiques, varie fortement.

2.2 Portiques

41Nous nous intéressons à présent à un élément qui nous semble hautement caractéristique de la domus luxueuse, mais également de la villa, à savoir la présence de portiques qui participe bien sûr à son extension - nous verrons plus loin le degré de luxe que représente en général la colonne, notamment de marbre.

  • 67 « … des maisons plus amples ayant des péristyles plus luxueux… » (De arch. VI, 7, 3).

42Vitruve souligne l’importance des péristyles dans les maisons grecques :… domus ampliores habentes lautiora peristylia…67. L’adjectif lautus n’a pas de connotation péjorative, il s’éloigne de la luxuria et prend l’idée de « raffinement », illustré par la subtilité des règles qui président à l’agencement des portiques. L’homo lautus, Trimalcion, possède une maison avec deux portiques revêtus de marbre, porticus marmoratae, donc avec des socles de marbre ou un pavement en marbre (Pétrone, Satir. LXXVII, 4). De même, chez Sénèque (Ep. XI, 115, 8 et XIV, 90, 25), la taille des portiques caractérise l’immensité de la maison luxueuse. Juvénal vitupère contre le lautus Crispinus (Sat. I, vers 67) qui possède de vastes « terrains » proches du Forum, ainsi que des vastes portiques qu’il n’utilise même pas pour sa propre promenade, mais pour celle de ses chevaux (Sat. IV, vers 5-7). De même, Pline le Jeune qualifie de sumptuosus Régulus, propriétaire de jardins avec portiques : son faste semble se mesurer à la taille de ces derniers (Ep. IV, 2).

43A ce stade, deux remarques sont importantes.

  • 68 D’accord en cela avec Wallace-Hadrill, 1990, p. 167 : il aboutit à la conclusion que dans son échan (...)

44Nous avons traité ici spécifiquement des portiques ; mais, dans une perspective plus large, on peut considérer que ceux-ci, avec les atria et les jardins d’agrément, constituent les « espaces ouverts » de la domus, manifestation d’une grande liberté par rapport aux contraintes de l’espace urbain, et, à ce titre de luxe. C’est pourquoi, dans le cas de plusieurs insulae de Pompéi, on peut noter la corrélation entre la superficie de la maison et l’importance des espaces ouverts (Wallace-Hadrill, 1990, p. 158-164) ; la proportion de la superficie totale allouée à ceux-ci croît également avec celle-ci : plus le propriétaire avait d’espace disponible au total, plus sa préférence allait aux portiques, atria ou jardins. Enfin, précisons68 que les portiques n’étaient pas nécessairement complets, au sens où quatre portiques autour d’un espace ouvert définissent un péristyle. Nombreux sont en effet les portiques à une, deux ou trois branches : il y a là une gradation quantitative très nette dans l’échelle du luxe, le péristyle de colonnes de marbre se situant au sommet de celle-ci.

  • 69 Le paysage de la Villa San Marco est conservé à l’Antiquarium de Castellammare di Stabia (Inv. 6251 (...)
  • 70 Bücheler, CE, II, 41 ; CIL VIII, 25362 ; André 1993, p. 61-62.

45Nous devons faire référence également aux représentations figurées de villas maritimes pour évaluer toute l’importance des portiques, le plus souvent parallèles au plan d’eau, simples, à deux ou trois bras, ou même à deux étages. Dans les villas du bord de mer en Campanie, le porticus triplex (en U) devait être assez courant, à en juger par le paysage maritime détaché de la pièce (60) de la Villa San Marco à Stabies ou celui prélevé dans Yoecus (18) de la Casa del Citarista (I, 4, 5)69. Les inscriptions, corroborant les assertions de Strabon, au livre V, sur le luxe des aménagements littoraux, soulignent comme les colonnes et les marbres de revêtement des différents "bains” étincellent70. Notons que la Villa di Poppea à Oplontis, telle qu’elle est dégagée aujourd’hui, compte non moins de quatorze bras de portiques (cf. fig. 73). Le péristyle (H) de la Villa di Arianna à Stabies entoure un espace de 104 m par 81 (Camardo 2001, p. 82).

46Il est clair que le signe le plus patent de la puissance est dès lors concentré dans les jardins à quadriportique, et que le fait de les “collectionner” constitue l’un des moyens - le plus coûteux mais le plus efficace - de se situer dans l’échelle sociale. D’où le détournement, au sens propre du terme, des pièces de réception ou d’accueil, essentiellement les triclinia, initialement rattachés au noyau de l’atrium, vers ces “paradis” domestiques, qui offrent une ouverture sur un espace naturel aménagé en locus amoenus, en lieu de délassement et de repos (Gros 2001, p. 53).

  • 71 quod spectaculum datur ab arte… « … pour jouir d’un spectacle qui est l’oeuvre de l’art… » (De re (...)
  • 72 Pline l’Ancien, H.N. XXXIV, 36 ; Plutarque, Lucull. XXXIX, 2 ; Varron, De re rust. I, 2, 10.

47Chez Vitruve, la magnificentia des maisons des nobles semble dépendre du fait quelles possèdent des pièces correspondant à des bâtiments publics se caractérisant eux-mêmes par leur magnificentia. Varron fait ainsi référence à la mode de dîner dans la pinacothèque, endroit luxueux, en raison des tableaux sur chevalet exposés71. Certaines villas étaient conçues comme de gigantesques musées privés, telles celles de Lucullus72. Le cas d’Hortensius, qui avait fait construire dans sa villa de Tusculum un pavillon spécial pour abriter une peinture représentant les Argonautes (Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 130), montre qu’il s’agissait d’une pratique courante.

2.3 Multiplication de certaines pièces

  • 73 La première caractéristique semble être leur étendue puisque la luxuria est spatiosa, les villas so (...)

48Chez Sénèque, le caractère spacieux d’une villa se traduit par l’immensité de ses portiques et la multiplication de pièces privées tels que les cubicula, le confort du propriétaire est recherché, mais aussi celui des hôtes73. Trimalcion possède une maison avec vingt cubicula, un étage supérieur, avec les deux chambres du maître et de son épouse, et d’autres encore :… hospitium hospites capit, « … les chambres d’amis suffisent à tous mes hôtes. ». Son bain est par contre étroit et ne semble comprendre qu’une baignoire (Pétrone, Satir. LXXIII, 2 et 5). La villa des Laurentes de Pline le Jeune dispose de 14 cubicula et de quatre salles à manger (Ep. 11, 17 ; Lafon 2001, p. 284, Tableau 19).

49Lucullus possédait aussi plusieurs salles à manger (Plutarque, Lucull. XLI, 6). Dans la demeure de Trimalcion (Pétrone, Satir. XLVIII, 4), quatre salles à manger peuvent accueillir chacune plus de neuf personnes, semble-t-il, comme dans les salles à manger grecques dont traite Vitruve. La Casa del Menandro (I, 10, 4) possède un des plus vastes triclinia de Pompéi, non moins de 87,5 m2 ouvert sur le portique oriental du péristyle.

  • 74 Le triclinium est compté parmi les pièces privées de la maison (De arch. VI, 8, 1) ; d’après Tamm 1 (...)
  • 75 Ep. II, 17 ; Lafon 2001, p. 282. Le principe des contraires est respecté pour les cubicula égalemen (...)

50Les triclinia peuvent aussi être subdivisés suivant les saisons : vernum, aestivum, autumnale, hibernum (Vitruve, De arch. VI, 7, 1-2 ; VII, 4, 4). Ils attestent d’un degré très poussé de hiérarchisation des pièces suivant leur fonction et même l’époque de l’année où elles sont plus particulièrement utilisées74. La Casa del Fauno à Pompéi possède deux péristyles et pas moins de quatre triclinia répartis autour des péristyles, sans compter ceux de la partie "privée” de la maison, organisée autour de son atrium tétrastyle. Dans la Casa dei Vetii (VI, 15, 1), quatre pièces pouvaient être utilisées comme salle à manger, en fonction de la saison : les pièces (e) et (t) sont des triclinia d’hiver faciles à chauffer, les petites pièces (p) et (n) ainsi que l’oecus (q) donnent sur le jardin pour plus de fraîcheur durant l’été (Clarke 2003, p. 224). On peut signaler plusieurs cas de “rotation” des triclinia qui, traditionnellement, donnaient sur l’atrium vers le péristyle ou l’hortus : à Pompéi, la Casa del Toro, la Casa delle Nozze di Argento, di Sallustio, entre autres, présentent toutes des phénomènes de ce genre, qui ont pour conséquence de réduire l’atrium à un ample vestibule (Gros, 2001, p. 61). Dans la Casa degli Amorini dorati, le jardin à péristyle sur lequel ouvre le vaste triclinium constitue le centre de cette maison, au sens propre du terme. Cette salle à manger, qui est le point focal de la perspective très raffinée de l’un des plus beaux jardins de Pompéi, possédait un fronton qui la désigne comme la pièce la plus solennelle de la domus ; elle était du reste en position dominante puisqu’on ne pouvait y accéder depuis le portique (plus large à cet endroit que sur les autres côtés, le péristyle étant de type rhodien) qu’au moyen d’un petit escalier frontal. Trois des quatre salles à manger de la villa des Laurentes de Pline le Jeune sont ouvertes sur la mer, plus ou moins ensoleillées suivant les moments de la journée, et exposées au bruit et au vent, tandis que la quatrième est de caractère diamétralement opposé75.

51Ce qui fait la différence entre deux villas ou domus contemporaines, “grande” et “petite”, c’est la multi plication des séquences de base, salles de réception ou cubicula (Lafon 2001, p. 274). Plus les possibilités sont variées, plus un personnage fastueux peut se différencier. Le privilège des riches propriétaires est de “gagner” de l’espace privé, tandis que le pauvre est contraint de vivre sa vie en public, de manger dans les tavernes et de se baigner dans les thermes publics (Haies 2003, p. 133).

52Élément public inséré dans un espace privé, la bibliothèque est indispensable aux demeures de personnes attachées au gouvernement de l’Etat selon les préceptes de Vitruve (De arch. VI, 5, 1-2).

2.4 Bibliothèques

  • 76 Cicéron se servit abondamment de ces oeuvres rares et précieuses pour la rédaction de ses écrits (A (...)
  • 77 Ad Att. I, 10,4.Il est certain que le livre reste une marchandise coûteuse et désirable : comme le (...)

53Lucullus rapporta comme butin de guerre l’énorme bibliothèque du roi Mithridate, en 66 avant J.-C., en transporta les livres dans sa villa de Tusculum, et se préoccupa de les placer dans des pièces imitant le Musée d’Alexandrie, avec d’amples portiques pour la promenade, des pièces réservées à la consultation et aux discussions érudites (Plut. Lucull. XLII). Cette bibliothèque présentait donc peut-être la “magnificence" d’un édifice public, comme le préconisera Vitruve. Mais Lucullus ne voulut pas que ses livres restassent un bien privé et ouvrit à tous sa bibliothèque qui devint un lieu de rencontre des érudits grecs (Fedeli 1989, p. 33). Atticus possédait, selon Cornélius Nepos (Att. 13, 3), une bibliothèque héritée de son oncle maternel, dans sa luxueuse maison du Quirinal, peuplée d’esclaves très cultivés ; on peut conjecturer quelle était d’une valeur considérable, riche de manuscrits originaux et de copies soigneusement exécutées76. L’acquisition d’une bibliothèque, à la fin de la République, était un luxe coûteux : Cicéron, pourtant fortuné, dut mettre de côté un pécule pour pouvoir s’en acheter une acquise en bloc par Atticus en Grèce77. Il reçut aussi en donation une bibliothèque de la part de Lucius Papirius Petus, riche homme d’affaires, en 60 avant J.-C. (Cicéron, Ad Att. I, 20, 7).

  • 78 Les bibliothèques sont installées avec un grand étalage de luxe, c’est-à-dire des armoires en matér (...)
  • 79 Ruris bibliotheca delicati,/vicinam videt unde lector urbem,… / Iuli bibliotheca Martialis. « Bibli (...)

54La différence est donc apparemment sensible avec le siècle suivant, où Sénèque se moque ouvertement des bibliothèques, devenues simple objet de parade purement décoratif “indispensable” et les livres ornements pour les salles à manger78. Nous pensons donc que la bibliothèque mentionnée par Vitruve est un élément relativement récent de la demeure noble. La maison de Trimalcion comprend trois bibliothèques, même s’il n’en cite que deux types, grecque et latine. Une luxueuse villa possède une bibliothèque chez Martial79 : sa position panoramique sur Rome est ici fortement soulignée.

  • 80 Franchi 1992, p. 181. Ces quatre pièces étaient toutes pavées de mosaïque.
  • 81 Cavallo 1988, p. 40. Cette villa appartenait, semble-t-il, à L. Calpurnius Piso Cesoninus, beau-pèr (...)

55Des témoignages archéologiques essentiels sont naturellement fournis par la Villa des Papyri à Herculanum, où furent découverts vers 1752-1754, 1800 rouleaux de papyri carbonisés, contenant pour la plupart des oeuvres du philosophe épicurien Philodène de Gadara (Franchi 1992, p. 180). La bibliothèque, située à côté de la zone d’habitation, était une pièce carrée de modestes dimensions (de 3,2 m de côté). Au moment de la découverte, les parois de la pièce étaient encore aménagées avec des étagères de bois d’une hauteur de 1,8 m, où étaient disposés les rouleaux de papyri80. D’autres papyri ont été retrouvés dans trois autres pièces proches des deux péristyles. La taille des pièces réservées aux papyri et ce que nous savons de leur décor ne sauraient correspondre à cette magnificentia des bibliothèques que décrit Vitruve. La bibliothèque devait en fait se situer ailleurs dans la villa, et la pièce où furent retrouvés les papyri philosophiques était en fait l’atelier où l’on réparait les rouleaux81.

56L’existence d’une bibliothèque dans une maison ou villa ne peut être souvent déterminée. De toute façon, on peut penser que ce n’est pas tant l’architecture de la pièce en elle-même qui devait déterminer sa magnificentia, mais son contenu.

2.5 Amoenitas

  • 82 nec contenti solo nisi quod manu feceritis, mare agetis introrsus. De même, la villa établie dans (...)
  • 83 Cf. Pline le Jeune, Ep. I, 3 ; II, 8 ; V, 11 ; VI, 24 ; VII, 11 ; IX, 7 ; Mansuelli 1957, p. 448 et (...)

57L’une des caractéristiques essentielles des villas luxueuses tient à leur emplacement dans les lieux privilégiés : au bord d’un lac (lacas), de la mer (mare), d’un cours d’eau (flumen, rivière ou fleuve), près de sources chaudes (aquae calentes), mais également dans la montagne (dans ce cas, avec vue sur la mer : in vastrum terrarum marisque prospectum), enfin éventuellement dans une plaine (ex piano)82. Le panorama (amoenitas) est un critère important. Il semble que l’un des buts recherchés par les propriétaires de villas était de pouvoir jouir des beautés du paysage ; les collines, la mer et les lacs sont les éléments du paysage que les Romains recherchaient le plus83. Ainsi, par exemple, la Villa di Arianna à Stabies s’étalait sur une terrasse entre la mer et le Mont Faito ; un système de rampes d’accès en zig-zag permettait de rejoindre la plage. De même, la Villa del Pastore à Stabies présentait un portique, long de 145 m, qui s’ouvrait scènographiquement vers la mer.

  • 84 Lafon 2001, p. 299. Au total très peu de constructions maritimes de cette époque sont privées d’un (...)

58Le phénomène le plus marquant que connaît le plan des villas maritimes de la première moitié duIer siècle après J.-C., est le passage d’une façade linéaire à une façade présentant une ou plusieurs saillies, dont une centrale, donnant sur l’extérieur84. Le jeu des saillants et des rentrants permet de varier les panoramas. Désormais l’avant-corps, en position le plus souvent axiale, abrite l’espace socialement le plus important, les salles à manger. Le triclinium du Laurentinum de Pline le Jeune (Ep. II, 17, 5) est en saillie sur la mer qu’il affronte en quelque sorte, avec des ouvertures sur trois côtés. La villa de San Marco à Stabies illustre cette pratique : elle possède dans l’axe central un grand oecus ou triclinium (59) ou (16) largement ouvert sur la mer et le Vésuve, par une terrasse qui s’est à moitié effondrée depuis, et sur l’intérieur (cf. hg. 68). Il convient de souligner que les villas de type suburbain montrent ce même phénomène. Ainsi la villa dei Misteri à Pompéi, au moment de l’éruption du Vésuve, présente une loggia en arc de cercle pouvant servir de triclinium estival. De même, la Casa di Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. Occ.), 22] à Pompéi, demeure qui se situe à la limite entre la domus et la villa suburbaine, dispose ainsi de pièces en exèdre tournées vers le paysage maritime [dont la pièce (62) par exemple]. Ces fenêtres ouvrant sur la mer étaient à l’origine vitrées (Tran Tan Tinh 1988, p. 26). Le développement du verre à vitre au début duIer siècle après J.-C. fut d’importance pour l’établissement des salles en saillie sur les façades maritimes sans protection assurée par un portique (Lafon 2001, p. 276). Le verre antique étant relativement opaque, nous le verrons, pour que l’on puisse bénéficier d’une vue sur le paysage, ces châssis devaient être mobiles. Fermés, ils laissent passer la lumière mais surtout ils coupent le vent.

59Au cours du Ier siècle après J.-C. le succès des résidences lacustres ou lagunaires marque une évolution qui s’inscrit dans un cadre plus général cherchant à favoriser la recherche du calme et du repos comme valeur suprême, par opposition à ceux qui affrontent la mer, son vacarme et ses fureurs (Lafon 2001, p. 289). Les façades avec saillants et rentrants mais également l’organisation des constructions sur des niveaux différents permettent de jouir de vues différentes. Le texte de Pline le Jeune met en lumière l’importance de leur situation en altitude : les villas au ras de l’eau sont appelées par lui « comédies », celles qui dominent les eaux « tragédies », sans doute par référence aux souliers des différentes catégories d’acteurs. On ne peut s’empêcher de penser aussi au côté “aristocratique” (ou royal) d’une position élevée, par opposition au côté “bourgeois” et parvenu d’une position basse bien illustrée par les sujets respectifs des deux genres théâtraux (Ep. IX, 7 et Lafon 2001, p. 291).

60Nous avons remarqué que dans les représentations figurées de villas maritimes, les éléments dominants sont les portiques mais aussi les tours, en arrière, qui dépassent (par définition !) et dont l’intérêt dans le domaine de la perception du paysage est souligné par l’importance des terrasses terminales ou des grandes baies au dernier étage couvert (Lafon 2001, p. 285). Une peinture conservée au Musée Archéologique de Naples montre ainsi deux niveaux de villas, sur la plage avec des portiques de façade, et sur des buttes avec des belvédères ; entre les deux se trouvent représentés des parcs arborés (Lafon 2001, p. 290, fig. 44). Le cubiculum (M) de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale, conservé au Metropolitan Muséum de New-York, montre, sur les murs Est et Ouest, une représentation de villa composée de bâtiments étagés de façon complexe : portiques, tours, terrasses et diaeta suspendue.

61Notons l’importance des effets de surprise dans la jouissance des panoramas. Quelques exemples archéologiques illustrent la diversité des moyens mis en oeuvre à ce propos. Ainsi l’oecus ou triclinium (59) ou (F) de la villa de San Marco à Stabies, est placé à un niveau supérieur au jardin comme le montre la rampe latérale qui permet d’atteindre la terrasse (cf. fig.68). De ce fait la mer, invisible du jardin central, n’apparaît qu’à celui qui a déjà franchi la plus grande partie de la rampe (Lafon 2001, p. 299). Les escaliers qui conduisent aux tours jouent un rôle voisin pour augmenter, là encore, l’effet de surprise. Un des pavillons représentés sur la peinture du cubiculum (M) de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale ne semble accessible que par une sorte d’échelle placée contre la façade, ce détail accentue le côté "isolé” de cette construction mais devait également participer à cet effet de panorama-surprise.

62Mais le paysage ne peut se réduire à une perception purement visuelle. Nous devons noter toute l’importance de quatre critères auxquels sont rattachés tous les espaces nommés par Pline le Jeune dans sa description de sa villa des Laurentes (Ep. II, 17) : - la présence (ou l’absence) sensible, avant tout visuelle, de la mer ; - le vent, différent éventuellement selon les saisons ; - le bruit, du vacarme au silence, qu’il soit naturel ou anthropique ; - le soleil, signe de chaleur ou de lumière, variable suivant les moments de la journée (Lafon 2001, p. 282 et tableaux 18-20). Sur les 45 espaces nommés par Pline le Jeune seuls six d’entre eux ne sont pas caractérisés par l’un au moins de ces quatre principes.

2.6 Exemples de prix de domus et de villas

  • 85 Cicéron, Ad fam. V, 6, 2 et Ad Att. IV, 2, 3-5. Ceci valorise le m2 à environ 1550 sesterces : soit (...)
  • 86 Toujours selon Lafon (2001, p. 160), et malgré toutes les lacunes de la documentation, une estimati (...)

63La maison de Cicéron sur le Palatin lui coûta 3,5 millions de sesterces, dont 1,5 million pour le terrain. Après sa destruction, elle fut reconstruite pour 2 millions de sesterces85. En 52 avant J.-C., Clodius acheta la fameuse domus de M. Aemilius Scaurus sur le Palatin, pour 14,8 millions de sesterces (Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 103), c’est la somme la plus élevée jamais payée pour une maison à Rome. Varron (De re rust. III, 17, 6) rapporte qu’une villa fut vendue 4 millions de sesterces, mais parce qu’elle possédait des piscinae. Selon Plutarque (Vie de Marius, 34, 2), L. Licinius Lucullus aurait acheté pour dix millions de sesterces, à une Cornelia, qui n’est autre que la fille de Sylla, une villa du cap Misène qu’elle avait elle-même acquise pour seulement 300 000 sesterces. Sans doute la modicité du prix initial s’explique-t-elle par le fait que ladite villa, qui avait appartenu à Marius, tomba en la possession de Cornelia dans les années 82-81 avant J.-C. au moment des proscriptions syllaniennes. Il reste que la somme payée par Lucullus, peu de temps après, apparaît sans commune mesure avec les prix pratiqués à la fin du siècle précédent. Les sommes reçues par Cicéron à titre d’indemnisation pour les dommages subis par ses villas pendant son exil (500 000 sesterces pour Tusculum et 250 000 pour Formies) fournissent peut-être un élément intéressant, même si naturellement il considère ces sommes comme insuffisantes. Le prix du terrain et la plus grande partie des murs ne peuvent faire partie d’une telle estimation86 ; il nous semble pourtant essentiel d’observer que la valeur de ces deux villas, quoique situées dans des régions recherchées par les riches Romains, ne pouvait atteindre, ni même approcher, celle de sa demeure palatine. Il est donc difficile de départager ce qui, dans les indemnisations mentionnées ci-dessus, relève de l’immobilier par rapport au mobilier et au programme décoratif.

64Ces exemples de prix ne peuvent donc nous donner qu’un ordre de grandeur quant à la valeur des maisons luxueuses. Quant aux caractéristiques architecturales de la domus luxueuse, elles restent relativement vagues : la laxitas n’est pas concrètement définie, la taille de ses éventuels portiques non plus. Elle comprend des pièces dont l’inspiration architecturale est empruntée au domaine public, mais dont la magnificentia n’est pas non plus nettement déterminée.

  • 87 Suétone, Caes. XLVI, 2. Ce n’était donc pas une villa familiale anciennement implantée et qu’il aur (...)

65À propos de la villa de César, Suétone n’en précise ni les caractéristiques architecturales ni les qualités décoratives, son caractère luxueux tient uniquement au coût et au fait d’avoir été construite ex novo87. Il nous sera difficile de distinguer les villae luxueuses des villae simplement aisées, d’autant que le nombre de pièces ne constitue pas nécessairement l’élément essentiel du luxe : la villa jouit par nature d’un espace sans contrainte, par opposition à la domus. Même dans les villae simplement aisées, se remarque une spécialisation des espaces : on peut parfois reconnaître des cubicula diurnes et nocturnes, deux ou trois triclinia, des pièces de séjour (oeci et diaetae) (Costa 1989, p. 8). La multiplication de ces séquences de base, nous l’avons vu, fait la différence entre une domus ou villa aisée et modeste, mais ne peut donc constituer ce qui limite les résidences aisées des résidences de luxe.

66La notion d’un “programme minimum” peut ainsi être déterminée, c’est-à-dire les éléments indispensables à la villa du Haut Empire, à partir du plan de la petite Villa du Discobole et des correspondances de Cicéron (Ad Q. Frat. III, 1) et de Pline le Jeune (Epist. I, 3) et d’une épigramme de Martial (XII, 50) : des portiques, des “appartements” réduits à quelques cubicula, des salles à manger ou de réception, des thermes, des jardins entourés ou non de colonnades et des éléments particuliers tels qu’une volière chez Cicéron, un Euripus chez Pline ou un hippodrome chez Martial (Lafon 2001, p. 274).

67Des éléments architecturaux typiques des riches villas ont été construits en miniature dans certaines maisons de Pompéi et d’Herculanum. Ainsi la Casa di Loreius Tiburtinus (ou di D. Octavius Quartio) (II, 2, 2) peut être interprétée comme une villa en miniature (Zanker 1998, p. 145). Par rapport au jardin, les pièces de réception se trouvent surélevées sur une plate-forme, réminiscence de la basis villae. Au total, cette maison présente cinq éléments dérivés des villas, ils sont associés et comprimés, parfois l’un dans l’autre, sur une seule terrasse : un péristyle tronqué avec un oecus (h) et des diaetae, un petit temple, un édicule dédié à Artémis derrière une fontaine et au-dessus d’un nymphaeum, deux canaux-euripes disposés en forme de T, un biclinium (k) avec fontaine. De même, la Casa di Sallustio (VI, 2, 4) dispose de deux diaetae (33) et (34) aux extrémités de son péristyle, deux minuscules pièces ouvertes par de larges baies sur un jardin (Zanker 1998, p. 166). Les propriétaires de ces maisons se sont donc ainsi approprié des morceaux d’une vie idéale de luxe.

68À Colle Cesarano, dans la campagne à l’Est de Rome, à mi-chemin de Tivoli, a été découvert un stibadium, jusqu’à présent inédit, avec un groupe de Polyphème datant de l’époque républicaine ou du début de l’Empire (Andreae 1995, p. 138). Ce groupe d’Ulysse était réalisé en terre cuite et Polyphème ne mesurait pas plus d’1 mètre. Dans la grotte de Tibère à Sperlonga, les groupes sculptés, en marbre de Synnada, sont soit des originaux grecs soit des copies faites par des artistes rhodiens émigrés à Rome. Le groupe de Scylla a été sculpté dans un unique bloc gigantesque (2,5 m de long, 1,96 de large et 4 de haut) placé sur une base en caementicium au centre de la vasque circulaire de l’antre (Andreae 1995, p. 161 ; cf. fig. 26). Le coût de cette décoration sculptée a dû être considérable et ne pouvait être supporté que par les finances impériales (Lavagne 1989, p. 548). La mise en scène sculpturale de la grotte de Sperlonga atteste la différence qu’il pouvait y avoir entre le luxe impérial et ses prédécesseurs privés.

69La différence entre demeures aisées et demeures luxueuses est plus à rechercher dans le caractère "colossal” de la construction et dans les matériaux employés, étant donné que la limite entre le “colossal” et le “grand” est difficile à déterminer pour les constructions mêmes.

70Par conséquent, nous ne nous fonderons ni sur le nombre de pièces, ni sur leur spécialisation, de toute manière le plus souvent impossible à déterminer à partir des restes archéologiques, pour caractériser une villa ou une domus comme luxueuse. Nous nous attacherons aux caractéristiques du décor de la domus et de la villa, telles que fournies par les sources littéraires, pour déterminer leur caractère luxueux.

II Décor luxueux : étude des sources littéraires et archéologiques

1. Peinture

71Nous envisageons tout d’abord de déterminer, à partir des sources littéraires puis des données archéologiques, si la peinture murale ou les tableaux sur chevalet contribuaient à l’élaboration d’un décor luxueux dans les demeures du Ier siècle après J.-C.

  • 88 C’est-à-dire « achevée, parfaite » et donc « élégante » : Sed non haec, inquit, villa quam aedifica (...)

72Un passage de Varron révèle, semble-t-il, que les peintures murales présentant deux couleurs que nous étudierons par la suite, rendent la villa d’Axius à Réate perpolita88 ; mais il n’est en aucune manière dit que ces peintures la rendent luxueuse, contrairement aux tabulae pictae qui contribuent à la “somptuosité” de la villa d’Appius à l’extrémité du champ de Mars. Il est vrai que Varron, favorable à ces villas qui concilient élégance et productivité agricole, n’a pas intérêt à les décrire comme luxueuses. Une satire de Juvénal (Sat. IX, 145-147), en revanche, témoigne d’un fait important : Névolus, un personnage indigent qui ne vit que des générosités de son patron auquel il se prostitue, fait des voeux modestes et souhaiterait deux esclaves : un esclave ciseleur curvus, « courbé », donc qui travaille beaucoup ; et, ce qui nous intéresse ici, un esclave peintre qui multas facies pingit citro, « qui peigne beaucoup de figures rapidement ». Multae facies suggère un peintre qui exécute, non des tableaux sur chevalet, mais plutôt des peintures murales. Multae et citro révèlent peut-être que le travail est effectué à la tâche. Plus le peintre exécutera de figures, mieux il sera payé. Cet artifex est loué par son maître à un entrepreneur (Blanc 1983, p. 888). Le fait que cet esclave soit désiré par un personnage indigent pour lui permettre de devenir pauper (même si l’on considère que le personnage de Névolus joue la comédie, ces biens ne lui permettront pas plus qu’une modeste aisance) par les revenus que le travail de ce peintre lui apportera, suggère un travail peu rémunéré. La peinture ne pouvait les enrichir, ni lui ni son maître.

  • 89 Contrairement à argentarius ou aerarius où c’est le matériau qui conditionne de façon absolument né (...)

73Il est d’ailleurs intéressant de noter que lorsque le travail prédomine sur l’importance du matériau, qu’il soit de peu de prix ou impliqué en petite quantité, le nom de l’artisan dérive du verbe indiquant l’action : pictor ou tector par exemple89.

  • 90 Pline rappelle que les Anciens ne possédaient pas de peintures murales, même les peintres les plus (...)
  • 91 Pline l’Ancien H.N. XXXV, 20. On retrouve ici l’attitude du "vieux-Romain”, similaire à celle de Va (...)

74Pline (H.N. XXXV, 116-118) fournit également des indications précieuses sur la valorisation de la peinture murale à son époque : certains types de peintures, tout du moins les représentations maritimes, quoique produisant beaucoup d’effets (blandissimus signifie en effet « très attrayant », « séduisant »), sont d’un coût très minime (minimo inpendio). Car la peinture murale est, contrairement aux tableaux de chevalet, intransportable, et ne peut être sauvée de la destruction en cas d’incendie90 ; une seconde raison est morale et sociale : la peinture murale est réservée à la jouissance du seul propriétaire, et manifeste donc un repli égoïste et individualiste sur soi. Elle se situe aux antipodes de l’art véritable, la peinture sur chevalet, qui a pour vocation la jouissance universelle. Le peintre sur chevalet connaîtra la gloire artistique ; alors que la peinture murale n’est qu’un “sous-produit” de l’art. Peindre des murs entiers, c’est sombrer dans la production de série, tandis que l’oeuvre d’art est, par essence, rare. Par sa technique et sa valeur marchande, la peinture pariétale ne peut appartenir au monde de la création artistique ; banale, flatteuse et peu chère, elle n’est l’expression que de peintres en bâtiment et de décorateurs sans intérêt. Pline mentionne le fait que certains artistes peintres ne peignaient que sur chevalet et considéraient que peindre sur les murs des maisons était au-dessous de leur dignité. Fabullus, le célèbre peintre de la Domus Aurea, était avant tout un peintre de chevalet qui devait sa fama à un tableau représentant une Minerve (Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 118 et 120). Il ne peignait que quelques heures par jour et en toge en accord avec sa condition sociale, mais aussi sans doute pour qu’on le distingue des autres peintres de moindre importance. De même, le fait qu’il n’était actif qu’aux heures qui lui plaisaient, marquait la volonté d’affirmer la dignité de son art par rapport au caractère artisanal des autres peintres employés pour recouvrir les grandes surfaces. De toute façon, la peinture n’est pas une activité digne d’un membre de la nobilitas91.

  • 92 Sed, di boni, quam iuvat illa balinea intrare obscura et gregali tectorio inducta… « Mais, ô dieux  (...)
  • 93 Ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt, imitati sunt primum crustarum marmorearum va (...)
  • 94 L’identification du marbre de Carystos est également probable dans les exemples no 53, 155, 37 et 1 (...)
  • 95 Eristov 1979, p.701, no 19. Abad Casai insiste nettement sur la nécessité de différencier la simple (...)

75Les sources littéraires ne décrivent jamais des peintures murales, alors quelles s’attachent quelque fois à la description des décors de marbre. Sénèque92 révèle que des bains plus modernes que ceux de Scipion pouvaient être décorés d’un tectorium (stuc ou peinture ?) qui ne soit pasgregale, « vulgaire », « commun » comme dans ceux-ci. Mais ce tectorium, qui fait partie de la rusticitas (chapitre 11) des bains d’autrefois, est opposé aux revêtements de marbre des bains actuels qui constituent un décor de luxe. Ainsi, il est très significatif que Pline le Jeune (Ep. V, 6, 22), pour vanter la beauté d’une décoration peinte dans la partie supérieure d’une paroi, se contente d’assurer quelle ne le cède guère à la grâce du marbre au-dessus duquel elle est placée. Les Romains attachaient plus d’importance à la qualité de la matière employée (Oltamare 1941, p. 91). Pour Vitruve, c’est l’imitation de marbre, peinte sur un enduit, qui marque le début de la peinture93. De fait, dans certains cas, on peut effectivement identifier les types de marbres imités : marbres de Téos dans l’oecus (h) de la Casa di Loreius Tiburtinus, d’Iasos dans le tablinum de la Casa della Caccia Antica, porphyre vert de Laconie dans le triclinium de la Casa dei Vettii et dans le Laraire de la Casa degli Amorini dorati94. Les formes ovoïdes jaunes semblent représenter divers types de Chemtou, comme sur le socle du cubiculum de la Casa di Pinarius Cerialis. Les formes ovoïdes séparés par du violet peuvent être rapprochées des marbres de Synnada et de Skyros, voire d’Iasos. La très grande majorité des imitations du IVème style s’inspire de marbres réels : Carystos, Skyros, Chemtou, Téos, porphyre vert, sont identifiables avec un haut degré de certitude dans les peintures de la dernière période de Pompéi. La célèbre description des bains de Claudius Etruscus par Stace (Silv. I, 5) s’applique assez exactement aux faux-marbres de l’oecus (h) (ou "Salon d’Hercule”) de la Casa di Loreius Tiburtinus ou du triclinium (p) de la Casa dei Vettii (Eristov 1979, p. 696). Cette imitation de socle de marbre cherche également à représenter les reliefs des différentes crustae par illusion, au moyen d’ombres ou par l’intermédiaire de vrais saillants et rentrants en stuc comme dans le cubiculum de la Casa dei Quattro Stili par exemple95. De plus, ces faux-marbres du IVème style imitent des découpages de formes géométriques emboîtées, comme dans les crustae pariétaux, plus qu’aux périodes précédentes. Citons, par exemple, le tablinum (10) de la Casa délia Caccia Antica (VII, 4, 48) à Pompéi, qui montre des découpages en rectangles à deux côtés concaves, en disques, etc, de même que la pièce dite « salon d’Hercule » de la Casa di Loreius Tiburtinus (II, 2, 2) à Pompéi, où de multiples marbres se côtoient en un agencement excessivement riche (Barbet 1985, p. 198).

  • 96 Abad Casai (1977-1978, p. 189) confirme que, pour palier au coût élevé que représentaient les revêt (...)
  • 97 Des fragments de marbre et d’amphore ainsi que des tasseaux de marbre ont été retrouvés dans la str (...)

76Ces données confirment que la peinture est un succédané du luxe, d’une valeur inférieure aux revêtements pariétaux en marbre96. De plus, on n’imite pas le marbre blanc mais des marbres exotiques polychromes considérés comme les plus précieux, d’après les sources littéraires. D’ailleurs, le péristyle (32) de la Casa di Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. Occ.), 22] à Pompéi97, transformé dans la dernière époque de la maison, en pièce, avait un socle en imitation de marbre datant du IIème style. Au moment de l’éruption, les zones médiane et haute venaient d’être repeintes en IVème style, avec du rouge cinabre et du bleu. Le socle de faux-marbre fut alors recouvert de vrais marbres. Le propriétaire, pouvant s’offrir un vrai socle de marbre, a préféré du vrai au faux.

  • 98 En H.N. XXXV, 17, Pline tente de soutenir la thèse d’une peinture proprement italienne, par rapport (...)
  • 99 H.N. XXXV, 173. Dans les deux cas cités par Pline de dépose des peintures, il s’agit de peintures m (...)

77Il faut cependant signaler un certain intérêt des Romains pour les peintures murales antiques98 dans la mesure où il est possible de les déposer et d’en faire des tableaux de chevalet. Ce qui souligne la valeur moindre de la peinture murale contemporaine par rapport aux tableaux de chevalet. Mais pour Pline, et peut-être aussi pour les Romains en général, la peinture murale ne peut de toute façon faire l’objet d’admiration99.

  • 100 Quid enim primum prohibere et priscum ad morem recidere adgrediar ?… aeris tabularumque miracula ? (...)
  • 101 Imaginum quidem pictura, qua maxime similes in aevum propagabantur figurae, in totum exolevit. Aere (...)
  • 102 Or, à l’époque de César, les tableaux sur chevalet de peintres anciens étaient considérés comme des (...)

78Certains tableaux sur chevalet semblent être des objets de luxe sous le règne de Tibère car ils pourraient être touchés par une nouvelle loi somptuaire100, du moins les miracula tabularum, c’est-à-dire « des merveilles, des tours d’adresse » en matière de peintures, l’équivalent de nos oeuvres d’art - et non pas tous les tableaux. Pline101 nous apprend que la peinture de portraits véristes sur chevalet est passée de mode à une époque où les Romains préfèrent se faire représenter par des reliefs et des statues en bronze ou en argent, qui, précisément parce qu’exécutés dans des matières coûteuses, manifestent leur richesse. Cette attitude suggère que la peinture de portraits ne pouvait être un révélateur de leur richesse, les pigments n’étant pas un matériau coûteux. Néanmoins, les Romains collectionnaient, dans leur pinacothèque, des « tableaux anciens » et « des effigies d’étrangers », notamment d’artistes étrangers, objets de luxe102.

  • 103 H.N. XXXV, 118. Il passe en revue les principaux d’entre eux à partir du paragraphe 53 du livre XXX (...)
  • 104 Ainsi, dans le but de montrer que la pratique de la peinture était tenue pour méprisable dans la so (...)

79Si Pline affirme explicitement que la gloire artistique doit aller à ceux qui ont peint des tabulae103, tant au pinceau qu’à l’encaustique, c’est bien sûr aux peintres grecs des Vème et IVème siècle avant J.-C. qu’il songe. La cote des tableaux cités se fonde sur deux dimensions : l’origine grecque des oeuvres et leur appartenance à des périodes précises de l’histoire de la peinture grecque (Rouveret 1987, p. 435). Les Romains, s’insérant dans un marché de l’art qui a déjà ses cotes et ses valeurs, perçoivent d’abord le tableau comme une valeur marchande et contribuent ensuite par les choix spécifiques de leurs nobiliores à privilégier certaines oeuvres du passé grec, réalisées entre l’époque de Périclès et celle d’Alexandre. Le tableau est alors conçu moins comme l’oeuvre d’un artiste que comme un objet pouvant donner lieu à une thésaurisation (Pline, H.N. XXXV, 136 ; 26 ; 70). De nombreux peintres grecs jouissent d’une grande réputation, alors que les artistes romains dont le nom nous est parvenu sont rares : Studius et Famullus sont les seuls exemples. Par ailleurs, les peintres de nom romain cités par Pline datent au plus tôt de la fin de la République, et surtout de l’époque impériale ; les notices les concernant présentent un caractère très anecdotique, à de rares exceptions près104. La valeur marchande des oeuvres anciennes des peintres grecs paraît nettement supérieure à celle des peintres romains. Pline mentionne l’achat par César de deux tableaux de Timonaque pour 80 talents, soit non moins de 1 840 000 sesterces, et par Agrippa de deux tableaux grecs pour la valeur de 1,2 millions de sesterces. Tibère acheta un archigalle, oeuvre de Parrhasios, pour 6 millions de sesterces. Bien entendu, on ne verra pas dans ces sommes une appréciation nécessairement objective ; mais elles constituent une indication de la valeur marchande élevée de ces oeuvres grecques et de l’importance du prix dans la cote du tableau. On peut se demander pourquoi ces oeuvres grecques ne sont pas un luxe condamnable pour Pline : probablement parce quelles représentent l’art par excellence. De plus, exposées dans les musées, tous peuvent les admirer contrairement aux peintures murales : les tableaux achetés par César furent ainsi placés dans le Temple de Vénus Génétrix. Pline (H.N. XXXV, 70) ne condamne pas les prix des tableaux achetés par Agrippa, ni celui de Parrhasios acquis par Tibère, mais le fait qu’ils en gardèrent dans leur demeure.

80Comme de nos jours, la valeur d’un tableau et, plus généralement, la cote d’un maître ne dépendent pas toujours de sa taille ou de sa beauté intrinsèque. En fait, elles sont en grande partie affaire de mode, comme en témoigne Pline (H.N. XXXV, 112). Les tableaux de chevalet pouvaient atteindre une valeur relativement élevée. Cicéron (De Signis, XIV) l’a fort bien exprimé : « En de telles matières, c’est la passion qui fait l’évaluation ; il est difficile de fixer une limite à la dépense, si vous ne l’avez pas fixée à la passion. ».

  • 105 Grant 1972, p. 152. L’une, représentant des joueuses d’osselets, d’époque hellénistique (Inv. n°956 (...)

81Nous pouvons nous former une idée des collections de tableaux hellénistiques constituées par les Romains grâce à des peintures sur plaques de marbre provenant de Pompéi et d’Herculanum, conservées au Musée Archéologique National de Naples, et où se lisent encore des thèmes de style hellénistique105. De récentes recherches aux rayons ultraviolets ont révélé que seules les quatre couleurs traditionnelles de la peinture grecque sont employées : le blanc (pour le fond du marbre), le noir pour les tracés préparatoires, le rouge en glacis pour les détails, les contours et les corps, l’ocre jaune pour le corps, et enfin le brun rouge pour la barbe et les cheveux. Pline (H.N. XXXV, 50) indique qu’autrefois ces peintures étaient d’une valeur très élevée. Des propriétaires de maisons à Pompéi et Herculanum ont probablement voulu disposer de copies sur marbre de peintures de maîtres grecs de grande valeur (Guillaud 1990, p. 6). Nous ne savons pas cependant si ces copies atteignaient un prix élevé mais elles devaient être considérées au même rang que les tableaux de chevalet, puisque détachables et transportables.

  • 106 Walker et Bierbrier 1997, p. 121, no 117 du catalogue ; aujourd’hui conservé au British Museum n°In (...)
  • 107 Doxiadis 1995, p. 144. Lorsque Flinders Petrie déterra les portraits d’Hawara, il pensa qu’ils avai (...)

82Le seul tableau sur chevalet, du Ier siècle après J.-C., découvert jusqu’à nos jours, à notre connaissance, provient de la nécropole d’Arsinoé en Egypte, et daterait des années 50-70 ; il s’agit d’un panneau en bois de figuier sycomore, sur lequel est peint un portrait de femme peut-être à la tempera106. La surface peinte est perdue à 75 % ; sur un fond vert olive, on distingue un buste de femme vêtue d’une tunique rose avec sur l’épaule droite un clavus noir. Ce tableau conserve d’ailleurs encore la cordelette qui avait autrefois servi à l’accrocher au mur107. Mais cette découverte est séparée de tout contexte archéologique pouvant déterminer la valeur de la peinture sur chevalet.

  • 108 Selon Maiuri 1949, p. 109. Elle avait un pavement, aujourd’hui enlevé, en opus sectile à carreaux h (...)
  • 109 Les références aux pièces proviennent de PPM V, p. 692 ss. Les panneaux mesurent respectivement 91  (...)

83La villa di Poppea à Oplontis possède dans la diaeta (78), au-dessus d’un socle de marbre, des empreintes de panneaux (Johannowsky 1986, p. 69). On peut se demander dans quelle mesure il ne pourrait pas s’agir de tableaux de chevalet sur bois qui venaient d’être ôtés en raison des restaurations effectuées dans la villa au moment de l’éruption, afin de les mettre à l’abri. Nous pouvons seulement affirmer qu’il s’agit d’une villa luxueuse. De plus, la salle (A) de la pseudo-Villa Impériale, située près de la Porta Marina à Pompéi, était décorée de six panneaux représentant des scènes de palestre et de gynécée, peints sur chevalet et encastrés dans l’enduit mural ouestI108. Enfin, sur les parois ouest et sud de l’atrium du Thermopolium (VI, 15, 14), à Pompéi109, sont clairement visibles les traces de panneaux qui ont dû porter des tableaux sur bois. Par conséquent, aucune donnée archéologique ne permet d’établir avec certitude que la peinture sur chevalet fût un luxe.

  • 110 Zanker 1989, p. 299. Ces tableaux, conservés au Palazzo Massimo alle Terme à Rome, représentent des (...)

84Nous devons cependant penser que les tableaux mythologiques peints situés au centre des parois étaient probablement des copies d’originaux grecs sur chevalet alors fort admirés. Ils donnaient l’illusion de vrais tableaux de pinacothèques que le propriétaire n’avait pas les moyens de s’offrir. Parfois, la volonté d’imiter des tableaux va jusqu’à représenter les volets qui closent les vrais pinakes, ou encore le clou qui est sensé les accrocher au mur comme sur la paroi sud de l’oecus (e) de la Casa dei Vettii (VI, 15, 1) à Pompéi, où est représentée la lutte d’Eros et de Pan (PPM V, p. 489). Sur le côté est de l’hortus de cette même maison, deux salons (p) et (n) ont, de toute évidence, été conçus comme des pinacothèques. Au centre de chacune des parois sont peints des panneaux représentant des épisodes du cycle thébain ou du cycle héracléen. Le tableau du jeune Hercule étranglant deux serpents sous les yeux de sa mère Alcmène et d’Amphitiyon s’inspire directement, autant que nous en puissions juger, d’une oeuvre célèbre du peintre Zeuxis décrite comme un chef-d’oeuvre (magnificus)(Pline l’Ancien, H.N. XXXV, 63 ; Gros 2001, p. 106). Dans la Villa de la Famesine à Rome, l’alcôve du cubiculum (B) présente deux pinakes sur fond blanc110, dans sa partie médiane, encadrés et richement exposés comme dans une véritable pinacothèque. Dans l’oecus (h) de la Casa di Loreius Tiburtinus (II, 2, 2) à Pompéi, au-dessus d’une imitation d’un socle de marbres polychromes, se développent deux frises, l’inférieure représente des scènes de l’Iliade, la supérieure les travaux d’Hercule. Un faux rideau peint relevé suggère que ces peintures sont des originaux grecs de prix et qu’elles nécessitent une protection contre la lumière (Zanker 1998, p. 148 et p. 150 fig. 77).

85Nous pouvons seulement affirmer que les tableaux sur chevalet de peintres grecs anciens devaient avoir une valeur marchande élevée, et donc certainement constituer des objets de luxe. Toutefois, les sources littéraires que nous conservons, sans doute surtout soucieuses d’esthétique, n’ont pas stigmatisé ce type de luxe.

86Nous constatons d’abord que chaque fouille du moindre édifice fait apparaître des vestiges d’enduits peints, que ce soit dans les maisons aisées ou de niveau moyen ou bien dans les ateliers ou boutiques de Pompéi. Le fait de découvrir, dans une fouille de villa romaine, des fragments de peinture ne constitue pas un indice de luxe, comme ont tendance à l’écrire la plupart des inventeurs de sites : c’est un revêtement habituel des pièces d’habitation, d’où sont exclues les pièces d’usage servile, comme les cuisines. L’indice du luxe est à chercher dans le choix des motifs, plus ou moins riches, dans une gamme plus ou moins étendue, voire dans les couleurs peut-être (Barbet 1990, p. 276).

  • 111 « … fournies, avons-nous dit, en raison de leur prix élevé, par le commanditaire… » (H.N. XXXV, 44  (...)
  • 112 De arch. VII, 5, 7-8. Cette critique de la part de Vitruve peut sembler contredire cet autre passag (...)
  • 113 rerum non animi pretiis excubatur… « … c’est à la valeur matérielle, non à la valeur spirituelle q (...)
  • 114 « Je ne m’étonne pas du prestige qu’a eu cette couleur. » (H.N. XXXIII, 115).
  • 115 R. R. III, 2, 4. Nous devons seulement de nouveau préciser que l’intention de Varron est de louer l (...)

