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La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Conclusion

Françoise-Hélène Massa-Pairault

Texte intégral

1Les organisateurs et les rapporteurs de cette Table Ronde, tous les participants au débat, se proposaient de présenter un bilan, ou mieux, une série de bilans et de réflexions sur les études consacrées à la céramique “apulienne” et d’ouvrir des perspectives pour la recherche future. Au nom de quelles exigences et poussés par quels motifs ?

2Une telle rencontre n’aurait certainement pas été possible sans les progrès des recherches en Grande Grèce, que nous suivons chaque année grâce aux congrès de Tarente et dont nous avons constaté les remarquables développements grâce aux expositions sur la Grèce d’Occident, à Venise et dans les principaux centres couverts par l’activité des Surintendances du Sud de l’Italie. Tout comme la céramique attique, la céramique “apulienne” n’est pas seulement, en effet, un phénomène grec, mais encore, par sa réception et sa diffusion, voire sa production, un phénomène propre aux sociétés “indigènes” d’Italie du Sud. Et cette table ronde s’inscrit de plein droit dans cette ferveur d’études sur les mondes et les sociétés indigènes, qui tentent de définir, dans leur dialectique historique, les rapports entre les différents peuples et sociétés organisées de Grande Grèce (poleis coloniales et communautés indigènes).

3En outre, d’un strict point de vue de spécialistes, les participants à cette table ronde avaient certainement pour but de “tester” la validité de leur “outil de travail”, l’œuvre pionnière, immense et incontournable d’Arthur D. Trendall dont les catégories classificatrices sont aussi fondamentales que celles de J.D. Beazley pour la céramique attique. Ils avaient aussi l’ambition de se mesurer avec cette œuvre à la lumière de leur expérience qui reflète toute la complexité des tendances modernes de l’analyse archéologique. Aussi le maître-mot de cette rencontre est-il le terme de “contexte”, que je ne peux joindre, en français, à un néologisme qui serait “contextualiser” (soit l’opération qui consiste à replacer un objet dans un contexte), mais dont je veux rappeler l’origine juridique (soit un enchaînement de dispositions et de clauses permettant d’interpréter et juger un cas) et l’emploi fréquent en linguistique et dans la “phénoménologie des situations” (domaine où l’histoire entre de plein droit). Contexte, donc, qui permet d’interpréter le texte ; contexte à rapprocher aussi de contexture, structure. L’étymologie nous avertit encore qu’il s’agit de retrouver la trame des faits que nous cachent les déchirures du tissu. Déchirures souvent dues à la violence des hommes : la céramique apulienne est encore trop souvent au cœur d’un trafic d’antiquités, destructeur de l’intégrité des témoignages du passé et menaçant ainsi la mémoire et la vérité historiques. Une table ronde comme celle-ci entendait donc aussi faire entendre la voix et les raisons de ceux qui luttent pour diffuser une culture qui ne soit pas celle des marchands et des prédateurs d’objets.

4Trois rapports généraux sur la situation de la recherche pour l’ensemble des territoires concernés, sur l’approche stylistique et sur l’approche iconographique appliquées à la céramique apulienne, ont scandé les travaux de cette rencontre. Chacun était assorti d’études particulières. Je constate cependant que ces études ne sont pas moins riches de considérations méthodologiques que les rapports généraux et, inversement, que les rapports généraux sont nourris de quantité d’exemples et de “cas de figure” particuliers. Signe certain d’une période expérimentale qui définit et teste de nouveaux phénomènes avant d’en aborder la théorisation. Mais signe aussi d’une recherche qui n’est plus individuelle, comme celle de A.D. Trendall, mais polycentrique dans ses intérêts, ses points de vue, et ses entreprises. Concours d’individus et concours de projets (ceux du catalogue de la Surintendance et de la Région des Pouilles, du TARAPLAN, des banques de données des Universités de Lecce, de Bari, ou de Salerne), concours impliquant une mise en commun de ressources et une coordination des recherches mais qui peuvent aussi donner lieu, et pour la meilleure cause, à quelque superposition.