87Les sources littéraires nous renseignent sur le coût plus élevé de certains pigments ; Pline mentionne à cet égard les couleurs floridi comme étant quos a dominis dari diximus propter magnitudinem pretii111. L’adjectif floridus signifie « brillant, éclatant ». Ces « couleurs qui surpassent toutes les autres par leur valeur commerciale et picturale » sont le minium, l’armenium, le cinnabaris, la chrysocolla, le purpurissum, l’indicum purpurissum (Augusti 1967, p. 25). Vitruve fournit la même liste de couleurs coûteuses112. Il oppose auctoritas à sumptus, le talent de l’artiste à la richesse qu’étale le propriétaire par l’intermédiaire des couleurs qu’il choisit. Il s’agit d’un art de l’apparence (elegans species, De arch. VII, 5,7) qui retient le regard et le fascine au détriment de la raison. Après une description d’une technique picturale grecque employée par des peintres de grand renom comme Apelle, Aétion, Mélanthius et Nicomaque, qui n’utilisaient que quatre couleurs, Pline dénonce l’emploi excessif des couleurs telles que l’indigo (limum) et le sang du dragon (draconum elephantorum), couleurs exotiques et plus coûteuses. Il constate que les couleurs ont plus de valeur financière que le travail du peintre : le commanditaire cherche à étaler sa richesse par l’intermédiaire de ces peintures murales, en employant de telles couleurs ; il ne cherchera pas à rendre une idée par un motif pictural particulier113. Mais Pline ne qualifie pas les pigments de produits de luxe ; il rapporte que certaines couleurs jouissaient d’auctoritas : Auctoritatem colori fuisse non miror114. De même, Varron, dans un passage que nous n’avons jamais vu cité par la recherche moderne, mentionne le fait que le minium et Yarmenium participent à “l’élégance” de la villa de Réate115 ; mais il n’est en aucune manière dit que ces pigments rendent les peintures murales "luxueuses”.

  • 116 Augusti a établi un tableau des prix des couleurs donnés par Pline, les couleurs dites floridi vala (...)
  • 117 Il s’agit de la « fritte d’Alexandrie » ou « bleu pompéien », d’après Augusti 1967, p. 68. Pline l’ (...)
  • 118 Selon Vitruve (De arch. VII, 11, 1) et Pline (H.N. XXXIII, 162). Augusti 1967, p. 69.

88L’échelle des prix s’établit en fonction du double critère de provenance et de pureté des pigments, d’après Pline116. La couleur la plus coûteuse est un bleu, le caeruleum Vestorianum, qui n’est autre que le bleu égyptien117. Alors que le puteolanum était la qualité la plus courante de bleu égyptien, le Vestorianus était une qualité précieuse et très coûteuse, extraite, d’après Pline, de la partie la plus légère finement broyée du bleu égyptien pur. D’autres bleus étaient obtenus en réduisant ce pigment en une poudre plus ou moins fine et en ajoutant une laque ; leurs prix variaient de 32 à 40 sesterces la livre (Pline l’Ancien, H.N. XXXIII, 162). Dans un premier temps, ce bleu a dû être importé avant d’être fabriqué à Pouzzoles, où il fut introduit par C. Vestorius, banquier puteolan, ami de Cicéron118, bien connu par l’épistolaire cicéronien entre 56 et 44 avant J.-C. et habile homme d’affaires, dont l’importance et la richesse sont démontrées par le fait qu’un vicus de Pouzzoles portait son nom : le vicus Vestorianus (Camodeca 1993, p. 34). La fabrique de Vestorius a dû provoquer des réactions exceptionnelles : la diffusion de la couleur bleue à Pompéi débuta dès les années 50 avant J.-C., lorsque les rapports avec l’Égypte devinrent plus intenses, c’est-à-dire au temps du floruit de Vestorius (Sirago 1979, p. 13-14). Vitruve, sous Auguste, donne comme fait établi la diffusion du bleu alexandrin. De fait, dans l’épave de Planier 3, au large de Marseille, fut découvert un chargement de colorants originaire de Pouzzoles, comprenant des pains (ou lingots ?) de Vestorianum, datant justement des années 50 avant J.-C. Augusti (1967, p. 72) ainsi que Barbet ont révélé que tous les bleus prélevés sur les peintures murales de Pompéi sont du bleu égyptien.

  • 119 Selon Vitruve (De arch. VII, 14), car elle devient noire sous les rayons du soleil (selon Vitruve, (...)
  • 120 Il s’agit du tarif maximal de revente par les publicains (H.N. XXXIII, 118), suivant l’interprétati (...)
  • 121 Barbet 1990, p. 260. En Grande-Bretagne, est également attesté un emploi rare du cinabre : seules q (...)

89Le cinabre est une des couleurs qui jouissaient d’auctoritas (Pline, H.N. XXXIII, 115). Le minium ou cinabre est un sulfure de mercure d’une veine de fer provenant, selon Vitruve (VII, 8, 1 ; VII, 9, 4) et Pline (H.N. XXXIII, 118-120), de mines du domaine public de la région de Sisapo (actuelle Almadén) en Bétique, au nord de l’actuelle Sierra Morena. Cette couleur s’altère et ne peut être employée pour les peintures a fresco119. Pline (H.N. XXXIII, 118-120) révèle également que ce pigment n’était pas affiné sur son lieu de production, en Bétique, mais mis en ballots cachetés puis envoyés à Rome où certaines officines détenaient le monopole du lavage. Le prix du cinabre était légalement plafonné à 70 sesterces la livre120. L’Italie devait s’en réserver le monopole, ce qui en expliquerait la raréfaction sur les peintures murales de Gaule, surtout sur de grandes surfaces121. Par confusion, était également appelée cinnabaris ou « sang du dragon » une autre couleur, des plus coûteuses (50 sesterces la livre selon Pline, H.N. XXXIII, 116 ; 117), obtenue à partir d’une résine provenant notamment des fruits du Calamus Draco W. Mais les Romains lui attribuaient une origine animale et fantastique.

  • 122 « …parmi les autres couleurs qui, avons-nous dit, sont, en raison de leur prix élevé, fournies par (...)
  • 123 Quare Puteolanum potius laudetur quam Tyrium aut Gaetulicum vel Laconicum, unde pretiosissimae purp (...)

90Le purpurissum se situe e reliquis coloribus, quos a dominis dari diximus propter magnitudinem pretii, ante omnes est…122. D’après les descriptions de Pline (H.N. XXXV, 44) et de Vitruve (De arch. VII, 13 ; Augusti 1967, p.74), il s’agit d’une laque obtenue en fixant une matière colorante provenant du murex brandaris sur de la creta argentaria. Le purpurissum Tyrium, le Gaetulicum et le Laconicum sont les plus chers, mais celui de Pouzzoles est le plus apprécié123 : sa teinte est en effet renforcée par des sucs végétaux. Pline (H.N. XXXV, 45) ajoute le purpurissum venant de Canusium, le moins cher. Vitruve (De arch. VII, 13, 2) mentionne comme lieu de production : Ponto et Gallia. Pline confirme la fabrication d’une pourpre de contrefaçon en Gaule (H.N. XXII, 3).

  • 124 Dans la description des couleurs par Pline : Ab hoc maxima auctoritas Indico. Ex India venit harund (...)
  • 125 Selon J.-M. Croisille dans son édition du Livre XXXV de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien, éd. (...)

91L’indicum vient après le purpurissum124 et se trouve sous forme d’un glucoside incolore, l’indican, dans les feuilles de diverses plantes, dites indigoferae125. Pline (H.N. XXXIII, 7) révèle que, pour exalter la couleur du purpurissum et lui donner un ton rouge splendide, il fallait appliquer une sous-couche de sandyx (pigment blanc à 2,5 as la livre) ou de caeruleum (bleu à 80 as la livre) (H.N. XXXIII, 120), peut-être pour économiser le précieux pigment. On note ainsi une sous-couche ocre jaune systématique sur plusieurs décors rouge cinabre de Bolsena (Barbet 1985a, p. 260, note 6).

  • 126 Pline l’Ancien, H.N. XXXIII, 7 ; 118-119. Le mélange de pigments de qualités différentes ne devait (...)

92Ces couleurs étaient d’un si grand prix qu’il était d’usage d’en fournir aux peintres, sans doute parce que le commanditaire craignait les falsifications attestées par Pline. Le minium était par exemple, une des couleurs les plus souvent falsifiées avec l’oxyde de plomb ; le cinnabaris l’était avec du sang de chèvre et le cinabre avec un mélange de rouge de plomb et d’ocre rouge126. Or, en conclusion de son livre XXXIII, Pline esquisse une théorie des prix des pigments qui tient compte de leurs fluctuations à court terme (aléas influençant la production, l’acheminement et la distribution des marchandises par exemple), mais ignore leur évolution à long terme. Nous pouvons nous demander dans quelles mesures ces prix ne pouvaient pas également varier suivant les diverses régions de l’Italie, contrairement à Rome où la réglementation pouvait être plus stricte. La valeur comparative est la plus significative : ainsi, le cinabre, le purpurissum ou le caeruleum coûtaient de trois à sept fois plus que le minium de plomb (cerusa usta) (60 as la livre), et jusqu’à 100 fois plus que les pigments blancs (melinum, paraetonium : 2,5 et 1,66 as la livre, respectivement) (Augusti 1967, p. 149).

93Les prix fournis par Pline (H.N. XXXV, 50) ne renseignent pas sur le coût global d’une peinture exécutée avec la couleur la plus coûteuse, l’auteur ne donnant pas d’indications sur la quantité de couleur nécessaire à la réalisation d’une pièce. Il suggère cependant, comme Vitruve (De arch. VII, 5, 7-8), que le commanditaire préfère faire étalage de couleurs relativement coûteuses.

  • 127 Une villa que nous pouvons définir à priori comme luxueuse, du fait de ses dimensions, et surtout d (...)

94Il serait nécessaire d’analyser tous les pigments des peintures de Pompéi pour savoir dans quel type de maison, aisée, modeste ou humble, les pigments les plus coûteux ont été utilisés. Ces analyses chimiques, du fait du travail énorme et du coût important quelles représentent, n’ont jamais été réalisées à grande échelle. De plus, il ne faut pas oublier, comme nous l’a suggéré A. Barbet, que certains pigments dans les maisons les plus riches pouvaient être préférés à d’autres, non pas nécessairement en raison de leur coût et de leur caractère ostentatoire, mais peut-être aussi à cause d’effets de mode. Elle a mené une telle recherche dans la Villa San Marco à Stabies127 et dégagé certaines conclusions particulièrement importantes : les locaux de service sont toujours blancs (cuisine, magasins, latrines) ; une pièce de très grand apparat telle que l’oecus (59) ou (16), qui possédait un socle en marbre et un pavement en opus sectile, et jouissait d’une vue privilégiée sur la mer, présente un décor polychrome, avec une abondance de rouge vermillon et de bleu qui va de pair avec une rare iconographie de tableaux mythologiques grandeur nature. Les décors de jardin sont toujours à fond ocre jaune, sur lequel se détache la verdure de plantes fictives. Quant aux couloirs et aux péristyles, la gamme générale est noire et rouge, renforcée par du rouge bordeaux, avec des contrepoints de jaune et de blanc. Le décor des chambres est difficile à exploiter, car il aurait fallu pouvoir distinguer leurs fonctions. On note que celles qui sont toutes petites sont peintes en rouge bordeaux et en blanc (Barbet 1985a, p. 269). Le blanc n’est pas exclusivement réservé aux pièces de service, peut-être par volonté d’éclairer les pièces, ou d’obtenir des effets de contrastes avec des couleurs plus vives en zone moyenne. D’autres considérations pratiques ont conduit à certains choix, par exemple, celui des couleurs sombres, des mouchetis ou des veinures pour les parties basses, car ce sont des zones très salissantes.

95De même, les pièces décorées en IIIème style sont presque toutes monochromes, quatre sur cinq étant entièrement en noir, teinte à la mode à la fin du règne d’Auguste. Ainsi, lorsque l’on répertorie toutes les peintures de Pompéi, Rome et de Boscoreale, des IIeme et IIIème styles, on observe l’emploi de quatre couleurs : jaune, noir, blanc et rouge (Barbet 1985a, tableau III p. 125). Le vert et le bleu, couleurs plus coûteuses, semblent exclus, alors que nous observons par exemple un monochrome jaune dans le cubiculum (3) de la Villa dei Misteri, dont la richesse est bien attestée, ou encore un monochrome noir dans le triclinium d’une maison de Pompéi qui conserve deux pavements que nous avons définis comme luxueux, la Casa del Centenario (IX, 8, 3/6). Dans la Villa San Marco à Stabies, le noir domine, ce qui pourrait étonner dans une villa apparemment aussi riche. Ce choix est davantage lié à une mode qu’à la destination de la pièce ou à son caractère ostentatoire (Barbet 1985a, p. 126 ; 1990, p. 268).

  • 128 Wallace-Hadrill 1990, p. 186-187, s’est également intéressé au rapport entre les couleurs utilisées (...)
  • 129 Nous pouvons constater seulement certains faits ponctuels. Ainsi, Allroggen Bedel (1979 p. 132) con (...)

96Par conséquent, au stade actuel de nos recherches, nous pouvons affirmer que l’emploi du bleu égyptien ou d’une autre couleur classée parmi les plus coûteuses, dans certaines pièces définies par nous comme pouvant être luxueuses, peut confirmer cette dernière appréciation128. En revanche, son absence n’est pas révélatrice d’une certaine modestie, mais plutôt d’une mode ou encore d’un choix pratique ou esthétique. Il faudrait réaliser des analyses systématiques des pigments sur les peintures murales pour parvenir, le cas échéant, à observer des différences de qualité en rapport avec le niveau de richesse du commanditaire. Une telle entreprise paraît difficile dans l’état actuel des recherches129. Elle pourrait nous apprendre certes que les couleurs les plus coûteuses n’apparaissent que dans les maisons les plus riches, mais il faudrait encore déterminer aussi si ces peintures exécutées avec les pigments les plus coûteux étaient un luxe même pour les plus riches, ou une dépense modique comparée à celle que pouvaient représenter les pavements en opus sectile ou les socles en marbre.

97A. Barbet (1990, p. 264) a tenté une expérience sur la maison du P. Pasteur, datée du milieu du Ier siècle après J.-C., à Aix-en-Provence. Elle a estimé le coût des pigments pour deux pièces (no 2 et 5) de même dimension, la première étant décorée de grands champs cinabre et de bandes de séparation bleues décorées, la seconde de grands champs rouge ocre et de bandes de séparation noires avec peu d’ornements et une plinthe ocre jaune. Ces estimations ont été établies en proportion des surfaces couvertes, mais il reste difficile, pour l’instant, d’évaluer les quantités de pigment, car il faudrait notamment déterminer l’épaisseur de la couche picturale, puis la masse volumique de l’ensemble pigment et liant, et en déduire approximativement le poids du pigment employé au mètre carré, dont la densité n’est pas la même selon la couleur. L’auteur a supposé qu’il avait fallu à peu près la même quantité de pigments, quels qu’ils soient. Les sources littéraires indiquent des prix différents pour la même couleur, selon la qualité. Au total, le coût en pigment était de 12 à 16 fois plus élevé pour la salle (2) que pour la salle (5) ; à cela, il faut ajouter le temps de réalisation, très élevé pour l’exécution des bordures ajourées et des candélabres à masque de théâtre, ainsi que pour la protection de cire appliquée ensuite sur le rouge cinabre. Elle conclut donc qu’il n’est pas exagéré de penser que le décor de la salle (2) a coûté environ 30 fois plus que celui de la salle (5).

  • 130 Comme nous l’avons vu précédemment, Pline (H.N. XXXVI, 116) rapporte que les peintures des architec (...)
  • 131 Nous pouvons seulement constater que le pictor imaginarius exécutait parfois son tableau après le p (...)

98Nous pouvons donc nous demander dans quelle mesure le caractère plus ou moins luxueux d’une peinture murale ne pouvait pas dépendre des motifs représentés. Les sources littéraires ne fournissent aucun renseignement sur une éventuelle échelle de valeur des différents types de motifs, car la peinture murale était de toute façon dépréciée130. L’Édit de Dioclétien indique des salaires nettement différenciés suivant les catégories de peintres : le pictor parietarius devait être chargé de peindre le fond des parois et était rémunéré 75 deniers la journée ; le pictor imaginarius qui devait peindre les figures ou les tableaux, recevait le salaire le plus élevé, 150 deniers. Malheureusement, nous ne savons pas si ces catégories de peintres étaient les mêmes au Ier siècle après J.-C. ; aussi doit-on se borner à constater l’écart entre les salaires du pictor imaginarius et du pictor parietarius (Barbet 1990, p. 47). On peut penser que les peintures comportant certains sujets plus recherchés sont plus coûteuses, car requérant l’intervention d’un spécialiste, une plus grande richesse de détails ornementaux devant également augmenter le temps de travail et donc le coût global de la décoration131.

  • 132 Barbet (1990, p. 204) a relevé les mêmes caractéristiques dans la Casa di Loreius Tiburtinus (II, 2 (...)

99Une étude du programme décoratif de la Casa dei Vettii (VI, 15, 1), à Pompéi, a abouti aux constatations suivantes : dans les pièces d’apparat (p), (q), (e), (n), (t) et le péristyle (1), apparaissent certains types élaborés absents ailleurs : la zone moyenne comporte des formules riches avec des tableaux mythologiques encadrés généralement par des architectures fastueuses ; la partie basse, des incrustations de faux-marbre, des édicules avec personnages. Dans les pièces secondaires, plus petites, la zone moyenne ne montre ni percées latérales ni architecture. Au centre des parois, au lieu des vastes cadres enfermant des scènes mythologiques, se trouvent des petites vignettes rectangulaires ou même des petits animaux volant, sur un fond plat132. Ce qui nous amène à la conclusion d’une hiérarchisation des motifs, pour le IVème style, en fonction de l’importance des pièces : d’une part, un type riche, qui sera toujours à fond coloré, souvent noir avec des grands tableaux mythologiques, des architectures en trompe-l’oeil de même qu’une multiplication et une diversité dans les bandes et les bordures ajourées. À l’opposé, un type plus simple, correspondant aux pièces secondaires, se distingue par son fond blanc uniforme, une palette réduite, une pauvreté dans les bordures ajourées multipliées (comme d’ailleurs les accessoires), pour pallier l’absence de structures volumineuses comme les édicules. Cette classification requiert des catégories intermédiaires. Cependant, au fur et à mesure que l’on descend de catégorie, les sujets utilisés en parties latérales secondaires dans les catégories riches (figures volantes ou médaillons) deviennent les sujets principaux des parties centrales des catégories plus modestes. Plus généralement, on a tout à fait l’impression d’un catalogue, classé du plus coûteux au plus économique. On croit pouvoir retrouver la succession des “tarifs” appliqués par les peintres, justifiés par la longueur du travail et le talent qu’il requiert, pour les premières catégories. Pour les autres, l’aspect de "série” de certaines décorations, leur exécution sommaire, parfois même bâclée, témoignent d’un travail moins bien rémunéré et exécuté à la hâte (Barbet 1990, p. 209 et 253).

  • 133 Où neuf peintures de jardin se trouvent dans des viridaria : une dans un péristyle, une dans un tri (...)
  • 134 Comme la technique de dépose que rapporte Pline à propos des peintures d’un temple étrusque, comme (...)
  • 135 Barbet 1990, p. 122. Elle est par ailleurs attestée à Herculanum dans une boutique. Nous remarquons (...)
  • 136 Le calidarium des Thermes Suburbains de Pompéi est décoré d’une peinture imitant le Ier style, révé (...)

100Cette étude révèle donc une hiérarchie des motifs en fonction du caractère d’apparat de la pièce, et donc l’existence de motifs plus ou moins riches et coûteux. Elle est toutefois insuffisante pour déterminer si certaines peintures étaient plus luxueuses que d’autres. Pour cela, il serait nécessaire de mener une étude sur tel ou tel motif, pour déterminer s’il est présent dans les maisons d’un niveau plutôt élevé ou dans des maisons modestes, des boutiques, des ateliers ou des auberges. On pourrait penser par exemple que les peintures si délicates représentant des jardins étaient d’une exécution plus coûteuse par rapport à d’autres motifs. Or, jusqu’à présent les peintures de jardins apparaissent en quantité élevée à Pompéi dans les régions VII et VI, essentiellement résidentielles, habitées par une “bourgeoisie” aisée, mais aussi dans la région I, quartier caractérisé par des constructions populaires133. La Casa di Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. occ.), 22] apporte plusieurs indications sur la hiérarchie des motifs : nous avons déjà remarqué que, dans le péristyle (32), les zones médiane et haute venaient d’être repeintes en IVème style alors que le socle à imitation de marbre datant du IIème style allait être recouvert d’un socle de vrai marbre au moment de l’éruption. Dans l’oecus (12), à tonalité jaune, a été insérée sur une des parois une plaque peinte en IIème style, portant trois masques posés sur un mur-cloison (Barbet 1990, fig. 73, p. 118). Non seulement le propriétaire a voulu sauver et réinsérer cette peinture, mais il en a fait exécuter une copie datant du IVème style pour restituer la symétrie, en respectant la composition et les couleurs mêmes, près d’un siècle plus tard. Cet exemple manifeste plus qu’un intérêt, une vénération, pour une peinture “antique” et confirme qu’il existait une certaine hiérarchie entre les motifs : le propriétaire n’a pas conservé le socle en imitation de marbre du IIème style du péristyle (32), contrairement à la peinture de masques apparemment précieuse. Elle avait peut-être déjà été réalisée, à l’époque du ipme style, en atelier, sur une plaque134 la fissure irrégulière que l’on constate tout autour prouve une technique simple, sans cadre de bois135. Certains décors de Pompéi, du Ier style, furent probablement peints beaucoup plus tard (Laidlauw 1993, p. 233), soit pour des clients aux goûts surannés, soit pour des nouveaux riches désireux d’imiter les décors des illustres demeures pompéiennes136.

101Ainsi, les sources littéraires témoignent de la valeur marchande élevée de certaines oeuvres exécutées par des artistes grecs anciens. A l’opposé la peinture murale ne peut pas être considérée comme un indice de luxe, son coût devait être certes plus ou moins élevé en fonction des pigments utilisés, des motifs plus ou moins riches, dans une gamme plus ou moins étendue, réalisés par un atelier à la mode ou non. L’état actuel des recherches ne permet pas d’établir une échelle parmi ce type de décor.

102Peut-on considérer, au contraire, la mosaïque de sol et-de voûte comme un élément du décor luxueux ? Notre vision contemporaine, si admirative de ces réalisations minutieuses, nous inciterait à penser que oui, mais qu’en était-il pour les Romains du Ier siècle après J.-C. ?

2. Mosaïque

  • 137 Aug. LXXII, 1 :… sine marmore ullo aut insigni pavimento conclavia. "ni marbre ni précieuse mosaïqu (...)
  • 138 Ubi luxuriam late félicitas fudit… deinde in ipsas domos impenditur cura… ut lacunaribus pavimentor (...)
  • 139 Ep. XI, 86, 5. Donc si l’on en croit Joly, "la mosaïque si vile”.
  • 140 « Nous sommes arrivés à ce point de délicatesse que nous ne voulons plus marcher que sur des joyaux (...)
  • 141 Nous faisons remarquer que la pâte de verre permettait de fabriquer des succédanés d’intailles et d (...)
  • 142 frequentata vero pavimenta ante Cimbricum magna gratia animorum indicio est Lucilianus ille versu (...)
  • 143 Pavimenta originem apud Graecos habent elaborata arte picturae ratione, donec lithostrota expulere (...)
  • 144 Puisa deinde ex humo pavimenta in camaras transiere vitro. « Puis, chassés de terre, les pavements (...)

103Lorsque Suétone décrit la maison modeste d’Hortensius sur le Palatin, devenue demeure d’Auguste, il note l’absence de marbre, dans les portiques comme dans les pièces intérieures, et l’absence de mosaïque137 : pavimentum dit insigne ; nous ignorons à quoi précisément renvoie cet adjectif ; il est probable que l’auteur lui-même, à l’époque de la composition, ne le sait plus. Leur présence n’aurait peut-être pas, pour autant, constitué un signe de luxe, mais seulement de richesse. Sénèque138 ferait référence à la mosaïque de tesselles de pâte de verre en terme de luxe : il oppose le pavimentum tam vile139 des bains de Scipion aux pavements des bains de son époque qualifiés de gemmas140. Or, le terme gemmae pourrait désigner les tesselles de pâte de verre des mosaïques : une parenté entre la pâte de verre et les pierres précieuses existe pour les Romains141 ; l’assimilation atteint même le vocabulaire, gemmae désignant les fausses pierres de pâte de verre. Dans un passage du Pline l’Ancien142, le terme pavimentum désignerait la mosaïque de tesselles (si l’on en croit les descriptions précédentes de lAsaratos Oecos de Sosos), déjà répandue avant la guerre contre les Cimbres, de même que les emblemata en opus vermiculatum c’est-à-dire faits de toutes petites tesselles. Selon Pline143, les lithostrata, c’est-à-dire les pavements en opus sectile ont supplanté les mosaïques en opus tessel2 latum, art qui était parvenu à des procédés et des effets similaires à ceux de la peinture de chevalet. Les pavimenta sectilia ont conquis toute la faveur des commanditaires, et par-là toutes les surfaces à décorer. La mosaïque de cubes n’a plus eu alors qu’à se réfugier sur les voûtes144.

  • 145 Stace (Silv. I, 3, 55-57), décrivant la villa de Manilius Vopiscus, s’émerveille devant un pavement (...)

104Au terme de cette enquête, le silence des sources littéraires à propos des pavements en mosaïque nous suggère que ces derniers n’étaient pas considérés, au Ier siècle après J.-C., comme des éléments de luxe145, contrairement aux pavements en marbre. Du point de vue méthodologique, il pourrait naturellement paraître contestable d’utiliser ainsi un argument a silentio, mais les implications morales du luxe ont incité les auteurs à fustiger tout élément propre à sa diffusion. Une telle constance dans l’absence de caractérisation des pavements en mosaïque comme luxe ne peut être le fruit du hasard, surtout eu égard aux nombreuses références à de luxueux pavements de marbre dans les mêmes sources.

  • 146 Ima pars (scenae) a marmore fuit, media e vitro, inaudito etiam postea genere luxuriae, summa e tab (...)

105Pline affirme que la mosaïque pariétale en pâte de verre était un luxe lorsqu’elle apparut pour la première fois dans le décor de scène du théâtre temporaire offert par M. Aemilius Scaurus au peuple de Rome à l’occasion de son édilité en 58 avant J.-C.146. Il ajoute que l’innovation de la mosaïque de cubes de verre sur les murs eut à l’époque, et même par la suite (etiam postea) un caractère exceptionnel, coûteux, extravagant et condamnable sur le plan moral. Il pouvait s’agir de panneaux pivotants sur lesquels étaient fixées les mosaïques pariétales, en somme un décor mobile que l’on disposait en fonction du genre dramatique représenté (Lavagne 1989, p. 375). Il est essentiel de remarquer que c’est l’emploi même du verre qui paraît heurter Pline, plus attentif à la matière qu’au type de décor ; le verre était coûteux à cette époque, mais sans doute pas plus que le marbre ou les placages dorés. Si cette réalisation représente un luxe, pour l’auteur, c’est donc plus du fait de son caractère innovateur que de son coût élevé. Cette innovation symbolise peut-être le luxe oriental : ces mosaïques que Scaurus proposait pour la première fois aux yeux des Romains n’étaient que le succédané des revêtements de pierres précieuses et semi-précieuses qu’il avait pu observer dans les palais royaux hellénistiques, plus particulièrement dans l’Égypte lagide. Scaurus a combattu contre Mithridate en Orient et également en Syrie et en Judée ; il s’est rendu en Égypte (Prosopographia Imperii Romani, tome I, no 281). Par ailleurs, l’emploi des pierres précieuses dans l’art ptolémaïque est attesté dans la grotte de Ptolémée Philopator, et Lucain (Phars. X, 121) évoque encore l’incrustation de pierres précieuses dans le palais de Cléopâtre. De plus, Scaurus fut, d’après Pline (H.N. XXXVII, 11), le premier à posséder une collection de pierres précieuses, constituée à partir de celle de Mithridate, elle-même venant d’Égypte. Il y a plus qu’une coïncidence entre ce goût des pierres précieuses et le recours aux tesselles de verre pour orner les décors de son théâtre. On imagine toute la séduction que les reflets lumineux dus à la pâte de verre pouvaient avoir pour l’oeil du spectateur. Donc, d’après Pline (H.N. XXXVI, 189), la mosaïque pariétale de pâte de verre apparue au théâtre de Scaurus, est considérée comme un luxe et le reste par la suite (etiam postea) ; il précise d’ailleurs que, dans les thermes qu’Agrippa fit édifier à partir de 25 avant J.-C., elle n’a pas gagné les voûtes ; il est possible que, la mosaïque de verre représentant pour les Romains un luxe trop « oriental », Auguste n’en aurait pas toléré l’introduction dans un monument lié de près à la famille impériale.

  • 147 Sénèque révèle en comparant les bains de Scipion avec ceux de son époque : Pauper sibi videtur ac s (...)
  • 148 effulgent camerae, vario fastigia vitro/in species anim(o)sque nitent. Stupet ipse beatas/circumpl (...)
  • 149 Un autre passage de Stace confirme au moins le caractère exceptionnel des mosaïques de voûte ; il s (...)

106On peut probablement conclure de tout ceci, en attendant confirmation, que la mosaïque pariétale de pâte de verre resta encore un luxe exceptionnel au moins jusqu’à l’époque augustéenne. Sénèque indique que l’on est considéré comme pauper si l’on a pas de mosaïque de pâte de verre sur les voûtes de ces bains147 ; son utilisation est répandue, ce n’est donc pas un signe de luxe, tout au plus de richesse. En revanche, Stace, moins porté aux considérations moralisantes, semble décrire la mosaïque de voûte en pâte de verre comme un décor de luxe148. Formée de tesselles de verre et hgurée (in species animosque), elle recouvrait toute la voûte ou même des voûtes, peut-être (camerae). C’est là un fait très important149.

107L’usage de la mosaïque de cubes de verre, inventée en 58 avant J.-C., ne s’est pas répandu dans la seconde moitié du siècle, ce qui explique qu’elle soit encore inconnue dans les thermes d’Agrippa. D’après les sources archéologiques, l’opus musivum qui prend forme pendant cette période est introduit à titre d’essai dans divers types d’édifices, specus aestivus, musaeum, nymphée, cryptoportique, qui comportent ou non des installations hydrauliques, mais participent tous de près ou de loin à l’univers de la grotte et non plus à celui du théâtre. Autour des années 25 avant J.-C., la mosaïque de cubes de verre n’a pas gagné les voûtes pour des raisons essentiellement symboliques : elle n’y a pas sa place, alors que le fragment de marbre ou l’éclat de pierre y évoquent, d’une manière beaucoup plus naturelle, l’antre réel (Lavagne 1989, p. 399).

  • 150 « À Rome aussi, on a fait de multiples découvertes dans le domaine des verres colorés et que les te (...)
  • 151 Les verres cassés faisaient l’objet de récupération et étaient ensuite refondus, particulièrement p (...)

108L’absence de mosaïque de pâte de verre peut aussi s’expliquer par la difficulté de se procurer des produits vitrifiés en Italie durant cette période. Il faut également avancer l’idée corrélative d’un coût très élevé. Nous savons en effet qu’en 54 avant J.-C., lors du procès de Rabirius Postumus, Cicéron (Rabir ; Post. XIV, 40) déclare que son client, qui n’a pas été payé par le souverain d’Égypte Ptolémée Aulète, a cependant réussi à ramener une flotte de navires chargés de « papyrus, lin et verre » (Rougé 1966, p. 278-279). Il est clair qu’un homme aussi avisé que Postumus a su choisir des produits d’une grande valeur commerciale. Le verre est donc encore une importation d’Alexandrie au milieu du Ier siècle avant J.-C. : son coût était trop élevé pour en tapisser entièrement des murs et des voûtes. En revanche, vingt-cinq ans plus tard, des ateliers de verre existent à Rome d’après Strabon150. D’ailleurs, dans le dernier quart du Ier siècle avant J.-C., des fragments de récipients de verre sont insérés dans les décors de grottes151, tel le nymphée de la Via Annibaldi à Rome ou la grotte de Pâris à San Vittorino près de Tivoli. En fait, ces deux décors datent d’une période, 40-30 avant J.-C., où les ateliers de verre n’étaient sans doute pas encore très développés ; la récupération et le réemploi des fragments de verre permettaient de palier au coût des tesselles trop élevé. Ou bien l’on ne fabriquait peut-être pas encore de tesselles de verre en Italie. Certes, le verre ne semble plus être un produit luxueux dans le dernier quart du Ier siècle avant J.-C., mais est-ce à dire que la mosaïque en tesselles de pâte de verre n’est plus un luxe ? Les hypothèses que nous pouvons formuler sont donc nombreuses en l’absence d’éléments supplémentaires.

  • 152 Notamment le columbarium de Pomponius Hylas, no 25 du corpus de Sear 1977b, p. 52.

109Or, un nymphée appartenant à une villa républicaine, situé derrière l’édifice de la Piazza d’Oro, en dehors de la Villa Adriana, a été décoré dans une seconde phase de son utilisation ; le fond de la paroi de la niche centrale est tapissé de mosaïques de pâte de verre, de couleur jaune, bleue et verte. Le tessellatum de verre serait donc apparu sous le règne de Tibère ; cette datation, appuyée sur d’autres exemples recensés, paraît solidement fondée152. C’est donc seulement sous Tibère que serait attestée, pour la première fois, la véritable mosaïque pariétale avec tesselles de pâte de verre. Il est naturellement difficile de déterminer la part du hasard des découvertes ; ou bien cela confirme-t-il que ce type de mosaïque reste exceptionnel jusqu’à cette date ? Ou encore, s’il s’agit d’une question de goût, la pâte de verre taillée en cubes réguliers ne correspondait pas alors à ce que l’on attendait d’un décor de thermes, de nymphée ou de cryptoportique ?

  • 153 De dimensions modestes, elle possède une fontaine datant du milieu du Ier siècle après J.-C., adoss (...)
  • 154 Sear 1977b respectivement n°32 du catalogue, p. 71 ; no 34, p. 73 ; no 36, p. 75 ; no 38, p. 77 ; n(...)

110Ou encore doit-on penser que la mosaïque de pâte de verre reste un luxe, notamment parce qu’elle exige un artisan plus qualifié que le mosaïste de sol ? L’Édit de Dioclétien (VII, 6) mentionne l’existence de deux artisans nettement différenciés, le musearius et le tessellarius ; le premier est rémunéré 60 deniers la journée, le second seulement 50. Le salaire plus élevé du musearius devait être une récompense pour la difficulté, et peut-être le danger, qu’il y avait à travailler sur des échafaudages éventuellement très hauts. La différence entre les deux salaires n’est d’ailleurs pas démesurée ; mais il faut aussi considérer qu’une mosaïque de voûte devait être plus longue à réaliser qu’une mosaïque de sol, en raison précisément de la complexité de l’exécution. Très concrètement, le mosaïste de voûte se fatigue plus rapidement du fait de sa position inconfortable, les bras levés ; il doit faire preuve d’une grande maîtrise technique, notamment en ce qui concerne l’adhérence de la pâte de verre à la voûte et la réalisation d’un motif qui doit s’adapter à la courbure de la voûte. Mais nous ne pouvons affirmer que cette faible différence, dans l’hypothèse où elle était identique à l’époque du HautEmpire, pouvait faire de la mosaïque de voûte un décor luxueux par rapport à la mosaïque de sol. La mosaïque pariétale sur les fontaines de Pompéi n’apparaît pas comme un luxe mais comme un signe d’aisance, les commerçants enrichis se faisaient construire un tel petit monument et apportaient tout leur soin à la décoration, faute de pouvoir s’agrandir et s’en faire construire un plus grand. De nombreuses maisons relativement modestes de Pompéi présentent de tels décors : ainsi, par exemple la Casa dell’Orso (VII, 2, 45)153, la Casa délia Fontana aile colonne (IX, 7, 20), la Casa délia Fontana grande (VI, 8, 22), la Casa délia Fontana piccola (VI, 8, 23), la Casa dell’Orso (VII, 2, 45) et la Casa dell’Ancora Nera (VI, 10, 7)154. La mosaïque pariétale de tesselles de pâte de verre, à petite échelle, recouvrant des niches, des fontaines ou des parties de mur, se rencontre en effet aussi bien dans les maisons plutôt riches que dans les maisons de niveau plus médiocre.

  • 155 De même, la salle octogonale de la Domus aurea avait peut-être sa voûte recouverte de mosaïque.
  • 156 Fabbrini 1983a, p. 180.

111Les exemples dont nous disposons ne sont pas assez nombreux ni assez significatifs pour que nous puissions aboutir à une conclusion tranchée sur le niveau de richesse que la mosaïque pariétale à grande échelle pouvait représenter. Nous constatons cependant que les premières mosaïques de voûte avec tesselles de pâte de verre apparaissent seulement à l’époque de Tibère dans des constructions impériales : la Grotte de Matermania et celle dite dell’Asernale à Capri et la grotte de Tibère à Sperlonga. Les exemples d’époque néronienne relèvent également de constructions impériales, tel le nymphée au Polyphème de la Domus Aurea, premier exemple de mosaïque de voûte figurée155. Sous Saint-Pierre-aux-liens, à Rome, a été découvert un ensemble de constructions, dont une salle cryptoportique avec une voûte recouverte de tesselles de pâte de verre ainsi que ses murs (Sear 1977b, p. 86, n°54 de son catalogue) ; les constructions situées sous cette église auraient appartenu à l’étage supérieur de la Domus Aurea156. Le cryptoportique du Palatin, proche de la maison de Livie, également d’époque néronienne, avait sa voûte recouverte de peintures mais aussi de mosaïques en pâte de verre. Les mosaïques de voûte deviennent plus fréquentes à l’époque flavienne (Sear 1977b, p. 92, no 63 et p. 25).

112Aucune mosaïque de voûte n’a, à notre connaissance, été retrouvée à Pompéi ni à Herculanum. Mais ce type de décor ne se prêtent qu’aux nymphées, grottes ou bains, et beaucoup de maisons de Pompéi et d’Herculanum étaient de superficie trop modeste pour de telles installations. Certaines maisons de Pompéi possèdent néanmoins des bains qui auraient pu recevoir sur leurs voûtes un tel décor, comme ceux de Claudius Etruscus chez Stace. Est-ce dû à un choix esthétique, à une mode ou plutôt à des raisons financières ? Le fait que des mosaïques en pâte de verre n’ont été retrouvées que sur des voûtes d’établissements impériaux inciterait peutêtre à penser que ces décors représentaient, pour les propriétaires des maisons de Pompéi et d’Herculanum, un coût trop important ou qu’ils ne pouvaient correspondre à leur goût.

113Nous ignorons donc si la mosaïque de voûte représentait un coût spécialement élevé et justifiant l’appellation de luxe ; peut-être était-elle plutôt vue comme un luxe en raison du faste qu’elle symbolisait : impressionnante grâce au chatoiement de la pâte de verre, rappelant les pierres précieuses. Elle allait de pair avec un élément ostentatoire de la villa ou de la domus : le nymphée grandiose, la grotte ou les bains gigantesques ?

114Peut-on parvenir à des conclusions plus probantes à propos de cet autre élément essentiel du décor, la dorure ?

3. Dorure

115La dorure, stigmatisée en raison de son caractère ostentatoire, est un des topoi récurrents de la littérature du Ier siècle après J.-C. Peut-on croire les auteurs moralistes qui tendent à exagérer l’étendue de ce type de décor ? Les sources peuvent-elles nous préciser le type de dorure ? C’est-à-dire le vocabulaire nous révèle-t-il la technique employée : la dorure par feuille sur enduit ou les reliefs en stuc ou bois dorés, ou encore les applications métalliques dorées ?

116Un passage de Pline l’Ancien est très important à cet égard : Laquearia, quae nunc et in privatis domibus auro teguntur, post Carthaginem eversam primo in Capitolio inaurata sunt censura L. Mummi.

  • 157 « Les lambris, que l’on couvre maintenant d’or même dans les maisons particulières, ont été dorés p (...)

117Inde transiere in camaras quoque et parietes, qui iam et ipsi tamqu.am vasa inaurantur, cum varie sua aetas de Catulo existimaverit, quod tegulas aereas Capitolii inaurasset157 La dorure est un thème qui permet à l’auteur d’opposer la simplicité antique au luxe contemporain et de marquer l’évolution croissante de ce luxe. Le faste des laquearia dorés est apparu pour la première fois pour décorer le monument religieux le plus important de Rome. Le fait que l’auteur précise la date "post Carthaginem” révèle sa volonté de marquer encore une fois la relation entre les conquêtes asiatiques et la naissance du luxe. À ce propos, il commet un lapsus entre Carthage et Corinthe, sans doute parce qu’il privilégie, dans son Histoire Naturelle, comme date de la naissance du luxe la destruction de Carthage. Par contre, il ne nomme que L. Mummius, (alors que Scipion Emilien fut également censeur en 142 avant J.-C.), parce que ce dernier fut, d’après lui, le « premier à conférer une valeur officielle à des tableaux étrangers » donc le premier à faire d’oeuvres d’art des objets de luxe.

  • 158 Sénèque le Rhéteur en traite aussi en Controv. I, 6, 4 ; II, 1,1. Ces tuiles devaient être en fait (...)
  • 159 Properce, Elégies, II, 31, 1-2 ; IV, 1, 5-6 ; Virgile, Aen. VIII, 347-348 ; Ovide, Fast. I, 223-225 (...)

118L’expression auro teguntur marque l’idée que l’on cherche à dissimuler le bois sous l’or, tandis que l’adjectif inaurata permet, par opposition, de louer la simplicité, la modération antiques. Pline s’indigne de ce que la dorure des tuiles du Capitole (incendié en 83 avant)158 ait provoqué une certaine émotion en 69 avant J.-C., alors qu’à son époque la dorure s’est silencieusement insinuée dans les demeures privées. Tout ceci marque l’opposition qu’il y avait, à l’époque de Pline, entre un faste public justifié et nécessaire et un luxe privé condamné par les moralistes. Dès les poètes augustéens159, l’expression récurrente de Aurea Templa, suggérant l’éclat des ors et des marbres des nouveaux temples, révèle que le luxe public est complètement accepté et légitimé.

  • 160 « Puis chassés de terre, les pavements passèrent jusques aux voûtes grâce à l’emploi de verre. » (H (...)
  • 161 Pline mentionne les aureae camarae de Saulacès de Colchide : « … les plafonds en or… » (H.N. XXXIII (...)

119Mais, au-delà du topos moraliste, ce passage de Pline nous fournit des renseignements sur la dorure : Laquear, dérivé de laqueus, désigne un « plafond à caissons » par assimilation aux mailles d’un blet ou à la boucle d’un noeud coulant (Ernout et Meillet 2001, p. 341). Les caissons peuvent ainsi être de forme ronde ou carrée. Le laquearius est « celui qui fait ou qui orne d’ouvrages en stuc ou de dorures les compartiments d’un plafond » (Code Théodosien 13,4, 2). Par conséquent, laquearia est ici un système de décor constitué de caissons recouverts d’or et sans doute en relief. Nous retrouvons exactement la même expression dans un autre passage concernant la mosaïque de tesselles : Puisa deinde ex humo pavimenta in camaras transiere vitro160. Laquearia désigne, au même titre que pavimentum, une technique de décor ayant connu une évolution puisque, d’après Pline, elle est passée des plafonds aux camerae, c’est-à-dire les plafonds cintrés161, et aux murs. Faut-il comprendre que les laquearia sont passés dans la partie supérieure des murs ?

  • 162 « Pour satisfaire un luxe extravagant, on va, dans le monde entier, déterrer des pierres et couper (...)
  • 163 Ceterum Nero usus est patriae ruinis extruxitque domum, in qua haud proinde gemmae aurum miraculo e (...)
  • 164 « Par la suite, Néron, qui succéda à Claude, fit recouvrir d’or le théâtre de Pompée pour le seul j (...)
  • 165 Nous pouvons nous reporter au passage où Pline l’Ancien déplore la disparition de la peinture parié (...)

120Pline atteste que la dorure aux plafonds était répandue à son époque. Un passage de Sénèque le Rhéteur nous permet de préciser la date d’apparition de la dorure aux plafonds des maisons particulières romaines : Ad delicias luxuriae lapis omnis ervitur, caeduntur ubique gentium silvae ; aeris ferrique usus, iam auri quoque, in extruendis et decorandis domibus…162. Il s’agit donc d’une invention luxueuse assez récente à son époque (58 avant-32 après). En revanche, Tacite163, désignant peut-être la dorure qui recouvrait les plafonds et les murs de la Domus Aurea, la considère comme un luxe répandu à l’époque de Néron. Pline l’Ancien fustige l’excès de dorure employée dans la décoration du théâtre de Pompée dans un seul but d’ostentation : Huius deinde successor Nero Pompei theatrum operuit auro in unum diem, quo Tiridati Armeniae régi ostenderet. Et quota pars ea feuit domus ambientis urbem !164. Un passage de Dion Cassius (LXII, 6, 1-2) précise que Néron ht dorer la scène et l’intérieur de ce théâtre (en 66 après J.-C.). Operuit (operire : couvrir, recouvrir)165 et in unum diem suggèrent un décor provisoire constitué de plaques d’or démontables. La critique de l’auteur tient au caractère éphémère de ces éléments luxueux. Ainsi des tabulae inauratae décoraient le mur de scène du théâtre provisoire de Scaurus (H.N. XXXVI, 114), peut-être étaient-ce des tableaux de bois doré. La suite du passage suggère que Néron réutilisa ce décor provisoire dans la Domus Aurea, s’appropriant ainsi une part du luxe public.

  • 166 « À Antioche, il fit édifier à Jupiter Capitolin un temple magnifique, non seulement lambrissé d’or (...)

121Ce qui nous semble très intéressant dans ce passage de Pline l’Ancien (H.N. XXXIII, 57) décrivant l’évolution de la dorure, c’est l’évocation de la technique de la peinture/dorure sur les murs et voûtes : ce que révèle ipsi (eux-mêmes). Par conséquent, à cette époque, dans les riches demeures privées, les parois sont dorées et les plafonds ou voûtes sont rehaussés de “caissons” dorés. Nous avons une référence à un ensemble décoratif du même type chez Tite-Live : Antiochiae Iovis Capitolinis magnificum templum, non laqueatum auro tantum sed parietibus totis lammina inauratum166. Notons l’expression emphatique : magnificum templum, auro est un ablatif de moyen au même titre que lammina. Laqueatum auro signifie donc « lambrissé par l’or », et évoque des reliefs en or formant des caissons. Le temple était également « doré à la feuille sur toutes les parois », car inauratum se rapporte à templum. Ce passage est donc important parce qu’il évoque deux types de décors employant de l’or : des caissons dorés peut-être enrichis de reliefs composaient le plafond et des murs dorés par feuilles.

  • 167 « C’est pour en arriver là qu’on pave le sol de mosaïque et qu’on répand l’or à profusion sur les t (...)
  • 168 « Nous imposons à nos yeux et nous avons badigeonné d’or nos lambris, de quoi d’autre jouissons-nou (...)
  • 169 « …le luxe était déjà naissant… » « … on ne transportait pas, sur une longue file de charrettes à f (...)
  • 170 « … qu’un épais revêtement d’or s’étale jusqu’au plafond… » (Sénèque, Ep. XIX, 119, 11).

122En revanche, il est difficile de mesurer toute la réalité d’un passage de Sénèque le Rhéteur :… (quam umetis severe) in hoc pavimentum tesselatum et infusum tectis aurum ?167 L’adjectif infusum, qualifiant normalement un métal en fusion, sert, semble-t-il, ici plus à renforcer l’impression de luxe qu’à évoquer une réalité décorative ou une technique. Nous retrouvons la même image chez Sénèque le Philosophe :… Oculis nostris imponimus et cum auro tecta perfudimus, quid aliud quam mendacio gaudemus ? Scimus enim sub illo auro foeda ligna latitare168. Le choix du verbe perfudimus, « nous avons teint, inondé », est à souligner. De même, il évoque de tels plafonds somptueux :… iam nascente luxuria…, contrairement à cette époque où… nec in hune usum pinus aut abies deferebatur longo vehiculorum ordine vicis intrementibus, ut ex ilia lacunaria auro gravia penderent.169 Lacunar désigne un caisson ou panneau dans un plafond à compartiments, qui forme des creux semblables à un bassin (lacus), entre les poutres et les chevrons (Ernout et Meillet 2001, p. 337). S’agit-il de panneaux en or massif ou recouverts d’or ? Gravia s’applique à lacunaria : « des panneaux pesants à cause de l’or » et non « en or massif ». L’auteur décrit sans doute des plaques de métal ou de stuc, recouvertes de feuilles d’or, mais il insiste sur l’impression de lourdeur de ces caissons pour accentuer l’idée de luxe. Un autre passage de Sénèque atteste l’existence de la dorure pariétale mais la description est imprécise :… si multum auri tecto quoque eius inlinitur…170. Etant donné que inliniri signifie à la fois “être enduit, oint" et “être appliqué”, et que multum peut aussi bien suggérer l’épaisseur que la quantité d’or, il paraît difficile de trancher entre une dorure à la feuille sur stuc et des plaques, de bois ou de bronze, dorées revêtant les murs.

123De même, dans le palais de Cléopâtre :…laqueataque tecta ferebant/divitias, crassumque trabes absconderat aurum… (Lucain, Phars. X, 112-113). Ce passage semble évoquer deux types de décor (à cause de que) : des caissons réalisés en matériaux somptueux, c’est-à-dire des panneaux de bois, de métal précieux, ou de pierre dure, occupent les espaces vides entre des poutres de bois recouvertes de plaques d’or épaisses (crassum), donc des plaques d’or massif. Chez Tibulle (Elégies, III, III, 16), les auratae trabes font partie des richesses souhaitées (cf. les auratas trabes chez Stace (Silv. I, 3, 35).

124La dorure des édifices privés est stigmatisée par les moralistes tandis que la dorure des temples est pleinement légitimée dès l’époque augustéenne et montre la richesse de Rome. La splendeur des demeures des dieux n’exprime que l’accord privilégié de l’aurea Roma et de ses protecteurs divins (Ovide, Ars Amat. III, 113-114). Stace (Silv. IV, 2, 30-31) mentionne les aurati laquearia du Palais de Domitien qui égale la demeure des dieux ; bien sûr, ce luxe est totalement justifié chez l’auteur.

  • 171 Il s’agit des fragments Inv. n. FA 1504 (a, b, c, d) : Vitali 2002, p. 458.
  • 172 Il s’agit des fragments Inv. n. FA 2011 à 2015 : Vitali 2002 p. 459.

125À Rome, quelques découvertes archéologiques datant de l’époque augustéenne confirment la justesse de l’expression Aurea Templa employée par les poètes. Dans le temple de Mars Ultor, sur le Forum d’Auguste, la terre verte trouvée en abondance sur les rosettes, placées au centre des caissons retrouvés in situ, servait de strate préparatoire à l’application de la feuille d’or (Bernardini 2002, p. 121). Nous savons que la paroi du fond de l’Aida du colosse était revêtue de plaques de marbre blanc, de Luni, peintes (Ungaro 2002, p. 117). Or, sur certains fragments, les analyses microscopiques ont permis de déceler la présence de résines qui devaient servir de strate préparatoire à l’application de feuilles d’or. Quatre fragments permettent de recomposer une frise de palmettes stylisées et fleurs de lotus, rouges et jaunes, sur fond bleu171, fortement rehaussées de feuilles d’or. Elle devait trouver place en zone médiane de la paroi. Cinq fragments, qui forment une plaque presque entière, permettent de recomposer une frise de palmettes droites et fleurs de lotus alternées, que soulignent des rubans avec petites palmettes renversées, ainsi qu’une frise de postes. Sur ces éléments, un petit morceau de métal jaune a d’ailleurs été observé au cours de ces analyses172. Il convient de souligner que ces motifs ocre rouge, rehaussés de feuilles d’or, sur un fond bleu, se trouvaient au-dessus d’un socle en marbre jaune antique. L’intérieur de la cella du temple d’Apollon Sosianus était revêtu de plaques de jaune antique, de rouge antique et de pavonazzetto (De Nuccio 2002, p. 155). Au-dessus un décor de stuc doré et peint complétait cette riche polychromie. Des milliers de fragments sont actuellement en cours d’étude, quelques-uns sont exposés au musée Monte Martini à Rome : deux montrent une bande de perles et pirouettes, deux sont sans relief, un avec calice à apex en lotus, deux autres avec oves et fer de lance.

  • 173 Conservés à l’Antiquarium du Palatin (Inv. no 425525). Nous les étudions ci-après.
  • 174 Barbet et Lahanier 1983, p. 262. Ils sont actuellement conservés au British Muséum à Londres (n° 55 (...)

126Mais les découvertes concernent aussi les demeures impériales. Tout d’abord, des traces de feuilles d’or ont été retrouvées sur le plafond en stuc du cubiculum supérieur (15) de la Maison d’Auguste sur le Palatin, plafond qui daterait peut-être des années 30 avant J.-C., ce qui correspond aux dates données par Sénèque le Rhéteur. Toujours sur le Palatin, des traces de dorure ont été remarquées sur une voûte de lAula Isiaca, plus précisément sur le ruban de pourtour entouré de fleurs de lotus sur la voûte peinte de trois grandes compositions, qui dateraient de 20 avant J.-C. (Barbet et Lahanier 1983a, p. 261). Ensuite, en 1879, dans les Horti Lamiani, jardin impérial situé sur la partie méridionale du plateau de l’Esquilin, c’est-à-dire dans la zone aujourd’hui comprise entre la place Vittorio Emanuele et la place Dante, fut découvert le complexe ainsi décrit par R. Lanciani : « …j’ai vu une autre pièce, pavée avec des plaques de occhio di pavone et dont les murs étaient recouverts de plaques d’ardoise noire, décorées de gracieuses arabesques exécutées avec des feuilles d’or…« (Lanciani 1986, p. 156). Cette mention révèle l’utilisation de la feuille d’or sur des plaques d’ardoise réalisant un contraste de tons et composant certainement des motifs végétaux plus ou moins stylisés répétés de façon symétrique. Ces motifs et ce contraste chromatique rappellent les éléments de rinceaux d’acanthe en jaune antique provenant de la Domus Transitoria de Néron173. Des traces de dorure ont également été relevées dans le nymphée, appartenant sans doute à la Domus Transitoria, découvert sous le triclinium de Domitien. La voûte de la salle A2 est ornée d’un décor à réseau, à bases de cercles et de carrés obliques aux côtés concaves, entourés de rinceaux à volutes. Les carrés sont dorés avec un disque central blanc représentant un satyre ou une ménade. Vingt-huit de ces carreaux sont aujourd’hui conservés au dépôt du Musée Archéologique National de Naples (un seul in situ). Les disques dorés à la feuille portent au centre les contours gravés d’un couple d’Eros volant, évidemment à l’origine en stuc (Barbet 1985a, p. 216, fig. 78 ; De Vos 1990 p. 171). D’autres traces de dorure ont été retrouvées sur des fragments de peinture, conservés au British Muséum à Londres, provenant du pourtour de la voûte du cryptoportique (92 ou 70) de l’aile orientale de la Domus Aurea (fig. 29)174 : les coiffures et les ornements, qui séparent les deux sphinges, sont enrichis de feuilles d’or. L’application se fait avec une colle organique (résine rouge) sur un mortier peint en ocre jaune ; la feuille translucide est exaltée par ce fond. Ces fragments confirment donc le fait que la Domus Aurea possédait des décors comprenant de l’or, et notamment des plafonds dorés à la feuille d’or.

127Lors de son étude de la villa de Domitien à Castel Gandolfo, en 1913, G. Lugli constata que la voûte du cryptoportique servant d’appui à la première terrasse, était décorée de grands caissons de stuc à l’origine peints et dorés. Au centre des caissons se voit le point d’attache d’une rosette ou d’un autre type d’élément décoratif, selon G. Lugli (1918, p. 60). Rien ne nous permet aujourd’hui de vérifier l’exactitude de ces remarques. Sur le Palatin, sur le site de la Vigna Barberini, lors des fouilles d’une domus d’époque julio-claudienne, furent mis au jour de nombreux fragments de peintures et de stuc datant du début de l’Empire. Certains fragments de peintures à fond noir ont révélé la présence de feuilles d’or (Maurina 2001, p. 47). Une publication future précisera certainement l’emplacement exact des feuilles d’or.

  • 175 Deux autres caissons en stuc avec peintures provenant des environs de Rome (sans autres précisions) (...)

128D’autres fragments de peinture avec stuc, conservés au Musée de Castellamare di Stabia, ont révélé des traces d’or (Barbet et Lahanier 1983a, p. 265). Un premier groupe provient de la pièce (8) de la Villa d’Ariane à Varano (Inv. 34 093 à 34 097) : il se compose d’un ensemble de moulures en stuc avec un motif de feuille tréflée. Or, des traces de dorure ont été retrouvées sur une baguette en stuc peinte en ocre jaune, ainsi que sur une empreinte en terre de ce fragment. Un deuxième groupe provient de Varano (Inv. 3534 et 3535) : des fragments de peinture, à fond rouge cinabre, ont révélé des traces d’or sur une baguette en stuc, sur les rehauts blancs de petites feuilles et sur les plumes blanches d’un paon. Il s’agirait de peintures provenant d’un plafond. Ces deux groupes dateraient du IVème style pompéien, entre 50 et 70 après J.-C.175.

  • 176 Budetta 1988, p. 236-237. La Casa del Rilievo di Telefo présentait un décor que nous avons défini c (...)

129Les données archéologiques confirment donc l’existence de plafonds dorés, mais également de décors pariétaux avec dorure. Dans la Casa del Efebo (I, 7, 11) à Pompéi, des cariatides en stuc doré ornaient les parois du triclinium (17). La Schola Armaturarum (III, 3, 6) à Pompéi présentait des étagères en bois surmontés de chapiteaux en bois doré (Jacobelli 1995, p. 104). La fouille de 1987-1988 du quartier suburbain d’Herculanum, c’est-à-dire l’aéra sacra et les thermes, mit au jour des éléments de bois appartenant au toit ou aux chambranles de la Casa del Rilievo di Telefo : certains fragments de portes avec corniches à oves peintes présentent des traces de dorure176. Dans la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale, l’entablement du portique (E) était surmonté d’une corniche en bois finement stuquée et dorée, ornée vers l’intérieur du portique de modillons qui soutenaient un plafond à caissons en bois doré (Sauron 1994, p. 319).

  • 177 Deux de ces colonnes sont actuellement conservées au Palais des Conservateurs à Rome.
  • 178 Cicéron, Div. I, 4, 8 :… extrinsecus inaurata columna… : « colonne recouverte d’une couche d’or sup (...)

130Les sources archéologiques témoignent de l’association de la dorure avec la peinture et le stuc mais également de l’existence de la dorure sur du bois, des plaques d’ardoise et de marbre. Elles attestent aussi l’existence de décors en métal doré. Ainsi, en 1879, dans les Horti Lamiani fut découvert le complexe ainsi décrit par R. Lanciani : « J’ai vu une galerie de 79 m de long, dont le pavement était constitué des plus rares et coûteuses variétés d’albâtre et dont le plafond était soutenu par 20 colonnes en occhio di pavone posées sur des bases dorées… » Il s’agit de la mise à jour, dans la zone de l’actuelle place Dante, d’un cryptoportique de 80 m de long. D’après les rapports de fouilles, l’axe central de ce cryptoportique était souligné par une série de bases de colonnes, construites en briques recouvertes de stuc probablement doré. Sur le pavement furent trouvées des colonnes en jaune antique, décorées de godrons, de 3 m de haut pour un diamètre de 40 cm177. Cicéron mentionne l’existence d’une colonne recouverte d’or178, certainement construite en briques ou en pierres et recouverte de stuc doré. Des exemples picturaux confirment l’existence de décors somptueux composés de colonnes dorées. Sur un panneau, du IVème style, d’époque néronienne, détaché de la salle absidiale de la Palestre d’Herculanum (insula Orientalis, II) et conservé au Musée Archéologique de Naples (inv. 9735), au premier plan, des colonnes dorées, décorées de différents éléments métalliques, supportent un édicule central évoquant les fastueuses scénographies théâtrales hellénistiques tardives. Dans la Casa del Menandro (I, 10, 4), la paroi ouest de l’exèdre (25), au-dessus du socle, présente des colonnes dorées décorées de feuilles de lierre argentées. Les colonnes du cubiculum (42) de la Casa del Labirinto (VI, 11, 8-10) à Pompéi sont dorées et un feuillage doré s’y enroule, de même celles de la paroi Est de l’oecus corinthien (43) sont dorées et décorées de motifs géométriques (cf. Strocka 1991, fig. 278-285 et 292). Dans la Casa delle Nozze d’argento (V, 2, i), l’exèdre (y) est entièrement à fond jaune pour suggérer la dorure.

  • 179 Lors d’une communication présentée dans le cadre du Xème congrès de l’AIPMA, Monsieur R. Fusco nous (...)

131Le nymphée découvert sous le triclinium de Domitien, appartenant peut-être à la Domus Transitoria, construite par Néron, possède une cour comportant à l’origine 10 ou 12 colonnes de serpentin aux chapiteaux et bases de bronze doré (De Vos 1990, p. 178)179. Trois petits canthares et des éléments fragmentaires, formant à l’origine des petites ailes, ainsi que deux petits bucranes, en bronze doré, font également partie du trésor des Horti Lamiani. Ces éléments formaient peut-être une frise décorative, fixée aux parois, composant ce motif classique de canthares et griffons affrontés, comme sur une peinture de la Casa di Nettuno (VI, 5, 3) à Pompéi ou sur le plafond du Faune du portique (1) de la Villa San Marco à Stabies par exemple (Cima 1986c, p. 106). De même, lors de la découverte des épaves des navires de Caligula dans le lac de Nemi, de petits fragments de décoration en bronze doré et en argent ont été mis au jour (Cima 1986c, p. 127 ; Ucelli 1950, p. 199). Des fragments de corniches en argent sont actuellement conservés au Palazzo Massimo aile Terme de Rome : il s’agit de baguettes moulurées de 8 à 30 cm de long par 2 de large. Faut-il reconnaître dans ces éléments en bronze doré, des moulures qui permettaient de former les laquearia mentionnées dans les sources littéraires ?

  • 180 Ces peintures sont actuellement conservées au Metropolitan Muséum de New-York. Cf. ci-après. Cima 1 (...)

132Les textes et les peintures murales témoignent de l’existence d’éléments de décors en métal doré encore plus somptueux. Ainsi, dans le cubiculum (M) de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale, notre attention se porte sur ces splendides colonnes qui divisent les parois est, ouest de l’antichambre et nord de l’alcôve180. Leurs chapiteaux et bases dorés sont de type corinthien. Leur fût rouge imite peut-être la couleur du rouge antique. Sur chaque fût s’enroulent des feuillages d’acanthe dorés générant des fleurs dont les boutons sont des gemmes. Ces dernières sont de forme ovale, ronde ou losangée. Certaines “pierres” sont enchâssées dans une monture simple tandis que d’autres sont entourées de pétales d’acanthe dorés. Elles sont de couleur vert clair, bleu clair ou noire (violet foncé). De fins traits blancs et des nuances dans les couleurs donnent l’illusion du relief des gemmes. Il convient de souligner que les tholoi qui s’élèvent sur les parois est et ouest de l’alcôve de ce même cubiculum, sont soutenus par des colonnes similaires. Ces imitations de marbre rouge et de dorure rappellent les couleurs du chapiteau de pilastre en rouge antique incrusté de feuilles d’acanthe en jaune antique des Horti Lamiani à Rome. Des colonnes parées de gemmes sont également représentées sur la peinture de la pièce (14) de la Villa di Poppea à Oplontis (cf. fig. 77). La couleur jaune suggère qu’il s’agit de colonnes en or ou dorées. Les chapiteaux et bases dorés sont de type corinthien ; les gemmes, rouges, bleu clair ou foncé, sont de forme ovale ou losangée et sont serties de la même façon que celles du cubiculum (M). Un parallèle a déjà été établi entre une telle représentation et la description d’Athénée (Deipnosophistes, XII, 538-539) du pavillon d’Alexandre à Suse, dont les colonnes dorées et argentées étaient incrustées de gemmes. De même, le carronaos, construit pour transporter le corps d’Alexandre, de Babylone à Alexandrie, était décoré d’or et de pierres précieuses, selon Diodore de Sicile (XVII, 26-27). Le plafond de la chambre funéraire, élevé sur le char, était recouvert de plaques dorées et de gemmes, il était soutenu par des colonnes ioniques en or sur lesquelles s’enroulaient jusqu’à leur sommet, des sarments d’acanthe en or. Le Palais de Chandragupta « comporte des colonnes dorées : sur toutes grimpe une vigne en or ciselé ; sur le travail font saillie des figurines d’argent, représentant les oiseaux qu’ils aiment le mieux voir. »(Quinte-Curce, VIII, 9, 26). Les modèles architectoniques de ces décors précieux sont donc à rechercher dans l’art alexandrin où ils avaient une forte valeur symbolique liée à l’apparition du souverain.

133Sur ces peintures du IIème style, le but semble avoir été l’imitation de véritables travaux d’orfèvrerie en relief avec gemmes étant donné que les sertissages se détachent des colonnes. Mais la mise en valeur des pierres précieuses semble avoir été plus importante, pour les peintres, que l’imitation de vraies enchâssements, car il n’existe pas, à notre connaissance, de gemmes taillées en forme de losanges.

  • 181 Conservé à l’Antiquarium du Palatin : Inv. n° 379982.

134Au-delà de la représentation de ces colonnes, imitant de somptueux décors ayant certainement existé, la peinture murale des IIIème et IVème styles pompéiens fait des sertissages de gemmes un motif décoratif. Sur le Palatin, au sein de la Vigna Barberini, lors des fouilles d’une domus d’époque julio-claudienne, furent mis au jour de nombreux fragments de peintures datant du début de l’Empire. Certains à fond noir présentent de fins candélabres dorés incrustés de gemmes rouges ou vertes, et flanqués de légères tiges végétales (Maurina 2001, p. 47). Dans la Casa di M. Fabius Rufus (VII, 16 (Ins. occ.), 22), la zone médiane de la pièce (32) contient des panneaux bleus délimités par une bordure ajourée, du IVème style contenant des gemmes. Au sud de Pompéi, à Moregine, fut découvert un complexe à plusieurs triclinia (cf fig. 100-101). Dans le triclinium (A), les peintures à fond rouge représenteraient Néron et les Muses. Les statues des Muses sont disposées sur de somptueux piédestaux : ces derniers se composent de rameaux dorés, émergeant d’un calice de feuilles lancéolées également dorées, puis s’enroulant en spirale autour d’une colonne en marbre de brèche verte, pour se terminer en bractées stylisées. Fait exception le piédestal de la paroi orientale : le rameau se divise en trois branches qui s’enroulent autour de la colonne, dessinant des boutons floraux. La branche centrale se termine par un bucrâne (Guzzo et Mastroroberto 2002, p. 41). Notons que l’Apollon Citharède, représenté sur un fragment de peinture découvert dans l’aire de la maison d’Auguste sur le Palatin, est assis sur un trône rouge incrusté de perles fines181. Les textes et les peintures murales témoignent donc de l’existence de colonnes de marbre précieux ou de colonnes dorées, enrichies de décors de métal doré parés de gemmes.

  • 182 Aujourd’hui exposé à l’Antiquarium du Palatin à Rome.
  • 183 « Quoi qu’il en soit, Néron mit à profit les ruines de sa patrie et fit construire une demeure tell (...)
  • 184 Les gemmae désignent des « tesselles de pâte de verre » composant de fines mosaïques chez Sénèque ( (...)
  • 185 Cet élément est inédit (Inv. no 11826 PAL), Fusco 2006, p. 27 et note 3.
  • 186 Les quarante-sept lapis-lazuli retrouvés dans les Horti Lamiani, provenaient de cette région du mon (...)

135Un fragment de la voûte du nymphée de la Domus Transitoria découvert sous la Domus Flavia est enrichi de gemmes de pâte de verre bleue imitant des lapis-lazuli au centre de délicats motifs végétaux dorés182. Ces découvertes confirment les dires de Tacite et de Suétone concernant les incrustations de gemmes dans la Domus Aurea : Ceterum Nero usus est patriae ruinis exstruxit domum, in qua haud proinde gemmae et aurum miraculo essent… et distincta gemmis unionumque conchis183 Nous devons souligner le fait que gemmae peut signifier « gemmes de pâte de verre »184 et que les unionum conchis ne font pas référence à des perles fines mais à des « coquillages à perles » c’est-à-dire à « des huîtres perlières ». Des éléments de marqueterie en nacre sont effectivement cités dans les rapports de fouilles du début du XVIIIème siècle de la Domus Transitoria et une feuille en nacre est encore de nos jours conservée parmi d’autres éléments de son décor pariétal185 Le décor luxueux de la Domus Aurea se compose donc d’éléments en nacre et pâte de verre ! Il est certain que seules des gemmes de pâte de verre imitant des pierres précieuses pouvaient être incrustées dans les parois ou voûtes de la Domus Aurea, les véritables lapis-lazuli que les Romains importaient de l’actuel Afghanistan186 d’après les analyses qui en ont été faites (Martini 1986, p. 150) représentaient un trésor trop précieux et irrécupérable en cas de danger.

  • 187 20 cm de haut par 4,5 cm de large. Cima 1986c, p. 132, numéro 8/1.
  • 188 5 cm de hauteur par 9,6 de largeur. Cima 1986c, p. 134, numéro 9.
  • 189 Moroni 2005, p. 88 et fig. 2, p. 89. Le fragment mesure 57 cm de haut par 28 de large.

136Nous devons surtout rapprocher les représentations de colonnes parées de gemmes sur des peintures, des découvertes faites en 1879, dans les Horti Lamiani. Fut mis au jour un nombre important - non précisé dans les rapports de fouilles de l’époque - d’éléments de décors de bronze doré enchâssés de pierres précieuses et semi-précieuses telles que des améthystes, grenats, péridots, lapis-lazuli, calcédoines, cornalines, saphirs (cf. fig. 98). L’analyse des lames de bronze doré a révélé que certaines de ces plaques conservaient encore des traces de fibre de bois. Celles-ci étaient donc appliquées sur une structure en bois qui devait peut-être constituer un décor pariétal ou architectonique. Des clous dorés, trouvés in situ, devaient servir à fixer les décors sur ce support. Ces lames de bronze doré ont été ciselées en relief et “à jour” : elles forment soit des bandes rectilignes de longueur diverse avec des motifs de tresses et de kyma ioniques, soit des ramifications d’acanthe, de fleurs de lotus, de feuilles et de palmettes (Cima 1986c, pl. 23 et 24 p. 114, pl. 27 et 28 p. 115, pl. 22 p. 112). Une bande composée de volutes et fleurons ponctués de grenats nous rappelle fortement la bordure ajourée de la pièce (32) de la Casa di M. Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. occ.), 22]. Un élément végétal, entourant un péridot vert, se compose d’une série de palmettes, générant des feuilles à l’origine lobées et serties de petites gemmes187. Il s’apparente aux sertissages représentés sur les colonnes des villas di Poppea et de Boscoreale (cf. fig. 77). Un petit chapiteau avec une améthyste au centre pouvait constituer un élément architectonique du décor pariétal188. Il convient enfin de signaler qu’un fragment de pilastre en bardiglio faisait partie d’un dépôt de marbres découvert, sur le Janicule, dans les pièces d’une domus sans doute impérial. Or, cet élément présente des petits trous disposés sur deux lignes, à intervalles réguliers, qui devaient servir de points de fixation pour des décors de métal189.

  • 190 « … ce luxe étant depuis longtemps ordinaire et répandu… » (Ann. XV, 42, 1).

137Les sources archéologiques confirment la justesse de l’expression Aurea Templa utilisée par les auteurs augustéens pour exalter non seulement la beauté du jaune antique mais également l’éclat des ors dans les nouveaux temples. Les découvertes faites dans les demeures et villas impériales concernent des voûtes. Quant aux fragments de Varano et ceux de provenance inconnue (Musée du Louvre), l’association constante avec le stuc, l’emploi du cadre en caisson ou de motifs répétitifs indique sans aucun doute qu’il s’agit, là également, d’un décor de plafond ou de voûte (Barbet et Lahanier 1983, p. 271). Les témoignages de dorure pariétale sont malheureusement moins nombreux. Par conséquent, la dorure apparaît beaucoup plus répandue que l’on aurait pu le penser, peut-être même dans des maisons relativement modestes. Tous ces exemples confirment les propos de Tacite concernant l’or employé dans la Domus Aurea, solita quidem et luxu volgata190.

  • 191 Nec aliud laxius dilatatur aut numerosius dividitur, utpote cuius unciae in septingenas quingenas p (...)

138Comment expliquer un tel phénomène ? Nous savons par Pline que les Romains maîtrisaient la technique des feuilles d’or191 : avec 27 gr d’or, ils pouvaient exécuter 750 feuilles d’or de 54, 76 cm2 chacune, et donc recouvrir une surface de 41070 cm2. La livre d’or fin n’était pas d’un prix très élevé, peut-être 3800 sesterces, soit 77,1 sesterces pour un m2 de dorure. Ces calculs excluent la main-d’oeuvre ; même si le coût de celle-ci fait doubler le prix initial, ce qui est considérable, nous obtenons 154,2 sesterces pour un m2 ce qui semble beaucoup moins élevé que ce que l’on aurait pu penser de prime abord.

  • 192 Nicolini 1990, p. 72 ; Forbes 1966, p. 181, indique même un minimum de 0,2 micron pour les feuilles (...)

139Plusieurs réserves s’imposent cependant. D’une part, il sera toujours aléatoire d’estimer le coût de la main-d’oeuvre dans ce cas précis. On pourrait a priori penser que, par rapport au coût de la matière première, dans le cas de l’or, le travail compte peu. Cependant, on peut aussi penser que la production de feuilles d’or extrêmement fines requiert de grandes qualités chez l’artisan. Il est donc utile de calculer l’épaisseur implicite des feuilles évoquée par Pline. Une once de 27 gr d’or (métal dont la densité est de 19,3, c’est-à-dire qu’un cm3 pèse 19,3 gr) permettant de produire 750 feuilles de 50 cm2 de surface, l’épaisseur est de : 27/19,3 / (750 x 50), soit environ l/26000“me de cm, soit environ 0,4 g. Si le calcul de Pline est exact, chaque feuille mesurait seulement 0,35 µ d’épaisseur dans le cas de l’or pur (densité : 19) ou 0,41 au maximum dans le cas d’un or naturel ou allié de densité 16192. Ce qui suppose une maîtrise technique considérable : spargantur exprime parfaitement l’extension de la feuille par le battage ; brattea désigne toutes les sortes de feuilles d’or, particulièrement celles qui servent au placage (Martial, Epigr. IX, 61, 4 ; VIII, 33, 6), les plus épaisses étant dites Praenestinae du nom de celles qui revêtent la statue de la Fortune de Préneste, et les plus minces quaestoria (Nicolini 1990, p. 72). Les feuilles d’or étaient obtenues par martelage de lames en or sur enclume qui étaient ensuite chauffées puis refroidies dans de l’or. L’épaisseur des feuilles était encore réduite par la suite en les plaçant entre des peaux de veaux et en les martelant.

  • 193 Mais la complexité des formes de l’objet à dorer intervient également dans la quantité de matière à (...)

140D’autre part, il convient de bien cerner en quoi la main-d’oeuvre peut revenir cher. Elle se décompose, d’une part en la fabrication de la feuille d’or, et d’autre part en l’application de cette dernière. Il va de soi qu’il est difficile d’estimer le degré de complexité de chacune des deux opérations. Si la production de feuilles d’or aussi fines qu’il vient d’être calculé est probablement coûteuse, l’applique demande peut-être aussi une main-d’oeuvre d’autant plus abondante et spécialisée que l’objet à dorer présente des formes plus complexes193.

141Nous pouvons tenter de calculer le coût que pouvait représenter la dorure d’un plafond de 25 m2. correspondant par exemple à une pièce carrée de 5 m de côté : si l’on considère que le coût minimal de fabrication de la feuille d’or accroît de 25 % le coût total du produit fini par rapport à la matière seule, et avec des pertes de l’ordre de 10 %, si l’artisan doreur ne peut appliquer que 20 feuilles d’or par heure, pour une rémunération de 4 sesterces par jour, on parvient à un coût total de dorure de ce plafond de seulement 2791 sesterces (cf. fig. 30). Si l’on considère par ailleurs que le cens sénatorial de 1 million de sesterces rapporte 6 % par an, taux d’intérêt relativement usuel, ce plafond représentera 17 jours de revenu correspondant au cens sénatorial. Si l’on prend maintenant des estimations maximales, c’est-à-dire que le coût de fabrication de la feuille d’or fait augmenter de 100 % le coût de la matière seule, les pertes sont estimées à 50 %, l’artisan applique seulement 10 feuilles d’or à l’heure et il est payé 8 sesterces par jour, nous arrivons à un coût total de la dorure de ce plafond de 8167 sesterces, soit 50 jours du revenu correspondant au cens sénatorial.

142Il est certain que les Romains les plus riches pouvaient s’offrir des plafonds entiers en feuilles d’or, et les personnes de condition plus modeste pouvaient se permettre de rehausser d’or quelques motifs de leurs peintures ou de leurs portes.

143La dorure apparaît comme un élément important du décor luxueux, stigmatisé par les moralistes en raison de son aspect clinquant, et de toute la symbolique que représente la profusion de l’or ostentatoire, attribut des dieux, des rois et des tyrans. Le lien entre la pesanteur des plafonds d’or et la servitude morale est fortement souligné. Mais ces sources nous renseignent sur son utilisation aussi bien sur les caissons des plafonds que sur les parois. La feuille d’or ne devait pas représenter une dépense excessivement lourde pour les plus riches.

144Le marbre constitue un autre élément essentiel du décor luxueux que critiquent les auteurs du Ier siècle après J.-C.

4. Marbre

  • 194 Dans le livre XXXVI, le marbre apparaît comme le matériau des maisons luxueuses :… domus pulchior n (...)
  • 195 H.N. XXXVI, 4. Il constate de toute façon l’inefficacité des lois somptuaires (H.N. XXXVI, 8). Non (...)
  • 196 Idem beatas lautus exstruit thermas/De marmore omni quod Carysto invenit… « D’autre part le luxueux (...)

145Pline qualifie de luxueuse l’utilisation du marbre dans les constructions privées194. Comme dans l’introduction du livre XXXIII, il débute le livre XXXVI avec une exhortation contre la violation de la nature qu’entraîne l’exploitation du marbre. Par la suite, il s’insurge contre le fait qu’aucune loi somptuaire n’ait jamais interdit les marbres exotiques195. Même pour Martial, le marbre semble être un critère de luxe196.

4.1 Pavements de marbre

  • 197 Ubi luxuriam late félicitas fudit,… deinde in domos impenditur cura… ut parietes advectis trans mar (...)
  • 198 ut terram marmoribus abscondas, non tantum habere tibi liceat, sed calcare divitias ; accédant st (...)
  • 199 « Nous sommes arrivés à ce point de luxe que nous ne voulons plus marcher que sur des joyaux. » (Ep (...)

146Pour Sénèque, une maison luxueuse contient du marbre197 et des pavements de marbre198. Dans la même thématique, il constate tristement que Eo deliciarum pervenimus, ut nisi gemmas calcare nolimus199 Il vient de mentionner la volonté de recouvrir les piscines des thermes de pierre de Thasos ; deliciae se rapporte donc bien aux sols recouverts de marbre, ce dont par ailleurs le sens du passage et le verbe calcare ne permettent pas de douter ; l’usage de calcare (la même expression est utilisée dans le De Ira, III, 35, 2) nous semble faire allusion à une utilisation vile des matériaux luxueux que l’auteur condamne à l’instar de Pline.

  • 200 Lithostrota coeptavere iam sub Sulla ; parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delu (...)

147Ce dernier ne mentionne pas spécifiquement les pavements de marbre comme des manifestations de luxe : Pavimenta originem apud Graecos habent elaborata arte picturae ratione, donec lithostrota expulere eam (H.N. XXXVI, 184). Ce passage étant purement descriptif, conformément à l’esprit “encyclopédique” de l’oeuvre, il ne faut rechercher ici aucun jugement moral. Dans la suite du chapitre, l’auteur poursuit sa recherche sur les origines des lithostrata et leur arrivée à Rome200.

148La présence de crustae associées à des lithostrota, dans le sanctuaire de la Fortune à Préneste, plaide en faveur de l’identification de ceux-ci avec l’opus sectile (Rouveret 1981, p. 242, n. 2).

  • 201 H.N. XXXV, 2-3. Dans ce passage, l’auteur traite uniquement des décors de parois en marbre, mais po (...)
  • 202 César transportait des tessellata et sectilia pavimenta, « des carrelages et des mosaïques en pièce (...)
  • 203 Non Indum fulgebat ebur, quod inhaeserat aura, / nec iam calcato radiabat marmore terra/muneribus d (...)

149Une inscription dédicatoire découverte à Délos et datée de 90-88 avant J.-C. désigne comme lithostroton un pavement constitué de grosses plaques de gneiss techniquement similaire à de l’opus sectile (Pesando 1997, p. 223). Or, crustae désigne des plaques de « marbre », de formes variées, découpées à la scie, et s’oppose aux tessellae, petits cubes de pierre taillés. Par conséquent, Pline révèle que les pavements en opus sectile de type lithostrota, ont supplanté l’opus tessellatum. Ces pavements sont apparus à l’époque de Sylla : le mot iam exprime le regret, « déjà du temps de Sylla » la décadence avait commencé. Le certe vient atténuer l’expression précédente. Cette innovation répréhensible s’était déjà produite, mais « du moins » employait-on de petites plaques ou carreaux de marbre, sous-entendant « nous n’en sommes plus là aujourd’hui », « c’est encore pire » : on emploie, à son époque, des plaques de plus grande taille201. César appréciait effectivement de tels décors202. Dans le Satiricon de Pétrone, quelques vers décrivent une humilis casa dépourvue de pavement de marbre203. Les thermes décrits comme « somptueux » par Martial (Epigr. IX, 76, 6-7) sont dits de marmore omni : omnis suggère ici que tout était recouvert de marbre, aussi bien les murs que le sol, et que ces deux types de revêtements constituaient un luxe.

150Les premiers exemples d’opus sectile sont apparus dans les dernières décennies du IIème siècle avant J.-C., ou dans les premières du siècle suivant (Guidobaldi 1990 p. 56). À motifs géométriques simples, ils sont obtenus avec des matériaux en grande partie ou entièrement non marmoréens : calcaires micro-cristallins blancs, comme le palombino, ou colorés (jaunâtres, bruns, verdâtres, etc…) ; matériaux schisteux comme l’ardoise noire, rougeâtre, beige, ou gris-verdâtre ; rosso antico, qui du point de vue pétrographique est un vrai marbre mais d’apparence opaque comme les calcaires ; ou, enfin, des tuiles. Les pierres colorées, vertes, grises, rouges et jaunâtres, utilisées dans les pavements de Pompéi, et probablement aussi ceux de Rome, provenaient des montagnes situées derrière le Vésuve (Blake 1930, p. 19). Le motif le plus largement diffusé à cette époque est celui des "cubes en perspective”, obtenu par juxtaposition de trois losanges, blanc, noir et gris-verdâtre, et identifié comme étant le scutulatum (Pesando 1997, p. 224). Le plus ancien exemple connu aujourd’hui est celui du tablinum (33) de la Casa del Fauno (VI, 12, 2) à Pompéi, qui date sans doute de la fin du IIème siècle avant J.-C. (cf fig. 46).

151Les calcaires et les schistes sont progressivement remplacés par les marbres colorés, dont le premier à être utilisé massivement est le jaune antique (ou marbre numidique) (Blake 1930,p. 57). Avec l’emploi plus intense de ces marbres naissent de nouveaux motifs. C’est à l’époque augustéenne avancée, et au début de l’époque julio-claudienne que se situe la période de plus grande créativité. Alors, en effet, apparaissent les pavements à grands modules, c’est-à-dire composés de carreaux dont les côtés sont supérieurs à quatre pieds romains (118 cm), atteignant même 3 m. C’est le cas des pavements en opus sectile du Forum d’Auguste et du Temple de Mars Ultor à Rome, daté de 2 avant J.-C. au plus tard, qui constituent sans doute l’exemple le plus ancien de ce type de pavement. Ces grands dallages impliquent l’utilisation de marbre car de grandes plaques en calcaire n’auraient pas été assez résistantes. Les motifs ont été réalisés en fonction des dimensions des espaces publics qu’ils devaient décorer, et non pas à partir de carreaux préfabriqués en atelier. Les marbres employés sont généralement étrangers, tels le jaune antique, le synnadique, l’africano, le Karystos (Ward-Perkins 1951, p. 98). Le Temple de la Concorde, de la fin de l’époque augustéenne, présente le même type de pavement avec un motif natté.

152Or, à côté de ce type de pavement à caractère monumental naît alors un type à destination spécifiquement privée : des compositions sont réalisées à partir de carreaux carrés tous de mêmes dimensions, mais en utilisant des marbres de couleur différente. La catégorie d’opus sectile à modules moyens (où chaque module mesure de 1 à 3 pieds, soit de 30 à 90 cm, et jusqu’à 4 pieds, soit 118 cm) est la plus fréquemment représentée au point de vue archéologique, comparée à celle des grands modules (de 1,2 à 3 m de côté) (Guidobaldi 1981-1983, p. 181-182). Les modules carrés à motifs simples sont également les plus largement diffusés car ils étaient de dimensions standard et donc toujours préfabriqués indépendamment de la pièce à laquelle ils étaient destinés : les quantités de carreaux nécessaires étaient calculées, en atelier, en fonction des dimensions des pièces ; de plus, ces modules étaient selon nous facilement composés ; comme nos carreaux de céramique aujourd’hui, ils pouvaient être disposés, soit de façon homogène, soit en damier, avec deux motifs différents ou en composition désordonnée.

153Chaque carreau mesure un pied romain de côté ; le marbrier ne semble pas adapter son travail aux dimensions de la pièce mais utilise toujours cette même mesure ; si les dimensions de la pièce ne sont pas égales à un multiple, l’artisan rajoute une bande de marbre blanc ou d’ardoise, donc en matériau moins précieux que les marbres polychromes du pavement, pour effectuer la jonction avec les parois. Le marbrier ne fait pas de découpe de carreaux le long des parois mais exécute des raccords moins chers, sans motif. Cette mesure standard du carreau d’opus sectile avait plusieurs avantages, celui par exemple de remplacer un carreau cassé sans avoir à changer tout le pavement, celui pour le marbrier peut-être de réaliser les carreaux en atelier sans avoir à être sur place pour les réaliser suivant les dimensions de la pièce, en fait de commander tant de pieds carrés de pavement. Ce système permet la récupération de carreaux puisque les dimensions sont standard.

  • 204 Environ 1,414, soit d’après le théorème de Pythagore, la longueur de l’hypoténuse d’un triangle rec (...)

154Tous les modules à motifs simples n’étaient pas largement employés. Ceux qui limitaient le plus les coûts de fabrication prédominaient. On préférait donc les pavements pouvant se développer avec un nombre minimum de coupes rectilignes de carreaux, avec une inclinaison constante (lignes obliques toutes parallèles les unes aux autres), les coupes circulaires étaient exceptionnelles. Ces préférences expliquent pourquoi le motif Q3 (carré droit inscrit dans un carré sur la pointe, lui-même inscrit dans le carreau) fut le plus largement diffusé. Il pouvait être obtenu à partir de deux pilastres parallélépipèdes calibrés de mêmes dimensions, de deux marbres différents (Guidobaldi 1981-1983, fig. 5 de la p. 184). Ce motif conditionna les mesures standard de tous les carreaux à module carré. Chaque module carré ne peut s’exprimer qu’en pieds (romains), en demipied romain ou dans une même mesure multipliée ou divisée par la racine carrée de “2”204. Ces mesures présentent des avantages évidents : disposant d’un module de type Q3 de 45 cm de côté, on pouvait passer à un motif de type Q4 de deux pieds romains de côté (environ 60 cm), en faisant tourner le module précédent de 45 degrés et en ajoutant quatre éléments de forme triangle rectangle d’un pied romain de côté.

155Ces carrés devaient faire l’objet d’une production massive et être interchangeables, ce qui rend très flexible l’organisation du travail du producteur de carreaux comme de l’artisan qui les utilise. C’est ce qui a facilité, dans l’antiquité, les réparations ou même les recompositions de pavements conservant les carreaux initiaux et en ajoutant d’autres, différents, pour réaliser des compositions mixtes. L’époque flavienne semble réfréner, plutôt que développer, les expériences complexes de l’époque précédente, en favorisant les géométrisations linéaires plutôt que curvilignes ; on observe toutefois une augmentation du volume des marbres importés dans la capitale également utilisés pour recouvrir les parois (Guidobaldi 1990, p. 58).

4.2 Décors de parois en marbre

4.2. a Crustae

156Les sources littéraires signalent les décors de parois composés de crustae marmoris qui désignent des plaques de marbre découpées à la scie et juxtaposées.

  • 205 H.N. XXXVI, 48 ; Primum Romae parietes crusta marmoris operuisse totos domus suae in Caelio monte C (...)

157D’après Pline205, suivant un témoignage repris de Cornélius Nepos, l’apparition des revêtements en crustae marmoris en Italie date des années 60 avant J.-C. : c’est Mamurra, praefectus fabrum de César, qui en aurait fait usage le premier dans sa maison du Caelius, dont, comme le souligne l’auteur, les crustae recouvraient toutes les parois. Pline l’Ancien (H.N. XXXVI, 47) ignore l’origine de la technique de scier le marbre en plaques, mais suppose qu’elle fut d’abord introduite en Carie, s’appuyant sur le fait que le Mausolée d’Halicarnasse avait les parois revêtues de marbre de Proconnèse. D’ailleurs, on ne peut déterminer si la date haute de 60 avant J.-C. est acceptable : jusqu’à présent, les recherches menées à Luni ne permettent pas d’affirmer que l’emploi de la scie pour le découpage des plaques de marbre fût déjà connu alors. Pline (H.N. XXXVI, 114) mentionne le marbre pour le théâtre provisoire d’AEmilius Scaurus construit en 58 avant J.-C., sans préciser s’il s’agit de blocs d’opus quadratum ou de simples placages. Or, d’une part il est sûr que le reste du décor de scène était constitué de placages de mosaïques de verre et de plaques de bois doré ; d’autre part, des placages de marbre auraient été plus légers et plus facilement récupérables, donc mieux adaptés à un théâtre provisoire, que le marmor solidus.

158On pourrait voir dans les peintures pariétales imitant les revêtements de marbre (albâtre égyptien et jaune antique numidique, généralement) une confirmation de cette datation haute. Ce type de décor pictural peut être considéré comme de tradition hellénistique et comme importé d’une région où les revêtements pariétaux en marbre étaient déjà en usage. Les rares restes de tels revêtements dans le monde hellénistique, à Delos, Corinthe, Pergame, Cos, Paros, ont été imités par l’intermédiaire du stuc peint au IIème siècle avant J.-C., comme le rappelle Vitruve (De arch. VII, 5, 1). Cette imitation se développe dans le second style pompéien, durant la période syllanienne, avec une plus grande articulation des éléments architectoniques en perspective et une meilleure reproduction des crustae en marbres polychromes.

  • 206 « Pour satisfaire un luxe extravagant, on va, dans le monde entier, déterrer des pierres et couper (...)
  • 207 « …les marbres, non pas découpés en placages superficiels, faisaient briller la demeure ; il s’y dr (...)
  • 208 quantum columnarum est nihil sustinentium, sed in omamentum positarum impensae causa ! « … que de (...)
  • 209 Pour lui, les plaques de marbre sont un luxe : « … quel que soit celui qui découvrit le premier l’a (...)

159Pourquoi douter de l’affirmation de Pline (H.N. XXXVI, 48) selon laquelle Mamurra aurait revêtu les parois de sa maison avec des crustae de marbre (Guidobaldi 1990, p. 62) ? Cette innovation aurait eu lieu après la Guerre des Gaules (58-51 avant J.-C.), pendant laquelle Mamurra se serait énormément enrichi. Sénèque le Rhéteur confirme que les placages faits de crustae existent déjà à son époque et constituent un luxe : Ad delicias dementis luxuriae lapis omnis ervitur, caeduntur ubique gentium silvae… In hos ergo exitus varius ille secatur lapis et tenui fronte parietem tegit ?206 Le thème du luxe qui dépouille et détourne la nature est un lieu commun de la littérature de cette époque : le placage de marbre donne une apparence illusoire en cachant la réalité des parois. La juxtaposition de lapis et tenais renforce une antithèse ; le terme frons, frontis est employé au figuré. « La pierre voile la paroi par un aspect, une apparence, une façade mince, grêle ». Ce passage marque ainsi une critique du placage tennis opposé aux constructions en marbre massif, louées par Lucain dans sa description du palais de Cléopâtre :…nec summis crustata domus sectisque nitebat/marmoribus, statatque sibi non segnis achates/purpureusque lapis…207. Les marmora summa secta évoquent des plaques de marbre minces. De façon contradictoire, l’auteur critique le luxus du palais mais s’émerveille devant l’éclat des marbres, les blocs massifs ainsi que les colonnes monolithes, ce que marque sibi : l’équivalent de solidus. La massivité du marbre permet de soutenir et non pas seulement d’orner le palais, manifestant ainsi la puissance royale : ce n’est pas un luxe vain. De la même manière, Sénèque condamne l’inutilité des colonnes dans les demeures des particuliers, où elles ne jouent aucun rôle architectonique et ne sont là que pour le décor, donc pour un faste répréhensible208. Ce passage se rapproche de celui de Vitruve (De arch. VII, 5, 1) où l’architecte estime que la peinture contemporaine donne libre cours au goût ornemental sans se conformer au concept du décor (basé sur la statio, la consuetudo, la natura, normes essentielles dans la mentalité des auteurs latins) et du sens fonctionnel et pratique des Romains (Becatti 1951, p. 155). De même, pour Pline, l’invention de la découpe du marbre étendait l’utilisation de ce matériau luxueux. Ainsi elle « divisait le luxe » en permettant les placages qui font du marbre un luxe purement ornemental :… quisquis primus invenit secare luxuriamque dividere, importuni ingenii fuit.209 (à noter le jeu de mots entre secare et dividere). Le marbre n’est plus une pierre de soutènement à usage essentiellement public mais devient, en placage, un ornement qui sert le luxe privé. Cette invention révolutionna et perturba la mentalité romaine.

  • 210 Non placent iam abaci nec spatia montesin cubiculo dilatantia… « Ce qui plaît, ce ne sont plus les (...)
  • 211 Or, il ajoute plus loin :… cum aliquid novi luxuria commenta est… « … quand le luxe mondain a imagi (...)
  • 212 « On se croit pauvre et misérable si les murs [des bains] ne brillent pas de grands disques précieu (...)
  • 213 L’albâtre est une variété de gypse mais il était classé parmi les marbres par les Romains.
  • 214 Ubi luxuriam late felicitas fudit, cultus primum corporum esse diligentior incipit ;… deinde in ips (...)

160Dans le passage célèbre où Pline révèle que le revêtement de marbre a totalement supplanté la peinture en tant que décor luxueux, il relate qu’entre 60 avant J.-C. et le Principat de Claude, les parois entières des maisons, et non plus seulement les socles, sont recouvertes de marbres et composent un décor luxueux210. D’après la suite du passage cité, l’auteur sous-entend que cette mode est bien établie en son temps et ne constitue plus alors le luxe suprême. D’après Sénèque, les crustae semblent effectivement un décor répandu à son époque et considéré comme précieux211. Il décrit un décor de bains privés avec beaucoup de précision : Pauper sibi videtur ac sordidus, nisi parietes magnis ac pretiosis orbibus refulserunt, nisi Alexandrina marmora numidicis crustis distincta sunt nisi illis undique operosa et in picturae modum variata circumlitio praetexitur…212. Ce décor qui recouvre l’ensemble des parois forme des motifs géométriques. Les crustae en forme de disques utilisent des marbres exotiques : le jaune antique et l’albâtre égyptien ou onyx213. Pline l’Ancien (H. N. XXXVI, 59-60) mentionne que l’albâtre apparut la première fois dans le théâtre de Cornélius Balbus, en 13 av. J.-C. À l’époque de Stace (Silv. I, 2, 148-149) et de Martial (Epigr. VI, 42, 14 et XII, 50, 14), il continue à être considéré comme un marbre somptueux, digne des plus grandes demeures. Sénèque, au courant des dernières modes, confirme qu’un placage en marbre exotique est plus recherché et peut-être plus luxueux qu’un placage en marbre italien aux yeux des Romains de l’époque214.