5La nécessité de restituer toute son importance au contexte apparaît dès les premières considérations du rapport Lippolis-Mazzei qui aborde déjà tous les grands thèmes de la rencontre : le rôle excessif du collectionnisme passé et actuel dans l’orientation des recherches au détriment de l’étude des aires culturelles de diffusion de la céramique apulienne (contexte géopolitique et historique) et des systèmes d’association (l’existence de liens éventuels entre les objets à l’intérieur d’un espace défini comme tombe, nécropole, sanctuaire, habitat) ; la nécessité de calibrer l’approche stylistique de notre documentation grâce à une meilleure définition critique des centres de production et des aires de diffusion : Daunie septentrionale et Daunie de la vallée de l’Ofanto, Peucétie, Messapie, chôra tarentine, centres coloniaux (en particulier Tarente et Métaponte) révèlent des situations et des comportements différents, signes d’identités culturelles non homologuées. Pour une archéologie qui entend “comprendre” en effet des totalités signifiantes, l’objet peut acquérir ou revêtir des valeurs différentes, obéir à différentes intentions sémantiques : l’attention doit se porter alors sur les comportements et les codes rituels des différentes communautés.

6Mais comment identifier ces derniers ?

7On peut commencer à inférer certaines “lois d’utilisation” de ces vases selon leur forme, leur destination et leur fonction. La notion de contexte funéraire, de générique, est devenue complexe puisqu’elle comprend tout ce qui concerne la disposition des objets à l’intérieur d’une tombe, mais encore tous les aménagements de la tombe dans l’espace de la nécropole (vases utilisés comme semata) et tous les vestiges qui se réfèrent au rite funéraire (offrandes, sacrifices et autres cérémonies). Le recensement des différentes fonctions revêtues par ces vases s’amplifie donc et celles-ci ne sont pas seulement évidentes dans les contextes funéraires. Les recherches archéologiques permettent à présent de reconnaître l’emploi sélectif de certaines formes de ces vases, comme les cratères ou les lekanai, en liaison avec l’usage du symposion, que celui-ci ait une valeur simplement “domestique” ou qu’il qualifie des pratiques sociales de type gentilice ou encore plus largement politico-religieuses (comme à Lavello, Canne, Ascoli Satriano, etc.). En outre le dépôt de ces vases dans des sanctuaires proprement dits, comme ceux d’Oria-Monte Papalucio, de Collina del Serpente à Ascoli Satriano, de San Leucio de Canosa ou du Monte Sacro sur le Gargano est maintenant connue.

8Si certaines lois d’utilisation de ces vases commencent à apparaître, on peut également dire que certains voiles commencent à se lever sur les centres de production : de façon générale la fouille du céramique de Métaponte ou d’Héraclée a permis d’enrichir nos connaissances sur les débuts de la production. Les conditions de la recherche archéologique à Tarente, autrement difficiles, n’ont permis que de lentes quoique significatives avancées. Le fait que les ateliers aient souvent travaillé en fonction du marché indigène permet d’entrevoir quelques solutions inédites dans les modes d’organisation et de commercialisation de leur production.

9Du point de vue de la chronologie et de la diffusion générale de cette céramique s’esquissent également certaines scansions temporelles et régionales permettant d’espérer une lecture enrichie ou une remise en question des thèses de Trendall. D’ores et déjà la diffusion de ces vases paraît suivre trois phases : la plus ancienne qui intéresse la région nord-apulienne (Larino) et la Lucanie (Paestum, Buccino), la phase moyenne correspondant à la diffusion de la production attribuable aux ateliers des Peintres “de Darius” et “des Enfers” ; enfin une dernière phase qui semble circonscrite au Picenum. Les thèmes les plus riches de ces vases semblent se concentrer à l’intérieur de la seconde phase puisqu’on y repère le plus grand nombre de vases monumentaux, très souvent privés de fond, et dont l’utilisation ne relève pas de l’ordre pratique, mais de l’ordre symbolique (ainsi dans les grands hypogées de Canosa ou d’Arpi, mais aussi dans les nécropoles de Roccagloriosa ou de Laos-Marcellina). Il s’agit donc aussi de comprendre comment joue cet ordre symbolique et idéologique en fonction des traditions propres et de l’identité culturelle des différentes communautés et des différentes “gentes” qui s’y réfèrent. D’où une réflexion sur la diffusion des mythes grecs (comme par exemple le mythe de Niobè) à travers cette céramique : ce qui permet d’ouvrir de nouveaux points de vue sur les centres, les cheminements et les finalités des ateliers et de leurs productions.

10Une fois mesurées la complexité et l’étendue d’un champ dont le tracé est renouvelé par de multiples et concrètes expériences, comment affronter l’œuvre de Trendall ?