  • 215 D’après Quintilien, Institution oratoire, VIII, 5, 26 : Nec pictura in qua nihil circumlitum est em (...)
  • 216 Cf. Ci-après.
  • 217 MANN : Inv. no 109678. Pline (H.N. XXXV, 26) mentionne les tabellae qu’Agrippa avait fait encastrer (...)

161De plus, Sénèque, comme Pline, établit une correspondance entre les crustae et la peinture : in modum picturae. Circumlitio est ici d’interprétation très difficile : ce terme est normalement appliqué à la peinture215. Circumlitio variata peut désigner « une ligne de contour aux couleurs variées ». Sénèque a-t-il choisi tout particulièrement ce terme pour renforcer la correspondance entre ce travail en marbre et la peinture ? Ou l’auteur décrit-il la réalité c’est-à-dire une "ligne de contour” peinte et il pourrait donc s’agir d’un tableau de “pierre” inséré dans la paroi peinte ? Les peintures sur marbre retrouvées à Pompéi et Herculanum étaient ainsi insérées dans les parois216. De même, la plaque d’ardoise avec une Vénus attachant sa sandale, fut retrouvée encastrée dans la zone médiane de la paroi nord du triclinium décoré en IIIème style de la Casa di Volusio Fausto (I, 2, 10) à Pompéi (Cf fig. 50)217. Or l’emploi du terme distinctus semble désigner un décor de marqueterie de marbre comme nous le verrons plus loin. Quoi qu’il en soit, ces crustae sont mises en valeur comme des tableaux précieux.

  • 218 Martial confirme ainsi la variété des marbres dans les thermes somptueux de Tucca, personnage entou (...)
  • 219 « Il y manque certes la variété des marbres… et tout ce que par ailleurs mélange le luxe qui ne se (...)

162Le désir de varietas des marbres est souvent évoqué dans les sources littéraires et répond à un désir de polychromie218. Ce mélange de marbres différents est critiqué par les moralistes. Sénèque oppose le luxe avec ses marbres différents à ce qui est simplex (simple, sans mélange, pur) : Desit sane varietas marmorum… et quicquid aliud luxuria non contenta décoré simplici miscet : quod dici solet, domus recta est.219. Ainsi, le luxe de la table mélangeait des mets différents, contrairement à l’ordre établi par la nature : le parallèle est remarremarquable ; la notion de désordre est inhérente au luxe chez Sénèque : miscere signifie également « mettre en désordre » et la maison non luxueuse, qui n’offre pas une variété de marbre, est une domus recta, c’est-à-dire raisonnable, conforme au bien. Quoi qu’il en soit, ce désir de variété est attesté par les sources archéologiques en ce qui concerne les rares vestiges de crustae pariétales ainsi que par leur imitation en peinture.

163Les conceptions esthétiques de Sénèque et de Pline sont très révélatrices de l’état d’esprit romain qui voit dans l’opus sectile une technique d’imitation de la peinture.

  • 220 Seul le tablinum (6) de la Casa di P. Proculus (I, 7, 1) possède au sol un disque en albâtre cotogn (...)
  • 221 Un chapiteau corinthien provenant de cette maison conserve des traces de couleur (SAP inv. 78776/34 (...)

164Les exemples archéologiques campaniens sont malheureusement peu nombreux notamment parce que les plaques de marbre furent enlevées pour restauration après le tremblement de terre de 62 ap. J.-C. À ma connaissance aucun décor de parois en marbres du type de celui décrit par Sénèque, c’est-à-dire composé de disques en albâtre ou jaune antique, n’a été découvert in situ dans les demeures privées en Italie pour le Ier siècle ap. J.-C.220. Seul l’oecus triclinium (18) de la Casa del Rilievo di Telefo à Herculanum conserve in situ un socle de marbre très élevé (1,80 m sur 24 m linéaires pour une surface d’environ 62 m2) et très riche quant à la variété de marbres employés (cf. fig. 63 et 65). Ce dernier est divisé en panneaux horizontaux en pavonazzetto (de Synnada) ou jaune antique et verticaux en cipolin, alternés, entre lesquels des semi-colonnes de cipolin (marmor carystium) présentent des chapiteaux corinthiens de marbre blanc ; entre la colonne et le chapiteau se trouve un listel rouge (rosso antico ?)221. Les panneaux verticaux et horizontaux sont encadrés de bandes de marbre noir à inclusions blanches ou de pavonazzetto ( ?). Les panneaux verticaux reposent sur une plinthe de jaune antique, les panneaux horizontaux sur une plinthe plus élevée de cipolin.

  • 222 Cf. PPM IV, p. 138, fig. 86 ; p. 139, fig. 87-88. Il est intéressant de noter que le socle de la pa (...)

Les socles de marbre les mieux attestés s’organisent plus simplement en une plinthe surmontée d’une corniche, puis en panneaux entourés d’une bande couronnés d’une corniche. A Pompéi, dans le triclinium (83) des Praedia di Iulia Félix (II, 4, 1-12), le socle de marbre blanc, de 1,46 m de haut, se compose d’une plinthe, puis de rectangles (reconstitués), d’une corniche et d’une bande horizontale (cf. fig. 42). Dans l’ecubiculum (34) de la Casa di Sallustio (VI, 2, 4), une partie du socle, de 77 cm de haut, est conservée sur la paroi nordouest, près de la porte, sur 50 cm de large environ. Il est composé d’une plinthe en marbre blanc, de 11,5 cm de haut, surmontée d’une kyma, haute de 5 cm, de calcaire rose (rosso antico ?), puis un rectangle de palombino, mesurant approximativement 44 cm de haut pour 34 de large, est encadré d’une bande, de breccia rosa, de 6,5 cm de large, et d’une bande de palombino de 4 cm de large environ222 Les cadres sont relativement irréguliers. La plinthe de marbre blanc et la kyma sont conservées aussi sur la paroi est, sur un tiers environ, et sur les deux tiers de la paroi ouest. À Herculanum, les murs de l’oecus (XXXI) de la Casa dei Cervi, conservent encore un socle de 1,30 m de haut, comme dans la Casa del Rilievo di Telefo : il est constitué de grandes plaques de marbre blanc, encadrées de bordures (de 21 cm de large) de marbre gris veiné en relief par rapport aux plaques de marbre blanc. La pièce (64-65) de la Villa di Poppea à Oplontis présente les restes d’un socle de marbres polychromes (cf. fig. 79). D’une hauteur de 86 cm, il se compose d’une plinthe de 12 cm de haut en marbre blanc à inclusions roses et rouges, d’une corniche, en marbre blanc, de 2 cm de haut, d’un panneau de 50 cm de haut en marbre blanc à inclusions roses, encadré d’une bande de marbre noir à inclusions roses de 8 cm de hauteur, et enfin d’une corniche de marbre blanc, identique à la précédente, de 2 cm de haut. L’atrium (24) de la Villa di Arianna à Stabies conserve également les restes d’un socle d’1,15 m de haut, dont quelques fragments sont en cipolin et en marbre de Carrare (cf. fig. 66 ; De Vos, 1988, p. 319). Une plinthe de marbre blanc de 21 cm de hauteur se termine en corniche sur les murs nord-ouest et nord-est ; au-dessus, se trouve une bande de 10 cm de haut (cf. fig. 67). Les traces sur les murs suggèrent que ce socle devait couvrir une hauteur totale de 1,26 m, jusqu’aux peintures.

165Par conséquent, la composition de ces revêtements en orthostates, bandes et plinthes, permettait d’obtenir des reliefs accentuant les contrastes chromatiques des marbres.

  • 223 Sur le forum de Carsulae, deux pièces à destination certainement publique, conservent les restes d’ (...)

166Des chapiteaux de pilastre ont cependant été préservés, témoignant ainsi d’un décor marmoréen de type architectural identique à celui de l’oecus (18) de la Casa del Rilievo di Telefo223 :

    • 224 Inv. No 2581 : 24,5 cm de haut, 25 cm de largeur maximale. No 125 p. 416 dans I marmi colorati dell (...)

    Un chapiteau de pilastre à section semi-circulaire se trouve dans les réserves des Musei Capitolini à Rome224. De type corinthien, il est en rosso antico et serait d’époque julioclaudienne ou hadrienne. Sa forme, l’ébauche du marbre sur le revers et les points d’appui, ainsi que des trous de fixation, certifient son utilisation pariétale. Sa forme semi-circulaire en fait un exemplaire rare.

    • 225 Sgubini Moretti 1998, p. 34-35, fig. 39. Un autre chapiteau du même type a été trouvé dans une vill (...)

    Un chapiteau de pilastre en rosso antico a été découvert dans la zone occidentale de l’atrium de la Villa dei Volusii à Lucus Feroniae. Il daterait de l’époque julio-claudienne225.

    • 226 Inv. no 34 ; hauteur : 27,5 cm, largeur de l’abaque : 30,5 cm.
    • 227 Une moitié de chapiteau de pilastre, en rouge antique, appartenant à la collection del Bufalo, daté (...)

    Un autre chapiteau encore provient des fouilles de Bovillae, il est actuellement présenté à la Galleria Colonna à Rome226, et serait d’époque augustéenne. Cet exemplaire présente toutefois trois trous circulaires (un au centre de l’abaque et les deux autres à la terminaison des volutes) qui devaient accueillir des éléments en marbre ou autres matériaux précieux227.

  • 228 Hauteur : 13,5 cm ; largeur au niveau de la plinthe : 36,5 cm ; hauteur du listel : 2,5 cm.
  • 229 Guzzo et Fergola 2000, p. 54 et 55. Signalons aussi les deux pilastres, en stuc blanc et corniches (...)
  • 230 Filippi 2005b, p. 52. Les chapiteaux font 71,5 cm de haut, 70 cm au sommet et 38 à la base (Inv. 47 (...)
  • 231 Inv. 489108. Filippi 2005b, p. 56. Les bandes de marbre ont été collées sur une plaque d’ardoise de (...)

167Des fragments de fût de pilastre ainsi que deux bases attiques proviennent de la Domus Aurea ; ils sont actuellement conservés dans l’Antiquarium et sur le site même. Deux éléments de fût de pilastre sont en marbre blanc de type Pentélique ou Thasos incrusté de trois listels encore en partie in situ, le listel central est en serpentin et les deux listels latéraux sont en porphyre rouge (Bonanni 1998, p. 267). Les deux bases sont également en marbre blanc de Thasos incrusté d’un fin listel de rouge antique228. 32 fragments composaient des pilastres rectangulaires, chaque fût était orné d’un cadre inférieur rectangulaire, d’au moins 1,5 m, puis d’un cadre carré et enfin d’un supérieur rectangulaire. Chaque cadre était incrusté d’un listel en porphyre rouge. Or, les peintures du IIème style de la pièce (23) de la Villa di Poppea à Oplontis imitent une architecture soutenue par six pilastres blancs, incrustés sur toute leur hauteur d’un listel rouge229. Ces pilastres appartenaient peut-être au décor des petits portiques qui entouraient les fontaines de l’étage du quartier oriental de la Domus Aurea (Bonanni 1998, p. 269). Enfin, dans des salles, appartenant peut-être à une domus impériale sur le Janicule, furent découverts sept chapiteaux de pilastre en marbre blanc, deux chapiteaux de pilastre en rouge antique et des fragments de pilastre en opus sectile. Les deux chapiteaux conservent des éléments de décor corinthien, réalisés en relief et appliqués sur le support au moyen d’une colle, en jaune antique, en palombino et calcaire vert230. Les fragments ont permis de reconstituer un fût de pilastre, sur une hauteur d’1,40 m pour une largeur de 52 cm, composé d’une série de bandes concentriques de pavonazzetto et de rouge antique231. Ces éléments de décor sont datés du second tiers du Ier siècle après J.-C. Par conséquent, ces fragments de pilastres et de chapiteaux confirment le développement au cours du Ier siècle après J.-C. d’un type de décor marmoréen particulièrement somptueux de type architectural.

168Mais Pline estime qu’à son époque les placages entiers de marbres ne constituent plus le décor de luxe par excellence, ils sont désormais détrônés par un assemblage de marbres bien plus raffiné.

4.2.b Interrasum marmor

  • 232 « … au point que non seulement les parois entières en soient couvertes, mais qu’on utilise le marbr (...)

169À côté des simples placages de marbre découpés et agencés de manière à former des décors géométriques, Pline révèle l’apparition sous Claude d’une nouvelle mode : la marqueterie de marbres :… nec tantum ut parietes toti operiantur, verum et interraso marmore vermiculatisque ad effigies rerum et animalium crustis. Non placent iam abaci nec spatia montes in cubiculo dilatantia : coepimus et lapide pingere. Hoc Claudii principatu invention… nec cessât luxuria id agere…232. Il s’agit de la technique qui consiste à creuser des plaques épaisses de marbre : crustae désigne « des plaques de marbre découpées à la scie ». Le verbe interrado, « ciseler », est attesté chez Columelle et Pline. Ces plaques seront donc incrustées de petits éléments en marbre ou pierre dure de couleurs diverses. En effet, le terme vermiculatus « vermiculé », de vermiculus (vermisseau), pourrait évoquer l’idée de « grouillement », donc de variété. Mais il semble préférable de penser à l’idée de petitesse et surtout, d’après l’étymologie, à une forme sinueuse. L’ablatif lapide a une valeur de moyen, il s’agit de peindre « avec la pierre », c’est-à-dire créer avec le marbre des motifs comme on en crée avec la peinture. Cette technique permet d’obtenir un décor pariétal composé de motifs figurés plus délicats : ad effigies rerum et animalium. Animal signifie « être animé » et se rapporte donc à des figures humaines ou animales. Nous avons vu précédemment que le passage de Sénèque (Epist. 86, 5) fait peut-être référence à cette technique de marqueterie de marbre mais pour former un décor de type géométrique.

  • 233 « … tandis que sous Néron on enchâssa dans les plaques des taches qui n’y figuraient pas, de façon (...)

170En revanche, Pline révèle une autre invention datant de l’époque néronienne, mais d’interprétation très difficile :…Neronis vero maculas, que non essent in crustis, inserando unitatem variare, ut ovatus esset Numidicus, ut purpura distingueretur Synnadicus, qualiter illos nasci optassent deliciae. Montium haec subsidia deficientum, nec cessat luxuria id agere, ut quam plurimum incendiis perdat.233.

  • 234 « …seuls les marbres que, dans l’antre creux de la phrygienne Synnade, Attis ensanglanta lui-même d (...)

171Le terme maculae qui désigne des « taches » est souvent employé à propos des marbres chez Pline (N. H. XXXVI, 3 ; 44 et 49), Lucain (Phars. IX, 714) et Sénèque (Epist. XIX-XX, 115, 8) justement à propos du jaune antique (de Chemtou). Ce marbre était apprécié des Romains pour cette particularité (Sénèque, Epist. XIX-XX, 115, 8 et Pline, H.N. XXXVI, 49). Quant au marbre de Synnada (le pavonazzetto, de Phrygie), il fut le plus prisé des marbres colorés : ses nuances pourpres sont souvent évoquées chez les auteurs, comme Stace (… sola cavo Phrygiae quae Synnados antro/ipse cruentavit lucentibus Attis… et… ubi marmore picto/candida purpureo distinguitur area gyro.)234. Nous avons noté cette même expression chez Pline (H.N. XXXV, 3) : purpura distingueretur Synnadicus.

172Il convient de souligner que ces deux types de marbre cités par Pline, le jaune antique (marbre de Numidie) et le pavonazzetto (marbre de Synnada), sont des marbres exotiques qui ont fait l’objet d’un commerce intensif à partir de l’époque augustéenne et qui sont fréquemment utilisés dans les pavements et emblemata de Pompéi et d’Herculanum. Ils se retrouvent également assez souvent imités dans la peinture du IVème style (beaucoup plus qu’ils ne l’étaient au IIème style).

  • 235 Auratasne trabes an Mauros undique postes/an picturata lucentia marmora vena/mirer,… « Faut-il m’ém (...)

173En quoi consistait cette nouvelle mode décrite par Pline : s’agissait-il de peindre des taches sur les plaques de marbre ? Stace mentionne des picturata vena mais il semble peu probable qu’il fasse référence à ce procédé235, il s’agit certainement d’une simple image poétique à propos de la polychromie des marbres. Lucain (Phars. IX, 714) décrit ainsi le parvis pictus maculis ophites… Les sources archéologiques fournissent peut-être une preuve de l’existence de ce procédé qui consistait à teindre le marbre : des exemples de motifs peints sur du marbre fictif ont été découverts (Eristov 1979, p. 693) ; ainsi, dans l’alcôve ouest du cubiculum (le premier à gauche de l’entrée) de la Casa dei Quattro Stili (I, 8, 17), sur deux orthostates, des sujets sont ébauchés sur l’albâtre fictif (sur l’un, il s’agit d’une sorte d’étole à franges ; sur l’autre, ce sont deux objets en forme de cannes dont la poignée serait légèrement incurvée). Sur le côté droit du laraire de la Casa degli Amorini dorati (VI, 16, 7.38), l’une des formes ovoïdes du marbre fictif évoquait fortuitement un profil approximatif d’homme âgé que le peintre a souligné dans un ton légèrement plus soutenu. Les peintres ont, volontairement ou fortuitement, accentué les veines du marbre fictif de façon à former des dessins. N’ont-ils pas suivi une mode qui consistait à peindre le vrai marbre de manière à rendre leur marbre fictif encore plus véridique ?

  • 236 Grant 1972, p. 152 (cf. ci-avant). Ces peintures sur plaque de marbre correspondent à un art de pei (...)
  • 237 Quattuor coloribus solis immortalis illa opera fecereex albis Melino, e silaciis Attico, ex rubris (...)
  • 238 Museo dei Fori Imperiali, Inv. n° FA 1725 ; Vitali 2002, no 169 p. 461.

174De toute façon, la technique de peinture sur marbre est attestée par l’existence de plaques peintes provenant de Pompéi et d’Herculanum, conservées au Musée Archéologique National de Naples, (où se lisent encore des thèmes de style hellénistique)236 et de fragments de retrouvés dans l’Aula du colosse sur le Forum d’Auguste à Rome. Sur les plaques campaniennes, seules les quatre couleurs traditionnelles de la peinture grecque sont employées : Pline indique qu’elles n’en étaient pas moins d’une valeur très élevée237. Sur le Forum d’Auguste, à Rome, la paroi du fond de l’Aula, celle qui se trouvait derrière le colosse, présentait une structure différente des parois latérales. Elle était revêtue de plaques de marbre blanc de Luni : 518 fragments sont encore de nos jours conservés, soit 41 m2 un quart de la superficie originelle. Les analyses ont montré que les couleurs ont été directement appliquées sur les plaques, que le fond du décor était en bleu égyptien, couleur précieuse, et que des feuilles d’or rehaussaient certains motifs (Ungaro 2002, p. 117). Le décor se composait certainement de frises curvilignes imitant ainsi une tenture. Un des fragments a cependant révélé les restes d’une figure : il s’agit de pieds, traités en couleur ocre rouge, appartenant certainement à un Amour238. Le choix de l’utilisation du marbre peint est stratégique : la paroi étant très haute, il devait être plus facile d’appliquer des plaques de marbre que de faire adhérer de l’enduit. De plus, la statue du colosse devait être ancrée dans le mur, un enduit peint aurait souffert d’un tel appareillage. Le choix du marbre peint semble donc d’abord répondre ici à des exigences pratiques plutôt qu’esthétiques.

175Mais inserere (« mettre dans, insérer, introintroduire ») ne fait-il pas plutôt penser à de l’incrustation ? Quinte-Curce (IX, 1) mentionne ainsi le fait de inserere gemmas aureis soleis (« enchâsser des pierreries sur des sandales »). De même le verbe distinguere se rapporte à la technique de sertissage de pierres précieuses et semi-précieuses :…socculum…margaritis distinctum (Sénèque, De Ben. II, 12, 1) et… in ceteris partibus cuncta auro lita, distincta gemmis nniononumque conchis erant. (Suétone, Ner. XXXI, 2 ; Fusco 2006, p. 22). Pourrait-il s’agir d’une technique qui consistait à insérer des éléments du même marbre plus colorés ?

  • 239 « …et l’on voit rivaliser par la beauté diverse de leurs nuances les blocs que le Phrygien et le Li (...)
  • 240 Conservé en deux fragments sur la place des Corporations à Ostie, elle a été datée du IIeme siècle (...)

176Si l’on en croit Pline, cette nouvelle mode est la conséquence d’un luxe qui cherche à surpasser la nature, à la réinventer : en effet, le jaune antique et le pavonazzetto furent en quelque sorte tellement répandus que les Romains souhaitèrent augmenter et surpasser ce luxe en intensifiant leurs couleurs : distinguere (« nuancer ») et variare (« varier, nuancer ») se rejoignent pour marquer le désir de non-uniformité. Son explication est donc exclusivement moralisatrice. Ne peut-on pas trouver une cause purement technique à l’apparition de cette nouvelle mode ? Certaines crustae n’étaient peut-être pas assez tachetées ou colorées parce que provenant d’un marbre de qualité inférieure : le marbre naturel présente de très nombreux aspects selon le banc de carrière dont il est extrait. Cette mode cherchait donc à multiplier les formes et les couleurs les plus esthétiques afin de remédier aux défauts qui existent à l’état naturel. En ce qui concern le pavonazzetto, nous savons que certaines carrières de Phrygie n’ont été exploitées qu’en surface pour extraire la plus grande quantité de marbre (Fant 1989, p. 10). Martial décrit ainsi les bains somptueux d’Etruscus où justement le jaune antique se mêle au marbre de Synnada :…et certant vario decore saxa,/quae Phryx et Libys altius cecidit…239. Nous devons signaler une découverte faite sur le Portus d’Ostie qui semblerait confirmer cette hypothèse : deux fûts de colonne en bigio africano240 présentent des tasseaux de marbre destinés pour certains à masquer les crampons réparant les fêlures mais pour d’autres à améliorer leur apparence à des endroits de la colonne où le marbre s’avérait être de mauvaise qualité ou d’une couleur peu attrayante. Ces tasseaux d’une qualité élevée d’africano, brèche rouge, ont donc été rajoutés dans un but purement décoratif pour augmenter la polychromie et donc la valeur commerciale des colonnes.

  • 241 Filippi 2005c, p. 78-79. Les crustae font entre 3,5 et 7 cm de long, entre 2 et 3 cm de large, et 0 (...)

177Quoi qu’il en soit la technique de l’opus interrasile est, quant à elle, bien attestée par ce dépôt de marbres, daté du second tiers du Ier siècle après J.-C., trouvé dans des pièces d’une domus peut-être impériale, sur le Janicule. Ont ainsi été découverts 13 crustae en jaune antique et une en pavonazzetto en forme de pétales ou de feuilles, ainsi qu’un fragment de panneau en ardoise donl les cavités forment un motif végétal composé de délicates tiges auxquelles se rattachent des feuilles lancéolées et des fleurs ou des fruits241.

  • 242 Certains éléments ont été découverts attachés à de l’ardoise d’après les panneaux explicatifs du Mu (...)
  • 243 MANN : Inv. no 9977 et 9979. Les deux panneaux mesurent chacun 66 x 21 cm.
  • 244 MANN : Inv. no 109678. Le panneau mesure 24 x 30 cm. Ce type de la Vénus attachant sa sandale nous (...)
  • 245 Mau 1892, p. 5. II n’est pas certain qu’il s’agissait d’un travail en opus interrasile étant donné (...)

178Un autre ensemble fut révélé par les fouilles d’un nymphée englouti sous les eaux, à environ 7 m de profondeur, à la pointe du promontoire de Baies dite « Punta del Epitaffio », appartenant certainement au palais de Claude. Ces éléments de marqueterie ont été recueillis le long des parois latérales du nymphée, ils durent être insérés dans des panneaux d’ardoise242 placés au-dessus de niches et de pilastres et enlevés au moment de l’abandon de la salle. Ces éléments n’ont pas encore été encore étudiés, ils sont en jaune antique, rouge antique, différentes qualités de marbre blanc, palombino, calcaire blanc, porphyre rouge, et serpentin, pâte de verre blanc et bleu. Ils représentent des têtes de profil et face, des pattes d’animaux, des oiseaux, des figures ailées, des éléments géométriques et végétaux (Gianfrotta 1983 p. 36 et Bonanni 1998, n. 46 p. 262). Trois figures dansantes sont actuellement présentées au Musée Archéologique des Champs Phlégréens à Baies : deux figures masculines de profil, en jaune antique, se font pendant, et une figure féminine de face en marbre blanc (Gianfrotta 2000, p. 89). Nous devons noter la finesse de l’exécution : les détails ont été incisés, comme sur d’autres exemples ; sur les visages de profil et de face, les yeux, aujourd’hui disparus, étaient certainement réalisés en pâte de verre ou autre type de marbre. Ces figures étaient placées sur un fond “naturaliste” où le serpentin et le porphyre rouge constituaient le fond, des formes en calcaire blanc suggéraient des rochers. Ces éléments appartiennent à la phase originelle du nymphée, c’est-à-dire aux premières années du Ier siècle ap. J.-C. L’opus interrasile est bien attesté par les panneaux à caractère narratif provenant de Pompéi. Deux plaques d’ardoise incrustées ont été retrouvées en 1845 dans le tablinum (d) de la Casa dei capitelli colorati (VII, 4, 31/51), probablement tombées du premier étage. Sur une des plaques, une Ménade, la tête en arrière, et un Silène convergent dans une danse orgiaque vers un petit édicule central (cf fig. 49). Sur l’autre, à gauche, une Ménade, le corps rejeté en arrière, tient un bandeau dans la main droite tendue en avant, devant un hermès de Priape, à droite un Silène danse, accompagné de la panthère ; au centre, se trouve la statue d’une divinité, alors qu’un bétyle ferme la scène sur le côté droit. Les éléments sont en marbre de Numidie, calcaire vert, fleur de pêcher et palombino243. Une autre plaque, en ardoise, montre une Vénus, en palombino, qui attache une sandale en s’appuyant sur une colonne, ses cheveux et ses bracelets sont en jaune antique ; elle fut retrouvée en 1874 encastrée dans la zone médiane du triclinium (f) décoré en IIIème style de la Casa di Volusio Fausto (I, 2, 10)(fig. 50)244. À ce tableau de pierre, faisait pendant un tableau peint, aujourd’hui disparu, représentant Dionysos abreuvant sa panthère. Le rendu maladroit du mouvement du corps de la Vénus montre les limites de cette nouvelle technique. Une frise fut découverte dans la Casa a cinque piani (VIII, 2, 14/16), encastrée dans la paroi au-dessus d’un socle de marbre (d’une hauteur de 95 cm, composé de plaques de marbre jaune antique, serpentin, africain, marbre blanc et ardoise), dans une pièce (h) ayant une vue panoramique sur la vallée du Sarno. Elle formait une guirlande de feuilles en jaune antique, avec des détails internes gravés, et de branches en porphyre, sur un fond en serpentin avec des listels d’ardoise et de palombino245. Elle daterait peut-être du IVème style, lorsque dans la peinture fut reprise la mode des frises végétales. Cet exemple confirme que le répertoire d’interrasum marmor pariétal a pu s’inspirer de celui des peintures murales, comme l’atteste le passage de Sénèque.

  • 246 Cf. Gasparri 1985, p. 61-67 et Tomei 1997, p. 72-73, no 46-47.
  • 247 Antiquarium du Palatin : Inv. no 425526. Nous avons remarqué la présence de trois crustae au Musée (...)
  • 248 Ils mesurent environ 20 cm de haut pour 10 de large. D’après Bonanni (1998, p. 262, n. 35), des mil (...)
  • 249 Un autre masque du même type est peint sur la paroi sud du triclinium (31) de la même maison.
  • 250 Sur les peintures et les mosaïques, les Ménades sont représentées dansant ou jouant de la double fl (...)
  • 251 Antiquarium du Palatin, Inv. no 425525 pour toutes les compositions.
  • 252 D’après Madame A. Barbet que nous remercions pour cette suggestion.
  • 253 Carettoni 1949, p. 52-53 ; Bonanni (1998, n. 46) reproduit une photo de cette plaque (tav. 2,1). Un (...)
  • 254 D’après Bonanni 1998, p. 262, n. 41 : Inst. neg. 80.3001-80.3011. Ces fragments seraient conservés (...)

179D’autres crustae furent découvertes dans la Dornus Transitoria de Néron et jamais encore publiées dans leur ensemble246. Quelques-unes sont actuellement exposées à l’Antiquarium du Palatin247. Ainsi dans la Salle V de ce musée, dans la vitrine de droite, sont visibles des corps et des têtes en jaune antique avec une chevelure en fleur de pêcher, formant au total huit petits Amours248. Trois petits Amours ont le corps tourné vers leur droite, jambe gauche en avant, le bras gauche levé au niveau de la bouche, le bras droit tendu en avant. Un quatrième semble faire pendant aux précédents (la tête n’est pas conservée). Nous pouvons imaginer que ces personnages jouaient d’un instrument, double flûte ou lyre. Deux Amours encore ont le corps de face, la tête tournée vers la droite, le bras gauche plié et levé au niveau de l’épaule. Un autre leur fait pendant. Un huitième n’est conservé qu’en partie : une tête, avec chevelure, tournée vers la gauche et la partie supérieure du buste. Les détails des visages et des corps sont marqués par des incisions. En dessous, sont présentées cinq têtes en jaune antique et chevelure en fleur de pêcher : aucune n’est malheureusement complète (d’environ 20 cm par 20). Il est important de noter que chaque mèche ondulée de la chevelure est un élément séparé, lui-même incisé de stries. Les yeux sont formés d’un élément rond en marbre plus foncé. Les bouches, manquantes, étaient également constituées d’un marbre différent. Il s’agit de Gorgones en raison de la chevelure flamboyante et de la présence, à l’origine, de têtes de serpent au centre du front. Certains de ces visages font penser à des masques féminins, l’un d’entre eux ressemble, en raison de sa bouche marquée d’une expression d’effroi, au masque supendu peint sur la paroi sud de la pièce (32) de la Casa del Bracciale d’oro [VI, 17 (Ins. Occ.) 42] à Pompéi249. En dessous encore, sont reconstitués huit personnages évoluant sur la poi nte des pieds (environ 20 cm par 15 cm). La partie correspondant au vêtement manque. Les bras, jambes et têtes semblent être en jaune antique et la chevelure, courte, en fleur de pêcher. Deux personnages s’avancent vers la droite, le bras gauche plié, la tête tournée vers la gauche. Deux autres sont opposés. Les quatre autres ont les bras tendus, légèrement écartés du corps, deux évoluent vers la droite, deux vers la gauche. Leur interprétation s’avère difficile compte tenu de l’absence d’attributs. Il pourrait s’agir de Ménades250. Dans cette même Salle V, la vitrine de gauche251 expose une bande (d’environ 30 cm par 5 cm) de quatre oves très écartés (en fleur de pêcher ?) et cinq fers de lance. Seize fleurons ont aussi été recom posés : il s’agit de fleurons unitaires tournoyant, à quatre éléments adjacents, en pétale biconvexe à pointe incurvé, bicolore. Deux éléments forment ainsi chaque pétale : un en marbre clair (jaune antique ?) et l’autre en marbre ocre jaune (fleur de pêcher ?). Deux fleurons ont conservé leur coeur de forme ronde en marbre jaune. Dans cette même vitrine, sont présentées trois bandes formées d’une suite de fleurons bordés, de chaque côté, de fins listels d’environ 3 à 4 mm de large. Deux bandes présentent chacune quatre fleurons sur une longueur d’environ 20 cm par 5 cm de large. La troisième se compose de onze fleurons sur une longueur d’environ 55 cm. Ces fleurons sont unitaires à huit éléments adjacents, quatre en pétales lancéolés, en fleur de pêcher ( ?), et quatre en pétales lancéolés incurvés, en jaune antique ( ?). Nous avons également deux ensembles formés chacun de deux guirlandes de laurier à deux feuilles partant d’un élément certainement replacé à l’envers dans cette composition : il devait peut-être s’agir d’un bouclier d’amazone252. Chaque ensemble, en fleur de pêcher ( ?), s’étend sur environ 50 cm de long par environ 20 cm de haut. Trois rinceaux d’acanthe, à feuilles unilatérales incurvées, en jaune antique ( ?), se développent sur une longueur d’environ 40 cm pour une hauteur de 25 environ : le rinceau central se clôt par un fleuron unitaire, à quatre pétales biconvexes, peut-être en fleur de pêcher, tandis que les deux autres se terminent par une tige à goutte, certainement en porphyre rouge, entre deux pétales lancéolés incurvés. Une petite feuille du rinceau central semble être en serpentin. À chaque départ de rinceau se trouvent une vrille discontinue et une tige à hedera, certainement en fleur de pêcher. Une dernière composition exposée dans cette vitrine pose problème : une sorte de pendentif (environ 15 cm par 10 cm) se compose de six feuilles unilatérales à pointe incurvée et sept petites feuilles lancéolées, peut-être en fleur de pêcher. Le support de ces différentes crustae n’a malheureusement pas été conservé. Nous devons ajouter qu’à l’Antiquarium du Palatin, serait conservé le bord d’une plaque de marbre blanc gris dans laquelle étaient incrustés des éléments (feuilles) en pâte de verre verdâtre253 D’autres fragments proviennent du théâtre de la villa domitienne de Castel Gandolfo. Ils ne peuvent être étudiés que d’après des photos conservées à l’Institut archéologique allemand254 si bien que nous n’en connaissons pas le nombre exact. Sur les photos, on reconnaît l’utilisation du serpentin, du rouge antique, du pavonazzetto, du granite et probablement du jaune antique. La gamme des types de marbre semble donc ample, de même que la variété des formes. Ainsi, les fragments de crustae appartiennent au répertoire géométrique mais aussi végétal et animalier : de nombreux listels, lisses ou incisés, avec kyma à oves et denticules, rectilignes et curvilignes, sont attestés, des segments de couronne, des boucles, des gouttes, des pointes de lance, des boutons circulaires, des fragments avec des chiens courant, ainsi que des éléments végétaux marqués d’incisions plus ou moins profondes, des feuilles lancéolées parmi lesquelles on distingue des feuilles d’acanthe. On remarque aussi une tête d’animal, non identifiable, dont les traits internes sont incisés, une jambe humaine, et une aile fragmentaire. La découverte d’un support en marbre blanc ou palombino, appartenant à une frise, creusé d’une série de petites feuilles lancéolées, permet de supposer que ces éléments appartenaient à une décoration de parois composée de panneaux d’interrasum marmor (Bonanni 1998, n. 46, p. 262-263).

  • 255 Bianchi et Bruno 2005, p. 741. Les auteurs ne donnent malheureusement pas les dimensions du fragmen (...)

180En 1999, au cours de sondages archéologiques, le long de la via Tor di Quinto, au nord-est du Pont Milvius, un ensemble de constructions fut dégagé ainsi qu’une aire comprenant des fragments de peintures, de la céramique sigillée et une plaque d’ardoise de 15 par 12 cm, pour 1 cm d’épaisseur. Ce fragment d’opus interrasile conserve encore des éléments d’incrustation dont trois pétales en forme de coeur, en jaune antique, ainsi que deux petites feuilles lancéolées, en calcaire vert. Les pétales montrent une teinte jaune rose, obtenue par l’exposition à la chaleur, tandis que les nervures des feuilles sont soulignées par des incisions. La plaque est évidée de manière à accueillir sept autres pétales (Messineo et Quaranta 2001, p. 450). La datation proposée pour cette dernière se situe entre le milieu du Ier siècle après J.-C. et l’époque antonine. Elle devait constituer un ensemble décoratif important d’une villa adossée à la colline Fleming ayant appartenue à Ovide avant de passer dans le domaine impérial, après l’exil du poète. Un autre fragment de plaque d’ardoise a été retrouvé sur le site du forum de Lucus Feroniae. Il présente douze cavités dont sept ont la forme de feuilles lancéolées, une de ces cavités pourrait se rapporter à un papillon, deux autres à des fleurs255.

  • 256 Quaranta 2001, p. 452, d’après la photo, émet, à partir de la mesure de 3 mm de la largeur de la po (...)
  • 257 Bruto, 2006, p. 4-5. 14 x 10,5 cm pour 1,2 cm d’épaisseur.

181Les fragments du dépôt du Janicule, de la via Tor di Quinto et de Lucus Feroniae sont à rapprocher de quatre panneaux en ardoise dont l’existence n’est aujourd’hui attestée que par l’intermédiaire de photographies conservées à l’Institut archéologique allemand (considérés comme étant de la Collection Hartwig). Trois panneaux représentent des feuilles et fleurs disposées de façon irrégulière comme pour figurer une pluie de fleurs vue d’en bas. Un de ces panneaux montre un papillon. Un quatrième panneau représente un cortège dionysiaque256. Sur le site de Grottarossa, sur la via Flaminia, un dépôt de matériel dans une vasque depiscina, a révélé des fragments en ardoise, dont le plus grand est marqué, sur la droite, d’incisions peu profondes formant une tige à six branches, et sur la gauche, d’une cavité sinueuse de 4 cm de profondeur qui a permis de recomposer le profil d’une figure ailée, qui pourrait être un Amour se dirigeant vers sa droite rappelant celui du cortège dionysiaque de la Collection Hartwig257.

  • 258 Cima 1986b, p. 64 et Cima 2002, n°129-132 p. 418-420. Ce groupe peut être comparé aux crustae décou (...)

182Un groupe de chapiteaux de pilastres a été mis au jour lors des fouilles de 1874 effectuées vers l’actuelle Via Fascolo à Rome. Certains chapiteaux sont aujourd’hui conservés à l’état de fragments à l’Antiquarium Comunale de Rome (Inv. no 3485, 3499, 3506, 3516 et 3518). Un seul est entier (Inv. no 3517) : il mesure 23,5 cm de haut, 29 de large et 1 cm d’épaisseur. Or, ces chapiteaux sont en rouge antique incrusté de feuilles d’acanthe en jaune antique, palombino et calcaire vert. Ils sont datés du Ier siècle ap. J.-C. et proviennent certainement du cryptoportique des Horti Lamiani258. Nous devons d’ailleurs remarquer qu’une feuille d’acanthe, plate, en agate (d’environ 7 cm par 5 cm), est actuellement exposée au Musée Monte Martini à Rome (sans numéro d’inventaire), avec une partie du trésor découvert dans ces jardins : ne peut-on pas songer au fait qu’elle pouvait être incrustée dans un décor de parois en marbre ?

  • 259 Les quatre coupes de la Villa San Marco et celle de Pompéi sont conservées au MANN sans numéro d’in (...)

183Nous avons découvert l’existence d’un fragment en obsidienne, provenant de Pompéi et, de nos jours, présenté au Metropolitan Muséum de New York (Inv. no 1917.17.194-2360), que nous n’avons nulle part vu mentionné par les chercheurs : ce fragment est plat et présente un décor en creux composé de feuillages avec une grappe de fleurs ou de raisins. Deux lignes en creux soulignent cette bande de décor. Les décors en creux pourraient avoir accueilli des éléments en or et pierres semi-précieuses telles que malachite, lapis-lazuli, corail, comme l’attestent les quatre coupes d’obsidienne retrouvées dans les thermes de la Villa San Marco à Stabies (hg. 89). Il est important de remarquer qu’une autre coupe en obsidienne, découverte à Pompéi259, montre un motif de pampres en fil d’or, de grains de raisin en corail et de feuilles en malachite, identique à celui du fragment du Metropolitan Muséum.

184Les rares exemples archéologiques confirment le témoignage de Pline l’Ancien quant à l’apparition sous Claude de la technique de l’interrasum marmor qui permettait de réaliser “en pierre” des tableaux ou frises rivalisant avec la peinture par le détail des motifs. Les panneaux figurés datent pour la plupart, du troisième quart du1er siècle ap. J.-C. mais les éléments du dépôt du Janicule font peut-être avancer la date d’apparition de ce type de décor au second tiers duIer siècle après J.-C. Étant donné la petitesse des éléments, de tels décors devaient se trouver dans les parois à hauteur d’oeil.

  • 260 Conservée au MANN (sans numéro d’inventaire).
  • 261 Inv. n° 9165 et 9183 : respectivement de 98 x 114 cm et de 104 x 267 cm.
  • 262 Conservée au MANN Inv. no 9229 ; 43 x 108 cm.

185Les panneaux figurés à caractère narratif, sur un fond d’ardoise, retrouvés à Pompéi, peuvent être confrontés aux tableautins sur fond noir dans la peinture des IIème et IIIème styles. Ces derniers formaient une frise architectonique, des pinakes isolés ou sur support, ou placés sur les socles entre deux avant-corps à colonnes. La peinture260, du IIème style, du triclinium (G) de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale, montre une porte surmontée d’une frise qui représente, sur un fond noir, une scène de chasse. Cette scène rappelle d’ailleurs les décors des tombes macédoniennes, telles que la tombe II de Vergina. Deux peintures du IIIème style, provenant de Pompéi et conservées au Musée Archéologique National de Naples261, développent au-dessus de leur zone médiane, une frise, à fond noir, ayant pour thème la vie de Bacchus. Une partie d’un socle à fond noir, provenant du même site de IIIème style, représente des Amours chassant un chevreuil et un lièvre, avec l’aide d’un chien262. Sans oublier bien sûr, les célèbres prédelles, du IVème style, avec Amours et Psychés, du triclinium (Q) de la Casa dei Vettii (VI, 15, 1).

  • 263 Les peintures du portique du temple ont été déposées au MANN Inv. no 8517, 8520, 8537, 8545, 8546 e (...)

186Les panneaux incrustés de décors végétaux sont inspirés des frises à rinceaux qui apparaissent sur les peintures à fond noir du IVème style pompéien : telles celle du portique (1) du temple d’Isis (VIII, 7, 28)263 et celle de l’atrium (1) de la Casa degli Amanti (I, 10, 10-11). Dans les deux cas, les frises, à rinceaux d’acanthe sur fond noir, se situent entre les zones médiane et supérieure.

187Les peintures, aujourd’hui peu lisibles, de la pièce (32) (dite volta nera) de la Domus Aurea, ont été reproduites par Mirri : ainsi au-dessus d’un socle de marbre, une frise de rinceaux d’acanthes, sur fond noir, dont les coeurs sont des fausses pierres précieuses. De même, dans la Casa di M. Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. occ.), 22], dans la pièce (32), au-dessus d’un socle de jaune antique, aujourd’hui disparu, une frise de rinceaux jaune doré sur un fond rouge cinabre entoure des panneaux bleus (IVème style).

188Cette disposition d’une frise de rinceaux peints au-dessus d’un socle de marbre est identique à celle de la frise en crustae découverte dans la Casa a cinque piani (VIII, 2, 14/16).

189Nous devons également souligner l’importance du thème dionysiaque dans les quelques panneaux figurés conservés, tels que le cortège de la collection Hartwig, les deux panneaux de Pompéi, ainsi que celui de Vénus (puisqu’une peinture de Dionysos lui faisait pendant), peut-être les figures de la Domus Transitoria, et la figure ailée de Grottarossa. Tous ces éléments concordent avec le succès remporté par les peintures et les mosaïques présentant le motif de la procession dionysiaque à l’époque néronienne dans les nymphées et les tablina. Ainsi lors des fouilles du Nymphée de la Domus Transitoria par Bianchini en 1721,50 peintures ont été détachées : elles représentaient des cortèges dionysiaques et des épisodes de l’histoire de Troie.

190Il convient de rappeler que les panneaux à incrustations de Pompéi étaient à l’origine insérés dans les parois peintes, comme des pinakes. Tel est le cas de la Vénus attachant sa sandale puisque l’empreinte laissée par ce tableau est encore visible dans la paroi. De même, le panneau de la collection dite Hartwig, présentant un cortège dionysiaque conserve, d’après les photos, des saillies pour son ancrage dans le mur (Quaranta 2001, p. 452).

191Mais lorsqu’il s’agit de frise végétale, ces tableaux de pierre devaient certainement couronner un socle de marbre, comme c’est le cas de celle de la Casa (VIII, 2, 14-16).

192Les contextes connus correspondent à de riches demeures à une exception près : Vénus attachant sa sandale a été découverte dans une maison aux dimensions modestes, même si l’on compte un étage, sans péristyle. Le rendu maladroit de la Vénus est-il en rapport avec la maladresse d’un atelier peu habitué à ce genre de technique ou moins recherché ? Ce qui est intéressant, également, est que cette Vénus de pierre côtoie une peinture, le propriétaire n’avait-il pas les moyens de s’offrir un autre tableau en opus interrasile ? Quoi qu’il en soit, cela prouve la correspondance entre la peinture et l’opus interrasile.

193Doit-on dire que, visuellement, ces tableaux en opus interrasile imitent la peinture par le choix de matériaux ressemblant aux pigments utilisés ou qu’inversement ce sont les figures peintes se détachant sur un fond noir qui imitent les oeuvres réalisées en pierre dure ou les mosaïques hellénistiques ?

194Quoi qu’il en soit, le propriétaire de cette demeure a préféré un rendu maladroit de la Vénus à une peinture plus gracieuse en raison de la richesse des matériaux. La satisfaction du caractère précieux du matériau l’emporte. Ce qui semble illustrer le passage de Pline l’Ancien (H.N. XXXV, 4) qui prétend que la peinture de portraits véristes est tombée en désuétude parce que les Romains de son époque préfèrent se faire représenter par des reliefs en bronze ou en argent, qui, précisément parce qu’exécutés dans des matières coûteuses, manifestent leur richesse. Les Romains attachaient plus d’importance à la qualité de la matière employée. Ainsi, significativement, Pline le Jeune (epist. 5, 6, 22), pour vanter la beauté d’une peinture murale, se contente d’assurer qu’elle ne le cède guère à la grâce du marbre au-dessus duquel elle est placée.

195De plus, ce fragment du Metropolitan Museum atteste peut-être l’existence de décors de parois en marbre ou en obsidienne incrustée d’élément précieux tel que l’or et les pierres semi-précieuses. L’utilisation de matériaux plus précieux que le marbre, pour le revêtement des parois, est effectivement soulignée par les sources littéraires.

196Les colonnes en marbre sont une des caractéristiques de la maison luxueuse auIer siècle après J.-C.

4.3 Colonnes

  • 264 Ep. XI, 86, 7. Ce passage se rapproche de celui de Vitruve (De arch. VII, 5, 1) où il condamne la p (...)
  • 265 « … deux portiques de marbre… » (Pétrone, Satir. LXXVII, 4).
  • 266 casula erat ; nunc templum est. « … ce n’était qu’une baraque : maintenant c’est un vrai temple.  (...)
  • 267 columnis demum utebantur in templis, nec lautitiae causa… « On se servait seulement des marbres po (...)
  • 268 Iam Thybridis arces / Iliacae : pandit nitidos domus alta penates / claraque gaudentes plauserunt (...)
  • 269 Tectum augustum, ingens, non centum insigne columnis,/ sed quantae superos caelumque Atlante remiss (...)

197César, d’après Cicéron (Ad Att. XIII, 6, 1), taxa les colonnes des maisons de l’impôt ainsi appelé columnarium. Cette mesure montre à elle seule l’importance qu’avait le nombre des colonnes. Sénèque condamne l’inutilité de ces colonnes qui ne jouent aucun rôle architectonique et qui ne sont là que pour le décor, donc pour un faste répréhensible264. Trimalcion possède une maison avec porticus marmoratos duos…265 ; et lorsqu’il assimile sa maison à un temple266, peut-être est-ce en raison de ses colonnes de marbre ? Pour Pline, les colonnes de marbre dans les temples ne constituent pas un luxe, ce qui sous-entend que c’est en revanche le cas dans les demeures privées267. De même, dans l’évocation de la demeure de Violentilla par Stace, les colonnes et les marbres phrygiens et lybiens révèlent la puissance du propriétaire et son statut268. Le nombre des colonnes revêt encore une grande importance : elles sont "innombrables” et font de cette demeure un lieu digne de la déesse qui la visite ; elles sont l’expression d’une domus alta et clara. Ainsi les colonnes font du palais de Domitien l’égal du Temple de Jupiter et font apparaître l’Empereur comme un dieu269. Par-là, elles manifestent la puissance du propriétaire.

  • 270 H.N. XXXVI, 3 ; 7 ; 8 et Asconius, In Scaur. 23, 45. De Albentiis 1990, p.123.
  • 271 Réprouvé par Pline, H.N. XXXVI, 5.

198Pline traite de la diffusion progressive des colonnes de marbre dans les grandes maisons de Rome à partir de la fin du IIème siècle avant J.-C. Celle de L. Licinius Crassus, construite vraisemblablement vers 100 avant J.-C., fut la première à posséder six colonnes de marbre étranger, ce qui fit du bruit dans Rome, quoique le marbre de l’Hymette, provenant des célèbres carrières athéniennes, ne fût pas de très haute qualité270. L’atrium de la maison de M. AEmilius Scaurus [tam magnifica selon Asconius (In Scaur. 23)] présentait quatre colonnes en marbre africano hautes d’au moins 38 pieds (10,24 m) (Cic. De Off. I, 138) ; il est intéressant de noter que ces dernières colonnes faisaient partie d’un lot de 360 que Scaurus s’était procuré, lors de son édilité de 58 avant J.-C., pour la scène de son théâtre provisoire271. Leur transport avait constitué une opération onéreuse et délicate, et leur poids avait occasionné des dommages aux égouts de la ville.