11Les rapports Denoyelle et Pontrandolfo sur l’approche stylistique montrent bien comment Trendall opérait dans un domaine beaucoup plus labile, polymorphe et polycentrique que celui de la céramique attique et pourquoi il s’est heurté, malgré l’utilisation de stratégies d’analyse transposées de la méthode de Beazley, à des difficultés inédites. C’est pourquoi sa méthode attributionniste fondée sur de simples critères stylistiques commence à révéler certaines limites. Au delà, c’est la notion même de style comme ensemble de critères formels ou formalistes qui paraît insuffisante pour couvrir celles d’atelier, de diffusion, de clientèle et doit être combinée à d’autres considérations. Ainsi M. Denoyelle montre bien que la notion “trendallienne” de “style simple” opposé à “style orné” ne résiste pas toujours devant la réalité du travail artisanal ou de la clientèle (le Peintre de l’Ilioupersis ou le Peintre d’Athènes 1714 ont travaillé dans l’un et l’autre style souvent déterminé en fonction de commandes précises).

12Il est clair en outre que Trendall, malgré des tentatives toujours plus poussées de définir (en tête de ses chapitres) les critères de reconnaissance employés et malgré des efforts d’ajournements critiques dont témoignent tous les suppléments à son œuvre, n’est pas toujours parvenu à expliciter en termes objectifs et les éléments propres à chaque style et les séries de vases qui les employaient.

13D’où la nécessité de mieux objectiver ces critères par un effort d’édition et de présentation technique (par la photographie) des détails de chaque vase, mais aussi la nécessité d’un effort conceptuel qui ne s’arrête pas à des remises en cause sectorielles mais procède à une révision d’ensemble. D’où une première stratégie consistant à vérifier la cohérence du système de Trendall : commencent alors à apparaître un éclatement injustifié de certains ateliers ou de certaines personnalités sous plusieurs rubriques et chapitres et, inversement, des regroupements injustifiés de personnalités, d’ateliers, ou de styles appliqués à des ensembles hétérogènes. Mais, au delà de ce travail de révision systématique apparaissent encore, selon A. Pontrandolfo, d’autres perspectives stratégiques : il s’agit d’utiliser Trendall comme une sorte de fil d’Ariane (en cela son œuvre reste bien fondamentale) pour découvrir d’autres systèmes. Il faut partir en particulier des ateliers tarentins que l’on peut déterminer à partir de l’emploi d’un certain nombre de signes internes (relatifs aux syntaxes décoratives, à la "grammaire” des figures, aux structures de composition de l’image). Mais, dans ce travail de révision, on peut s’attendre aussi beaucoup de l’étude de la diffusion de certains vases : ainsi des fragments de Velia étudiés par Rosanna Maffettone, proches du Peintre du Dinos, sont un élément de plus versé au dossier de la diffusion tyrrhénienne des produits de la première phase ; de même l’étude des fragments de Sybaris-Thourioi (entreprise par l’Université de Salerne) permettent d’ores et déjà de se faire une idée plus précise du Peintre de Hearst (dont un témoignage remarquable provient de Parco del Cavallo) ou du Cyclope : ce qui laisse espérer un dépassement de la distinction entre protoapulien et protolucanien.

14Le programme de révision systématique de Trendall nous paraît d’ailleurs avoir surtout porté des fruits pour les parties les plus anciennes de la production : on pense à l’analyse de M. Denoyelle sur les Peintres d’Ariane et du Parasol, à celle de S. Barresi du “groupe intermédiaire” ou de D. Elia sur le Groupe de Locres. On devra désormais tenir compte de ces révisions dont on souhaiterait une édition coordonnée comme supplément au Trendall.

15Mais, il faut le dire et peut-être de façon plus explicite qu’au cours de cette rencontre, on ne peut espérer résoudre les problèmes du début de la production en laissant de côté la dynamique géopolitique des cités de Grande Grèce (Thourioi, Métaponte, Tarente) dans leurs rapports avec Athènes ou (Syracuse), comme on ne peut éviter de mesurer l’impact des rapports d’Athènes avec certaines sociétés indigènes pour la création d’une tradition aussi bien dans la production que dans sa réception et son adoption.

16Comment se produit le passage de la circulation de la céramique attique à la circulation de vases produits par d’autres ateliers, soit la réorganisation d’une réalité productive et commerciale qui commence avec la colonie de Thourioi, se poursuit avec la création et le développement d’Héraclée et passe à un autre ordre économique après la défaite d’Athènes en 413 et surtout après la défaite de Thourioi à Laos ?

17Le protolucanien ne s’identifie-t-il pas tout entier à ce passage d’une réalité productive à une autre, qui doit beaucoup à la tradition attique, y compris attique implantée en Grande Grèce (quel est en particulier le rôle de Métaponte) ? Et le protoapulien le plus ancien ne chemine-t-il pas d’un même pas ? Athènes n’est-elle pas ainsi le “dénominateur commun” qui permet de dépasser la distinction protolucanien et protoapulien ? Et comment évaluer le rapport Athènes-Tarente entre 430 et 410, en termes de commerce direct des vases attiques, en termes de commerce ou de réalités productives induites par les rapports avec Thourioi et Héraclée (et Métaponte) (si l’on dénombre de plus en plus de fragments protolucaniens à Tarente, comme le souligne D. Fontannaz) ?

18Pourquoi et selon quelles modalités les ateliers de Tarente, dont l’hégémonie politique se détermine après la bataille de Laos, deviennent-ils, en termes de production et de commercialisation la référence privilégiée du monde indigène ?

19Nombre de rapports présentés au cours de cette rencontre débordent largement le cadre de “l’illustration de la situation régionale” pour s’insérer dans ce discours de portée réellement historique.

20On retiendra certainement de ce point de vue les rapports D’Andria et Silvestrelli.

21Car c’est précisément de l’étude du céramique de Métaponte, d’une archéologie de la production, soit d’une minutieuse attention portée sur la réalité productive et organisative des ateliers que l’on peut s’attendre à de nouvelles lumières. De Métaponte on peut comprendre combien est labile la distinction entre protoapulien et protolucanien au début de la production, comment le “Xenon-Group” est un produit des ateliers de la cité dans sa phase initiale (et se développe ensuite en Peucétie), comment enfin la seconde moitié du IVe siècle ne révèle pas moins l’organisation d’une production qui se spécialise sur certaines formes comme les lekythoi, les gutti, les lekanai, comme elle permet peut-être de nouvelles hypothèses sur le Peintre des Enfers et démontre la substantielle continuité-(contiguité ?) entre production a figures rouges et production “de Gnathia” densément représentée. Mais on sait que les découvertes les plus importantes de Métaponte concernent l’activité des Peintres de Dolon, d’Amykos, de Créuse : les fours utilisés par ces potiers ont été repérés et peut-être certains noms ou certaines syllabes initiales trouvés sur les distanciateurs de cuissons permettent-ils de restituer quelques noms de peintres. Mais ce que l’on voit bien, c’est que le Peintre de Dolon comme le Peintre de Créuse ont reçu des commandes spécifiques de communautés indigènes : ainsi des nestorides, et que leur activité de ce point de vue s’insère dans un créneau de production déjà exploité par les céramistes attiques (comme l’a analysé L. Todisco) en direction du marché indigène des basileis.

22Si telle est la richesse des données de Métaponte, on ne peut que regretter l’absence dans cette table ronde d’une analyse des données d’Héraclée susceptible de fournir quelques clefs de lecture (aussi bien d’ordre politique que productif) sur la présence et la progressive marginalisation des élites attiques dans la cité (sur la première reste fondamental l’article de G. Pianu sur les hydries du Peintre de Policoro) comme sur les éventuelles modifications du système économique et productif des ateliers en fonction de la toujours plus grande importance de Tarente qui finit même par neutraliser la présence métapontine sur le versant adriatique du monde indigène.