  • 272 H.N. XVII, 6, il cite par ailleurs le nombre de six (H.N. XXXVI, 7 ; 114).
  • 273 Si nous supposions cependant qu’elles étaient six, le prix unitaire serait de près de 17 000 sester (...)
  • 274 Pline (H.N. XXXIII, 147) insiste sur la luxuria de Crassus : il possédait deux coupes de Mentor en (...)

199On pourrait objecter qu’il ne s’agit que d’un changement de matériau, à but purement esthétique, qui n’entraînait pas de modification dans l’organisation et la symbolique de la domus aristocratique. Mais précisément, la colonne de marbre étant jusqu’alors réservée aux temples et à quelques monuments publics, son emploi dans une demeure privée (même s’il s’agit dans le cas de Scaurus de matériaux de récupération) ne pouvait être sans conséquence sur la façon dont elle était perçue (Lafon 1981a, p. 154). D’ailleurs, à l’inverse, Crassus, censeur en 92 avant J.-C., utilisa les colonnes de sa maison pour la construction de son théâtre provisoire : dans ce souci de gratifier un bâtiment public des derniers raffinements décoratifs inaugurés pour sa propre demeure et d’en faire profiter le peuple lors des spectacles, on reconnaît la condamnation du luxe privé et le silence des moralisateurs devant le luxe public. Les colonnes de l’atrium de la maison de Crassus, hautes de 12 pieds (environ 3,55 m), étaient au nombre de quatre selon Pline272 ; Valère Maxime (Facta et memor. IX, 1, 4) retient le nombre de dix ; il est probable que le nombre réel fût le plus bas d’entre eux, car les colonnes de la maison de Scaurus étaient au nombre de quatre. Valère Maxime mentionne dans le même passage le prix de 100 000 sesterces pour dix colonnes, soit 10 000 chacune273. Ce prix n’est pas excessif si l’on tient compte du fait qu’il s’agit du premier exemple d’utilisation privée d’éléments architectoniques en marbre à Rome et que ce prix inclut sans doute celui du chapiteau et de la base (Coarelli 1983, p. 50-51). Crassus et Scaurus imitent les derniers dynastes hellénistiques, pour qui la séparation entre le domaine public et les monuments privés n’était nullement tranchée (Lavagne 1989, p. 376 et Gros 1976, p. 156). Scaurus est à cette époque l’un des généraux ayant combattu en Orient, notamment contre Mithridate ; tous deux ont rapporté ce faste d’Orient274. Les atria des deux magistrats devaient ainsi répondre à la définition vitruvienne des regalia alta. La localisation de ces colonnes dans un atrium est particulièrement éloquente : pour ces hommes dont la brigue politique est la raison d’être, le système clientéliste est essentiel et la cérémonie traditionnelle de la salutatio matinale peut revêtir chez eux une dimension sans commune mesure avec celle qui se pratiquait auparavant. On a également retrouvé à Rome le nom de Pompée sur une colonne de marbre africano (des carrières de Teos), près du théâtre de Pompée (Dubois 1908, p. 149 n. 480 ; Hirschfeld 1905, p. 147), et celui d’Agrippa sur une colonne de pavonazzetto à Rome. Ces deux inscriptions attestent que, sinon les carrières correspondantes, du moins les colonnes sur lesquelles elles ont été retrouvées, appartenaient respectivement à Pompée et Agrippa.

  • 275 Cicéron, Ad Att. XIII, 6, 1 : Columnarium vide ne nullum debeamus… « Assure-toi bien que je n’ai au (...)

200L’importation de marbres devait déjà être suffisamment développée pour que César proposât une taxe spéciale, le columnarium275. Il convient de noter qu’Auguste fit enlever les colonnes de la maison de Scaurus pour en orner de nouveau un édifice de spectacle, le théâtre de Marcellus. L’itinéraire de ces objets architecturaux d’une taille inusitée permet d’apprécier la valeur qui leur était conférée et les harmoniques qui en émanaient : dans leurs emplois successifs elles ont évidemment assumé la même fonction, celle de contribuer à l’expression plastique du pouvoir, qu’il s’agisse de celui, abusivement confisqué, de la nobilitas républicaine ou de celui, plus symbolique mais d’autant plus efficace, qui se déchiffrera sur la scène du premier théâtre en dur du Principat (Gros 2001, p. 72). Mais il convient d’ajouter que le geste d’Auguste témoigne d’un rejet du luxe privé ainsi accaparé pour la "magnificence” publique et impériale.

  • 276 Haec atque quae secuntur meliores esse nos probabunt. Quis enim hodie tantarum columnarum atrium ha (...)
  • 277 Tenet se trans Tiberim in hortis, in quibus latissimum solum porticibus immensis, ripam statuis sui (...)

201Pline révèle qu’à son époque personne n’eût pu égaler Scaurus dans la possession de colonnes de marbre luculléen de 38 pieds de haut ! Était-ce là un luxe excessif ou est-ce dû à un retour de la société à la simplicitas ?276. Quoi qu’il en soit, à l’époque de Pline le Jeune, le faste se mesure à la taille des portiques277.

  • 278 Parslow 1988, p. 37. Gros (2001, p. 63) mentionne à tort quatre colonnes hexagonales de porphyre à (...)

202Jusqu’à présent, l’archéologie a permis d’observer qu’une seule maison de Pompéi et d’Herculanum possède des piliers en marbre encore conservés in situ aujourd’hui : ce sont les Praedia di Iulia Félix (II, 4, 1-12), qui possèdent un portique d’environ 35 m de long composé de 16 piliers en marbre blanc ; il s’agit toutefois de très fins pilastres (13 cm par 24)(cf. fig. 41). Il constitue la seule colonnade en marbre retrouvée in situ à Pompéi dans un édifice privé278. Or, nous avons découvert que la Casa (VIII, 2, 18-20) à Pompéi devait également comporter des colonnes en marbre : en effet, l’atrium (d) de cette maison en conserve des fragments (Sogliano 1893, p. 36). De même, au cours des fouilles de la Casa a cinque piani (VIII, 2, 14/16) fut découvert un chapiteau de pilastre en jaune antique, décoré de fleurs et palmettes, d’une hauteur de 32 cm (NSA 1890, p. 328). Bien sûr, des chapiteaux en marbre n’impliquent pas forcément des pilastres en marbre. Dans le péristyle (u) de la Casa (VII, 2, 20.40), deux colonnes de granité ont été déposées dans une niche de la paroi est servant de dépôt pour le matériel de construction et de restauration, après le tremblement de terre de 62 après J.-C. (PPM VI, p. 649).

203Les seuls autres exemples campaniens que nous ayons relevés, hors de Pompéi et Herculanum, sont : la Villa di Poppea à Oplontis dont le portique (60) possédait des colonnes en cipolin à chapiteaux corinthiens en marbre blanc, démontées au moment de l’éruption (Johannowsky 1986, p. 69), la Villa Sora de Torre del Greco où des fragments de colonnes et d’architraves en marbre ont été retrouvés, ainsi que la Villa dell’Epitaffio où sont attestés des restes de colonnes et de chapiteaux (Scatozza Hôricht 1985, p. 153 et 150). Dans la Villa de l’île de Giannutri, au milieu de la terrasse (9) se trouvent deux colonnes de granité, l’une entière, l’autre en morceaux, ainsi que deux chapiteaux corinthiens et deux bases de colonnes. L’abside (I) était séparée du reste de la salle par deux colonnes, dont une seule, en granité gris de Giglio, haute de 3,5 m, d’un diamètre inférieur de 50 cm et d’un diamètre supérieur de 40, est conservée (Vaccarino Foresto 1935, p. 140). Des fragments de colonnes en marbre breccia rose et en granité gris ont été découverts dans la Villa Giglio Porto de l’île de Giglio (Raveggi 1919, p. 275-276 ; Bronson et Uggeri 1970, p. 204). Il est intéressant de noter que ces villas présentaient des colonnes de marbre polychrome.

  • 279 Dans le catalogue très succinct des villas du Latium de Andreussi, nous avons remarqué que certaine (...)

204Les Praedia di Iulia Félix n’étaient certainement pas la seule maison de Pompéi et d’Herculanum à posséder une colonnade de marbre, mais les colonnes ont été récupérées soit au moment de l’éruption, soit par les explorateurs des premières fouilles, ou conservées sur place avant de se dégrader et disparaître279. Il n’en reste pas moins que les maisons de Pompéi et d’Herculanum, ainsi que les villas de Campanie que nous connaissons, possédaient en grande majorité des colonnes de stuc. Si nous étudions les plans des différentes maisons de Pompéi, nous remarquons toute l’importance du nombre des colonnes dans les péristyles, bien qu’elles soient en briques ou en tuf, recouvertes de stuc peint ou parfois cannelées de manière à donner l’illusion de vraies colonnes en marbre (Allag 1979, p. 92).

  • 280 Du IIème style également : PPM III, p. 756-757, fig. 172 et 175.
  • 281 Cf. Pline l’Ancien (H.N. XXXVI, 59). En 13 avant J.-C., lorsque Cornélius Balbus plaça quatre petit (...)

205Ainsi, nous sommes étonnés de constater, par exemple, que la maison (VI, 9, 5) développe un péristyle d’une superficie totale de 6,25 m2 mais avec un quadriportique de 16 colonnes ; la maison (VI, 9, 2) possède un péristyle de 14 m2 avec quadriportique de seulement 24 colonnes, alors que la superficie de son péristyle est le double de la maison précédente : elle aurait dû avoir beaucoup plus de colonnes. De même, le péristyle à peu près équivalent de 15 m2 de la Casa dei Vettii (VI, 15, 1) n’a que 18 colonnes. La Casa delle Nozze d’argento (V, 2, 1) possède un premier péristyle de 9 m2 avec 19 colonnes et un second d’environ 18 m2 avec 43 colonnes. La Casa del Citarista (I, 4, 5/25) a trois péristyles : un premier de 270 m2 avec 20 colonnes, un second de 360 m2 avec 17 colonnes, et un troisième de 270 m2 également avec 16 colonnes. Un tiers de sa superficie de 2700 m2 est occupée par des péristyles. Dans un péristyle, pour la même surface, le nombre de colonnes varie donc sans respect d’aucun canon architectural. Les atria aussi présentent souvent des cas intéressants : l’atrium corinthien de la Casa di Epidius Rufus (IX, 1, 22) a non moins de 16 colonnes au lieu des quatre habituelles, sans compter les paires de colonnes à l’entrée des deux exedrae donnant sur les longs côtés de cet atrium, mettant ainsi en valeur ces deux pièces. Les propriétaires cherchaient à en placer le plus grand nombre possible, parce quelles représentaient un signe extérieur de richesse incontestable, confirmant les propos de Sénèque. Les colonnes recouvertes de stuc devaient donner une illusion de luxe qui se remarque d’ailleurs dans les peintures murales représentant des colonnes de marbre. Ainsi, le décor spectaculaire du IIème style de l’atrium toscan de la Villa di Poppea à Oplontis est une imitation de façade de palais hellénistique, rythmée par une multitude de colonnes disposées devant des parois à saillants et à rentrants (cf. hg. 75-76). De différents types, elles sont d’une hauteur inhabituelle et surtout, détail important, elles semblent être d’albâtre. De même, les fresques du IIème style du cubiculum (11) de cette villa montrent de telles colonnes. Dans la Casa delle Nozze d’argento (V, 2, i), les angles des parois sud et ouest de l’antichambre de l’oecus (4) sont ornés de faux pilastres d’albâtre fleuri280. Or, nous savons par les sources littéraires que les colonnes en albâtre furent introduites tardivement à Rome, vers le milieu duIer siècle avant J.-C.281. Par conséquent, au moment de la réalisation de ces décors, de telles colonnes devaient symboliser un grand luxe.

206Les processus de production de fûts de colonne peuvent-ils être des indicateurs de leur valeur commerciale ?

  • 282 Fant 1992, p. 116. Ces conclusions restent naturellement valables pour notre étude même si les Foss (...)

207Parmi les blocs de marbre retrouvés dans les Fossa Traiani ou le long de ce canal, plusieurs sont en fait des masses de trois à quatre colonnes non désolidarisées : l’avantage pour éviter des cassures pendant le transport est évident et atteste à lui seul de leur caractère luxueux. Mais cela implique aussi qu’à l’arrivée à Ostie, un atelier coupait, arrondissait et polissait ces colonnes, ce dont normalement se chargent les officinae des carrières mêmes où est extrait le marbre282. Portas était donc plus qu’un entrepôt ; les colonnes ont en effet beaucoup plus de prix que des blocs destinés au placage de parois. Différentes colonnes en portasanta et africano retrouvées à Fiumicino ont fait l’objet de restaurations au moyen de crampons métalliques cachés par des tasseaux de marbre pour rendre de nouveau uniforme la surface du fût (Pensabene 1995, p. 20-21). Ces réparations ont été repérées sur des colonnes gisant encore dans les carrières, comme celles de Carystos (cinq tasseaux ont été repérés sur une colonne de cipolin), ou sur des colonnes retrouvées dans les ports d’embarquement ou de débarquement, les défauts ayant pu s’accentuer au cours de leur transport (Pensabene 1995, p. 264). Elles faisaient donc l’objet de plusieurs contrôles. Nous avons vu que deux colonnes de marbre bigio africano possédaient ainsi des crampons pour consolider leur fût mais aussi de nombreux tasseaux en marbre africano de très haute qualité à des endroits de la colonne où le marbre s’avérait être de mauvaise qualité ou d’une couleur peu attrayante : les tasseaux donnaient ainsi au fût une apparence encore plus polychrome, ce qui augmentait sa valeur marchande ; le prix d’une colonne en breccia africana était tel que l’on ne pouvait l’abanl’abandonner ; il fallait la réinsérer sur le marché, après restaurations. Naturellement, des colonnes qui se cassaient à leur extrémité pouvaient toujours être recoupées ; celles qui étaient abîmées pouvaient être débitées en tambours, en correspondance des lignes de fracture, dont on fabriquait des plaques circulaires de revêtements (Barresi 2002, p.72).

208Tous ces faits confirment donc la haute valeur commerciale des colonnes de marbres polychromes, ce qui explique sans doute en partie leur rareté à Pompéi et Herculanum. D’autres facteurs comptent : ce n’est surtout qu’à la fin du Ier siècle après J.-C. que tous les éléments d’architecture, bases, colonnes, chapiteaux et même architrave étaient dégrossis dans toutes les carrières de l’Empire selon les mêmes principes de standardisation des formes préliminaires (Waelkens 1992, p. 28). Les carrières romaines produisirent alors des fûts de colonnes d’une hauteur standard, multiple de quatre pieds, permettant ainsi de raccourcir les processus de commande au chantier. Nous pensons que cette absence de standardisation à l’époque de l’éruption volcanique explique le fait que peu de maisons de Pompéi et d’Herculanum possédaient des colonnes de marbre. À cette époque, il fallait passer commande de colonnes à la carrière ou à un intermédiaire, ce qui devait, par rapport à des colonnes qu’on aurait pu se procurer de stock, revenir bien sûr plus cher et excéder les moyens des propriétaires les plus riches.

209Les sources littéraires attestent que la peinture murale ne constituait généralement pas un élément du décor luxueux, par contraste avec certains tableaux sur chevalet. Les pavements de mosaïque n’étaient probablement pas non plus des manifestations de luxe, d’après le silence éloquent des textes que nous étudions. À l’opposé, la dorure des plafonds est fréquemment l’objet de critiques bien que nous ayons pu conclure qu’elle ne devait pas représenter une dépense excessive, du moins pour les familles aisées.

210Étant donné que le marbre semble être le matériau privilégié par le décor luxueux, notamment d’après les sources littéraires et ses imitations picturales, nous avons établi un tableau des domus de Rome, de Pompéi et d’Herculanum et des villae qui présentent encore aujourd’hui des restes de pavements et de revêtements pariétaux en marbre.

III Tableau des édifices privés luxueux selon les critères rassemblés (cf. fig. 31 et fig. 72)

211Rome a révélé peu de restes de pavements en opus sectile appartenant à des édifices privés. Lors du creusement des fondations du monument à Victor Emmanuel sur le Capitole, des pièces appartenant à une construction d’époque augustéenne ont été mises au jour (Blake 1930, p. 41 ; Gatti 1889, p. 206). Dans l’une d’elles, les murs étaient recouverts de marbres polychromes et le sol était pavé de carrés en palombino bordés de bandes de jaune antique et d’un double listel noir. Une autre pièce possédait des peintures et un pavement de terre battue. Tout cet ensemble a été détruit.

212En 1828, en-dessous de la terrasse du Temple de Vénus et de Rome a été découverte une rotonde située à l’intersection de quatre cryptoportiques à voûte en berceau, perpendiculaires les uns aux autres et orientés suivant les points cardinaux. La salle de plan octogonal s’inscrit dans un cercle de 8 m de diamètre. Cette salle et le cryptoportique Nord étaient pavés d’un opus sectile en pâte de verre et marbres. Les éléments en pâte de verre, de couleur verte, bleue, rouge et noire, étaient taillés en forme de losanges et de triangles alternant avec d’autres en palombino (Barosso, 1940, p. 75 et Mc Donald 1982, p. 24). Le socle présentait encore des fragments de marbre gris et d’africano. Ces restes ont été interprétés comme appartenant à une maison de la fin de la République ou du début du règne d’Auguste, englobée par la suite dans la Domus Transitoria.

213Entre 1892 et 1894, sur l’Aventin, lors de la construction du campanile de l’Église de S. Anselmo, fut fouillée l’aire alors considérée comme celle de la domus Pactumeiorum (Steinby 1995, vol. Il, p. 150). Les relevés établis à l’époque montrent qu’il s’agissait certainement de plusieurs habitations mais les imprécisions de la documentation ne permettent pas de cerner leur extension. Les dessins révèlent l’existence de trois pavements en opus sectile, bicolore en marbre blanc et noir ou matériaux mixtes, intéressant notre étude (Olevano 1997, p. 366-367) (cf. fig. 34). Le premier d’époque républicaine tardive ou augustéenne comprend trois motifs différents : deux rangs de Qt puis des losanges inscrits dans des rectangles entourés de listels et sur les côtés latéraux, un damier de carrés sur la pointe qui peut être rapproché de l’exemple pompéien de la Villa dei Misteri. Le second développe des rangées d’hexagones blancs entre lesquelles se placent des losanges noirs, il s’apparente au pavement de la pièce (29) de la Casa di Fabius Rufus [VII, 16 (Ins. occ.), 22] à Pompéi et peut être daté du début de l’Empire. Le troisième se compose d’un isodome de rectangles avec listels mais sa datation reste incertaine.

214Ces rares témoignages romains n’en sont pas moins essentiels car ils attestent la mode des effets bicolores ainsi que l’utilisation précoce de la pâte de verre. Pompéi n’a fourni que deux exemples de pavement en opus sectile incluant ce type de matériau (cf ci-après p. 164). Il reste certain que seuls les sites campaniens peuvent nous renseigner sur l’importance de cette mode luxueuse, son développement au sein des demeures, sa répartition et les types de motifs privilégiés.

1. Conclusions (cf. fig. 31 et fig. 72)

215Nous pouvons constater tout d’abord, que la maison possédant la plus grande surface d’opus sectile est celle de Fabius Rufus à Pompéi, avec non moins de 271 m2 environ répartis en cinq pièces, soit 11 % de la superficie totale au sol qui est de 2443 m2.

216La maison possédant le plus grand nombre de pièces avec de l’opus sectile est la Casa dei Cervi à Herculanum avec ses neuf pièces représentant une surface totale de 209 m2 pour 1100 m2 de surface au sol. Proportionnellement, cette maison possède apparemment la plus grande surface de pavement en opus sectile.

217En outre, dix demeures sur les vingt-huit répertoriées à Herculanum et Pompéi, ont une seule pièce avec un opus sectile entier et pour huit d’entre elles, cette unique pièce est un triclinium, un tablinum ou un oecus. Nous constatons donc que, lorsque le propriétaire ne pouvait s’offrir qu’un seul pavement d’opus sectile, son choix se portait sur une pièce à caractère public. Nous avons d’ailleurs remarqué que dans certains cas, cette pièce est visible dès que l’on franchit la porte d’entrée de la maison comme dans la Casa di Apollo (VI, 7, 23), la Casa del Cinghiale I (VIII, 3, 8) (fig. 52) à Pompéi et la Casa della Gemma à Herculanum. Cette pièce d’apparat est aussi très souvent tournée vers le péristyle avec jardin et fontaine comme dans la Casa del Centenario (IX, 8, 3/6), la Casa di Cornélius Rufus (VIII, 4, 15), la Casa degli Amorini dorati (VI, 16, 7.38) ou celle dei Dioscuri (VI, 9, 6) à Pompéi.

218De plus, lorsque le propriétaire pouvait s’offrir plusieurs pavements en opus sectile, son choix se portait sur d’autres pièces à caractère public et rarement sur des cubicula, pièces “privées”. Nous n’avons en fait que six maisons ayant un cubiculum ou une diaeta avec de l’opus sectile : la Casa dei Cervi (cf fig. 58), la Casa dell’Atrio a Mosaico à Herculanum (cf. fig. 61-62), et la Casa di Sallustio (VI, 2, 4), la Casa di Apollo (VI, 7, 23) (fig. 44), la Casa del Bracciale d’oro [VI, 17 (Ins. Occ.), 42], la Casa del Centenario (IX, 8, 3/6) à Pompéi. La Casa di Sallustio (VI, 2, 3-5) à Pompéi est la seule maison dont l’unique pièce en opus sectile est un cubiculum. Mais elle ne peut faire figure d’exemple significatif car, transformée dans sa dernière phase en auberge, sa partie "publique” était désormais réservée à la clientèle.

1.1 Emblemata

219Les propriétaires plus modestes mettent en valeur leur unique carreau de marbre, signe de richesse et de luxe : dans le triclinium (c) de la Casa di F. Amandus (I, 7, 2-3), par exemple, l’emblema duIer siècle après J.-C. consiste en un unique carreau en marbre numidique entouré d’une bande en mosaïque avec décor végétal (le tout inséré dans un pavement en cocciopesto avec tesselles blanches). Dans le triclinium (r) de la Casa dei Triclinio (V, 2, 4), c’est un unique hexagone en albâtre égyptien, marbre relativement rare à Pompéi, comme nous le verrons.

220Une analyse approfondie montre également combien les exemples pompéiens illustrent la recherche de la polychromie marmoréenne, au détriment parfois de la symétrie ou de l’unité de la composition, en tout cas de la régularité du pavement. Certains exemples sont tout à fait suggestifs. Ainsi, dans la Casa del Sacerdos Amandus (I, 7, 7), l’emblema du triclinium (b) composé de carrés, rectangles et triangles de marbre numidique et pavonazzetto, est particulièrement intéressant car on a voulu lui donner une forme circulaire sans pour autant découper les carreaux suivant une forme arrondie (IIIème style). L’arrondi de l’emblema a été rattrapé grâce à l’utilisation de tesselles blanches. Le commanditaire n’a pas voulu perdre un seul morceau de ses carreaux de marbre, d’ailleurs sans doute récupérés (chutes de marbre), qui devaient constituer un grand luxe pour lui. Il est également significatif que le propriétaire ait préféré une composition circulaire, fût-elle maladroite. N’a t-il pas voulu copier l’emblema en albâtre égyptien de la Casa di P. Proculus (I, 7, 1) adjacente ?

221La polychromie et le désir de luxe priment donc sur l’esthétique et sur la recherche de la symétrie, du moins telles qu’on les concevrait aujourd’hui.

222La liste des demeures qui présentent des emblemata marmoréens insérés dans des pavements antérieurs est longue. Dans certaines maisons, ce ne sont que quelques éléments marmoréens qui sont juxtaposés en guise d’emblema dans des pavements de cocciopesto. Ainsi, dans le cubiculum (6) de la Casa di M. Lucretius Fronto (V, 4, a), un carreau d’albâtre égyptien a été placé entre quatre losanges de palombino, un carré de marbre blanc de Luni et une tuile (peut-être une restauration moderne) au Ier siècle après J.-C. Dans de riches demeures encore, dès le IIIème style, des emblemata en opus sectile marmoréen sont insérés dans des mosaïques du IPme style : c’est le cas notamment dans l’oecus (43) de la Casa del Labirinto (VI, 11, 8-10), dans le cubiculum (g) de la Casa (VI, 13, 16), et dans l’oecus (8) de la Casa di P. Proculus (1, 7, 1). Cette dernière demeure posssède d’ailleurs un disque en albâtre égyptien dans son tablinum (6)(fig. 38) ; notons dès à présent que ces deux pièces (6) et (8) avec emblemata sont situées dans l’axe de l’entrée et du péristyle. De tels emblemata devaient être considérés comme des décors précieux puisque c’est à cette époque seulement que commencent à apparaître les pavements entièrement marmoréens. Ils représentaient donc un décor à la mode, et étaient choisis en raison de leur polychromie destinée à raviver les pavements plus anciens en cocciopesto ou mosaïque.

223Le fait que ces types d’emblema soient réservés aux pièces de représentation atteste de leur caractère particulièrement luxueux pour les propriétaires. Ainsi, dans la Casa di Sirico (VII, 1, 47.25), un grand oecus, ouvert sur l’atrium, fut construit dans la dernière période de Pompéi, occupant une zone précédemment réservée au service. Il reçut un pavement en cocciopesto enrichi d’un emblema en marbres polychromes, tandis que les autres pièces, décorées en IVème style, conservèrent leur pavement en cocciopesto d’époque républicaine (Bragantini 1997, p. 532). La majorité des demeures de Pompéi présentent effectivement des emblemata en opus sectile dans des pièces à caractère public : des tablina, oeci ou triclinia, atria. Les demeures qui présentent des emblemata dans leur cubiculum en possèdent également un dans une pièce de représentation : la Casa dell’Orso (VII, 2, 44-46) montre un emblema en opus sectile dans deux cubicula mais également dans son tablinum, la Casa di M. Lucretius Fronto (V, 4, a) présente un emblema dans son cubiculum (6) et dans son atrium. Une seule exception : la Casa (VI, 13, 16) a un emblema dans son cubiculum (g) uniquement, datant du IIème style (Ier siècle avant J.-C.), mais cette maison a connu de fortes restaurations dans la dernière phase de Pompéi, il reste peu de traces de sa décoration et elle communique avec une caupona (PPM 1995, V, p. 194).

224À Herculanum, les emblemata composés de simples carreaux, juxtaposant des marbres divers, sont plus rares qu’à Pompéi.

1.2 Types d’opus sectile

225Herculanum se distingue de Pompéi par l’absence de pavements à petits modules non marmoréens, tels les cubes en perspective ou les losanges en damier, qui caractérisent les pièces du Ier style tardif et du IIème style. Les différences entre les deux cités sont également marquées en ce qui concerne les pavements marmoréens : les modules carrés semblent présenter des formes et des variations plus inventives.

  • 283 Guidobaldi 1981-1983, p. 228. Dans les cas les plus soignés, les carreaux sont de même mesure avec (...)

226À Pompéi, de nombreux modules carrés à motif simple mesurent 1 pied romain (29,6 cm) de côté, arrondi souvent à la première décimale (soit 30 cm)283, tandis qu’Herculanum présente des pavements de qualité supérieure. On peut déceler parmi les plus tardifs, donc les plus proches de la destruction de la cité, des exemples de modules de plus grandes dimensions : 41,5 ou 45 cm de côté, dans le triclinium (12)(ou tablinum e) de la Casa Anonima (V, 11-12) par exemple, et de 60 et 62 cm dans le cas de l’oecus (10) de la Casa del Rilievo di Telefo.

  • 284 Interprétation corroborée, entre autres, par Guidobaldi 1981-1983, p.228.
  • 285 N° Inv. 62544, 62545 et 63778. Les carreaux portant les numéros d’inventaire 62544 et 63778 ont les (...)

227Nous devons objecter que dans le triclinium (17) de la Casa dell’Efebo (I, 7, 11), à Pompéi, l’emblema central est composé de quatre carreaux identiques de 44 cm de côté (fig. 39). De tels modules supérieurs au pied romain se retrouvent également dans les villas. Ceux de la pièce (57) de la Villa San Marco, à Stabies, font 53 cm de côté (cf. fig. 69-70), ceux de la pièce (13) de la Villa di Arianna, d’après les empreintes laissées dans le mortier, 42 cm de côté, et ceux de l’oecus (69) de la Villa di Poppea, à Oplontis, 41 cm de côté (cf. fig. 78). Cette qualité supérieure des pavements d’Herculanum et des villas campaniennes démontre un contact plus direct avec les milieux les plus avancés de la culture artistique romaine et s’exprime également par des motifs plus complexes284, tels les dessins végétaux, apparus pour la première fois dans la Domus Transitoria à Rome. L’Empereur fut le commanditaire de nouveaux motifs, sans doute plus coûteux car d’une exécution plus difficile et plus délicate que les modules géométriques. Ces motifs étaient composés de menus éléments, souvent curvilignes, d’une épaisseur minimale parfois inférieure au centimètre. De tels schémas ne devaient pas être répétés dans deux édifices différents ou pour deux commanditaires, ce qui leur donne un caractère plus rare, et donc plus précieux (Guidobaldi 1981-1983, p. 193). Quelques exemples, en raison de leur complexité, sont limités en surface et ne constituent quelquefois que des emblemata comme dans la diaeta occidentale (XXXII) de la Casa dei Cervi à Herculanum (cf. fig. 58). Six carreaux de un pied et demi de côté sont conservés : cinq d’entre eux sont composés chacun d’un hexagone dans lequel s’inscrivent quatre motifs en éventail dont le segment convexe est tangent à un anneau central. Les écoinçons triangulaires sont ornés d’un fuseau. Le sixième carreau est décoré d’un motif en croix de Saint-André dont le centre est un quadrifeuille bulbeux. La richesse des effets chromatiques obtenus par le choix des marbres de couleurs variées est indescriptible et la finesse de l’incrustation est à souligner. La pièce (57) de la Villa San Marco à Stabies avait également un pavement en opus sectile à motif complexe, dont il reste trois carreaux de 53 cm de côté, aujourd’hui à l’Antiquarium de Castellammare di Stabia285, composés de marbres de pavonazzetto, jaune antique, lavagnone, granite rouge (cf. fig. 69 et 70 ; Pisapia 1989, fig. 7 p. 22). Chaque carré de pavonazzetto est inséré dans un cercle de lavagnone, lequel est inscrit dans une circonférence godronnée de lavagnone, lui-même inscrit dans un carré ; chaque angle de ce carré comporte un ove de porphyre rouge. Le fond de ce carré est en jaune antique. Ce motif peut s’apparenter au pavement du triclinium (17) de la Casa dell’Efebo (I, 7, 11) à Pompéi (Pisapia 1989, p. 29).

  • 286 Conservés au MANN sans numéro d’inventaire, de 14,5 cm de diamètre et de 8 de côté. PPM IV, p. 48. (...)
  • 287 Fiorelli 1860-1864, p. 21. Cette pièce possède des peintures murales du IIème style, avec socle jau (...)

228Ce dernier est cependant un opus sectile incluant de la pâte de verre. La partie non occupée par les trois lits, en forme de T, est composée d’une série de carreaux de 29 cm de côté, au motif Q3 (fig. 39). À l’extrémité de ce T se trouve un emblema de quatre carreaux identiques, de 44 cm de côté (cf. fig. 39). Le centre de chaque carreau est constitué d’un hexagone en pâte de verre bleue qui comprend une rosette en millefiori (cf. fig. 40). Des motifs lentiformes en pâte de verre rouge, ainsi que les pistils et les pétales centraux en pâte de verre verte de fleurs disposées à l’intérieur des hexagones sont travaillés en relief. Les pétales latéraux sont en serpentin, un porphyre vert qui provient de caves proches de Sparte. Les losanges sont en pavonazzetto importé de Synnada en Phrygie ; le fond jaune est en marbre numidique de Chemtou. Les listels des losanges sont en rouge antique de Tenaro sur la péninsule centrale du Péloponnèse méridional. Ce pavement présente également du porphyre rouge d’Egypte. Un fait capital est que chaque carreau a dû être exécuté en atelier, puis transporté et inséré sur place ; ceci exige un travail considérable car il faut calculer au plus juste pour pouvoir l’insérer par la suite : on ne peut rattraper les défauts des carreaux en les coupant ou en jouant avec plus de mortier entre les joints. Ce pavement, si exceptionnel, était d’ailleurs protégé, au moment de la découverte, par une plaque de plomb (De Vos 1979, p. 175, et PPM I, P-637). Le triclinium (37) de la Casa delle Vestali (VI, 1, 7/25) aurait eu un emblema comprenant des hexagones en pâte de verre et millefiori, couleur vert olive, vert-de-gris, blanc, bleu, jaune286. Au total treize287 carreaux de ce type, tous avec un motif différent, composaient le centre du pavement, le pourtour étant en cocciopesto.

229Dans ces types de pavement, comme dans ceux qui sont plus simples, le porphyre vert grec (serpentin) apparaît associé au jaune antique et le porphyre rouge au pavonazzetto, parvenant alors au plein développement esthétique de la polychromie.

1.3 Recherche de la polychromie

230Les marbres polychromes étaient nettement plus prisés que les marbres blancs pour le décor luxueux au Ier siècle après J.-C. L’étude des maisons et villas de Campanie confirme le goût des Romains pour une telle préférence ; les marbres blancs, notamment grecs, sont surtout destinés à revêtir les impluvia, les fontaines et les biclinia (celui des Praedia di Julia Félix : cf. fig. 42) ou encore les seuils (celui de la pièce (59) ou (16) de la Villa San Marco à Stabies, par exemple). Dans les pavements, ils ne sont le plus souvent utilisés qu’en bande de raccord le long des murs, notamment dans le cubiculum (34) de la Casa di Sallustio (VI, 2,4), dans le triclinium (12) de la Casa dell’Atrio a mosaico ou l’oecus (59) ou (16) de la villa San Marco à Stabies (cf. fig. 71).

  • 288 H. N. XXXVI, 3 ; 44 et 49. Le procédé des crustae pariétales répond à ce désir de polychromie (ibid (...)

231En conclusion, ils ne recouvrent que les surfaces les moins importantes de la maison et les moins visibles pour les visiteurs. Diverses sources littéraires attestent ce choix. Selon Strabon (Geogr. IX, 437), les marbres de couleur étaient tellement appréciés des Romains que les carrières de marbre blanc perdirent beaucoup de leur valeur. Pline l’Ancien mentionne le goût des Romains de son époque pour les marbres cum maculis288. Un passage de Stace (Silv. IV, 2, 30) concernant le palais de Domitien sur le Palatin rapporte que le marbre blanc de Luni n’est utilisé que pour les bases des colonnes. Effectivement dans les demeures impériales, les marbres blancs pavent les entrecolonnements, les seuils, et recouvrent les vasques, les bassins, les impluvia, les plinthes et les corniches (tel est le cas du Nymphée et de l’Aula porticata appartenant certainement à la Domus Transitoria, du portique supérieur de la Domus Aurea et de la Domus Augustana).

232Plusieurs faits suggèrent que certains marbres blancs étaient moins prisés. D’une part, les carrières de Dokimium, bien qu’intensément exploitées pour leur pavonazzetto, ne l’ont pratiquement pas été pour les marbres blancs renfermés dans les veines de la partie Nord-Ouest du site. Dans les carrières de Synnada, lorsque les mineurs, exploitant une veine de pavonazzetto, rencontraient du marbre blanc, ils changeaient en général de direction, se concentrant donc nettement sur l’exploitation du marbre coloré, au point de négliger le marbre blanc. Nous pensons que, dans le cas de ces marbres blancs, et non dans celui du pavonazzetto, les coûts de transport (Dokimium se situe à égale distance de Nicomédie, Ephèse et Attalie, et à plus de 300 km à l’intérieur des terres (200 miles, estime Fant 1989, p.7)) étaient prohibitifs par rapport à la valeur du matériau. Ce qui montre aussi, selon nous, que l’économie du commerce des marbres était tendue. D’autre part, les blocs de marbre blanc n’ont généralement pas reçu les inscriptions que recevaient les marbres colorés, eux systématiquement inventoriés et classés par l’administration des mines (Fant 1989, p. 12). Il est tout à fait possible, selon nous, que ce soit parce qu’ils étaient de moindre valeur, donc sujets à des contrôles moins stricts. Les marques inscrites sur les marbres colorés étaient destinées à en faciliter le contrôle pour l’acheminement jusqu’à Rome (y compris avec des inscriptions comme rationi urbicae) ; on peut aussi supposer que les marbres blancs n’étaient pas exportés, du moins pas transportés aussi loin parce que de moindre prix. C’est ce que confirme la présence de sigles incisés sur les blocs de marbres polychromes africano, pavonazzetto, cipolin, albâtre, jaune antique), ainsi que sur les blocs de granité et du prestigieux marbre statuaire de Paros, retrouvés le long du Canal de Fiumicino (Pensabene 1995, p. 19 et 311). Au contraire, les blocs de marbres tels que le Proconnèse, le bigio antique de l’île de Lesbos, le Thasos, les granites des Troades, de l’Elbe et de la Mysie, ou le marbre de Luni, n’en portent pas ou rarement. La présence des sigles sur les blocs de marbres polychromes confirme donc la haute valeur de ces derniers qui rend nécessaire leur comptage précis et entraîne donc, dans un certain sens, leur thésaurisation indépendamment d’une ordonnance particulière, au point de provoquer une énorme accumulation telle celle documentée dans la Statio Marmorum à Rome.

233Enfin, une autre hypothèse est naturellement que seuls les marbres colorés faisaient réellement l’objet d’un monopole, dont l’application nécessitait ces contrôles stricts ; cette possibilité ne contredit pas les précédentes, confirmant combien le pavonazzetto devait être apprécié des Romains. De plus, les blocs de marbre blanc grec sont de petites dimensions et de formes grossièrement taillées dépourvues d’équarrissage, alors que ceux de marbres polychromes sont presque toujours taillés en gradins ou ont une forme tronconique (Fant 1989, p. 19). Les premiers devaient servir surtout pour la statuaire ; les seconds, en revanche, étaient taillés en marches légèrement creusées pour en faciliter le transport et pour l’adapter à sa destination, le revêtement des parois et pavements.

234Par conséquent, d’une part, les marbres colorés sont précieux, et à ce titre systématiquement inventoriés, et d’autre part, certains marbres blancs, et non tous, étaient également inventoriés et précieux ; les autres n’étaient pas marqués, et, dans le cas de Synnada, pas même exploités dans les veines d’où était extrait le pavonazzetto. Les données archéologiques confirment donc le caractère plus précieux des marbres polychromes par rapport aux marbres blancs, attesté par les sources littéraires.

  • 289 Pour Sénèque, le luxe mélange les différents types de marbres, s’opposant ainsi à ce qui est simple (...)
  • 290 Tran Tarn Tinh 1988, p. 36. Le décor pictural était constitué d’une plinthe au fond jaune ocre et d (...)

235La polychromie est recherchée par les amateurs de luxe, mais également la grande diversité des marbres voire l’exhaustivité289. De nombreux pavements campaniens présentent des mélanges de marbres étonnants. La Casa dei Cervi à Herculanum, par exemple, montre bien que son propriétaire cherchait la multiplicité des types de marbres, notamment ceux qui sont polychromes, exotiques et riches en couleurs contrastées, beaucoup plus qu’une hiérarchie chromatique des motifs. L’oecus (XXX) présente des carreaux hexagonaux et triangulaires d’une multitude de marbres différents parmi lesquels certains sont relativement rares à Pompéi et Herculanum : la fleur de pêcher, l’albâtre fleuri, et l’astracane doré, variété de lumachelle provenant de Thuburbo Maius en Proconsulaire (Gnoli 1971, p. 179). L’emblema de la diaeta occidentale (XXXII) forme des motifs floraux composés de granité, jaune antique, porphyre rouge, pavonazzetto et bigio (cf. fig. 58). Deux fenêtres s’ouvraient respectivement sur le viridarium et sur la mer, ce qui permettait au soleil d’entrer dans la pièce. L’artiste a voulu utiliser l’effet des rayons du soleil sur le sol d’opus sectile290. Les autres pièces de la Casa dei Cervi, telles que le triclinium (cf. fig. 55-56) et la pièce (XIX), dévoilent les mêmes caractéristiques d’échantillonnage de marbres. Au total une quarantaine de marbres différents se trouve dans cette demeure, dont certains sont rares comme le serpentin, la fleur de pêcher, l’albâtre fleuri, et l’astracane doré. De même, le pavement de l’oecus (18) de la Casa del Rilievo di Telefo (Ins. Or. I, 2, 3) déploie huit sortes de marbres différents dont certains sont rares, comme la breccia medicea, l’albâtre fleuri, la fleur de pêcher, et le serpentin (Maiuri 1958a, p. 356). Le pavement de la pièce (69) de la Villa di Poppea à Oplontis, bien que le motif soit un simple Q2, avec un effet bicolore, se compose de quatre types de marbres différents (jaune antique, albâtre, bardiglio, breccia rosa, provenant peut-être d’Alep, et de l’ardoise)(cf. fig. 78 ; Pisapia 1998, p. 374). Le triclinium (20) de la Casa dell’Alcova (IV, 4) à Herculanum, montre des modules Q3 avec cinq marbres différents tels l’albâtre égyptien, le porphyre vert, la fleur de pêcher, le rouge antique, le jaune antique. La pièce (1) de la Casa di Cornelius Rufus (VIII, 4, 15), quoique de dimensions modestes, présente, sur 21 carreaux, huit types de marbres différents dont la fleur de pêcher et le bigio (fig. 53). Dans la Casa del Balcone pensile (VII, 12, 28), l’emblema de la pièce (k), de neuf carreaux (huit en Q3 et un en Q4), révèle un grand échantillonnage de marbres, d’au moins huit types différents, l’effet chromatique variant pour chaque carreau.

236De ces nombreuses attestations archéologiques, nous pouvons donc conclure à l’existence, dans certaines demeures de Pompéi et Herculanum, d’un phénomène considéré comme caractéristique de l’Antiquité tardive : la multiplicité des marbres présents dans un seul pavement (Guidobaldi 1985, p. 224). Cette précision chronologique nous semble importante. D’autre part, ce phénomène s’applique particulièrement aux modules simples (Q2 ou Q3) où la variété chromatique est privilégiée, créant un vaste échantillonnage de marbres dans lequel sont inclus des types assez rares comme les albâtres égyptiens, les ophites ou les lumachelles, en renonçant souvent à toute concordance chromatique.

237La polychromie marmoréenne constitue l’une des composantes du luxe réservées aux pièces de représentation. Et la répartition des pavements polychromes au sein de la demeure comme des pièces de celle-ci confirme leur caractère luxueux pour certains propriétaires. Nous avons constaté que les emblemata n’occupent, naturellement, que le centre des triclinia ; les surfaces réservées aux lits sont pavées de cocciopesto ou de mosaïque. Or, dans certaines demeures qui présentent des pavements marmoréens entiers, on constate également une hiérarchisation des surfaces : par exemple, l’opus sectile polychrome, avec des motifs plus recherchés, n’occupe que le centre des pièces de représentation ; un motif plus simple bicolore à carrés ou rectangles avec listels est utilisé dans les absides ou les côtés de ces mêmes pièces. Ainsi, dans l’oecus ou triclinium (12) de la Casa dell’Atrio a mosaico à Herculanum, le centre est composé de modules carrés en marbres polychromes alors que les parties de la pièce occupées par les lits sont pavées de modules rectangulaires en ardoise avec listels de jaune antique (fig. 60). Dans l’exèdre (9) de cette même maison, le centre de la pièce est pavé de modules Q3 en marbres polychromes tandis que les côtés sont recouverts d’un réticulé de rectangles et carrés de marbre blanc ; de même, les diaetae (23 et 24), pièces privées, présentent des pavements bicolores à petits modules (cf. fig. 61-62). Dans l’ambulacre méridional et le cryptoportique de la Casa dei Cervi, endroits de passage, le sol marmoréen est monochrome, avec des motifs simples, tandis que le reste de la demeure éclate de couleurs, comme nous l’avons vu.

238Par conséquent, sur les surfaces secondaires de la maison, celles réservées aux lits tricliniaires, au passage (le corridor (e) de la Casa dello Scheletro (III, 3) à Herculanum, les ailes du vestibule (a) de la Villa impériale à Pompéi, le passage de la salle (62) dans la Casa di Fabius Rufus), ou encore les alcôves (dans la pièce (8) et l’oecus (10) de la Casa dello scheletro ou la pièce (1) de la Casa di Cornelius Rufus (VIII, 4, 15) (fig. 53), les pavements marmoréens sont moins recherchés en composition chromatique ou en motifs. Il en est de même d’ailleurs dans les demeures impériales de Rome : dans le nymphée se trouvant sous la Domus Flavia et appartenant certainement à la Domus Transitoria, la cour était pavée de plaques rectangulaires (mesurant 43 cm par 22 sans doute) ; les nefs latérales de l’aula porticata se trouvant sous la Domus Flavia présentent un pavement plus simple que la nef centrale, à rectangles avec listels, ou encore le portique est-ouest de l’étage supérieur de l’aile orientale de la Domus Aurea.

239Ces phénomènes confirment le caractère luxueux des pavements en opus sectile réservé aux surfaces les plus importantes et les plus visibles. Enfin, il est très intéressant de noter que dans la Casa degli Affreschi à Luni, l’oecus (2) présente un pavement en opus sectile dont le motif est décalé par rapport à son axe : il est orienté d’une façon qui suggère que les meubles devaient prendre aussi une position oblique afin que les personnes réunies dans cet oecus aient une vue directe sur le jardin lui-même et non pas sur le retour occidental du triportique. Cette subtilité dit assez quel soin était apporté non seulement au décor mais également aux perspectives ; le prospectus et ses exigences propres dictent l’ordonnance de la pièce (Gros 2001, p. 97).

2. Types de marbre

240Nous venons de voir toute l’importance du luxe que représentait la polychromie marmoréenne pour les habitants de Pompéi et Herculanum ; mais quels marbres y contribuaient ?

2.1 Marbres les plus représentés en Campanie

241Dans la littérature, 1e pavonazzetto, le jaune antique et le serpentin constituent la trichromie privilégiée dans les pavements de grand luxe : tel est le cas dans les bains de Tucca (Martial, Epigr. IX, 75, 6-9), les bains d’Etruscus (Martial, Epigr. VI, 42 et Stace, Silv. I, 5, 34-50) et la demeure de Violentilla (Stace, Silv. I, 2, 148-149 et II, 2, 86-90). Dans la description des bains d’Etruscus, le serpentin règne en un étroit bandeau tout le long des surfaces de pavonazzetto, dont il fait ressortir la blancheur.

242Or, le jaune antique et le pavonazzetto sont effectivement les marbres les plus attestés à Pompéi et Herculanum. Le jaune antique fut le premier marbre exotique importé à Rome, d’après la chronologie établie à partir des sources littéraires. Il serait apparu pour la première fois à l’époque de Caton l’Ancien, mais il était alors limité aux pavimenta Poenica d’après Festus (ap. Fest. 242-17). Un commerce intensif de ce marbre ne semble attesté qu’à l’époque d’Auguste, les Romains l’appréciaient en raison de ses taches (Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 49 ; Monna et Pensabene 1977, p. 46). Il est présent dans les demeures et les bains les plus luxueux décrits par les auteurs : Sénèque (.Epist. XIX-XX, 115, 8) et Juvénal (Sat. VII, 182-183 et XIV, 305-308) traitent de colonnes en jaune antique situées dans de fastueuses domus, Martial (Epigr ; VI, 42, 12 et IX, 75, 5-9) le mentionne dans les thermes d’Etruscus et de Tucca et Stace dans le palais de Domitien où il apparaît avec profusion (Silv. IV, 2, 27).

243Il est effectivement présent dans les demeures et villas impériales aussi bien dans les pavements qu’en crustae pariétales, par exemple dans l’auditorium de Mécène en pavement (Rizzo 1983, p. 226), dans le nymphée et le portique de la Domus Transitoria (Carettoni 1949, p. 55), dans le pavement de la pièce (57)(De Romanis 1822, p. 52), le fragment en opus sectile (Morricone Matini 1967, no 67, p. 71) et le portique supérieur de la Domus Aurea (Fabbrini 1982, p. 24), ou encore dans les revêtements pariétaux du péristyle de la Domus Flavia ou ses colonnes (Bruto et Vannicola 1990a, p. 343 et Carettoni 1960, p. 197).