23Mais c’est surtout des analyses de la situation en Messapie et en Peucétie opérées dans les rapports de K. Mannino (avec les appendices de F. Frisone et D. Roubis) et A. Ciancio que l’on peut entrevoir un certain nombre de solutions aux questions que posent les débuts de la production. Le premier nous permet de comparer le type de circulation et de diffusion qui semble propre à chaque catégorie de céramique considérée : la diffusion de la céramique attique semblant plus “capillaire” sur le territoire, celle de la céramique protolucanienne s’organisant sur la directrice interne des sites messapiens et sur quelques points de la côte comme Otranto, Vaste et Egnathia. De l’une à l’autre, est en cause le développement de l’organisation politique et sociale du monde indigène : le marché de la céramique protolucanienne d’origine métapontine (Peintre de Pisticci, Peintre d’Amykos, Peintre de Mesagne, présent à Mesagne dans le tombeau à plusieurs sépultures – gentilice ? – de via Oliviero Maja) reflète ainsi les débuts d’un processus de structuration politique du monde messapien dont les élites, en fonction de leurs traditions rituelles et de leurs exigences de représentation (marquées dans les contextes associés à la céramique), formulent des choix bien précis concernant la forme, le nombre et les thèmes retenus (relatifs surtout au monde dionysiaque et de la palestre ainsi qu’à de plus rares mais non moins méditées scènes mythologiques). Le protoapulien (Peintres de la Danseuse de Berlin, de Hearst), de son côté, donne l’impression d’une production exécutée sur commission pour les mêmes élites qu’il s’agisse des témoignages de Rudiae ou d’Ugento (tombe peinte de Via Salentina), ou encore de la pratique, empruntée à Tarente, des semata sur les tombeaux (comme le grand cratère a calice du Groupe de la Furie Noire (inédit) trouvé à Vaste (tumulus du Fondo Melliche), confirmant l’ultérieure structuration du marché de la céramique protoapulienne en fonction des élites locales.

24Parallèlement à la Messapie, c’est l’étude des contextes funéraires de Gravina di Puglia et territoire qui permet à A. Ciancio de poser les questions essentielles sur les séquences attique-protolucanien et protolucanien-protoapulien dans le domaine voisin, mais non assimilable en tous points pour le rite funéraire, de la Peucétie. Non seulement ce territoire fournit des données nouvelles sur le Peintre d’Amykos (tombe 2/1994 de Botromagno), mais il permet de comprendre comment en dix ans d’intervalle et pour des individus appartenant au même groupe familial (tombes 10/1994 et 4/1988 de la nécropole du Padre Eterno) les produits métapontins disparaissent au profit des produits protoapuliens (Peintre de Tarporley), laissant entendre la montée en puissance productive et commerciale de Tarente, que confirme également la présence d’un cratère du Peintre de la Naissance de Dionysos (S. Vito Vecchio). Et c’est la tombe à semi-chambre de Botromagno trouvée en 1974 qui permet de juger des continuités attique-protoitaliote. Non seulement on y trouve des produits attiques du Peintre d’Achille, d’Érétrie (canthare), de Bologne 417, ecc, mais encore un cratère protoitaliote du Peintre de Gravina (soit d’un peintre unique en son genre et difficile à classer entre protolucanien et protoapulien) et des amphores panathénaïques. Non seulement on constate une certaine continuité dans le choix des thèmes mythologiques présents sur la céramique attique et ceux du Peintre de Gravina, mais on comprend que ce dernier est proche par son style de la production finale du Peintre d’Amykos comme il est aussi à rapprocher par les thèmes traités des nestorides du Peintre de Dolon.

25Et Tarente dans ce faisceau d’études ?

26Point n’est besoin de rappeler les conditions souvent désastreuses dans lesquelles nous sont parvenus les contextes funéraires (pour ne pas parler d’éventuels dépôts de vases apuliens dans les sanctuaires de la cité) et comment un vaste programme de récupération et de sauvetage des témoignages (avec la publication, entre autres, des réserves et des archives du Musée de Tarente) est en cours : une situation qui appelle la collaboration internationale et l’invention de méthodes d’analyse pour suppléer aux difficultés de la recherche et aux lacunes de la documentation.

27Deux rapports donnent ici la mesure de ce que l’on doit et, déjà, de ce que l’on peut faire : l’analyse d’A. Hoffmann portant sur 1296 “contextes funéraires tarentins” et les réflexions de D. Fontannaz portant sur la notion même de contexte dans toute son extension (contexte et chronologie, contexte et production, contexte et iconographie/iconologie, contexte et diffusion, contexte et forme, etc…), mais dont les applications portent bien sur un ensemble de réalités en prévalence tarentines. Par leur caractère systématique ces deux rapports (qui donnent seulement un aperçu des publications en cours) font entrevoir la réalité de ce travail de révision en profondeur de Trendall, souhaité par tous les chercheurs actuels.

28A. Hoffmann (et son étude est à rapprocher de celle d’A. Graepler) opère dans chaque unité de contexte repérée une subdivision typologique des objets, puis une sucessive sériation de ces derniers par la méthode des correspondances. Cette segmentation comparative permet une meilleure approche de la chronologie relative des tombes (sept phases sont ainsi distinguées : mais sur quoi sont fondées les grilles de chronologie absolue ?) et des caractères du rite funéraire. Les chronologies relatives de Trendall semblent assez bien résister pour la période 410-380 environ (avec le Groupe de Reggio, le Peintre de Via Dante, le Groupe Minniti, etc.) mais semblent au contraire à revoir pour la période 360-340. Alors que Trendall donne le Peintre du Thyrse comme postérieur aux Peintres de Klejman, de Felton, de Truro, de Lecce et des Choes, les résultats des sériations indiquent au contraire la contemporanéité de ces Peintres.

29La partie de l’analyse d’Hoffmann relative au rite funéraire est relativement peu développée dans ce rapport (l’auteur la réserve sûrement pour une publication d’ensemble de ses résultats), mais on ne peut que le regretter car Tarente est, de ce point de vue, non seulement archéologiquement mais historiquement, l’un des sites les plus difficiles à comprendre : citons l’incidence des lois somptuaires au Ve siècle sur le rituel funéraire (mais le refus du luxe individuel a-t-il une contrepartie dans le faste de certains cultes funéraires collectifs – parmi lesquels entrent certains cultes dionysiaques et héroïques – ou certains sanctuaires de nécropole ?), ou le problème du rapport entre vase-sèma et mobilier funéraire individuel ; en outre comment évaluer les éventuels changements rituels (est-ce le rituel qui change ou plutôt les signes et marqueurs idéologiques de celui-ci ?) qui pourraient accompagner la crise de la figure rouge et le passage au matériel surpeint (et au matériel qui lui est associé). Si la défaite de Tarente, en 272, ne semble pas un facteur d’explication résolutif, les transformations des réalités productives dans le monde hellénistique comme l’insertion violente de Rome dans l’économie régionale (par ses colonies et son réseau de notables inféodés) est cependant de nature à faire éclater les vieux cadres idéologiques et productifs fonctionnels aux rituels de polis.

30C’est fort également d’une expérience de l’archéologie tarentine que D. Fontannaz pose les problèmes de “recontextualisation des produits apuliens”. Sensible à “l’archéologie de la production”, il se demande dans quelle mesure la céramique protoapulienne est tarentine. Aucune réponse encore certaine ne semble issue de l’analyse du complexe productif de Via Leonida 52 quoique la céramique n’ait en rien de caractère métapontin ; des recherches plus approfondies sur les matériels de Piazza Marconi et de l’Ospedale Civile permettraient peut-être d’avancer sur la localisation des ateliers de Tarente qui, par hypothèse induite d’une première réflexion sur les vestiges disponibles, ne se limite certainement pas à un seul quartier de production, mais semble distribuée en plusieurs points de la ville : pour ne pas parler des structures productives installées dans la nécropole pour subvenir à des besoins quotidiens ou de caractère rituel (petits vases d’offrandes, terres cuites etc.). De la réflexion systématique de D. Fontannaz émergent cependant non seulement une quantité de remarques qui promettent d’éclairantes convergences, mais une grille de lecture, par sériations des provenances des premiers peintres du chapitre II de Trendall. Remarques importantes : la grande quantité de “protolucanien attesté à Tarente et la faible représentation des tout premiers peintres apuliens (Peintre de Sisyphe), quoique le Peintre de Hearst semble avoir le plus grand nombre d’attestations à Tarente ; la révision du chapitre II de Trendall tend à faire apparaître la probable activité tarentine des Groupes ou Peintres de la Naissance de Dionysos, des Argonautes de Tarente, du Gorgoneion, de Cycnos, du Cerf, de la Furie Noire et de Sarpédon, soit de la troisième génération des peintres apuliens, en même temps que s’intensifient les rapports de ces ateliers avec le marché peucétien ou qu’apparaissent au contraire quelques liens avec Héraclée (si le Groupe du Cerf appartient par son style au Groupe de Policoro). Ces résultats nous semblent aller dans le même sens que ceux d’A. Ciancio pour Gravina et confirmer que le travail de révision-compréhension de Trendall s’est porté en priorité sur les débuts de la production.