244Le jaune antique n’était pas exclusivement réservé aux demeures impériales puisqu’il est le marbre le plus fréquemment utilisé dans les pavements et les emblemata en opus sectile de Pompéi et d’Herculanum : il apparaît dans 23 emblemata sur 33 et dans 12 sites avec des pavements entiers sur 18 (cf. fig. 32 et 33).

245Le marbre de Synnada est attesté pour la première fois par Strabon (Géogr, ; XII, 8, 14), qui révèle que les carrières furent agrandies par Auguste et qu’il était exporté sous forme de colonnes et de plaques. Le premier emploi connu de ce marbre est le pavement du temple de Mars Ultor à Rome, dédié en 2 avant J.-C. À la mort d’Auguste, il était déjà le plus prisé de tous les marbres colorés, et fut utilisé par la suite dans la plupart des grandes constructions impériales (Fant 1989, p. 8).

  • 291 Exposé dans la Domus Augustana-, Morricone Matini 1967, no 67, p. 71.

246Dans la littérature, outre les constructions luxueuses décrites par Stace (Silv. IV, 2, 18-31) et Martial, ce marbre apparaît avec profusion dans le palais de Domitien. Il est présent dans les pavements des Horti Lamiani (Cima 1986b, p. 61), les pavements et les crustae pariétales du nymphée de la Domus Transitoria (Carettoni 1949, p. 55), les pavements de la pièce (57) (De Romanis 1822, p. 52) et du portique supérieur de la Domus Aurea (Fabbrini 1982, p. 24), dans le panneau en opus sectile appartenant à la Domus Aurea291, et dans la villa de Domitien à Sabaudia (pavements et crustae pariétales)(Righi 1980, p. 105). Le pavonazzetto est également un des marbres les plus attestés à Pompéi et Herculanum : six cas pour les pavements entiers et onze cas pour les emblemata (cf. fig. 32 et 33). Il n’est donc pas exclusivement réservé aux demeures impériales.

247On ne retrouve cependant que très peu d’exemples de cette alliance du jaune antique et du pavonazzetto mentionnée dans les sources littéraires : pour les pavements entiers, six cas sur dix-huit, quant aux emblemata, neuf cas sur 33 (cf. fig. 32 et 33). Quoi qu’il en soit, nous remarquons que Pompéi et Herculanum présentent ces mêmes deux types de marbres qui décorent les constructions luxueuses de Rome, privées ou impériales. Soulignons cependant que ces deux marbres sont faciles à travailler. D’autres marbres sont, quant à eux, peu représentés à Pompéi et Herculanum ; est-ce dû au hasard des fouilles ou à leur caractère particulièrement précieux ?

2.2 Marbres peu représentés

248Dans la littérature, l’albâtre égyptien ou onyx fait partie du décor luxueux : il pave le palais de Cléopâtre (Lucain, Phars. X, 116). L’albâtre symbolise la royauté dans l’Égypte pharaonique puis ptolémaïque ; la chambre funéraire d’Alexandre le Grand était entièrement construite avec des gigantesques blocs d’albâtre cotognino (De Angelis d’Ossat 2005, p. 82). Dans l’évocation de la demeure de Violentilla par Stace (Silv. I, 2, 148-149), il tient sa place parmi les marbres phrygiens et libyques ; il est également présent dans les somptueux bains d’Etruscus et dans le pavement du portique d’un riche personnage (Martial, Epigr. VI, 42, 14 et XII, 50, 14).

249Les plus précieux albâtres du monde antique venaient d’Égypte, de différentes régions de la vallée du Nil. Mais l’albâtre provenait également de Syrie, d’Asie Mineure, de Carmanie et d’Inde (Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 61 ; Gnoli 1971, p. 184 et 287). Le plus ordinaire que mentionnent Pline l’Ancien et Strabon (Geogr. XII, 540) était extrait de Cappadoce, où des carrières subsistent encore de nos jours (près de Kirsehir ; Gnoli 1971, p. 188). C’est une pierre d’une faible dureté, délicate et fragile si on la taille en plaques de peu d’épaisseur. L’albâtre égyptien ne semble avoir été introduit, sous forme de colonnes, qu’à l’époque d’Auguste (Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 60). Il apparaît ensuite rarement à Rome dans des contextes uniquement impériaux. Le pavement du cryptoportique des Horti Lamiani est composé de carreaux de différentes sortes d’albâtre ; une autre salle, d’après les rapports de fouilles de 1875, était pavée de carreaux d’albâtre égyptien entourés de listels de pâte de verre (Cima 1986b, p. 61). De l’albâtre égyptien composait également le pavement du portique supérieur de la Domus Aurea (Fabbrini 1982, p. 24). Quatorze plaques fragmentaires d’albâtre cotognino et fleuri ont été retrouvées parmi le dépôt de marbres, daté du second tiers duIer siècle après J.-C., découvert dans des pièces appartenant à une domus impériale sur le Janicule (De Angelis d’Ossat 2005, p. 85-86). Elles étaient destinées à un revêtement pariétal, les plaques d’albâtre cotognino étaient encadrées d’un listel de rouge antique puis d’une corniche d’albâtre fleuri.

  • 292 De 11 cm par 81. Maiuri 1958a, p. 318.

250Or, l’albâtre est apparemment peu présent dans les pavements entiers de Pompéi et d’Herculanum (quatre cas sur dix-huit), et dans les emblemata (six cas sur 33) (cf. fig. 32 et 33). Dans deux cas, en grande plaque, il est mis en valeur comme un objet précieux. L’exemple, déjà cité, du tablinum (6) de la Casa di R Proculus (I, 7, 1) est tout à fait significatif (cf. fig. 38) : il présente en son centre un médaillon en albâtre cotognino, de provenance égyptienne. Ce pavement serait d’époque augustéenne (PPM I, 1990, p. 511), datation essentielle car, selon Pline l’Ancien (H. N. XXXVI, 59-60) lorsque Cornélius Balbus plaça des colonnes d’albâtre dans son théâtre, en 13 avant J.-C., cela étonna. À l’époque de Martial et de Stace, il continue à être considéré comme un marbre somptueux, digne des plus grandes demeures. On peut donc imaginer le luxe que ce médaillon d’albâtre de la Casa di P. Proculus dut constituer pour son propriétaire ; le soin apporté à sa mise en valeur, par le biais de cette magnifique tresse en mosaïque, confirme d’ailleurs son caractère précieux. De la même façon, le seuil de loecus (XIX) de la Casa dei Cervi à Herculanum est constitué d’une grande plaque d’albâtre fleuri292.

251Les autres utilisations de l’albâtre égyptien sont bien souvent sporadiques : on peut par exemple distinguer des fragments d’albâtre dans l’emblema du cubiculum (b) de la Casa del Centenario (IX, 8, 3), quatre triangles constituant un motif Q2 dans l’emblema de l’oecus (k) de la Casa del Pincipe di Napoli (VII, 15, 7-8), ainsi qu’un triangle dans un module Q3 dans le triclinium (20) de la Casa dell’Alcova (IV, 4) à Herculanum. Ces éléments ont pu provenir d’une récupération. Le pavement de l’oecus (18) de la Casa del Rilievo di Telefo révèle quelques rares carreaux d’albâtre fleuri ainsi que l’oecus (XXX) et la pièce (XIX) de la Casa dei Cervi.

252La villa di Poppea à Oplontis possède, dans le triclinium (69), un pavement à module moyen Q2 dans lequel dominent l’ardoise et le jaune antique, mais on trouve également de l’albâtre égyptien (cf. fig. 78 ; Pisapia 1998, p. 374). Le second exemple où il apparaît de manière non sporadique concerne les restes des thermes de l’Epitaffio, découverts à Portici en 1752-1754, appartenant à une somptueuse villa du faubourg d’Herculanum (Scatozza Horicht 1985, p. 152).

253Mais notre analyse des comptes-rendus de fouilles de Fiorelli (1860-1864, I, P-199) montre que l’albâtre égyptien ne devait pas être si rare à Pompéi, du moins dans les revêtements pariétaux des édifices publics ; ils mentionnent par exemple la découverte, en 1817, dans la salle souterraine du temple de Jupiter (VII, 8, 1), de pilastres cannelés en albâtre fleuri oriental. Ce décor, démonté après le tremblement de terre de 62 après J.-C., devait appartenir à un monument public ou à un temple. Ce type d’albâtre fleuri, provenant peut-être d’Asie Mineure (Phrygie), place Pompéi au même rang qu’une résidence impériale telle que les Horti Lamiani à Rome.

254Le fait que l’albâtre égyptien n’apparaisse, semble-t-il, que dans les villas et les pavements entiers des domus d’Herculanum confirme peut-être son caractère particulièrement précieux pour les Campaniens. Dans les demeures de Pompéi et d’Herculanum, il est un matériau ou objet rare réservé aux pièces de représentation, et ainsi destiné à stupéfier l’hôte, ou bien inclus dans les pavements à titre d’“échantillons”, comme pour une exposition de matériaux précieux. Les albâtres les plus appréciés étaient couleur de miel, avec des ondulations, c’est-à-dire ceux qui n’étaient pas translucides, selon Pline, (H. N. XXXVI, 61). Or, les éléments retrouvés en Campanie correspondent à ce type d’albâtre fleuri et donc au goût des Romains fastueux.

255Le porphyre vert de Grèce apparaît également peu à Pompéi et Herculanum : dans trois sites avec pavements entiers sur dix-huit et dans deux emblemata sur 33 (cf. fig. 32 et 33).

256Pline (H. N. XXXVI, 55) révèle que le porphyre vert ou serpentin faisait partie des marbres les plus précieux, peut-être du fait qu’il n’était pas exploité en carrière à son époque. En effet, les Romains récoltèrent longtemps les blocs épars dans la plaine du Taygète, dans le Péloponnèse, avant d’entreprendre l’ouverture des carrières proprement dites (Dubois 1908, p. 104). Pausanias décrit certaines de celles-ci (III, 21, 3), ce qui suggèrerait que les carrières furent ouvertes entre l’époque de Pline l’Ancien et la sienne. Strabon (Géogr. VIII, 5, 7) considère la pierre du Taygète comme « une pierre de luxe ». Le serpentin ne s’y trouvant pas en masses continues, il était difficile d’obtenir des blocs de grandes dimensions, ces derniers étant réservés aux demeures impériales (Gnoli 1971, p. 116).

257Il est effectivement attesté dans les constructions impériales : du serpentin composait un motif en opus sectile retrouvé sur les navires de Caligula dans le lac de Nemi (Ucelli 1950, p. 225), et décorait les crustae pariétales et les pavements du nymphée de la Domus Transitoria (Carettoni 1949, p. 55) ; les colonnes de ce dernier étaient en serpentin, marbre également présent dans les pavements du portique supérieur de la Domus Aurea (Fabbrini 1982, p. 24), et dans un panneau en opus sectile aujourd’hui conservé in situ (Morricone Matini 1967, no 67, p. 71) ; des éléments de pavement et des crustae pariétales en serpentin ont été retrouvés dans la villa de Domitien à Sabaudia (Righi 1980, p. 105).

258Tout ceci explique peut-être la rareté du serpentin à Pompéi et Herculanum ; il n’apparaît effectivement à notre connaissance, à Pompéi, que dans deux maisons : dans le pavement du triclinium (17) de la Casa del Efebo (I, 7, 11), pour former les pétales du dessin floral (cf. fig. 39), et dans le pavement du cubiculum (g) de la Casa Anonima (VI, 13, 16), où un seul morceau en est conservé, il constituait avec le bardiglio une bande tout autour de l’emblema en opus sectile. Ceci correspond bien aux données littéraires. À Herculanum, seuls les pavements des oeci (18) et (21) de la Casa del Rilievo di Telefo, de la pièce (VII)(Cf. fig. 56), du triclinium (XIX) de la Casa dei Cervi présentent quelques carreaux de serpentin. Dans cette dernière, les anneaux et fuseaux composant le motif complexe de l’emblema de la diaeta occidentale (XXXII) sont réalisés en porphyre vert (cf. fig. 58). La rareté du serpentin à Herculanum, où les pavements en opus sectile sont plus recherchés, atteste son caractère précieux et difficilement accessible aux particuliers en raison de son coût certainement plus élevé.

  • 293 Puisqu’il rend la domus alta et clara : Silv. I, 2, vers 145 et 146.

259Un autre marbre peu représenté à Pompéi et Herculanum est le porphyre rouge d’Egypte. Dans les sources littéraires, il n’est cité que dans des contextes essentiellement impériaux. Le purpureus lapis figure en bonne place dans le palais de Cléopâtre chez Lucain (Phars. X, 116-119), qui semble penser qu’il n’était pas encore apparu à Rome en 48 avant J.-C., année où se place le récit. Ceci est d’autant plus naturel que l’Égypte en était la pourvoyeuse pratiquement exclusive : il fallut attendre l’annexion de 30 avant J.-C. pour en trouver à grande échelle à Rome. Pline (H. N. XXXVI, 57) relate que Vitrasius Pollion, procurateur d’Égypte sous Claude, rapporta à Rome plusieurs statues en porphyre rouge, représentant sans doute l’Empereur et les membres de la famille impériale ; elles reçurent un mauvais accueil. Et nous savons par Suétone (Nér : L) que les restes de Néron furent placées dans un sarcophage de porphyre. Stace (Silv. I, 2, 148-151) le considère comme la pierre la plus précieuse après l’onyx et le lapis-lazuli. Dans les passages de Lucain et de Stace, le porphyre et l’albâtre sont étroitement associés. Le porphyre est comparé par Stace à la pourpre de Tyr, il est le signe du statut et de la puissance du propriétaire293. Il faut rappeler que l’engouement des Romains pour le porphyre était dû à sa couleur pourpre, par laquelle il symbolisait le pouvoir et la dignité impériale (la lettre de Claude aux habitants d’Alexandrie, de 41 après J. C., contient l’autorisation d’élever des statues en matériaux précieux à l’Empereur et à sa famille, et le refus radical de toute forme de culte, alors que celui-ci commençait déjà à se développer en Orient). Le porphyre devait faire partie de ces matériaux précieux et symboliser la tradition hellénistique (c’est peut-être ce qui explique le mauvais accueil que reçurent les statues en porphyre rapportées par Vitrasius Pollio). Dans ce contexte, le sarcophage de Néron n’est pas dénué de symbolique, comme étant le premier d’un Empereur qui fût réalisé en ce matériau égyptien, travaillé à Alexandrie. L’Empereur romain, successeur des Ptolémées, était l’unique propriétaire des richesses minières du pays et d’ailleurs seul capable d’exploiter les carrières, situées dans le Désert Oriental égyptien, dans des contrées désolées et difficiles d’accès. C’est pourquoi les porphyres et les granités égyptiens se rencontrent presque exclusivement à Rome, où ils sont réservés aux édifices publics importants et aux demeures impériales ; l’unique pierre égyptienne largement employée dans tout l’Empire fut le granite rose d’Assouan, tandis que la présence du porphyre rouge, marbre impérial par excellence, en dehors de Rome, est exceptionnelle. Les critères qui régulaient la distribution des pierres égyptiennes étaient donc très rigides.

  • 294 Dans le panneau aujourd’hui exposé dans une pièce de la Domus Augustana (Morricone Matini 1967, no  (...)
  • 295 n°Inv. 62544, 62545 et 63778 ; Pisapia 1989, p. 31.

260Il se retrouve dans les pavements en opus sectile des navires de Nemi de Caligula (Ucelli 1950, p. 225), à l’époque néronienne dans les pavements et revêtements pariétaux du Nymphée de la Domus Transitoria (Carettoni 1949, p. 55 ; De Romanis 1822, p. 52), de la Villa impériale de Subiaco (Pensabene 1995, p. 300) et dans les restes de pavement de la Domus Aurea294. Il est également présent dans les crustae pariétales de la villa de Domitien à Sabaudia (Righi 1980, p. 105). Ce marbre n’est, à notre connaissance, attesté en Campanie que dans trois demeures (cf. fig. 32 et 33) : la Casa dell’Efebo (I, 7, 11) à Pompéi, pour former les pétales du motif floral de l’emblema du triclinium (17)(cf. fig. 39), à Herculanum dans l’emblema de la diaeta occidentale (XXXII) de la Casa dei Cervi, pour former les pétales d’un même type de motif (cf. fig. 58 ; Tran Tam Tinh 1988, p. 36) et dans la Villa San Marco à Stabies dont trois carreaux avec motif floral, provenant de la pièce (57), sont actuellement conservés à l’Antiquarium di Castellammare di Stabia (cf. fig. 69)295. Dans les trois cas, le porphyre est utilisé dans des motifs du même type, et en quantité minime. Ces éléments ont peut-être été réalisés à partir de chutes de porphyre commercialisées, et donc plus facilement disponibles. Il s’agit bien d’un marbre presque exclusivement impérial et, de plus, dur à travailler.

261L’étude des marbres les plus fréquemment représentés dans les pavements de Pompéi et d’Herculanum nous révèle qu’il s’agit de marbres introduits dès l’époque républicaine puis exploités de manière intensive à partir du règne d’Auguste. Quoi qu’il en soit, ce sont les mêmes que ceux qui décoraient les demeures luxueuses, décrites par les textes, et les demeures impériales. Les moins représentés sont ceux qui étaient difficilement exploitables en grandes masses, comme le serpentin, les porphyres. Les porphyres et les albâtres d’Égypte, symboles royaux, étaient réservés en priorité aux demeures impériales. L’échantillonnage de marbres campaniens est très vaste ; il répond bien sûr au désir de polychromie et d’exhaustivité, mais suggère peut-être aussi, dans certains cas, que certains carreaux ont été récupérés.

3. Problèmes de la « récupération » des carreaux de marbre

  • 296 Guidobaldi et Olevano semblent depuis avoir abandonné cette hypothèse (1998, p. 236).

262Certains pavements en opus sectile semblent insérer des carreaux récupérés à partir de pavements démolis ou de stocks invendus. Plusieurs faits nous font pencher vers l’existence d’un tel phénomène296.

3.1 Maladresses dans la composition

  • 297 Maiuri soutient la thèse de carreaux récupérés (1958a, p. 356).
  • 298 Des carrés ont 20 cm de côté, d’autres 16,5 cm, des losanges (13x7 cm), des petits carrés (7-8 cm), (...)

263Tout d’abord, de nombreuses maladresses, telles que la présence de carreaux plus petits ou plus grands que les autres nécessitant parfois l’utilisation de raccords, peuvent confirmer la thèse de la récupération ou du moins de l’utilisation de stocks invendus. Ainsi, dans l’oecus ou triclinium (12) de la Casa dell’Atrio a mosaico et dans le triclinium (XIX) ou le tablinum (VII) de la Casa dei Cervi, à Herculanum, à l’intérieur de certains modules ou entre les carreaux sont insérés des listels comme pour rattraper des défauts et raccorder les éléments entre eux (fig. 56). Dans l’oecus (18) de la Casa del Rilievo di Telefo, à Herculanum, les modules sont de dimensions différentes sur l’ensemble du pavement : ce dernier est composé de six espaces ou "tapis” différents parfois séparés entre eux par des bandes constituées de losanges en jaune antique ou bardiglio (Grandi et Guidobaldi, 2005, p. 186 et fig. 5 p. 194 ; cf. fig. 64). Vers le sud, la moitié de la surface présente des carreaux de 29 cm de côté (module Q3), parmi lesquels deux disques inclus dans des carrés d’environ 60 cm de côté. Au centre, vers le nord (“tapis” Bb) se trouvent des carrés de 29 cm de côté, dont deux contiennent un disque. Puis deux rangées se composent de deux modules Q3 de 29 cm, de quatre carrés droit bordés sur chacun de leurs angles de deux triangles, et d’un motif floral inscrit dans un disque, enfin de deux modules de 60 cm, dont un carré avec une étoile à huit pointes et un motif Q3 inscrit dans un octogone. Sur le reste de la surface, il s’agit de simples carrés de marbre blanc, plus rarement de serpentin vert, d’albâtre fleuri et d’ardoise, de dimensions inférieures et variables, disposés sur les "deux tapis” (Ba et Bc) en damier297. En conclusion, dans cet oecus, la surface de la pièce réservée aux lits présente une composition plutôt anarchique tandis que le reste de la pièce, que les invités devaient contempler en même temps que le paysage, est d’une composition plus homogène. De même, la pièce (1) de la Casa di Cornélius Rufus (VIII, 4, 15) présente un pavement avec cinq modules différents (fig. 53)298, et le triclinium (6) de la Casa del moralista ou di C. Arrius Crescens (III, 4, 2) un emblema, datant du Ier siècle après J.-C., composé de rectangles et de carrés de marbres polychromes disposés de manière irrégulière.

3.2 Mêmes modules aux motifs différents

264Le tablinum (VII) de la Casa dei Cervi, à Herculanum, est l’exemple le plus frappant de l’existence, dans un même pavement, de mêmes modules aux motifs variés, avec un opus sectile composé de 82 motifs différents sur 240 carreaux conservés, dont 68 n’apparaissent qu’une seule fois (cf. fig. 55). Au total, le tablinum (VII), le triclinium (XIX) et le cubiculum (XV) présentent un nombre incroyable de motifs différents, 113 au total sur 383 carreaux in situ. Le propriétaire aurait souhaité étonner ses hôtes par la diversité des motifs, leur mélange et la polychromie des marbres (Tran Tarn Tinh 1988, p. 140). Mais un fait important nous incite à pencher vers l’hypothèse de la récupération de carreaux à partir de stocks invendus ou de pavements démolis pour former un collage d’échantillons : l’oecus (XXX), pièce la plus spacieuse (72,1 m2), qui devait bénéficier d’un côté d’une vue panoramique splendide, et de l’autre d’une vue sur le jardin, pièce la plus apte aux réceptions donc, qui possédait de plus un socle de marbre, présente, quant à elle, un pavement en opus sectile à motif unique (fig. 57). Soulignons d’ailleurs que cette pièce est la seule de Pompéi et d’Herculanum à présenter ce type de modules avec hexagones en marbre. Si la multitude des motifs était un signe de plus grande richesse et de plus grand luxe, pourquoi le propriétaire n’a-t-il pas choisi cette composition pour la pièce de représentation la plus importante de la maison ?

3.3 Présence de petits modules antérieurs

265- À Pompéi, dans la Casa di Cornélius Rufus (VIII, 4, 15), les petits éléments (losanges et carrés) non marmoréens de la pièce (1) ont certainement été récupérés sur un pavement antérieur, et réutilisés, puisqu’à l’époque de ce pavement (IVème style) ces petits modules non marmoréens n’apparaissent plus (fig. 53). L’existence de bandes de raccord le long des murs (au fond et à gauche) confirme d’ailleurs la thèse de la récupération (fig. 53).

266- Il en est de même dans le tablinum (d) de la Casa dei Ceii (I, 6, 15), qui présente un emblema du IIème style formé de losanges de palombino, d’ardoise et de calcaire vert provenant d’un pavement antérieur, du Ier ou IIème style.

267- Dans le cubiculum (m) de la Casa di M. Spurius Mesor (VII, 3, 29), des losanges de calcaire et de palombino, appartenant à un pavement d’époque républicaine, ont été insérés dans un pavement plus tardif.

268Ces petits losanges proviennent peut-être de pavements avec cubes en perspective puisque l’on retrouve les trois couleurs (noir, blanc et vert) qui composent ce genre de motif (comme dans le tablinum (33) de la Casa del Fauno (VI, 12, 2) (cf. fig. 46), la pièce (U) de la Casa del Trittolemo (VII, 7, 5) ou la cella du Temple d’Apollon (VII, 7, 32)).

269- Enfin, dans la Casa dell’Atrio a mosaico (IV, 1-2) à Herculanum, les diaetae (23) et (24) montrent des pavements entiers en palombino et ardoise (triangles bicolores dans la diaeta (23), et carrés avec listels dans la diaeta (24)) récupérés sur des pavements antérieurs et réutilisés au IVème style (Cf. fig. 61-62). L’exèdre (9) et le triclinium (12) de cette même maison présentent le même phénomène pour la bordure de leur pavement. Dans ce triclinium, l’existence de bande de raccord le long des murs confirme une fois de plus la thèse de la récupération.

  • 299 Pensabene 1995, p. 348. Le temps de préparation au mètre carré de granité ou de porphyre atteint de (...)

270Au terme de cette étude sur les marbres, nous sommes donc en mesure de confirmer l’importance de ce matériau en général dans le décor luxueux. D’autre part, les distinctions sont très nettes entre marbres blancs et de couleur, tant pour leur prix que pour leur rôle dans les revêtements précieux. La plus ou moins grande dureté d’un marbre devait influer sur son coût et, par là, sur son caractère plus ou moins luxueux : le jaune antique, le pavonazzetto, le cipolin et le marbre de Luni sont faciles à travailler et donc disponibles non seulement en blocs, mais aussi en plaques pour les revêtements pariétaux et les pavements (Bruto et Vannicola 1990a, p. 334). En revanche, le serpentin, l’africano et le porphyre rouge ou vert, très durs, apparaîtront rarement en gros blocs299 ; des plaques ou des crustae de ces matériaux seront un signe manifeste de luxe. Une telle analyse, fondée essentiellement sur les coûts d’extraction et de travail de chaque matériau risquerait néanmoins d’occulter d’autres facteurs importants : par exemple la rareté de certains matériaux, due non pas nécessairement à leur caractère luxueux, mais éventuellement à leur faible résistance, comme le rouge antique.

271Le choix du matériau peut aussi dépendre des préférences esthétiques du commanditaire et de l’effet chromatique recherché. Enfin, les contraintes du milieu de destination peuvent être déterminantes : des marbres de couleur vive étaient obligatoirement employés pour décorer la partie supérieure des parois, afin d’être appréciés depuis le sol. Quoi qu’il en soit, l’échantillonnage de marbres retrouvés en Campanie est particulièrement vaste et confirme l’utilisation de marbres considérés comme les plus précieux par les Romains duIer siècle après J.-C., le désir d’exhaustivité ainsi que leur commercialisation à grande échelle. La répartition de l’opus sectile polychrome dans les demeures, ou au sein même des pièces de représentation, atteste également de son caractère précieux pour certains habitants de Pompéi et d’Herculanum. L’étude des pavements de Pompéi, Herculanum et Stabies, a permis de déterminer l’existence d’une échelle du luxe : les pavements à décor végétal et à module supérieur au pied romain devaient être plus coûteux que ceux à module moyen simplement géométrique. Nous devons rappeler que la variété des pavements en opus sectile semble plus importante à Herculanum. Il est en fait probable que ces pavements de IVème style ont été réalisés après le tremblement de terre de 62 après J.-C. et témoignent d’un renouveau décoratif qui ne se rencontre pas à Pompéi avec la même ardeur (Guidobaldi, Olevano et Trucchi 1990b, p. 70).

  • 300 negotiandi causa aediftcia demoliri et marmora detrahere edicto divi Vespasiani et senatus consulto (...)

272Tout en bas de l’échelle devaient se trouver les pavements réalisés à partir de carreaux de marbre récupérés. Les sources littéraires et épigraphiques attestent effectivement la récupération de certains matériaux, et plus précisément du marbre. Il existait une spéculation sur les immeubles que l’on achetait pour les détruire et en soustraire les matériaux. Cicéron (Deuxième Verrine, I, p. 148) mentionne l’usage, pour un promoteur, de conserver les matériaux issus de la démolition. C’est pourquoi, en 71 après J.-C., Vespasien promulgua un édit qui interdisait pour la première fois marmora detrahere et de transporter les matériaux de démolition d’une maison à une autre300. Ce qui confirme l’intérêt des démolisseurs pour le marbre et l’existence d’un marché de la récupération possible grâce à la standardisation. Cette hypothèse doit faire l’objet de recherches ; si elle est confirmée, elle pourrait aboutir à une réévaluation du caractère luxueux de certains pavements. Ces exemples révèlent, semble-t-il, que le marbre représentait un matériau précieux dont le coût devait être élevé pour certains Campaniens. Il n’en reste pas moins que les carreaux récupérés étaient réservés dans certains cas aux surfaces les moins importantes des demeures.

Conclusion sur les constructions privées

273Il est bien difficile de déterminer les caractéristiques architecturales des domus et villae luxueuses à partir des textes. La laxitas, l’étendue des péristyles, le nombre des pièces et leur spécialisation sont des critères importants mais qui s’avèrent ardus à cerner concrètement. Les fouilles archéologiques ne permettent pas toujours de connaître l’étendue d’une villa ou la spécialisation des pièces et la domus est nécessairement enserrée dans un tissu urbain restreint et une planimétrie relativement canonique. Il est certain que les portiques représentaient en quelque sorte de l’espace perdu, destiné au pur agrément, et sont donc un élément inhérent au luxe.

274Concernant les différences que nous avons observées entre le luxe des domus et celui des villae, nous avons souligné l’emploi plus fréquent des colonnes dans celles-ci. Nous attribuons ce fait à la plus grande facilité avec laquelle les éléments architecturaux de luxe pouvaient s’y déployer, hors des contraintes de l’espace urbain. Les données archéologiques témoignent cependant de la rareté des colonnes en marbre, sans doute récupérées après le tremblement de terre de 62 après J.-C. ou au cours des fouilles du XVIIIème siècle, ou dégradées et disparues au cours des siècles. Mais cette rareté peut s’expliquer par leur coût élevé dû au transport, au stockage, à la fragilité du produit, et surtout à l’absence d’une standardisation. Même les plus riches Pompéiens ne pouvaient sans doute s’offrir de telles colonnes achetées sur commande.

275Un élément remarquable est les portions triplex (en U) qui devait être assez courante dans les villas maritimes de Campanie, à en juger par les nombreuses représentations sur de petits tableaux peints (fig. 28). De tels portiques ont rarement été signalés au cours des fouilles. On peut estimer que la façade nord de la Villa di Poppea à Oplontis possédait deux portions triplices avec en avancée le propylon de la salle (21)(cf. fig. 73-74). De tels portiques caractérisaient le luxe de la Domus Aurea selon Suétone (Nér : 31, 1-4) et les restes du premier étage du pavillon oriental de cette domus ont révélé une portions triplex ornée en son centre de fontaines (Fabbrini 1982, plan 1). Suétone compare d’ailleurs le palais de Néron à une villa maritime. Dans les villas, les portiques permettent de jouir au maximum du panorama, élément important des demeures luxueuses. Ainsi, par exemple, dans la Villa San Marco à Stabies, le quartier des portiques, englobant le nymphée, le portique inférieur et sa piscine, et la portions triplex supérieure, est agencée de manière à jouir au maximum de la vue sur la mer (Barbet et Miniero 1999b, p. 368). Tout est ouvert, par de larges baies, sur les platanes du jardin central creusé d’un grand plan d’eau. Placé dans la salle (16) ou (59) et ses abords, on pouvait jouir du vent du large, du mouvement des bateaux, et du spectacle merveilleux du soleil couchant sur les pentes violettes du Vésuve (cf. fig. 68). La structure en “miroir” de part et d’autre d’un espace en plein air, ouvert sur un panorama exceptionnel, est caractéristique des villas campaniennes de l’époque néronienne et flavienne. Ainsi, dans la villa di Poppea à Oplontis, un ensemble de pièces de réception (65 à 74), parfaitement symétriques, s’ouvre sur une longue piscine bordée d’un portique (cf. fig. 73). Ces pièces, flanquées de viridaria décorés de peintures de jardin, participent à une scénographie où la nature et l’illusion de celle-ci se répondent (cf. fig. 80). Le dédoublement d’appartements identiques, les uns largement exposés au soleil, les autres plus frais, correspond sans doute à une utilisation alternée en été et en hiver. Dans la Casa dei Cervi à Herculanum, l’étroitesse de l’espace n’a pas permis les mêmes développements. Le principe est cependant le même, avec les portiques en U, autour de l’oecus (XXX), au socle et pavement de marbre, flanqué de ses pièces de réception jumelles (XXIX) et (XXXI). La terrasse, plein sud, avec un kiosque, donnait sur la mer comme à Stabies, où l’orientation est nord-ouest. Le dispositif est le même dans la Casa dell’Atrio a Mosaico à Herculanum, où le triclinium (12), pavé d’opus sectile, donne sur une terrasse au sud-ouest. Elle est également encadrée de pièces plus ou moins symétriques. Pour reprendre une expression de Zanker (1998, p. 137), le « Wohngeschmack », c’est-à-dire le mode d’utilisation de la maison apparaît désormais inséparable dans les demeures des plus riches, des formes et des goûts diffusés par le développement concomitant de la villa suburbaine. Le décor, qu’il emploie le marbre ou la dorure mais également le prospectus, participe à l’élaboration du luxe des constructions privées.

276Les sources littéraires, après le luxe déployé dans les demeures privées, sont particulièrement prolixes à propos des objets de luxe. Pline l’Ancien et Martial fournissent de très précieux renseignements, notamment sur les matières et matériaux à partir desquels ils étaient fabriqués, leurs caractéristiques, leur valeur esthétique, leur prix, leur origine.

Notes

1 À l’exception du rehaussement du status qu’il pouvait apporter. Gabba 1988, p. 39.

2 Vell. Paterc. Hist. Rom. I, 11, 5 :…hic idem primus omnium Romae aedem ex marmore in iis ipsis monimentis molitus vel magnificentiae vel luxuriae princeps fuit - le balancement, avec les deux vel, montre bien le rapprochement entre magnificentiae et luxuriae. Romano 1994, p. 63.

3 Valère Maxime, 8, 1, damn. 7 : nimis sublime extructa villa.

4 ORF 3, 174 :…neque mihi aedificatio neque vasum neque vestimentum ullum est manupretiosum.

5 Pavements puniques assemblés en marbre de Numidie : Caton y fait allusion lorqu’il dit dans le discours qu’il a tenu contre la réitération du consulat : « Je puis dire que ceux qui ont des maisons de campagne et des demeures construites et décorées avec le plus grand soin de bois de citre, d’ivoire, de pavements, vivent à la punique. »

6 Romano 1994, p. 64. La dignitas, surtout parce que la maison manifestait le rôle public joué par son occupant, constituait le gage de l’existimatio de celui-ci. La maison n’était, cependant, bien évidemment pas la seule source de dignitas. Elle pouvait en être l’ornement, le support, mais elle pouvait aussi la desservir. En d’autres termes, la fortune n’était pas une condition suffisante pour asseoir le prestige social. Jongman 1989, p. 257.

7 Principe également affirmé dans les Paradoxa Stoïcorum (V, 37), où, aux propriétaires des aedificia magnifica revendiquant la légitimité de telles possessions en rapport avec leur condition de principes, Cicéron réplique qu’en réalité ces derniers ne sont pas des principes, même pas pour leurs esclaves. Ce principe est plus largement développé dans le De legibus (III, 30), illustré, comme dans le passage du De Officiis, par l’exemple de Lucullus et de ses imitateurs. À Lucullus répondant aux accusations de magnifιcentia de sa villa que ses voisins, de condition sociale inférieure, possédaient des villas non moins somptueuses que la sienne (magnifιcae villae), Cicéron répliquait qu’il n’en aurait pas été ainsi si Lucullus n’avait pas donné l’exemple, et soulignant la grande responsabilité des principes qui constituaient un exemple pour autrui.

8 Romano 1994, p. 66. Un tel modèle se retrouve dans la description d’Atticus par Cornelius Nepos : bien que riche, il ne se plonge pas dans la passion pour l’aedificatio, il est elegans, non magnificus, splendidus non sumptuosus (Corn. Nep. Att. XIII, 1 ; 5).

9 publico sumptu, Carm. II, 15, 10-20. Horace oppose au luxe des villas de son temps, la simplicité des vieux Romains : seuls autrefois les édifices publics étaient de proportions assez vastes pour que le dessin en fût tracé au sol par des arpenteurs armés de la perche de 10 pieds. C’est l’exaltation du faste public et la condamnation du luxe privé (Od. II, 15, 1-5 et 10-16). Horace s’en prend également à la manie de bâtir (Od. III, 1, 32 et 24, 1), se montrant très critique vis-à-vis des villas. André (1993, p. 13-14) souligne le fait que le lyrisme de la fin de la République fait l’apologie de la campagne heureuse et libre, et déprécie la ville, ses vices et ses tracas. Dans le poème juvénile comme dans l’oeuvre majeure de Virgile, la campagne, vestige de l’âge d’or latin, cadre du labeur heureux et non de l’abondance paresseuse, suscite le repoussoir de la ville : ses palais luxueux, ses étoffes de luxe, ses peintures, ses coupes ciselées, sont le butin de la guerre étrangère ou le salaire de la violence politique. La campagne permet l’aisance contrôlée, la "médiocrité dorée” d’Horace : l’autarcie rurale pourvoit aux festins peu coûteux (Sat. II, 2, par exemple).

10 La légitimation de la magnificentia se retrouve dans deux passages dans lesquels sont présentés les différents types d’habitation en rapport avec la stratification sociale (I, 2, 9 ; VI, 5, 1) ; Romano 1994, p. 68 ; Corti 1983-1984, p. 195.

11 La même nécessité de différenciation est soulignée dans le livre VI, où l’architecte traite des édifices privés : Igitur is, qui communi surit fortuna, non necessaria magnifica vestibula nec tabulina neque ab aliis ambiuntur, quod in aliis officia praestant ambiundo neque ab aliis ambiuntur… nobilibus vero, qui honores magistratusque gerundo praestare debent officia civibus, faciunda sunt vestibula regalia alta, atria et peristylia amplissima, silvae ambulationesque laxiores ad decorem maiestatis perfectae ; praeterea bybliothecas, pinacothecas, basilicas non dissimili modo quam publicorum operum magnificentia comparatas, quod in domibus eorum saepius et publica consilia et privata iudicia arbitriaque conficiuntur. « Pour ceux de condition commune, ne sont pas nécessaires les vestibules magnifiques, ni les tablina, ni les atria, parce que ceux-ci prêtent leurs offices aux autres en les entourant, plutôt qu’ils ne sont eux-mêmes entourés par les autres… Enfin, pour les personnes de haut rang, qui, en accomplissant les fonctions honorifiques et les magistratures, doivent prêter leurs offices aux citoyens, doivent être faits : des vestibules royaux hauts, des atria et des péristyles très amples, des parcs et promenades très larges mises en rapport avec la convenance de leur dignité ; et en outre, des bibliothèques, des pinacothèques, des basiliques, installées d’une manière qui ne diffère point de la magnificence des ouvrages publics, parce que fort souvent, dans leurs maisons, se tiennent des conseils publics et des jugements et arbitrages privés. » (De arch. VI, 5, 1-2). Vitruve ne considère pas comme nécessaires des magnifica vestibula et des tabulina pour les plus humbles. Nous pouvons ici traduire magnificus par « somptueux ». Or, les beati et delicati qu’il mentionne en I, 2, 9 semblent correspondre aux : forensibus autem et disertis elegantiora et spatiosiora ad conventos excipiundos… (VI, 5, 2). Il reprend en effet dans ce passage la même liste des différentes catégories sociales : les feneratores et publicani, puis les beati et delicati qui correspondent donc aux foreuses et diserti, et enfin les potentes, les nobilius.

12 Les vestibula recommandés par Vitruve pour les habitations des nobiles sont qualifiés de regalia, adjectif ambigu qui aura une connotation entièrement négative par la suite et sera banni du vocabulaire officiel. Il est remarquable (Gros 1982 p. 338) que les deux seules occurrences de l’adjectif regalis chez Vitruve caractérisent d’une part la demeure des nobles, dont le vestibule doit être lui aussi "royal”, et d’autre part la façade du mur de scène d’un théâtre (De arch. VI, 5, 2 ; V, 6, 8). Qu’il y ait là plus qu’une coïncidence, c’est ce que prouvent les allées et venues des colonnes les plus imposantes qui avaient servi au décor de la scène temporaire d’Aemilius Scaurus, nous le verrons. Un texte d’Asconius rapporte qu’après la destruction de ce somptueux échafaudage, elles passèrent dans Yatrium de la maison palatine de l’édile, suivant en cela un itinéraire en quelque sorte ouvert par les colonnes en marbre de l’Hymette de Licinius Crassus ; c’est de là qu’Auguste les fit enlever pour orner la regia du théâtre de Marcellus. Le luxe passait alors d’un édifice public à une construction privée en suscitant des critiques. Vitruve semble au contraire accepter la parenté de nature entre édifice public et maison des nobles (Asc. Pedian. Pro Scaur. XLV). Ce n’est pas un hasard si, dans l’Ode II, 1 (vers 1-2) d’Horace, sont appelées regiae moles les constructions qui envahissaient tous les terrains disponibles (Romano 1994, p. 70).

13 Les publica consilia, c’est-à-dire certaines affaires de l’État, étaient fréquemment débattus ou traités à l’intérieur de ces demeures, dans ces amples espaces que sont les basilicae, en tout similaires aux édifices publics.

14 Les textes cicéroniens et vitruvien ont ainsi en commun quelques-uns des concepts qui articulent le discours, et ces correspondances sont soulignées par des coïncidences verbales. Ainsi les potentes… quorum cogitationibus respublica gubematur de Vitruve et les nobiles… qui honores magistratusque gerundo praestare debent officia civibus (De arch. I, 2, 9 ; VI, 5, 2) correspondent aux principes civitatis de Cicéron. Comme chez celui-ci, dans le De architectura sont soulignés l’importance du critère de l’usus (I, 2, 9 ; De Off. I, 138), et, en outre, le rapport entre la dignitas de l’édifice et celle du propriétaire : ad eloquentiae dignitatem (De arch. I, 2, 9 ; Cicéron, De Off. I, 138 :… adhibenda commoditatis dignitatisque diligentia ; omanda est dignitas domo… ; cf aussi Att. I, 13, 6 et Dom. CXVI), de même que l’exigence de disposer de grandes pièces de réception (De arch. VI, 5, 2 :…forensibus… et disertis elegantiora et spatiosiora ad conventus excipiundos, nobilibus… faciunda sunt vestibula regalia alta, atria et perystilia amplissima, silvae ambulationesque laxiores). Le terme laxitas se rencontre également avec une connotation négative dans le De domo sua (CXV) de Cicéron :… habitare laxe et magnifiée voluit.

15 Romano 1994, p. 69. Il est significatif que Vitruve emploie à propos des constructions privées, de manière neutre, les termes aedificatio ou aedificare (De arch. I, 3, 1 ; II, 1, 2 ; 7 ; 3, 4 ; IV, 2, 2 ; V, 11, 1 ; VII, 14, 3) alors que l’étroit rapport entre aedificatio et luxuria est explicite chez ses contemporains : notamment Varron (De re rust. I, 13, 6) et Horace (Sat. II, 3, 308) qui reproche à Damasippe d’aedificare. Velleius Paterculus s’insurge contre le déclassement des maisons, somptueuses pour leur temps, qui font pâle figure quelques décennies après, face aux demeures nouvellement construites (Hist. Rom. II, 10).

16 Horace prévoit que bientôt les jardins se substitueront aux oliviers et les plantes ornementales aux arbres fruitiers (Ode II, 15, vers 4-10). Ces amples jardins évoquent un cortège d’associations qui rappelaient le jardin royal et hellénistique, ce qui n’était pas sans déplaire aux grands (Grimai 1969, p. 222). Ce thème devint un topos rhétorique et se retrouve dans les Controverses de Sénèque le Rhéteur : les silvae, mais aussi les ambulationes recommandées par Vitruve pour les demeures des nobiles, sont au centre de la polémique :… montes silvasque in domibus… imitantur ; vix possum credere quemquam eorum vidisse silvas… « … dans ces maisons chancelantes, on envoie des montagnes et des bois… j’ai peine à croire qu’aucun ait jamais vu des forêts véritables… » (Controv. II, 1, 13) ; Infinitis porrectae spatiis ambulationes et urbium solo aedifcatae domus… « Vos parcs qui s’étendent sur des espaces infinis et vos maisons qui occupent l’étendue d’une ville entière… » (Controv. V, 5, 1).

17 Si quid delicatius in villis faciundum fuerit : ex symmetriis quae in urbanis supra scriptae sunt constituta, ita struantur, uti sine inpeditione rusticae utilitatis aedificentur. « Que si, dans les villas, quelque chose d’un peu somptueux doit être fait, que les maçonneries en soient établies d’après les symétries qui ont été ci-dessus écrites au sujets des maisons urbaines : pourvu qu’elles puissent s’édifier sans entrave pour le service de la ferme. » (De arch. VI, 6, 5).

18 À cela s’ajoute aussi peut-être une fidélité à César, candidat quasi avoué à la monarchie, qui lui interdit de donner un tour polémique à ce qui est "royal”. L’intérêt du technicien le porte seulement à traiter des constructions immergées à propos des ports (De arch. V, 12). Lafon 2001, p. 221.

19 Varron, par ailleurs, reconnaît s’inspirer très directement de monuments publics bien connus, pour la construction de sa volière, tels que la tholos du temple de Catullus à Rome et l’horloge d’Andronikos à Athènes (De re rust. III, 5, 10).

20 C. Natti souligne le fait que l’on pourrait trouver hypocrite de la part de Varron sa condamnation des villas de Metellus et Lucullus, alors qu’il possédait sans doute lui aussi des villas relativement luxueuses ; mais, en réalité, ce que condamne Varron, ce sont les villas construites exclusivement pour le plaisir (1957, p. 288).

21 De re rust. II, praef. 2. Or, nous devons noter que, malgré ces invectives contre ceux qui affectent de désigner leurs constructions par des termes grecs, et malgré son hostilité aux volières, Varron en possédait une et lui avait donné un nom grec (De re rust. III, 4, 3). Ceci suggère que Varron était influencé, et beaucoup plus qu’il ne l’admet, par certaines réalisations grecques, même si le projet dans le détail traduit la main de l’architecte amateur (Lafon 1981a, p. 168). De plus, nous avons observé que Varron s’inspire directement de monuments publics grecs pour la construction de sa volière, tels que l’horloge d’Andronikos à Athènes (De re rust. III, 5, 10).

22 Sed non haec, inquit, villa quant aedifcarunt majores nostri, frugalior, ac melior est, quam tua illa perpolita in Reatino ? Nuncubi hic vides citrum, aut aurum ? num minium, aut Armenium ? num quod emblema aut lithostrotum ? quae illic omnia contra. Et cum haec sit communis universi populi, ilia solius tua… Tua, inquit, haec in campo Martio extremo utilis, et non deliciis sumptuosior, quam omnes omnium Reatinae ? tam et oblita tabulis pictis, nec minus signis ornata : an mea ? vestigium ubi sit nullum Lysippi aut Antiphili, sed crebra satoris et pastoris ? « Au reste, ajouta-t-il, ne convenez-vous pas que cette villa où nous sommes, telle que l’ont construite nos ancêtres, est à la fois plus simple et de meilleur goût que votre élégante maison de Réate ? Est-ce qu’on trouve ici de ces incrustations en or ou en citronnier ? y voit-on briller l’azur et le vermillon ? y marche-t-on sur la marqueterie et les mosaïques ? toutes magnificences étalées avec profusion dans la vôtre. Cependant celle-ci est commune à tout le peuple romain, et la vôtre ne sert qu’à vous… Mais, reprit Axius, laquelle regardez-vous donc comme plus utile, ou de votre villa de l’extrémité du champ de Mars, qui réunit à elle seule plus de magnificence que celle de Réate ensemble, avec son splendide étalage de peinture et de statues ; ou de la mienne, où ne se voit trace de la main de Lysippe ou d’Antiphile, mais où le semeur et le pâtre laissent fréqemment les leurs en revanche ? » (De re rust. III, 2).

23 Elles permettent à leur propriétaire de réaliser des bénéfices grâce à ces élevages spécialisés englobés dans la dénomination depastio villatica (De re rust. III, 1,10). Varron marque effectivement de manière très explicite son avis favorable vis-àvis de l’élevage des animaux de "luxe’’, comme nous l’avons déjà souligné (De re rust. III, 3 ; 4).

24 Varron exprime sa réprobation vis-à-vis des installations qui ruinent les propriétaires au lieu de les enrichir (De re rust. III, 17, 2 ; 3, 10). Sa volière de Cassinum est certes présentée comme purement décorative (De re rust. III, 4, 2), mais du moins ne perturbe-t-elle pas le fonctionnement de la villa (De re rust. I, 2, 12) (cf. fig. 20).

25 Ce principe est repris par Varron : tout d’abord, l’utilité et le plaisir ne sont pas nécessairement opposés (De re rust. I, 4, 2 et I, 11, 1).

26 De re rust. 1, 59, 1-2 ; la représentation de fruits en tableau relève de la luxuria, la perversion de la luxuria retransporte à la campagne ce qui en provient et qui a été acheté à Rome.

27 La résidence doit satisfaire aussi les exigences raffinées de la domina (De re rust. I, 4, 8).

28 Et nous sommes en cela d’accord avec l’analyse de Pucci 1985, p. 576.

29 nec sit tamen aedificator sans se laisser entraîner d’ailleurs à des dépenses excessives, exprime bien le fait que le propriétaire ne doit pas devenir un constructeur féru de grands projets : F. Gaffiot, Dictionnaire latin-français, ad loc. : « qui a la manie de bâtir ». Nous avons déjà vu l’étroit rapport existant entre aedificatio et luxuria chez ses contemporains (Varron, De re rust. I, 13, 6 ; Horace, Sat. Il, 3, 308).

30 Le reproche de « construire trop haut » n’est pas une nouveauté en soi puisque selon la tradition le premier à le subir n’est autre que le premier consul de la République, P. Valérius Publicola (Tite-Live, II, 8). En 124 avant J.-C., le censeur Lucius Cassius intenta un procès à M. Aemilius Porcina en raison de la villa « qu’il a construite trop haute » sur le territoire d’Alsium (Valère Maxime, 8, 1, damn. 7). Cf. Lafon 2001, p. 59.

31 La thématique est la même dans le passage Controv. Il, 1, 11-12.

32 Controv. Il, 1, 13. Aux yeux des écrivains moralisateurs comme Salluste (Catil. XX, 11-12) et Horace (Od. III, 1, 33-36), les villas maritimes sont condamnées particulièrement comme antinaturelles (il faut souvent remblayer la mer à grands frais), et non principalement parce qu’exigeant une décoration particulièrement luxueuse (Lafon 1981a, p. 159).

33 Cons. ad Helv. IX, 2 : le parallèle est net avec Sénèque le Rhéteur, mettant en scène des propriétaires s’acharnant à reproduire la nature toute entière dans leurs villas, pâles imitations réalisées au prix de la destruction des paysages naturels (Controv. II, 1,13). Cf. aussi Ep. XIV, 89, 21.

34 Silv. I, 3 : il admire les architraves dorés et les chambranles en bois de Mauretania (vers 35), les marbres polychromes (vers 36), et la présence de l’eau courante dans chaque pièce (vers 37). Il s’émerveille devant les innombrables oeuvres d’art, les statues en or, en ivoire, en argent, et en bronze, matériau plus vil (vers 47-51) et enfin devant l’extraordinaire architecture de l’ensemble de la construction (vers 57-58).

35 L’arbre préservé au coeur de la villa de Manilius Vopiscus est le symbole de cette symbiose : Silv. I, 3, 59-61 ; cf Agache 1981, p. 147. Stace admire cette villa qui, d’après sa description, correspond tout à fait, comme nous le verrons, à la définition de la villa luxueuse. Celle de Polius Félix, où l’insipide nature est transfigurée par l’art, apparaît comme le point de fusion entre la montagne, la mer et la campagne (Silv. II, 2, 52-59).

36 Tout d’abord il décrit la bibliothèque de cette luxueuse villa : Ruris bibliotheca delicati,/vicinam videt unde lector urbem,… / Iuli bibliotheca Martialis. « Bibliothèque d’une somptueuse villa, d’où le lecteur voit Rome à sa portée… ô bibliothèque de Julius Martialis. » (Epigr. VII, 17, 1-2 ; 12). Par conséquent, nous remarquons déjà que l’adjectif delicatus est élogieux. De plus, elle est aussi dite delicata dans une autre épigramme : … puris leniter admoventur astris/’celsae culmina delicata villae. « … le toit somptueux de la haute villa s’élève avec grâce vers les étoiles claires. » (IV, 64, 10). Culmen désigne le « faîte », le « sommet » et en langage poétique « édifice, temple ». Celsus peut signifier « haut, élevé » mais aussi « fier, noble ». Martial vante le calme de cette villa, située sur le Janicule (vers 3), à la fois proche de Rome et assez éloignée pour ne pas retentir du bruit de la ville (vers 18-24). Il insiste aussi sur l’hospitalité que donne cette villa (vers 25-30).

37 Sat. XIV, 86-95. Le thème des temples d’or et de marbres de Rome, les Aurea Templa, est largement abordé de manière emphatique par les auteurs de l’époque augustéenne surtout. Les villas d’or et de marbre apparaissent donc comme des rivales intolérables.

38 Cet auteur décrit, dans le texte, l’Anio charmé par les villas qui le retiennent (Ep. IX, 7, 4).

39 Cf. récemment Saller 1984, p. 349. Et le fait que Vitellius ait loué sa maison lorsqu’il partit pour la Germanie en tant que légat jetait une lumière inquiétante sur son caractère (Suétone, Vit. VII).

40 Comme le dit expressément Vitruve, De arch. VI, 5, 1-2.

41 À partir des mesures-types données par Vitruve (De arch. VI, 3, 4) et des vestiges archéologiques découverts à l’angle de la via sacra et de l’actuel clivus Palatinus ; 430 m2 si l’on élimine l’impluvium et les bases de colonnes ; Gros 2001, p. 75 ; De Albentiis 1990, p. 186.

42 Scaurus fut condamné à l’exil pour concussion ; sa maison fut alors achetée par Clodius, le démagogue ennemi de Cicéron, pour 14 millions et demi de sesterces, prix jamais atteint jusqu’alors. Clodius annexa cette maison à la sienne, déjà peutêtre la plus vaste de Rome. Quand il fut assassiné par Milon en 52 avant J.-C., son corps fut exposé dans le célèbre atrium, et pratiquement toute la plèbe de Rome y défila (D’après Asconius Pedianus, Pro Mil. XXVIII ; Coarelli 1984b, p. 126-127).

43 On se rend compte combien la villa est devenue le signe de la réussite sociale et politique car dans le De lege (III, 13), il tente de se justifier. Son apologie, sinueuse, porte sur les lois somptuaires : Lucullus s’est vu reprocher sa villa-musée de Tusculum et ses pinacothèques, critiquées par Varron ; il objecte que ses voisins, « gens d’ordre inférieur », un chevalier et un affranchi, affichent le même luxe. Cicéron lui rétorque qu’il donne le mauvais exemple. À travers le thème de la villa, est abordé le problème, lancinant à Rome, des rapports entre richesse publique et richesse privée : ce qui est condamné, ce n’est pas la richesse ou le luxe en eux-mêmes, mais la richesse des particuliers (Cf. Valère Maxime, Facta et memor. VII, 5, 1).

44 Cicéron, Ven : II, 5, 127 ; Leg. III, 31 ; Val. Max. Facta et memor. IV, 4, 9.

45 On sait que Lucullus était appelé Xerxès (Pline l’Ancien, H.N. IX, 170). On retrouve aussi, fréquemment, le thème des villas de marbre et d’or chez Cicéron (Parad. V, 49), Horace (Carm. II, 18 ; 1 ; 2, 18, 17 ; Epod., I, 29 : villa candens, « une villa toute brillante de marbre ») et les deux Sénèque (Sénèque le Philosophe, Ep. VIII, 5 ; XVI, 8 ; 86, 6 ; 90, 25 ; 114, 9 ; 115, 9 ; 119, 11 ; Sénèque le Rhéteur, Controv. II, 1(9), 11-12). Mais ce thème est surtout développé par Juvénal (Sat. XIV, 86-91) qui souligne à quel point les villas rivalisent de faste avec les monuments publics de Rome et en particulier avec ses temples.

46 Agache 1981, p. 165. E.La Rocca voit, dans le développement des domus aristocratiques de Rome à la fin de la République, une influence des palais royaux hellénistiques, de Pergame, d’Alexandrie, de Macédoine, et de Rhodes (1986, p. 8-9 et 23).

47 C’est avec Cicéron (Ad Att. XVI, 21) et Lucullus (Varron, R. R. I, 2, 16), qu’apparaissent les premières allusions selon Lafon 2001, p. 218 et 219, Tableau 12.

48 Varron révèle la mauvaise conscience de ces riches propriétaires. Il tient des propos apparemment contradictoires, comme nous l’avons vu.

49 D’après Lafon (2001, p. 230), les restes d’une villa (n°LT 125 de son catalogue) découverts à Ventotène sont d’époque augustéenne et s’avèrent “somptueux” contredisant donc les propos de Suétone.

50 Pour le Pausilypon, cf. Dion Cassius, LIV, 23, pour Capri, cf. Strabon, V, 4, 9 et Anzio, id. V, 3, 5.

51 Ainsi, Sénèque s’attira des soupçons infamants en tant que propriétaire de villas luxueuses (Ann. XIV, 52, 2). Ses richesses sont dites evectae, c’est-à-dire qu’elles ont « surpassé, dépassé » le modus privants. Sa richesse est précisément ingens et représente, avec la magnificentia de ses villas, un danger politique potentiel pour le prince. Tacite écrit nettement que ce luxe et cette richesse peuvent lui gagner le studium, c’est-àdire « l’affection, le dévouement » des citoyens, il montre ensuite Sénèque, qui n’a pas reçu de l’Empereur l’autorisation de se retirer pour vivre en simple particulier, fuir sa propre popularité, donc sa clientèle (Ann. XIV, 56, 3), et dresse une liste célèbre des personnages éliminés par les Empereurs julio-claudiens parce que trop riches et politiquement trop puissants, comme L. Arruntius sous Tibère (Ann. I, 13, 1 ; Hist. II, 65, 5), et surtout Valerius Asiaticus, victime de l’avidité de Messaline en raison de la magnificentia de ses jardins (Ann. XI, 1, 1). L’affranchi Sosibius suggère à Claude le fait que Valerius Asiaticus représente un danger pour le pouvoir impérial (Ann. XI, 1,1).

52 Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 103, 111-113 et Tacite, Ann. III, 55, 4. Boethius 1960, p. 107. Lafon (2001, p. 246 note 45) considère que le texte de Tacite concerne au sens strict le seul luxe de la table et de la parure alors qu’il est fait mention de domo en 55, 3.

53 Wallace-Hadrill (1990, p. 164-167) a pu montrer dans le cas de Pompéi que la proximité d’une domus avec des activités commerciales ou artisanales, par exemple, ne nuisait en rien, apparemment à son caractère luxueux.

54 Auguste la fit démolir en raison de sa luxuria. Nous reviendrons sur cette attitude très importante de l’Empereur plus à propos : immensa, tantae moles, moles ayant une forte connotation péjorative puisqu’il signifie « masse », « fardeau » (Ovide, Fast. VI, 635-642).

55 Ce qui n’est pas sans rappeler le reproche fait à la Domus Aurea : formulé par Suétone dans sa célèbre description (Ner. XXXI, 1-4). Chez Sénèque le Rhéteur, la maison luxueuse se caractérise par sa hauteur, mais c’est surtout en raison des dangers potentiels que l’auteur stigmatise ce critère (Controv. II, 1, 11). Il ne mentionne aucune autre caractéristique architecturale que pourrait avoir la maison luxueuse. Nous retrouvons le même topos d’une maison aux dimensions d’une villa en plein centre de Rome chez Sénèque le Philosophe (Ep. XI, 114, 9 et XIV, 90, 36 et 43).

56 Or, les beati et delicati qu’il mentionne en I, 2, 9 semblent correspondre aux : forensibus autem et disertis elegantiora et spatiosiora ad conventos excipiundos… (De arch. VI, 5, 2).

57 Hic modicis contentus aedibus nec multo laxiore suburbano genus vitae civile admodum instituit. « Là, se contentant d’une habitation modeste et d’une maison de banlieue qui n’était guère plus vaste, il adopta un genre de vie tout à fait simple. » (Suétone, Tib. XI, 3 [à Rhodes]).

58 Suivant les mesures de Carandini (1986, p. 9).

59 Dion Cassius, XLVI, 31, 3 ; Cicéron, Beaujeu XIV = Weissenhoff 4 = Watt 5. Gros, 2001, p. 76-77.

60 Fast. VI, 640. Valère Maxime évoque des chiffres énormes : « On se croit maintenant à l’étroit lorsque la maison qu’on habite n’occupe que sept jugères, c’est-à-dire l’étendue des champs de Cincinnatus. » (Facta et memor. IV, 7), soit 17 627 m2. L’auteur fait sans aucun doute référence à des domus situées sur les hauteurs périphériques, et cite probablement la superficie du terrain et non des seules constructions de la domus.

61 Wallace-Hadrill (1990, p. 157) mentionne la loi municipale de Tarente (CIL I 590 = ILS 6089), qui disposait que tout décurion devait posséder une maison d’au moins 1500 tuiles.

62 7 maisons sur 23 étudiées ont un seul atrium, 9 ont plusieurs atrium et péristyles, 4 ont un atrium et un péristyle, 3 sont de type non codifié.

63 Nunc vobiscum loquor, quorum aeque spatiose luxuria quam illorum avaritia diffunditur. Vobis dico : « Quo usque nullus erit lacus cui non villarum vestrarum fastigia immineant ? nullum flumen cuius non ripas aedificia vestra praetexant ? Ubicumque scatebunt aquarum calentium venae, ibi nova deversoria luxuriae excitabuntur. Ubicumque in aliquem sinum litus curuabitur, vos protinus fundamenta iacietis nec contenti solo nisi quod manu feceritis, mare agetis introrsus. Omnibus licet locis tecta vestra resplendeant, aliubi imposita montibus in vastrum terrarum marisque prospectum, aliubi ex piano in altitudinem montium educta, cum multa aedificaveritis, cum ingentia, tamen et singula corpora estis et parvula. Quid prosunt multa cuhicula ? in uno iacetis. Non est vestrum ubicumque non estis. » « Maintenant à votre tour, vous dont le luxe en prenant de la place n’est pas moins exorbitant que la cupidité de ces gens-là. Je vous dis : Jusqu’à quand n’y aura-t-il point de lac que ne surplombe le faîte de vos villas ? point de cours d’eau que vos édifices ne bordent richement ? Partout où l’on verra sourdre un filet d’eau chaude, de nouvelles maisons de luxe surgiront. Partout où s’ouvrira le moindre golfe dans un repli du rivage, à l’instant vous bâtirez et, n’étant satisfaite, que sur un sol artificiel, votre ouvrage, vous renverrez la mer sur elle-même. Vos palais ont beau faire éclater leurs splendeurs en tous lieux : ici sur des monts d’où l’oeil embrasse un immense horizon de terre et d’eau, là dans les plaines où ils se dressent aussi haut que les monts ; quand même vous avez construit sans fin et sans mesure, vous restez ce que chacun vous êtes : une individualité bien mince. A quoi bon tant de chambres : vous dormez que dans une. Toute place où vous n’êtes pas n’est pas vôtre. » (Ep. XIV, 89, 21). L’eau, pour Sénèque, joue également un rôle important, il fait allusion à un système d’eau courante, qui pour lui relève de la luxuria ; avec son réseau de tuyaux parcourant le sol par toute la maison, elle s’oppose totalement à la simplicité : Desit… concisura aquarum a cuniculis cubicula interfluentium… et quicquid aliud luxuria non contenta decore simplici miscet… « Il y manque certes… les courants d’eau vive distribués entre les chambres à partir de conduits souterrains… et tout ce que mélange par ailleurs le luxe qui ne se satisfait pas d’une beauté simple… » (Ep. XVI, 100, 6).

64 Martial, Epigr. IV, 64, 10. Cf. Epigr. VII, 17, 1-2 ; 12 pour une autre évocation de la même maison.

65 Ep. II, 17. Lafon (2001, p. 280) estime que sa villa est incapable de rivaliser avec les grandes réalisations contemporaines.

66 Proches de Pompéi ; Villa di Diomede : 4500 m2. Villa dei Misteri : 6400 m2. Près d’Herculanum : Villa dei Papiri : 25000 m2 (cf. fig. 21). À Stabies : Villa di Arianna : 13700 m2. Villa del Pastore : 11500 m2. Villa San Marco : 6000 m2. À Oplontis : Villa di Poppea : 14000 m2. Barbet 1999a, p. 165.

67 « … des maisons plus amples ayant des péristyles plus luxueux… » (De arch. VI, 7, 3).

68 D’accord en cela avec Wallace-Hadrill, 1990, p. 167 : il aboutit à la conclusion que dans son échantillon de domus de Pompéi seulement 10 % des portiques concernent des péristyles complexes.

69 Le paysage de la Villa San Marco est conservé à l’Antiquarium de Castellammare di Stabia (Inv. 62518) (Barbet, 1999b, p. 369) ; celui de la Casa del Citarista est conservé au MANN n° 9610. Cf. aussi MANN n°9479 ; 9406 (Fig. 28) et 9511.

70 Bücheler, CE, II, 41 ; CIL VIII, 25362 ; André 1993, p. 61-62.

71 quod spectaculum datur ab arte… « … pour jouir d’un spectacle qui est l’oeuvre de l’art… » (De re rust. I, 59, 2).

72 Pline l’Ancien, H.N. XXXIV, 36 ; Plutarque, Lucull. XXXIX, 2 ; Varron, De re rust. I, 2, 10.

73 La première caractéristique semble être leur étendue puisque la luxuria est spatiosa, les villas sont dites ingentia, c’està-dire, suivant l’interprétation précise, « énormes, immenses, grandes, de haute taille, élevées ». Donc cet adjectif comprend l’idée d’étendue en largeur, mais aussi en hauteur, idée clairement exprimée d’ailleurs dans ce passage à propos de villas construites dans les plaines et in altitudinem montium educta. Dans l’expression cum multa aedificaveritis, cum ingentia, multa signifie certes, avant tout, « spacieux, étendu ». Mais, et ceci est important, cet adjectif contient peut-être aussi l’idée de plusieurs villas ingentia possédées par le même propriétaire (Ep. XIV, 89, 21). Sénèque fait allusion à un système d’eau courante, qui pour lui relève de la luxuria (Ep. XVI, 100, 6).

74 Le triclinium est compté parmi les pièces privées de la maison (De arch. VI, 8, 1) ; d’après Tamm 1963, p. 129 ; pour les fenêtres, De arch. VI, 3, 2.

75 Ep. II, 17 ; Lafon 2001, p. 282. Le principe des contraires est respecté pour les cubicula également.

76 Cicéron se servit abondamment de ces oeuvres rares et précieuses pour la rédaction de ses écrits (Ad Att. IV, 14, 1 ; XIII, 31, 2 ; 32, 2).

77 Ad Att. I, 10,4.Il est certain que le livre reste une marchandise coûteuse et désirable : comme le prouve le vol effectué par un esclave, Dionisio, aux dépens de Cicéron (Ad fam. XIII, 77, 3).

78 Les bibliothèques sont installées avec un grand étalage de luxe, c’est-à-dire des armoires en matériaux précieux (De tranq. an. IX, 5-7). Lafon 2001, p. 158. Sénèque parle de studiosa luxuria.

79 Ruris bibliotheca delicati,/vicinam videt unde lector urbem,… / Iuli bibliotheca Martialis. « Bibliothèque d’une somptueuse villa, d’où le lecteur voit Rome à sa portée… Ô bibliothèque de Julius Martialis. » (Martial, Epigr. VII, 17, 1-2; 12). Le mot rus semble suggérer que cette demeure est la même que celle du livre IV, Epigramme 64 : Hoc rus, seu potius domus vocanda est,… « Cette maison de campagne - ou si l’on préfère, cette maison de ville -…» (vers 25). De plus, elle est aussi dite delicata (vers 10-12).

80 Franchi 1992, p. 181. Ces quatre pièces étaient toutes pavées de mosaïque.

81 Cavallo 1988, p. 40. Cette villa appartenait, semble-t-il, à L. Calpurnius Piso Cesoninus, beau-père de César (Franchi 1992, p. 181). Elle s’étendait sur une superficie de 33 565 m2. D’après les plans établis au moment des fouilles, elle possédait quatre noyaux centraux : l’entrée avec un petit atrium, le péristyle quadrangulaire sur lequel s’ouvrait le tablinum, la zone d’habitation sur le côté oriental et le grand péristyle rectangulaire ajouté au cours du Ier siècle avant J.-C. derrière le tablinum.

82 nec contenti solo nisi quod manu feceritis, mare agetis introrsus. De même, la villa établie dans la plaine rivalise avec les montagnes (in altitudinem montium educta). Il fait sans doute référence ici aux constructions maritimes sur môles Horace avait de telles réflexions de ton moralisateur dans les Odes (II, 18, 18-22 ; III, 1, 33-37 ; 24, 1-4). Il convient de se méfier du témoignage de Sénèque, du fait de sa définition très ample du luxe : ces caractéristiques de la villa luxueuse s’inscrivent dans une perspective morale : transformant la nature, elles symbolisent la volonté de la domination de l’homme sur celle-ci (cum multa aedificaveritis, cum ingentia, tamen et singula corpora estis et parvida)-, enfin elles relèvent du superflu par rapport aux besoins de l’homme : in uno iacetis.

83 Cf. Pline le Jeune, Ep. I, 3 ; II, 8 ; V, 11 ; VI, 24 ; VII, 11 ; IX, 7 ; Mansuelli 1957, p. 448 et 449.

84 Lafon 2001, p. 299. Au total très peu de constructions maritimes de cette époque sont privées d’un avant-corps, même si dans certains cas, il est de taille très réduite.

85 Cicéron, Ad fam. V, 6, 2 et Ad Att. IV, 2, 3-5. Ceci valorise le m2 à environ 1550 sesterces : soit plus de 500 jours de travail d’un ouvrier non qualifié à Rome, suivant le salaire mentionné ailleurs par Cicéron lui-même (Pro Rose. Com. XXVIII ; Carandini 1986, p. 264).

86 Toujours selon Lafon (2001, p. 160), et malgré toutes les lacunes de la documentation, une estimation dans laquelle le prix des programmes décoratifs interviendrait pour plus de la moitié dans le coût de la construction, ne semble pas exagérée. On sait par exemple que, dans le coût de la villa de Lucullus à Naples, le creusement et l’aménagement des installations maritimes interviennent pour plus de la moitié (Pline l’Ancien, H. N. IX, 170). Selon nous, hors de Rome ou de quelques sites particulièrement recherchés comme le front de mer d’Herculanum par exemple, la proportion devait être nettement inférieure, le coût de la décoration étant pratiquement uniforme quel que soit l’endroit considéré. L’exemple de la villa de Lucullus est unique, étant donné l’ampleur des aménagements opérés au sol.

87 Suétone, Caes. XLVI, 2. Ce n’était donc pas une villa familiale anciennement implantée et qu’il aurait rénovée. Ce qui contribue encore plus au luxe, c’est qu’elle fut ensuite démolie par César lui-même, marque d’un caprice irraisonné et gaspilleur, d’autant plus que ce dernier était "pauvre’’.

88 C’est-à-dire « achevée, parfaite » et donc « élégante » : Sed non haec, inquit, villa quam aedificarunt majores nostri, frugalior, ac melior est, quam tua illa perpolita in Reatino ?… num minium, aut Armenium ?… quae illic omnia contra. Et cum haec sit communis universi populi, ilia solius tua… Tua, inquit, haec in campo Martio extremo utilis, et non deliciis sumptuosior, quam omnes omnium Reatinae ? tam et oblita tabulis pictis, nec minus signis omata : an mea ? vestigium ubi sit nullum Lysippi aut Antiphili, sed crebra satoris et pastoris. « Au reste, ajouta-t-il, ne convenez-vous pas que cette villa où nous sommes, telle que l’ont construite nos ancêtres, est à la fois plus simple et de meilleur goût que votre élégante maison de Réate… y voit-on briller l’azur et le vermillon ?… toutes magnificences étalées avec profusion dans la vôtre. Cependant celle-ci est commune à tout le peuple romain, et la vôtre ne sert qu’à vous… Mais, reprit Axius, laquelle regardez-vous donc comme plus utile, ou de votre villa de l’extrémité du champ de Mars, qui réunit à elle seule plus de magnificence que celle de Réate ensemble, avec son splendide étalage de peinture et de statues ; ou de la mienne, où ne se voit trace de la main de Lysippe ou d’Antiphile, mais où le semeur et le pâtre laissent fréquemment les leurs en revanche ? » (R. R. III, 2).

89 Contrairement à argentarius ou aerarius où c’est le matériau qui conditionne de façon absolument nécessaire le travail, qui a donné son nom à l’artifex selon Calbi Limentani 1958, p. 13-14.

90 Pline rappelle que les Anciens ne possédaient pas de peintures murales, même les peintres les plus réputés n’ornant pas leur résidence ainsi (Perrin 1987b, p. 316-317).

91 Pline l’Ancien H.N. XXXV, 20. On retrouve ici l’attitude du "vieux-Romain”, similaire à celle de Valère Maxime (Facta et memor. VIII, 14, 6).

92 Sed, di boni, quam iuvat illa balinea intrare obscura et gregali tectorio inducta… « Mais, ô dieux ! quel plaisir de pénétrer dans ces bains sombres et grossièrement crépis… » (Sénèque, Ep. XI, 86, 10) ; nous proposons la traduction alternative de « bains sombres et recouverts d’un stuc vulgaire », pour rendre gregalis de façon plus précise.

93 Ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt, imitati sunt primum crustarum marmorearum varietates et collocationes, deinde coronarum, siliculorum, cuneorum inter se varias distributiones. « En vertu de quoi les anciens qui furent les initiateurs de la peinture murale imitèrent d’abord les bigarrures et la disposition des placages de marbre, puis les différentes combinaisons des corniches, des moulures, des lignes de refend. » (De arch. VII, 5, 1).

94 L’identification du marbre de Carystos est également probable dans les exemples no 53, 155, 37 et 177 du catalogue d’Eristov 1979.

95 Eristov 1979, p.701, no 19. Abad Casai insiste nettement sur la nécessité de différencier la simple imitation de marbre de l’imitation d’incrustations en marbre (1977-1978, p. 189).

96 Abad Casai (1977-1978, p. 189) confirme que, pour palier au coût élevé que représentaient les revêtements pariétaux en marbre, les Romains recouraient fréquemment à leur imitation par la peinture.

97 Des fragments de marbre et d’amphore ainsi que des tasseaux de marbre ont été retrouvés dans la strate préparatoire. Ils étaient destinés à la fixation des plaques de marbres.

98 En H.N. XXXV, 17, Pline tente de soutenir la thèse d’une peinture proprement italienne, par rapport à la peinture grecque. Les oeuvres peintes des cités comme Ardée, Lanuvium, Caere seraient datables du VIème siècle avant J.-C. et ont subi une influence grecque, selon J.-M. Croisille (Commentaire p. 141 du paragraphe 17, note 1, de l’Histoire Naturelle, Livre XXXV, ed. Les Belles Lettres, Paris, 1985). Un autre passage confirme l’existence, au Ier siècle après J.-C., d’un procédé de dépose (H.N. XXXV, 154). Les peintures murales anciennes sont déposées et encadrées de manière à devenir des tableaux de chevalet. Mais le terme crustae semble se référer à des "plaques", peut-être de marbre, déjà insérées dans la paroi, sur lesquelles sont représentées des peintures, et que l’on détache du mur. Vitruve confirme l’existence du procédé de dépose (De arch. II, 8, 9) de peintures murales exécutées sur des parois en briques.

99 H.N. XXXV, 173. Dans les deux cas cités par Pline de dépose des peintures, il s’agit de peintures murales situées dans des temples. Le lieu de provenance religieux et peut-être mythique doit sans doute contribuer à augmenter l’admiration et l’intérêt des Romains envers des peintures murales anciennes.

100 Quid enim primum prohibere et priscum ad morem recidere adgrediar ?… aeris tabularumque miracula ? « En effet que tenterais-je d’abord d’interdire et que faut-il ramener aux antiques usages ?… les bronzes et les tableaux merveilleux ? » (Tacite, Ann. III, 53, 5).

101 Imaginum quidem pictura, qua maxime similes in aevum propagabantur figurae, in totum exolevit. Aerei ponuntur clipei, argentea facies, surdo fgurarum discrimine…Adeo materiam conspici malunt omnes quam se nosci. Et inter haec pinacothecas veteribus tabulis consuunt alienasque effigies colunt, ipsi honorem non nisi in pretio ducentes, ut frangat heres furisque detrahat laqueus. Itaque nullius effigie vivente imagines pecuniae, non suas, relinquunt. « En tout cas la peinture de portraits, qui permettait de transmettre à travers les âges des représentations parfaitement ressemblantes, est complètement tombée en désuétude. On dédie maintenant des écus de bronze, des effigies d’argent, où la distinction entre les traits individuels est ignorée… À tel point que tout le monde préfère attirer les regards sur la matière utilisée plutôt que d’offrir une image de soi reconnaissable. Cependant on tapisse les murs des pinacothèques de tableaux anciens et on vénère les effigies d’étrangers, tandis que pour soi-même seul le prix entre en considération : sans doute est-ce pour qu’un héritier brise ces oeuvres et que le lacet du voleur les subtilise. Aussi, n’étant jamais représentés sous leurs traits vivants, sont-ce des portraits de leur argent, et non d’eux-mêmes, qu’ils laissent à la postérité. » (H.N., XXXV, 4-5). L’auteur ne précise pas si ces tableaux anciens, et peints par des artistes étrangers avaient une valeur marchande importante, car les expressions in pretio et furisque detrahat laqueus se rapportent aux reliefs et statues en argent.

102 Or, à l’époque de César, les tableaux sur chevalet de peintres anciens étaient considérés comme des objets de luxe que l’on collectionnait : Munditiarum lautitiarumque studiosissimum [Caesarem] multi prodiderunt… gemmas, toreumata, signa, tabulas operis antiqui semper animosissime comparasse… « Bien des témoignages le montrent [César] passionné pour le luxe et la somptuosité… On prétend… qu’il collectionna toujours avec passion les pierres précieuses, les vases ciselés, les statues, les tableaux des maîtres anciens…« (Suétone, Caes. XLVI, 2 - XLVII).

103 H.N. XXXV, 118. Il passe en revue les principaux d’entre eux à partir du paragraphe 53 du livre XXXV, en essayant de les classer selon leur importance, cela non sans difficulté. Croisille 1987, p. 321.

104 Ainsi, dans le but de montrer que la pratique de la peinture était tenue pour méprisable dans la société romaine, Pline cite d’abord Arellius, qui, avant l’époque d’Auguste, attribuait à des déesses les traits de ses maîtresses, sacrilège à ses yeux. Titedius Labeo, à l’époque d’Auguste et de Tibère, était l’auteur de petits tableaux, probablement de sujets mineurs dans le style alexandrin ; l’expression parvae… tabellae évoque en effet des tableautins sur bois, à thèmes peut-être galants, et objets de dérision de la part du public (Croisille 1987, p. 326-327). L’auteur ne semble pas du tout approuver l’activité artistique de cet ancien préteur, qui en dépit de sa dignitas peignait des tableaux qui de toute façon étaient sans intérêt, selon lui, ce qui ne fait que rajouter à la condamnation. Q. Pedius (H.N. XXXV, 21) vécut à la fin du Ier siècle avant J.-C. ; il était petit-fils d’un collègue d’Octave au consulat en 43 avant J.-C., et Auguste s’intéressa à son sort : on lui avait enseigné la peinture, faute de mieux car il était muet de naissance. Seule son infirmité physique a pu justifier la décision de lui enseigner la peinture et Pline l’accepte, d’autant plus qu’Auguste donna son approbation. Turpilius, lui, était un chevalier et Pline le cite comme curiosité car il peignait de la main gauche. Il mentionne enfin le nom d’un peintre grec en activité à Rome : M. L. Helotas, spécialiste des représentations de boutiques de barbier et de marchands de chaussures de même que des natures mortes. Il rappelle également le nom de Ludius, de l’époque d’Auguste qui peignait des peintures compendiaria. Mais s’il ne déprécie pas le talent de ces deux derniers peintres, c’est probablement parce qu’ils peignaient également sur chevalet.

105 Grant 1972, p. 152. L’une, représentant des joueuses d’osselets, d’époque hellénistique (Inv. n°9562 ; 42 cm par 89), est signée d’un certain Alexandre d’Athènes, auteur de cette oeuvre ou de l’original qui l’inspira ; il s’agit évidemment de la copie fidèle d’une peinture datant de la fin du Vème siècle avant J.-C. Une deuxième, représentant le massacre des filles de Niobé (Inv. no 109370), déploie un style qui rappelle un modèle ultérieur peint à Pergame vers la fin du IIIèrne siècle avant J.-C. Une troisième représente des femmes sacrifiant (Inv. no 9561), une quatrième la lutte de Thésée contre un centaure (Inv. no 9560 ; 35 cm par 50), une cinquième une scène théâtrale (Inv. no 9563), et une sixième un quadrige en course (Inv. no 9564). La septième est illisible ; on n’y reconnaît que le bas du corps d’une femme et deux pieds de tabouret (Inv. no 150210) ; la huitième est totalement illisible (Inv. no 150211).

106 Walker et Bierbrier 1997, p. 121, no 117 du catalogue ; aujourd’hui conservé au British Museum n°Inv. GRA 1889.10-18.1. Ce panneau (de 25,9 cm de haut sur 20,4 cm de large) est encadré de deux cadres en bois de figuier sycomore (un bois qui abonde en Égypte et en particulier dans la région de la découverte). Selon Doxiadis (1995, p. 94) et Walker et Bierbrier (1997, p. 121-122), une vitre de verre protégeait le tableau ainsi que le premier cadre. Ce tableau fut découvert en 1888 par Flinders Petrie, à Hawara, près d’une momie, mais il dut être commandé lorsque la personne était en vie et suspendu dans la maison de cette dernière avant d’être enseveli à sa mort.

107 Doxiadis 1995, p. 144. Lorsque Flinders Petrie déterra les portraits d’Hawara, il pensa qu’ils avaient été peints peu de temps après la mort, au moment des cérémonies funéraires. Mais deux découvertes l’amenèrent bientôt à conclure qu’ils avaient été exécutés alors que les sujets étaient encore en vie, et ensuite adaptés pour décorer la momie. Premièrement, il apparaissait à l’évidence que la majorité des portraits étaient à l’origine plus grands et qu’ils furent ensuite coupés pour être intégrés aux momies. Deuxièmement, Flinders Petrie découvrit le portrait encadré qui nous intéresse. Il en déduisit que les oeuvres étaient au départ destinées à être exposées dans les demeures, et qu’après la mort du sujet on les décrochait pour être insérées dans la momie. De plus, la radiographie de deux momies a, par la suite, étayé la théorie de Flinders Petrie : si les deux portraits représentaient des hommes d’âge moyen, les squelettes sous les bandelettes étaient ceux de vieillards.

108 Selon Maiuri 1949, p. 109. Elle avait un pavement, aujourd’hui enlevé, en opus sectile à carreaux hexagonaux et rectangulaires bordés de palombino.

109 Les références aux pièces proviennent de PPM V, p. 692 ss. Les panneaux mesurent respectivement 91 cm par 71 et 53 par 45,5. Cet élément, autrefois controversé, a été jugé sûr du fait de la grossièreté du matériau de la paroi à ces deux endroits et de la négligence de l’assemblage. La position des panneaux en hauteur (la base étant située respectivement à 1,28 et 1,24 m du sol selon nos mesures in situ) correspond à la position des tableaux, pour des questions de visibilité et de protection contre les frottements. Il est repris sans critique dans PPM V, p. 696. Si par ses dimensions et sa structure, la maison paraît modeste, par divers éléments de décoration retrouvés ou supposés, elle paraît en revanche aisée. Nous aborderons plus loin ces éléments de décoration.

110 Zanker 1989, p. 299. Ces tableaux, conservés au Palazzo Massimo alle Terme à Rome, représentent des jeunes filles jouant d’un instrument et imitent les “silhouettes" des vases funéraires attiques du Vème siècle avant J.-C. (Sanzi Di Mino 1998, p. 59).

111 « … fournies, avons-nous dit, en raison de leur prix élevé, par le commanditaire… » (H.N. XXXV, 44 ; cf. aussi 30).

112 De arch. VII, 5, 7-8. Cette critique de la part de Vitruve peut sembler contredire cet autre passage où il témoigne de la nécessité d’une certaine magnificentia dans la domus des nobiles. Signalons cependant que cette magnificentia concerne certaines pièces de la domus, et à aucun moment leur décor. Vitruve ne précise pas ce qu’est la magnificentia en termes de décor pictural. Dans son esprit d’architecte ou de noble, la magnificentia ne semble pas pouvoir s’exprimer par la peinture (De arch. VI, 5).

113 rerum non animi pretiis excubatur… « … c’est à la valeur matérielle, non à la valeur spirituelle que l’on est attentif… » (H.N. XXXV, 50). De même, Cicéron admettait déjà un certain agrément et une certaine attraction immédiate pour les tableaux aux couleurs vives et éclatantes, tout en accordant une haute qualité aux tableaux des maîtres anciens composés seulement avec quatre couleurs (Becatti 1951, p. 142).

114 « Je ne m’étonne pas du prestige qu’a eu cette couleur. » (H.N. XXXIII, 115).

115 R. R. III, 2, 4. Nous devons seulement de nouveau préciser que l’intention de Varron est de louer les villas qui concilient à la fois « l’élégance » et le profit ; il ne s’agissait donc pas pour lui de les décrire comme « luxueuses », caractéristique péjorative à son époque.

116 Augusti a établi un tableau des prix des couleurs donnés par Pline, les couleurs dites floridi valant toutes plus de 100 as la livre. Mais Pline n’a pas mentionné, parmi les couleurs floridi, le caeraleum vestorianum qui est pourtant le plus cher, de même que d’autres variétés de caeruleum : - le caeruleum vestorianum ou bleu égyptien : 44 sesterces la livre d’après Pline (H. N. XXXIII, 162), c’est-à-dire nettement moins que les 100 sesterces mentionnés par Augusti ; - le purpurissimum (la pourpre) : les extrêmes cités par Pline vont de 4 à 120 sesterces la livre (H.N. XXXV, 45), compatible avec l’estimation de Augusti (75 sesterces) ; - le minium (cinabre) ; plafond légal de 70 sesterces la livre selon Pline (H.N. XXXIII, 118), compatible avec les 175 as (près de 44 sesterces) mentionnés par Augusti. - le cinnabaris (sang du dragon) : 50 sesterces la livre selon Pline (H.N. XXXIII, 117), soit nettement plus que les 125 as (plus de 31 sesterces) mentionnés par Augusti. - le caeruleum lomentum : 40 sesterces la livre selon Pline (H.N. XXXIII, 162), soit plus que les 25 sesterces donnés par Augusti. – l’indicum purpurissimum (indigo) : 80 sesterces la livre selon Pline (H.N. XXXV, 46), nettement moins que les de 20 à 25 sesterces mentionnés par Augusti.

117 Il s’agit de la « fritte d’Alexandrie » ou « bleu pompéien », d’après Augusti 1967, p. 68. Pline l’Ancien, H.N. XXXIII, 162. D’après Morel (1985, p. 99), une livre de vestorianum équivaut à 20 fois la dépense quotidienne d’une personne relativement aisée, les graffiti de comptes de Pompéi font apparaître une dépense quotidienne de 8 as environ pour « une personne d’aisance moyenne ». L’auteur établit encore d’autres comparaisons : une livre de ce pigment équivaut à 300 fois le prix d’une livre de blé, établie à 0,6 as, 45 fois le prix d’une livre d’huile, établie à 1 sesterce (note 65, p. 109).

118 Selon Vitruve (De arch. VII, 11, 1) et Pline (H.N. XXXIII, 162). Augusti 1967, p. 69.

119 Selon Vitruve (De arch. VII, 14), car elle devient noire sous les rayons du soleil (selon Vitruve, De arch. VII, 9 ; et Pline, H.N. XXXIII, 7).

120 Il s’agit du tarif maximal de revente par les publicains (H.N. XXXIII, 118), suivant l’interprétation de la traduction de Zehnacker (1985, p. 89-90). Le prix donné par Pline (XXXIII, 117) est de 50 sesterces, vraisemblablement pour une livre de cinabre pur, cinnabaris sincera. Il mentionne l’existence d’une deuxième qualité (alterum genus, secundarium minium). L’Édit mentionne également deux qualités : Ginnabareos Dardanici hoc est mini à 2000 sesterces la livre (XXXIV, 75), provenant de la Dardanie, c’est-à-dire l’actuel Kossovo et un Ginnabareos secundi hoc est mini à 1200 (XXXIV, 76). Ces prix représentent donc, en monnaie constante, une baisse significative par rapport aux prix donnés par Pline (entre 37 et 55 %), comme l’observe Corbier (1985a, p. 90). Les recherches sur l’exploitation du cinabre au Kossovo (antique Dardanie) n’ont jusqu’ici pu démontrer quelle avait eu lieu dans l’Antiquité, les premières traces en remontant à l’époque médiévale. Vitruve atteste un contrôle de l’État sur le commerce de ce produit par le biais de publicains (De arch. VII, 9, 4), que Cicéron mentionne (Phil. II, 48) ; des socii Sisaponenses sont mentionnés par deux inscriptions (CIL II, 323 ; X, 3964) ; on trouve aussi à Rome des socii miniariarum (CIL VI, 9634).

121 Barbet 1990, p. 260. En Grande-Bretagne, est également attesté un emploi rare du cinabre : seules quatre peintures en font usage : à York, Leicester, Londres-Southwark et à la villa de Piddington.

122 « …parmi les autres couleurs qui, avons-nous dit, sont, en raison de leur prix élevé, fournies par les commanditaires, au premier rang… » (H.N. XXXV, 44).

123 Quare Puteolanum potius laudetur quam Tyrium aut Gaetulicum vel Laconicum, unde pretiosissimae purpurae… « Si l’on préfère celui de Pouzzoles à ceux de Tyr, de Gétulie ou de Laconie, d’où viennent les plus précieuses… » (H.N. XXXV, 45).

124 Dans la description des couleurs par Pline : Ab hoc maxima auctoritas Indico. Ex India venit harundinum spumae adhaerescente limo. « Après ce pigment, c’est l’indigo qui a le plus de renommée. Il vient d’Inde, sous forme d’un dépôt qui adhère à l’écume des roseaux. » (H.N. XXXV, 46).

125 Selon J.-M. Croisille dans son édition du Livre XXXV de l’Histoire Naturelle de Pline l’Ancien, éd. Belles Lettres, Paris, 1985, p. 163, note 1 du § 46.

126 Pline l’Ancien, H.N. XXXIII, 7 ; 118-119. Le mélange de pigments de qualités différentes ne devait pas être rare, comme le révèle A. Barbet (1985a, p. 257) : il a été mis en évidence à Léro dans l’Ile Sainte-Marguerite, où l’on a relevé un mélange d’hématite et de cinabre.

127 Une villa que nous pouvons définir à priori comme luxueuse, du fait de ses dimensions, et surtout de ses pavements et socles en marbre. Barbet 1985a, p. 267.

128 Wallace-Hadrill 1990, p. 186-187, s’est également intéressé au rapport entre les couleurs utilisées dans la peinture murale et la laxitas des maisons de certaines insulae de Pompéi ; il en tire la conclusion qu’effectivement le bleu, mais aussi le vert, se rencontre d’autant plus fréquemment que la maison est plus vaste, ce qui suggère au moins un lien avec le niveau de richesse de la maison, et éventuellement de luxe, puisque à la laxitas sont aussi liées, par exemple la présence de péristyles ou de jardins d’agrément, d’opus sectile, etc.

129 Nous pouvons constater seulement certains faits ponctuels. Ainsi, Allroggen Bedel (1979 p. 132) constate que les couleurs utilisées par les plus pauvres étaient moins résistantes : la peinture n’était pas appliquée de manière très soignée et donc se dégradait beaucoup plus facilement. Les couleurs étaient des dérivés de résidus de pigments de première qualité ou un mélange de pigments avec des substances de prix très bas. L’auteur explique ainsi le fait que nous ayons très peu d’exemples de peintures modestes antérieures aux décennies avant l’éruption.

130 Comme nous l’avons vu précédemment, Pline (H.N. XXXVI, 116) rapporte que les peintures des architectures maritimes, des villas, des portiques, et divers genres de paysages peuplés de personnages étaient d’un heureux effet mais d’un coût minime.

131 Nous pouvons seulement constater que le pictor imaginarius exécutait parfois son tableau après le pictor parietarius. Ainsi, à propos de la maison (I, 11, 17) à Pompéi, Rosetti Telia (1989, p. 102) affirme que le tableau du panneau central de la paroi est de l’oecus (4), manquant, devait être sur le point d’être inséré dans l’espace rectangulaire laissé dans la paroi par un pictor imaginarius. Cet oecus était la pièce principale de la maison et devait avoir une fonction de représentation, étant donné sa position, en communication avec l’atrium, en face de l’entrée, immédiatement visible depuis la rue même.

132 Barbet (1990, p. 204) a relevé les mêmes caractéristiques dans la Casa di Loreius Tiburtinus (II, 2, 2/5) à Pompéi.

133 Où neuf peintures de jardin se trouvent dans des viridaria : une dans un péristyle, une dans un triclinium d’été, 2 dans des cubicula, une dans un exèdre, une dans un xystus. De Carolis 1992, p. 30.

134 Comme la technique de dépose que rapporte Pline à propos des peintures d’un temple étrusque, comme nous l’avons observé : H.N. XXXV, 154.

135 Barbet 1990, p. 122. Elle est par ailleurs attestée à Herculanum dans une boutique. Nous remarquons de plus que cet oecus (12) possède un pavement en opus sectile composé d’hexagones et de triangles.

136 Le calidarium des Thermes Suburbains de Pompéi est décoré d’une peinture imitant le Ier style, révélant un goût pour l’antique. Jacobelli 1987, p. 152.

137 Aug. LXXII, 1 :… sine marmore ullo aut insigni pavimento conclavia. "ni marbre ni précieuse mosaïque”. Le pavimentum, dans cette phrase, est le pavimentum tessellatum, selon Joly 1983, p. 232.

138 Ubi luxuriam late félicitas fudit… deinde in ipsas domos impenditur cura… ut lacunaribus pavimentorum respondeat nitor. « Lorsque la prospérité a propagé au large le luxe… Ensuite c’est à l’habitation même que viennent tous les soins… on veut qu’il y ait correspondance entre l’éclat du pavement et celui des lambris. » (Ep. 114, 9). Mais nous avons déjà remarqué précédemment combien, en tant que moraliste, il dilate les limites du luxe. Sénèque le Rhéteur (Controv. II, 1,12) mentionne les mosaïques comme l’un des raffinements apportés à l’aménagement domestique. Mais nous ne pouvons nous baser sur ce passage car d’après Winterbottom (Controversiae, vol. I, Londres, 1974, p. 218, note 2), tesselatum pourrait être levitum.

139 Ep. XI, 86, 5. Donc si l’on en croit Joly, "la mosaïque si vile”.

140 « Nous sommes arrivés à ce point de délicatesse que nous ne voulons plus marcher que sur des joyaux. » (Ep. XI, 86, 8).

141 Nous faisons remarquer que la pâte de verre permettait de fabriquer des succédanés d’intailles et de camées en pierres précieuses.

142 frequentata vero pavimenta ante Cimbricum magna gratia animorum indicio est Lucilianus ille versus : Arte pavimenti atque emblemate vermiculato. « … Mais que les pavements aient été employés fréquemment avant la guerre cimbrique et aient acquis une grande faveur, c’est ce qu’indique ce vers de Lucilius : Par l’art du pavement et par le motif de fine mosaïque. » (H.N. XXXVI, 185). Au paragraphe 184 :… in pavimentis… e tessellis tinctisque in varios colores. « … et cela grâce à de petits cubes peints de couleur variée ».

143 Pavimenta originem apud Graecos habent elaborata arte picturae ratione, donec lithostrota expulere eam. « Les pavements ont leur origine en Grèce et leur art se perfectionna à la façon de la peinture jusqu’au moment où celui-ci fut éliminé par les lithostrota. » (H.N. XXXVI, 184).

144 Puisa deinde ex humo pavimenta in camaras transiere vitro. « Puis, chassés de terre, les pavements passèrent jusque aux voûtes grâce à l’emploi du verre. » (H.N. XXXVI, 189). Ce passage doit être rapproché de celui où Pline sonne le glas de la peinture (H.N. XXXV, 2). Pline poursuit donc, dans le livre XXXVI, son réquisitoire contre le marbre, matière luxueuse, à propos des sols, qui l’emporte sur les mosaïques, celles-ci n’étant pas considérées comme des pavements luxueux.

145 Stace (Silv. I, 3, 55-57), décrivant la villa de Manilius Vopiscus, s’émerveille devant un pavement coloré mais ne précise pas si il est en opus sectile figuré, ou en mosaïque figurée et polychrome. L’adjectif pictus et le rapprochement avec les asaroti oeci rappellent le passage de Pline et inciteraient à penser qu’il s’agit d’un pavement en mosaïque. Stace ne le désigne cependant pas en terme de luxe.

146 Ima pars (scenae) a marmore fuit, media e vitro, inaudito etiam postea genere luxuriae, summa e tabulis inauratis. « La partie inférieure de la scène était en marbre, la partie médiane était de mosaïque de verre, trait de luxe sans exemple même par la suite, et la partie supérieure était faite de placage dorés. » (H.N. XXXVI, 114). Certains commentaires modernes ont voulu voir dans ce vitro des placages de verre analogues à un opus sectile mural (Kisa 1908, p. 368) ; d’autres ont pensé qu’il s’agissait de disques de verre ou d’éléments vitrifiés, tels qu’on les observe dans les premières fontaines de Pompéi, à la fin du Ier siècle avant J.-C. Sear 1977a, p. 16-17. Nous suivons l’interprétation de H. Lavagne qui s’appuie sur le fait que dans un second passage, qui fait référence au premier d’ailleurs, le mot vitro ne peut être traduit que par « mosaïque de cubes de verre ». En particulier, Pline (H.N. XXXVI, 189) affirme que, du temps d’Agrippa, la mosaïque de cubes de verre n’est pas encore utilisée pour revêtir les voûtes.

147 Sénèque révèle en comparant les bains de Scipion avec ceux de son époque : Pauper sibi videtur ac sordidus… nisi vitro absconditur caméra… « On se regarde comme pauvre et crasseux… si la pâte de verre ne recouvre pas les voûtes… » (Ep. XI, 85, 6).

148 effulgent camerae, vario fastigia vitro/in species anim(o)sque nitent. Stupet ipse beatas/circumplexus opes et parcius imperat ignis. « … les voûtes resplendissent, grâce au verre polychrome, les figures qui brillent sur les voûtes sont vivantes. Le feu lui-même est stupéfait d’envelopper ces magnifiques richesses. » (Silv. I, 5, 42-44). Plus loin, le nom deliciae qui désigne des objets luxueux, semble s’appliquer au décor des bains de Claudius Etruscus.

149 Un autre passage de Stace confirme au moins le caractère exceptionnel des mosaïques de voûte ; il s’agit de la description de la villa de Manilius Vopiscus :… Nam splendor ab alto/defluus et nitidium referentes aera testae/monstravere solum… « … Car le rayonnement qui descendait d’en haut et les testae qui réfléchissaient la lumière brillante me montrèrent le sol… » (Silv. I, 3, 53-55).

150 « À Rome aussi, on a fait de multiples découvertes dans le domaine des verres colorés et que les techniques de fabrication se sont améliorées, si bien que l’on peut désormais acheter un bol ou un verre à boire pour un huitième d’obole. » (Geogr. XVI, 2, 25).

151 Les verres cassés faisaient l’objet de récupération et étaient ensuite refondus, particulièrement pour les besoins des museiarii (Martial, Epigr. I, 41, 4-5 : fracta vitrea, « verres brisés » que l’on peut troquer, permutare ; et Pline l’Ancien, H.N. XXXVI, 199).

152 Notamment le columbarium de Pomponius Hylas, no 25 du corpus de Sear 1977b, p. 52.

153 De dimensions modestes, elle possède une fontaine datant du milieu du Ier siècle après J.-C., adossée au mur nord de son minuscule jardin, avec de l’opus musivum, sans mention, d’ailleurs, de tesselles de pâte de verre. Elle mesure 2,89 m de haut sur 2,34 de large et 0,80 de profondeur. Les tesselles mesurent environ 0,5 cm de côté, certaines seulement 2 mm. Nous sommes donc en présence d’un travail soigné. Le bassin de la fontaine est plaqué de marbre blanc, donc moins précieux que les marbres de couleur.

154 Sear 1977b respectivement n°32 du catalogue, p. 71 ; no 34, p. 73 ; no 36, p. 75 ; no 38, p. 77 ; no 14 de son catalogue, p. 56-58.

155 De même, la salle octogonale de la Domus aurea avait peut-être sa voûte recouverte de mosaïque.

156 Fabbrini 1983a, p. 180.

157 « Les lambris, que l’on couvre maintenant d’or même dans les maisons particulières, ont été dorés pour la première fois au Capitole après la destruction de Carthage, sous la censure de L. Mummius. De là ce luxe est passé même aux voûtes et aux murs, qui sont à présent dorés eux aussi, comme de la vaisselle, alors que l’initiative de Catulus, qui avait fait dorer les tuiles de bronze du Capitole, fut diversement appréciée en son temps. » (H.N. XXXIII, 57).

158 Sénèque le Rhéteur en traite aussi en Controv. I, 6, 4 ; II, 1,1. Ces tuiles devaient être en fait en pyrope, alliage de cuivre et d’or mentionné par Ovide (Met. II, 2). Les épaves de navires découvertes dans les années 1890, au fond du lac de Nemi, possédaient des toits avec des structures en bois recouvertes de tuiles en terre cuite sur lesquelles se superposaient des tuiles en bronze doré (Ucelli 1950).

159 Properce, Elégies, II, 31, 1-2 ; IV, 1, 5-6 ; Virgile, Aen. VIII, 347-348 ; Ovide, Fast. I, 223-225 ; VI, 73 ; Ars am. III, 9, 43.

160 « Puis chassés de terre, les pavements passèrent jusques aux voûtes grâce à l’emploi de verre. » (H.N. XXXVI, 189).

161 Pline mentionne les aureae camarae de Saulacès de Colchide : « … les plafonds en or… » (H.N. XXXIII, 52).

162 « Pour satisfaire un luxe extravagant, on va, dans le monde entier, déterrer des pierres et couper des forêts : nos contemporains emploient l’airain et le fer, l’or aussi depuis quelque temps, pour construire et orner leurs maisons… » (Controv. II, 1, 12).

163 Ceterum Nero usus est patriae ruinis extruxitque domum, in qua haud proinde gemmae aurum miraculo essent, solita quidem et luxu volgata… « Quoi qu’il en soit, Néron mit à profit les ruines de sa patrie et fit construire une demeure telle que les gemmes et l’or étonnaient moins, ce luxe étant depuis longtemps ordinaire et répandu… » (Ann. XV, 42, 1).

164 « Par la suite, Néron, qui succéda à Claude, fit recouvrir d’or le théâtre de Pompée pour le seul jour où il voulait le montrer à Tiridate, roi d’Arménie. Et ce n’était là qu’une fraction, ô combien faible, de ce que contenait la Maison d’or qui englobait la Ville. » (Pline l’Ancien, H.N. XXXIII, 54).

165 Nous pouvons nous reporter au passage où Pline l’Ancien déplore la disparition de la peinture pariétale au profit des revêtements de marbre :… primum dicemus quae restant de pictura, arte quondam nobili… nunc vero in totum marmoribus puisa…nec tantum ut parietos toti operiantur… nec cessat luxuria id agere… « C’est ainsi que nous achèverons d’abord ce qui reste à dire sur la peinture, art illustre jadis… mais qui, aujourd’hui, s’est vu totalement supplanter par les marbres… au point que non seulement les parois entières en soient couvertes… et le luxe ne cesse de continuer en cette voie… » (H.N. XXXV, 2-3).

166 « À Antioche, il fit édifier à Jupiter Capitolin un temple magnifique, non seulement lambrissé d’or, mais aux murs recouverts entièrement de feuilles d’or… » (XLI, 20,9, 175 avant J.-C.)

167 « C’est pour en arriver là qu’on pave le sol de mosaïque et qu’on répand l’or à profusion sur les toits ! O pauvreté, que tu es bien peu connue ! » (Controv. II, 1, 12). Sénèque déplore ce type de décoration luxueuse qui pourrait être anéantie par un incendie.

168 « Nous imposons à nos yeux et nous avons badigeonné d’or nos lambris, de quoi d’autre jouissons-nous, si ce n’est du mensonge ? Nous savons en effet que sous cet or se cachent d’ignobles bois. » (Ep. XI, 115, 9).

169 « …le luxe était déjà naissant… » « … on ne transportait pas, sur une longue file de charrettes à faire trembler tout un quartier, des pins ou des sapins, où des lambris d’or massif dussent être suspendus. » (Ep. XIV, 90, 9).

170 « … qu’un épais revêtement d’or s’étale jusqu’au plafond… » (Sénèque, Ep. XIX, 119, 11).

171 Il s’agit des fragments Inv. n. FA 1504 (a, b, c, d) : Vitali 2002, p. 458.

172 Il s’agit des fragments Inv. n. FA 2011 à 2015 : Vitali 2002 p. 459.

173 Conservés à l’Antiquarium du Palatin (Inv. no 425525). Nous les étudions ci-après.

174 Barbet et Lahanier 1983, p. 262. Ils sont actuellement conservés au British Muséum à Londres (n° 55a, 55b, 55c du catalogue de Hinks 1933, p. 31-33). Sur ces fragments sont représentés des rinceaux et sphinges affrontés ou des rinceaux avec rosettes, sur lesquels on a retrouvé des touches d’or.

175 Deux autres caissons en stuc avec peintures provenant des environs de Rome (sans autres précisions) dont les traces de dorure n’ont pas été attestées par les analyses chimiques, proviendraient d’un plafond et dateraient des années 50-80 après J.-C. (Musée du Louvre : Inv. P80 et P81), Barbet et Lahanier 1983, p. 266-267. Il s’agit de masques de gorgones dans deux caissons en stuc carrés, ornés de volutes et de baguettes en relief.

176 Budetta 1988, p. 236-237. La Casa del Rilievo di Telefo présentait un décor que nous avons défini comme pouvant être luxueux, d’après ses pavements et son revêtement pariétal de marbre, qui sont en opus sectile. La Casa délia Gemma possède également une loggia et une pièce pavées d’opus sectile ainsi qu’un socle de marbre dans sa diaeta ouest.

177 Deux de ces colonnes sont actuellement conservées au Palais des Conservateurs à Rome.

178 Cicéron, Div. I, 4, 8 :… extrinsecus inaurata columna… : « colonne recouverte d’une couche d’or superficielle ».

179 Lors d’une communication présentée dans le cadre du Xème congrès de l’AIPMA, Monsieur R. Fusco nous a, très obligeamment, confirmé l’existence de fragments de base de colonne en bronze doré conservés à l’Antiquarium du Palatin.

180 Ces peintures sont actuellement conservées au Metropolitan Muséum de New-York. Cf. ci-après. Cima 1986b, p. 64. Nous devons certainement voir des feuillages d’acanthe dorés s’enroulant autour de colonnes sur la paroi nord de l’oecus (43) de la Casa del Labirinto (VI, 11, 8-10) à Pompéi (cf. Strocka 1991, fig. 293). L’état des peintures ne permet aucune certitude. Un rapprochement a déjà été établi entre ces peintures et celles cubiculum (M) de la Villa de Publius Fannius Synistor à Boscoreale (Anderson 1987, p. 21).

181 Conservé à l’Antiquarium du Palatin : Inv. n° 379982.

182 Aujourd’hui exposé à l’Antiquarium du Palatin à Rome.

183 « Quoi qu’il en soit, Néron mit à profit les ruines de sa patrie et fit construire une demeure telle que les pierreries et l’or étonnaient moins… » Tacite (Ann. XV, 42) et « incrusté de gemmes et de coquillages à perles » Suétone (Nero, XXXI, 2).

184 Les gemmae désignent des « tesselles de pâte de verre » composant de fines mosaïques chez Sénèque (Ep. XI, 86, 7) et Apulée (Met. V, 9, 5).

185 Cet élément est inédit (Inv. no 11826 PAL), Fusco 2006, p. 27 et note 3.

186 Les quarante-sept lapis-lazuli retrouvés dans les Horti Lamiani, provenaient de cette région du monde,

187 20 cm de haut par 4,5 cm de large. Cima 1986c, p. 132, numéro 8/1.

188 5 cm de hauteur par 9,6 de largeur. Cima 1986c, p. 134, numéro 9.

189 Moroni 2005, p. 88 et fig. 2, p. 89. Le fragment mesure 57 cm de haut par 28 de large.

190 « … ce luxe étant depuis longtemps ordinaire et répandu… » (Ann. XV, 42, 1).

191 Nec aliud laxius dilatatur aut numerosius dividitur, utpote cuius unciae in septingenas quingenas pluresque bratteas quatemum utroque digitorum spargantur. « Et aucun autre corps n’est plus extensible en largeur que l’or ni ne se laisse réduire en un plus grand nombre de parties, puisqu’une once se divise en sept cent cinquante feuilles ou plus, qui mesurent quatre doigts dans les deux sens. » (H.N. XXXIII, 61). Selon l’interprétation de Pirzio Biroli Stefanelli (1992, p. 42), avec 27 gr d’or, on pouvait produire 750 feuilles d’or de 16 cm2 chacune. Nous devons avouer ne pas comprendre pourquoi l’historienne suppose implicitement que le doigt romain représente 1 cm, ce qui fausse tout calcul par la suite. Le doigt romain représentant un seizième de pied romain, 4 doigts en représentent un quart, soit 7,4 cm environ.

192 Nicolini 1990, p. 72 ; Forbes 1966, p. 181, indique même un minimum de 0,2 micron pour les feuilles d’or de l’époque romaine ; Bailey 1932, p. 16-18 donne 0,34 micron.

193 Mais la complexité des formes de l’objet à dorer intervient également dans la quantité de matière à fournir : dorer un espace plat n’implique presque aucun gaspillage, mais un plafond à caissons devait requérir plus d’or que sa simple surface arithmétique. Il faut toujours envisager les pertes de matière quand on envisage les coûts de fabrication d’un objet en matériau précieux.

194 Dans le livre XXXVI, le marbre apparaît comme le matériau des maisons luxueuses :… domus pulchior non fuit Romae quam Lepidi ipsius,… Computet in hac aestimatione qui volet marmorum molem… Profecto incendia puniunt luxum… « … il n’y eut point à Rome de maison plus belle que celle de Lépidus lui-même… Et, dans une telle estimation, si l’on veut, que l’on fasse entrer en compte la masse des marbres employés… Assurément, les incendies châtient ce goût du luxe… » (H.N. XXXVI, 109-110). Le marbre est également associé à la luxuria au paragraphe 125 du livre XXXVI.

195 H.N. XXXVI, 4. Il constate de toute façon l’inefficacité des lois somptuaires (H.N. XXXVI, 8). Non seulement aucune loi n’a jamais interdit de telles importations mais l’État lui-même a donné le mauvais exemple aux particuliers puisque M. Aemilius Scaurus fit venir trois cent soixante colonnes pour décorer son théâtre provisoire (H.N. XXXVI, 5).

196 Idem beatas lautus exstruit thermas/De marmore omni quod Carysto invenit… « D’autre part le luxueux a édifié des thermes somptueux, tout en marbre, venu de Caryste… » (Epigr. IX, 75, 6-7). Beatus, dans ce type de contexte, peut signifier « riche » ou « somptueux ». Martial fournit une liste de marbres employés dans ces thermes. Il ne fustige pas cette profusion même s’il ironise sur ces thermes qui ont sans doute ruiné leur propriétaire.

197 Ubi luxuriam late félicitas fudit,… deinde in domos impenditur cura… ut parietes advectis trans maria marmoribus fulgeant… « Lorsque la prospérité a propagé au large le luxe,… ensuite c’est à l’habitation même que vont tous les soins. On veut que ses murailles resplendissent de marbres importées d’outre-mer… » (Sénèque, Ep. XI, 114, 9). Cf. aussi Ep. XIV, 90, 9, 10 ; 25 et XVI, 100, 6.

198 ut terram marmoribus abscondas, non tantum habere tibi liceat, sed calcare divitias ; accédant statuae et picturae et quicquid ars luxuria elaboravit. « … que tu caches la terre sous les marbres et que tu puisses non seulement posséder, mais fouler aux pieds tes trésors ; qu’il s’y ajoute des statues, des tableaux, tout ce que l’art, sous ses diverses formes, a inventé pour le luxe. » (Ep. II, 16, 8). L’auteur décrit sans doute dans ce passage les pavements de marbre, mais il est difficile d’être sûr que luxuria se rapporte, non seulement aux statues et aux peintures, mais également au sol de marbre. Nous penchons pour cette solution, qui place marmora, statuae et picturae sur le même plan que quicquid ars luxuria elaboravit, comme des exemples individuels du générique « tout ce que l’art… ». D’autre part, l’expression terram marmoribus abscondere exprime de façon très claire l’une des caractéristiques du luxe romain : cacher le naturel, et le recréer sous une autre forme - ici, le sol est dissimulé par le pavement de marbre, et celui-ci devient comme un autre sol que l’on peut calcare de même que le sol naturel. Dans la perspective morale stoïcienne, s’écarter ainsi du précepte naturam sequi entraîne presque fatalement la condamnation philosophique de cet aspect du luxe.

199 « Nous sommes arrivés à ce point de luxe que nous ne voulons plus marcher que sur des joyaux. » (Ep. XI, 86, 7).

200 Lithostrota coeptavere iam sub Sulla ; parvolis certe crustis exstat hodieque quod in Fortunae delubro Praeneste fecit. Puisa deinde ex humo pavimenta in camaras transiere vitro. « La construction des lithostrota commença déjà sous Sylla ; celui qu’il fit faire du moins en toutes petites plaques dans le sanctuaire de la Fortune à Préneste subsiste encore aujourd’hui. Puis, chassés de terre, les pavements passèrent jusques aux voûtes grâce à l’emploi du verre. » (H.N. XXXVI, 189). Le mot lithostrota, terme au sens très large de « dallage » en grec. A. Rouveret (Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXVI, texte établi par J. André, traduit par R. Bloch, commenté par Rouveret, éd. Belles Lettres, Paris, 1981, p. 234-243 ; ici p. 235) considère que le terme général pavimentum (« pavement ») désigne précisément les pavements de mosaïque, l’opus tessellatum. Plusieurs preuves sont avancées : - tout d’abord, Pline décrit l’Asarotos Oecos de Sosos, qui fait partie de ce type de pavement, comme :… e tessellis tinctisque in varios colores, c’est-à-dire « … grâce à de petits cubes peints de couleur variée » (H.N. XXXVI, 184). - Pline prouve, en rapportant des vers de Lucilius que les pavimenta étaient déjà répandus avant la guerre contre les Cimbres (H.N. XXXVI, 185). - les pavimenta qui recouvrent les voûtes sont, sans aucun doute, composés de petits cubes de pâte de verre. - les pavimenta ont été chassés des sols par les lithostrota. Or, les lithostrota existent depuis l’époque de Sylla, selon l’auteur, ils ne sauraient donc être des mosaïques (pavimenta), déjà attestées à l’époque de la guerre contre les Cimbres.

201 H.N. XXXV, 2-3. Dans ce passage, l’auteur traite uniquement des décors de parois en marbre, mais poursuit au livre XXXVI son réquisitoire contre les pavements.

202 César transportait des tessellata et sectilia pavimenta, « des carrelages et des mosaïques en pièce » (sectilia pavimenta, contrairement à la traduction de H. Ailloud, désignant un pavement en opus sectile), dans un passage qui le montre munditiarum lautitiarumque studiosissimus, « passionné pour le luxe et la somptuosité » (Suétone, Caes. XLVI, 2).

203 Non Indum fulgebat ebur, quod inhaeserat aura, / nec iam calcato radiabat marmore terra/muneribus delusa suis,… « On n’y voyait point briller l’ivoire indien, enchâssé dans de l’or, nos pieds ne foulaient point un pavé de marbre étincelant, dérobé aux entrailles de la terre pour en orner la surface. » (CXXXV, 8, vers 1-3). Nous retrouvons ici le topos de la nature dépouillée de ses richesses.

204 Environ 1,414, soit d’après le théorème de Pythagore, la longueur de l’hypoténuse d’un triangle rectangle dont les deux autres côtés mesurent 1 unité ; concrètement, c’est le facteur qui transforme la longueur du côté du carré en celle du côté du carré dans lequel le premier est inscrit (en multipliant), ou en celle du côté du carré inscrit (en divisant).

205 H.N. XXXVI, 48 ; Primum Romae parietes crusta marmoris operuisse totos domus suae in Caelio monte Cornelius Nepos tradit Mamurram… « À Rome, ce fut selon Cornelius Nepos, Mamurra, qui le premier recouvrit de plaques de marbre toutes les parois de sa maison sur le Mont Caelius. »

206 « Pour satisfaire un luxe extravagant, on va, dans le monde entier, déterrer des pierres et couper des forêts… C’est pour en arriver là qu’on taille ces pierres variées, qui figurent un feuillage léger, sur la muraille ? » ; nous préférons la traduction : « qu’on cache la paroi par un revêtement léger ». (Controv. II, 1, 12).

207 « …les marbres, non pas découpés en placages superficiels, faisaient briller la demeure ; il s’y dressait des masses entières et solides d’agate et de porphyre… » (Phars. X, 114-116).

208 quantum columnarum est nihil sustinentium, sed in omamentum positarum impensae causa ! « … que de colonnes qui ne portent rien, et que l’on a plantées là par besoin de dépense, pour le décor ! » (Ep. XI, 86, 7).

209 Pour lui, les plaques de marbre sont un luxe : « … quel que soit celui qui découvrit le premier l’art de découper le marbre et de diviser le luxe, son génie fut bien mal placé. » (H.N. XXXVI, 51).

210 Non placent iam abaci nec spatia montesin cubiculo dilatantia… « Ce qui plaît, ce ne sont plus les panneaux ni les vastes surfaces qui font pénétrer les montagnes jusque dans une chambre… » (H.N. XXXV, 2-3). Le terme abaci désigne « des grands panneaux » ou « orthostates » au-dessus de la plinthe, (cf. Vitruve, De arch. IV, 1, 11).

211 Or, il ajoute plus loin :… cum aliquid novi luxuria commenta est… « … quand le luxe mondain a imaginé quelqu’une de ces nouveautés… » (Ep. XI, 86, 8). Nous ne pouvons déterminer si luxuria se rapporte au décor de marbre des bains ou seulement aux fenêtres vitrées de ces derniers, dont Sénèque vient de traiter. Mais, comme il renchérit sur le cultus des bains publics, nous sommes amenées à penser que luxuria s’appliquait aux revêtements de marbre.

212 « On se croit pauvre et misérable si les murs [des bains] ne brillent pas de grands disques précieux, si les marbres alexandrins ne sont pas incrustés de marbres de Numidie, s’ils ne sont pas entourés de cadres compliqués et variés dans le genre de la peinture… » (Ep. XI, 86, 6).

213 L’albâtre est une variété de gypse mais il était classé parmi les marbres par les Romains.

214 Ubi luxuriam late felicitas fudit, cultus primum corporum esse diligentior incipit ;… deinde in ipsas domos impenditur cura… ut parietes advectis trans maria marmoribus fulgeant… « Lorsque la prospérité a propagé au large le luxe, la mise de la personne d’abord en devient davantage minutieuse… Ensuite c’est à l’habitation même que vont tous les soins…on veut que ses murailles resplendissent de marbres, importées d’outremer… » (Ep. XIX, 114, 9).

215 D’après Quintilien, Institution oratoire, VIII, 5, 26 : Nec pictura in qua nihil circumlitum est eminet, « Rien ne ressort dans un tableau, si les contours ne sont pas dessinés… ».

216 Cf. Ci-après.

217 MANN : Inv. no 109678. Pline (H.N. XXXV, 26) mentionne les tabellae qu’Agrippa avait fait encastrer dans le placage de marbre de ses thermes.

218 Martial confirme ainsi la variété des marbres dans les thermes somptueux de Tucca, personnage entouré de luxe, qui manifestement recherche la variété, voire l’exhaustivité : Idem beatas lautus exstruit thermes / De marmore omni quod Carysto invenit,/ Quod Phrygia Synnas, Afra quod Nomas mittit / Et quod virenti fonte lavit Eurotas. « D’autre part le luxueux a édifié des thermes somptueux, tout en marbre, venu de Caryste, de Synnas en Phrygie, envoyé de l’Africaine Numidie, lavé par les eaux glauques de l’Eurotas. » (Martial, Epigr. IX, 75, 6-9).

219 « Il y manque certes la variété des marbres… et tout ce que par ailleurs mélange le luxe qui ne se satisfait pas d’une beauté simple : comme on dit, c’est une maison bien ordonnée. » (Ep.. XVI, 100, 6).

220 Seul le tablinum (6) de la Casa di P. Proculus (I, 7, 1) possède au sol un disque en albâtre cotognino, de provenance égyptienne (cf. fig. 38). Ce pavement serait d’époque augustéenne (PPM I, 1990, p. 511). La magnifique tresse en mosaïque confirme le soin apporté à sa mise en valeur et son caractère précieux. Le dépôt de marbre découvert sur le Janicule, dans des salles appartenant à une domus impérial, a livré des fragments de plaques d’albâtre destinées à un décor pariétal (cf. ci-après ; De Angelis d’Ossat 2005, p. 85-86).

221 Un chapiteau corinthien provenant de cette maison conserve des traces de couleur (SAP inv. 78776/3479) (Mühlenbrock 2006, p. 297-298, no 8.3). Pour ce décor cf. Maiuri 1958a, p. 358.

222 Cf. PPM IV, p. 138, fig. 86 ; p. 139, fig. 87-88. Il est intéressant de noter que le socle de la paroi sud, destinée à accueillir un lit, est réalisé en peinture imitant un agencement de plaques de marbre, rectangulaires et carrées (porphyre, jaune antique, breccia verde, palomhino) (PPM IV, p. 139, fig. 89 ; p. 140-141).

223 Sur le forum de Carsulae, deux pièces à destination certainement publique, conservent les restes d’un décor de parois en marbre scandé de pilastres. Dans la plus grande, des bases de pilastre et de nombreux fragments de socle en bardiglio et marbre de Luni sont visibles in situ (Angelelli 2005, p. 467).

224 Inv. No 2581 : 24,5 cm de haut, 25 cm de largeur maximale. No 125 p. 416 dans I marmi colorati della Roma impériale.

225 Sgubini Moretti 1998, p. 34-35, fig. 39. Un autre chapiteau du même type a été trouvé dans une villa donnant sur le lac de Garde, à Toscolano (localité Capra), d’époque hadrienne (Roffia et Portulano 1997, p. 228). De la même période, un chapiteau de pilastre, muni de trous de fixation, est conservé dans les réserves d’Ostia Antica (Hauteur : 17,2 cm, largeur inférieure : 14,5 cm, épaisseur : 3,1 cm ; no 127 p. 418, dans I marmi colorati della Roma imperiale).

226 Inv. no 34 ; hauteur : 27,5 cm, largeur de l’abaque : 30,5 cm.

227 Une moitié de chapiteau de pilastre, en rouge antique, appartenant à la collection del Bufalo, daté du IIème siècle après J.-C., présente également un trou circulaire à la terminaison de la volute, permettant l’insertion d’une crusta dans un matériau de couleur contrastant. Sa taille à angle droit nous laisse supposer qu’il décorait l’angle d’une pièce (no 126 p. 417 dans I marmi colorati della Roma impériale).

228 Hauteur : 13,5 cm ; largeur au niveau de la plinthe : 36,5 cm ; hauteur du listel : 2,5 cm.

229 Guzzo et Fergola 2000, p. 54 et 55. Signalons aussi les deux pilastres, en stuc blanc et corniches rouges concentriques, qui décorent l’entrée de l’atrium de la Casa di Lucretius Fronto à Pompéi. Filippi 2005b, p. 57. De même la mosaïque du Triclinium d’été de la Casa di Nettuno e Anfitrite (V, 6-7) à Herculanum représente un édicule soutenu par deux pilastres blanc incrustés d’un fin listel rouge (cf fig. 25).

230 Filippi 2005b, p. 52. Les chapiteaux font 71,5 cm de haut, 70 cm au sommet et 38 à la base (Inv. 475586 et 475587).

231 Inv. 489108. Filippi 2005b, p. 56. Les bandes de marbre ont été collées sur une plaque d’ardoise de 1,5 cm d’épaisseur.

232 « … au point que non seulement les parois entières en soient couvertes, mais qu’on utilise le marbre découpé et ciselé ou des plaques incrustées dont le dessin contourné représente objets et animaux. Ce qui plaît, ce ne sont plus les panneaux ni les vastes surfaces qui font pénétrer les montagnes jusque dans une chambre : nous nous sommes mis à peindre avec la pierre. On a découvert le procédé sous Claude… et le luxe ne cesse de continuer en cette voie… » (H. N. XXXV, 2-3).

233 « … tandis que sous Néron on enchâssa dans les plaques des taches qui n’y figuraient pas, de façon à décorer de dessins ovales le marbre de Numidie, à parsemer celui de Synnada de mouchetures pourpres, bref à les rendre tels que le luxe aurait souhaité qu’ils fussent naturellement. C’est ainsi que l’on supplée à la défaillance des montagnes et le luxe ne cesse de continuer en cette voie, de telle sorte que l’on subit, s’il y a un incendie, la plus grande perte possible. » (H. N. XXXV, 3).

234 « …seuls les marbres que, dans l’antre creux de la phrygienne Synnade, Attis ensanglanta lui-même de taches éclaéclatantes…» (Silv. I, 5, 37-38) et « …marbre vivement brodé sur fond blanc de cercles pourpres. » (Silv. II, 2, 89).

235 Auratasne trabes an Mauros undique postes/an picturata lucentia marmora vena/mirer,… « Faut-il m’émerveiller devant les poutres dorées, devant les montants de portes maurétaniens qu’on aperçoit de tous côtés, devant les marbres brillants aux veines peintes… » (Silv. I, 3, 35-37). Picturata vena signifie que les veines du marbre « rivalisent avec la peinture », quelles « sont nuancées de diverses couleurs ».

236 Grant 1972, p. 152 (cf. ci-avant). Ces peintures sur plaque de marbre correspondent à un art de peindre, décrit par Pline, en quatre couleurs naturelles : le blanc (pour le fond du marbre), le noir pour les traces préparatoires, le rouge en glacis pour les détails, les contours et les corps, l’ocre jaune également pour le corps, et enfin le brun rouge pour la barbe et les cheveux. Les analyses récentes aux rayons ultraviolets ont révélé la justesse de ce témoignage. Nous avons noté l’existence d’une coupe en marbre peinte, conservée au Getty Muséum, Los Angeles (Inv. no 85AA107), provenant d’Italie du Sud et datant du IVème siècle av. J.-C.

237 Quattuor coloribus solis immortalis illa opera fecereex albis Melino, e silaciis Attico, ex rubris Sinopide Pontica, ex nigris astramento-Apelles, Aetion, Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, cum tabulae eorum singulae oppidorum venirent opibus. « C’est en utilisant uniquement quatre couleurs qu’Apelle, Aétion, Mélanthius et Nicomaque, peintres très célèbres entre tous, ont exécuté les immortels chefs-d’oeuvre que l’on sait : pour les blancs, le melinum ; pour les ocres, le sil Attique ; pour les rouges, la sinopis du Pont ; pour les noirs, l’atramentum) et pourtant chacun de leurs tableaux se vendait au prix des trésors de cités entières. » (H. N. XXXV, 50). Barbet et Guillaud 1990, p. 6.

238 Museo dei Fori Imperiali, Inv. n° FA 1725 ; Vitali 2002, no 169 p. 461.

239 « …et l’on voit rivaliser par la beauté diverse de leurs nuances les blocs que le Phrygien et le Libyen ont taillés dans une couche plus profonde. » (Epigr. VI, 42) ; Dubois-Pelerin 2007.

240 Conservé en deux fragments sur la place des Corporations à Ostie, elle a été datée du IIeme siècle (Inv. no. 39898 A-B), Pensabene 1994, p. 20 ; Fant, 2001, p. 175 et Bruno 2002, no 288, p. 528-530. Cf. un autre fragment de fût avec des tasseaux (dans les jardins piazzola no 8 à Ostie, inv. no 39917).

241 Filippi 2005c, p. 78-79. Les crustae font entre 3,5 et 7 cm de long, entre 2 et 3 cm de large, et 0,2 et 0,8 cm d’épaisseur (inv. prov. S16) (Filippi 2005a, fig. 22 p. 48). Le panneau d’ardoise mesure 22 cm de haut, 12 de large et 1,3 cm d’épaisseur (inv. 489060) (Filippi 2005c, fig. 1 p. 79). Les cavités pouvaient accueillir du stuc ou des éléments de marbre.

242 Certains éléments ont été découverts attachés à de l’ardoise d’après les panneaux explicatifs du Musée.

243 MANN : Inv. no 9977 et 9979. Les deux panneaux mesurent chacun 66 x 21 cm.

244 MANN : Inv. no 109678. Le panneau mesure 24 x 30 cm. Ce type de la Vénus attachant sa sandale nous est transmis par un nombre élevé de répliques, en majorité des sculptures, dérivant d’un bronze de petites dimensions daté de 200 avant J.-C., bien connues à Alexandrie et en Campanie.

245 Mau 1892, p. 5. II n’est pas certain qu’il s’agissait d’un travail en opus interrasile étant donné l’absence de support. Bonanni pense plutôt à de l’opus sectile (1998, p. 261 n. 31).

246 Cf. Gasparri 1985, p. 61-67 et Tomei 1997, p. 72-73, no 46-47.

247 Antiquarium du Palatin : Inv. no 425526. Nous avons remarqué la présence de trois crustae au Musée de l’Arles Antique : une crusta, en marbre rose, forme le buste d’un homme (environ 30 cm de large par 20 de haut, BRO 87 156 19)-peut-être un athlète-le bras gauche manque, ainsi que l’avant-bras droit. La tête du personnage est tournée vers la droite, la chevelure est manquante, mais à cet endroit le marbre est découpé de façon ondulée révélant que la chevelure, certainement composée d’un autre type de marbre, devait ainsi s’y encastrer. Les traits du visage et les muscles de la poitrine sont traités par incision. Une crusta, en marbre blanc, forme une aile droite et les plumes sont également représentées par des incisions (environ 20 cm par 10 cm, BRO 87 156 21). Enfin la troisième crusta, en marbre blanc, forme un canthare dont le col manque (environ 10 cm par 10 cm, BRO 87 156 20). Elles furent trouvées, sur le site de Brossolette (Arles Trinquetaille) dans un remblai de destruction daté de la deuxième moitié du même siècle ap. J.-C. Malheureusement, les stratigraphies sont peu claires à cet endroit du site et empêchent de préciser les données. Nous tenons à remercier vivement M. Cl. Sintes pour les renseignements qu’il nous a si aimablement fournis à ce sujet. Nous devons ajouter les crustae découvertes lors des fouilles du site de la « Maison des Nones de Mars » à Limoges : la tête et le poitrail d’un taureau et des bustes de femme (Lousteaud 2000, fig. 88, p. 221).

248 Ils mesurent environ 20 cm de haut pour 10 de large. D’après Bonanni (1998, p. 262, n. 35), des milliers d’éléments auraient été découverts sur ce site.

249 Un autre masque du même type est peint sur la paroi sud du triclinium (31) de la même maison.

250 Sur les peintures et les mosaïques, les Ménades sont représentées dansant ou jouant de la double flûte ou du tambourin. Certaines figures ayant un bras tendu pourraient ainsi peut-être tenir un thyrse.

251 Antiquarium du Palatin, Inv. no 425525 pour toutes les compositions.

252 D’après Madame A. Barbet que nous remercions pour cette suggestion.

253 Carettoni 1949, p. 52-53 ; Bonanni (1998, n. 46) reproduit une photo de cette plaque (tav. 2,1). Une seule crusta y est visible.

254 D’après Bonanni 1998, p. 262, n. 41 : Inst. neg. 80.3001-80.3011. Ces fragments seraient conservés dans l’Antiquarium de la villa pontificale de Castel Gandolfo.

255 Bianchi et Bruno 2005, p. 741. Les auteurs ne donnent malheureusement pas les dimensions du fragment qu’ils datent d’entre le milieu du Ier siècle après J.-C. et l’époque antonine. Il convient de rappeler qu’un chapiteau de pilastre en rouge antique a été découvert dans la Villa dei Volusii (Sgubini Moretti 1998, p. 34-35, fig. 39). Des crustae en jaune antique ont été découvertes dans une domus d’Aoste dont les propriétaires sont qualifiés de « personnes de prestige » (Bortolaso et Apollonia 1992, p. 129-130) ; d’autres ont été retrouvées dans la ville, mais leur origine précise est aujourd’hui perdue. Or, tous les fragments sans exception sont de très modestes dimensions (moins de 1 cm2), suggérant manifestement des crustae pariétales. Nous devons également signaler l’existence d’éléments en marbre blanc trouvés dans la Villa di Albisola Superiore, dont la datation reste incertaine (Ier ou IIème siècle après J.-C.). Ils présentent des incisions marquant des nervures et composaient certainement un décor pariétal de type végétal. Ces éléments, d’environ 8 par 8 cm pour le plus grand, font partie de la Collection Schiappapietra (Bulgarelli 2003, p. 59 et 64, fig. 4).

256 Quaranta 2001, p. 452, d’après la photo, émet, à partir de la mesure de 3 mm de la largeur de la pointe du ciseau, l’hypothèse que sa hauteur est de 21-22,5 cm et sa longueur de 55 cm.

257 Bruto, 2006, p. 4-5. 14 x 10,5 cm pour 1,2 cm d’épaisseur.

258 Cima 1986b, p. 64 et Cima 2002, n°129-132 p. 418-420. Ce groupe peut être comparé aux crustae découvertes dans la partie résidentielle de la Villa dei Quintili et qui devaient appartenir à trois chapiteaux de pilastre ornant les montants d’une porte. Ces éléments, datés du IIème siècle après J.-C., sont en palombino et verde antico ; leur support fait défaut. Paris et Galli 2000, p. 73. Des fragments de chapiteaux de pilastre en ardoise proviennent des Grands Thermes de la Villa Adriana, deux conservent des éléments d’incrustation en jaune antique, palombino et rouge antique (De Nuccio et Ungaro 2002, fig. 195-198, p. 479-480).

259 Les quatre coupes de la Villa San Marco et celle de Pompéi sont conservées au MANN sans numéro d’inventaire. Cf. les figures 717 à 723 dans Barbet et Miniero (éd.) 1999b. Le panneau explicatif présent dans la vitrine exposant les fragments de la coupe de Pompéi indique qu’il s’agit de pâte de verre noir ? Nous n’avons pas connaissance d’analyses réalisées sur ces derniers.

260 Conservée au MANN (sans numéro d’inventaire).

261 Inv. n° 9165 et 9183 : respectivement de 98 x 114 cm et de 104 x 267 cm.

262 Conservée au MANN Inv. no 9229 ; 43 x 108 cm.

263 Les peintures du portique du temple ont été déposées au MANN Inv. no 8517, 8520, 8537, 8545, 8546 et 8607.

264 Ep. XI, 86, 7. Ce passage se rapproche de celui de Vitruve (De arch. VII, 5, 1) où il condamne la peinture contemporaine qui donne libre cours au goût ornemental sans réaliser le concept du décor, basé sur la statio, la consuetudo, la natura, normes essentielles dans la mentalité des critiques latins, et du sens fonctionnel et pratique des Romains. Becatti 1951, p. 155.

265 « … deux portiques de marbre… » (Pétrone, Satir. LXXVII, 4).

266 casula erat ; nunc templum est. « … ce n’était qu’une baraque : maintenant c’est un vrai temple. » (Pétrone, Satir. LXXVII, 4).

267 columnis demum utebantur in templis, nec lautitiae causa… « On se servait seulement des marbres pour élever des colonnes dans les temples, et non dans un dessein de faste… » (H.N., XXXVI, 45).

268 Iam Thybridis arces / Iliacae : pandit nitidos domus alta penates / claraque gaudentes plauserunt limina cygni. / Digna deae sedes, nitidis nec sordet ab astris. /Hic Libycus Phrygiusque silex… /Pendent innumeris fastigia nixa columnis… « Voici déjà la citadelle troyenne du Tibre : la haute demeure ouvre ses profondeurs éclatantes, et les cygnes tout joyeux battirent le seuil illustre. Ce séjour est digne de la déesse, et ne paraît pas méprisable à qui vient des astres radieux. On y trouve le marbre de Libye et de Phrygie… Les frontons s’équilibrent sur l’appui de colonnes innombrables… » (Stace, Silv. I, 2, 144-148 ; 152).

269 Tectum augustum, ingens, non centum insigne columnis,/ sed quantae superos caelumque Atlante remisso/ sustentare queant. Stupet hoc vicina Tonantis/ regia, teque pari laetantur sede locatum/numina… « Un édifice auguste, immense, qui se signale non point par une centaine, mais par un nombre tel de colonnes qu’elles pourraient supporter les dieux et le ciel, si Atlas prenait du repos. La résidence voisine du dieu Tonnant en est émerveillée, et les divinités se réjouissent que tu possèdes une demeure pareille à la sienne. » (Stace, Silv. IV, 2, 18-22). Il y a un net parallèle entre les colonnades des édifices civils et des temples, où nous verrons qu’elles sont acceptées, voire louées : il suffit de citer Pline : Columnarum ratio erat attolli super ceteros mortales… « Les colonnes étaient le symbole d’une élévation au-dessus du reste des mortels… » (H.N. XXXIV, 27).

270 H.N. XXXVI, 3 ; 7 ; 8 et Asconius, In Scaur. 23, 45. De Albentiis 1990, p.123.

271 Réprouvé par Pline, H.N. XXXVI, 5.

272 H.N. XVII, 6, il cite par ailleurs le nombre de six (H.N. XXXVI, 7 ; 114).

273 Si nous supposions cependant qu’elles étaient six, le prix unitaire serait de près de 17 000 sesterces, et de 25 000 si elles étaient quatre.

274 Pline (H.N. XXXIII, 147) insiste sur la luxuria de Crassus : il possédait deux coupes de Mentor en argent, achetées 100 000 sesterces, et un grand nombre de triclinia aerata, des lits avec des appliques de bronze. Il est curieux de voir ces éléments associés à rôle apparemment égal dans la description de la luxuria du personnage.

275 Cicéron, Ad Att. XIII, 6, 1 : Columnarium vide ne nullum debeamus… « Assure-toi bien que je n’ai aucune taxe à payer sur les colonnes… » ; lettre écrite, le 3 juin 45, par Cicéron à Atticus à propos de l’une de ses propriétés.

276 Haec atque quae secuntur meliores esse nos probabunt. Quis enim hodie tantarum columnarum atrium habet ? « Ces indications et celles qui suivent prouveront que nous sommes meilleurs que les gens d’alors. Qui, en effet, de nos jours possède un atrium paré de telles colonnes ? » (H.N. XXXVI, 8). Quoique la traduction des Belles Lettres fasse parfaitement sens, on ne peut selon nous exclure que dans l’expression tantae columnae, tantus signifie “si grand” ou "si nombreux”. De plus, Pline fait-il référence aux colonnes de Scaurus ou à celles de Crassus ? Nous opterions plutôt pour la première solution, puisqu’elles ornaient son atrium-, or, l’auteur ne précise pas que celles de Brutus étaient situées dans un atrium.

277 Tenet se trans Tiberim in hortis, in quibus latissimum solum porticibus immensis, ripam statuis suis occupavit, ut est in summum avaritia sumptuosus… « Il s’est retiré au-delà du Tibre dans ses jardins, où il a pris un vaste espace pour ses immenses portiques, la rive pour ses statues, car il sait unir la magnificence à la lésine… » (Ep. IV, 2). Pour l’adjectif sumptuosus, nous préférons la traduction de « somptueux, fastueux » qui contient l’idée de coût plus que le mot « magnificence ». Délibérément, l’auteur ne précise pas le nombre des portiques que possède ce personnage au-delà du Tibre, et qui sont en tout cas immensae, c’est-à-dire « sans limites, infinis » et occupent un espace « étendu ».

278 Parslow 1988, p. 37. Gros (2001, p. 63) mentionne à tort quatre colonnes hexagonales de porphyre à grain fin dans loecus (4) de la Casa delle Nozze d’argento (V, 2, i). Il s’agit de colonnes en stuc (Cf. PPM III, p. 756).

279 Dans le catalogue très succinct des villas du Latium de Andreussi, nous avons remarqué que certaines villas du territoire d’Apiolae devaient posséder des colonnes de marbre, des fragments appartenant à des fûts ou des chapiteaux en marbre ayant été découverts (1981, p. 366, notamment no 222, 231, 235, 246, 253). Malheureusement, ces villas n’ont pu faire l’objet de notre étude car elles n’ont jamais, à notre connaissance, été publiées.

280 Du IIème style également : PPM III, p. 756-757, fig. 172 et 175.

281 Cf. Pline l’Ancien (H.N. XXXVI, 59). En 13 avant J.-C., lorsque Cornélius Balbus plaça quatre petites colonnes d’albâtre dans son théâtre, cela parut prodigieux (id. XXXVI, 60).

282 Fant 1992, p. 116. Ces conclusions restent naturellement valables pour notre étude même si les Fossa Traiani sont postérieures à notre période : de telles caractéristiques sont permanentes à l’intérieur d’une même économie de la production et de la diffusion de matériaux appréciés durant tout le Haut-Empire.

283 Guidobaldi 1981-1983, p. 228. Dans les cas les plus soignés, les carreaux sont de même mesure avec une variation de quelques millimètres ; mais dans d’autres cas, plus négligés, ou en cas de réutilisation de carreaux, il peut y avoir une variation de 2 à 3 %, voire de 5 %, par rapport au module initial.

284 Interprétation corroborée, entre autres, par Guidobaldi 1981-1983, p.228.

285 N° Inv. 62544, 62545 et 63778. Les carreaux portant les numéros d’inventaire 62544 et 63778 ont les mêmes couleurs, le numéro 62545 présentant les mêmes couleurs, mais réparties différemment.

286 Conservés au MANN sans numéro d’inventaire, de 14,5 cm de diamètre et de 8 de côté. PPM IV, p. 48. Bastet et De Vos 1979, p. 137 et tableau p. 114.

287 Fiorelli 1860-1864, p. 21. Cette pièce possède des peintures murales du IIème style, avec socle jaune et zone médiane rouge.

288 H. N. XXXVI, 3 ; 44 et 49. Le procédé des crustae pariétales répond à ce désir de polychromie (ibid. XXXV, 3). De la même façon, dans les somptueux bains de Claudius Etruscus, les marbres blancs grecs ne sont pas admis (Stace, Silv. I, 5, 34-39). Chez Sénèque, le marbre blanc de Thasos n’est plus utilisé que pour revêtir le fond des piscines (Ep. XI, 86, 6).

289 Pour Sénèque, le luxe mélange les différents types de marbres, s’opposant ainsi à ce qui est simplex (“simple”, "sans mélange”, "pur"), et contraire à l’ordre établi par la nature. Un passage de Martial confirme effectivement le désir de la variété des marbres dans les thermes somptueux d’un personnage nommé Tucca (Epigr. IX, 75, 6-9).

290 Tran Tarn Tinh 1988, p. 36. Le décor pictural était constitué d’une plinthe au fond jaune ocre et d’une zone médiane avec des panneaux larges de couleur bleue. Nous devons souligner la présence de la couleur bleue dans cette pièce dont l’opus sectile est le plus recherché de la maison.

291 Exposé dans la Domus Augustana-, Morricone Matini 1967, no 67, p. 71.

292 De 11 cm par 81. Maiuri 1958a, p. 318.

293 Puisqu’il rend la domus alta et clara : Silv. I, 2, vers 145 et 146.

294 Dans le panneau aujourd’hui exposé dans une pièce de la Domus Augustana (Morricone Matini 1967, no 67, p. 71), et dans le pavement en opus sectile, mis au jour par De Romanis (1822, p. 52), enfin la vasque bien connue de la Domus Aurea aujourd’hui conservée aux Musées du Vatican,

295 n°Inv. 62544, 62545 et 63778 ; Pisapia 1989, p. 31.

296 Guidobaldi et Olevano semblent depuis avoir abandonné cette hypothèse (1998, p. 236).

297 Maiuri soutient la thèse de carreaux récupérés (1958a, p. 356).

298 Des carrés ont 20 cm de côté, d’autres 16,5 cm, des losanges (13x7 cm), des petits carrés (7-8 cm), et des triangles.

299 Pensabene 1995, p. 348. Le temps de préparation au mètre carré de granité ou de porphyre atteint des niveaux extrêmement élevés : de 275 à 500 heures en découpe et polissage (10 fois plus qu’un marbre). En dépit du faible coût unitaire de la main-d’oeuvre, cette quantité de travail devait tout de même influer sur le coût du matériau. Enfin, nous n’avons pas encore pris en compte, dans ces calculs, le temps nécessaire pour sculpter ou ébaucher une colonne, un chapiteau, une crusta, une corniche etc… En fait, jusqu’à l’époque de Domitien, une pioche légère était utilisée par les marbriers dans les carrières grecques ; efficace pour les marbres tendres, elle ne pouvait pénétrer profondément dans les pierres dures pour lesquelles la taille d’une crevasse était d’abord exécutée sur plusieurs m suivant les contours du banc et seulement après en profondeur. Le marbrier était obligé de reculer après chaque coup, empêchant ainsi le travail de plusieurs ouvriers en même temps. Ce n’est qu’à l’époque de Domitien que l’invention d’une pioche plus pesante permit une action plus profonde et donc d’accélérer la production.

300 negotiandi causa aediftcia demoliri et marmora detrahere edicto divi Vespasiani et senatus consulto vetitum est. Cet édit fut repris dans une loi promulguée par Sévère Alexandre [Corpus luris Civilis, Codex Iustinianus, VIII, 10 (de aedificiis privatis)]. Zaccaria Ruggiu 1995, p. 210 et 226.

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