31Qu’en est-il de l’approche iconographique et iconologique de ces vases et de leur encadrement dans la culture et l’histoire de leur temps ? Certainement encore on note certaines préférences ou priorités accordées aux premières phases de la production, mais les considérations sur le cœur et la fin de la production permettent de rééquilibrer le panorama. À nous offrir un tableau de l’orientation et des progrès des études actuelles concourent non seulement le rapport général d’E. Mugione et Cl. Pouzadoux, mais encore les réflexions de M. Schmidt sur le “niveau culturel” des potiers ou celles d’A. Rouveret sur les liens de leurs œuvres avec la grande peinture ou certaines fresques funéraires apulisantes, en particulier de Paestum. Mais de nouveau on peut procéder à une lecture transversale des communications de ce congrès : le rapport d’A. D’Amicis est aussi important pour comprendre certaines homologies de techniques picturales entre la céramique à figures rouges apulienne et la céramique surpeinte. Et quant à l’encadrement des vases dans la culture et l’histoire de leur temps ne sont pas moins essentiels les rapports “régionaux” de M. Labellarte et M. Corrente sur Canosa, de P. Canosa sur la tombe 33 de Timmari, d’I. Berlingò e de L. Colangelo sur l’utilisation de ces vases dans des zones-frontières avec le monde apulien (comme Melfi et Ascoli Satriano), pour ne pas citer de nouveau K. Mannino et A. Ciancio sur la Messapie et la Peucétie, ou l’intervention de M. Gualtieri sur le cas exemplaire de Roccagloriosa.

32Comment dépasser, dans l’interprétation iconographique de la céramique apulienne, une problématique qui n’est certes pas fausse dans ses énoncés généraux (importance des sujets dionysiaques, ou à portée symbolique ou eschatologique), mais qui est encore incomplète et insuffisamment concrète dans ses analyses des milieux culturels et des patrimoines figuratifs ?

33E. Mugione tente de répondre à cette question en montrant comment l’étude des thèmes, des schèmes iconographiques, des modes de composition peut contribuer à définir ateliers et milieux socio-culturels où s’effectue la production des images. Elle prend ses exemples dans les premières phases de la production des vases apuliens pour mettre en évidence ce qui les rapproche et ce qui les distingue des vases attiques. Par de fins rapprochements de détails qui deviennent des signes discriminants comme références à un patrimoine culturel déterminé, elle souligne ainsi les affinités du Peintre de la Naissance de Dionysos avec l’atelier attique du Peintre de Cadmos (qui a déjà un marché à Tarente, Ruvo et Spina), celles du Peintre de la Danseuse de Berlin avec le Groupe de Polygnote, ou encore remarque, à propos de la tombe 24 de Rutigliano combien les vases apuliens du Peintre de la Danseuse de Berlin nous rapprochent du patrimoine figuratif du Peintre attique de Pélée ou encore du Peintre d’Altamura, soit à un courant d’ateliers attiques qui exportent sur le versant adriatique de l’Italie (vers Spina notamment). D’autres exemples montrent les liens subtils entre les Peintres du Dinos et de Cléophon, le Peintre de Sisyphe et ce même courant de circulation adriatique de la céramique attique qui confirme ainsi son rôle formateur dans les premières phases de la production, tandis que les amphores de Gravina avec Bellérophon, ou avec le personnage d’Électre, montrent des affinités avec des peintres (Peintre de Policoro ou Peintre d’Anzi) formés par Métaponte et Héraclée.

34Le rapport d’E. Mugione pourrait donc s’intituler iconographie, ateliers, et patrimoines figuratifs, étant entendu qu’avec l’iconographie il s’agit aussi de “recontextualiser” les styles : démarche comparative qui entraîne indubitablement des avancées de connaissances puisqu’elle comporte une révision, là aussi systématique, des matériels attiques par thèmes, schèmes et provenances, mais peut se heurter à certains cas difficiles (comme le rappelle D. Fontannaz à propos du schème du Centaure mordant le Lapithe). La nécessité de donner des photos de détail et des dessins des schèmes discriminants est, dans cette perspective, primordiale.

35Le rapport de Cl. Pouzadoux considère pour sa part les usages du mythe dans la peinture apulienne de la seconde moitié du IVe siècle. L’omniprésence du mythe sur ce type de céramique est en effet l’un des aspects les plus analysés. Et peut-être convenait-il de souligner avec force tout ce que doivent les chercheurs aux analyses de K. Schauenburg ou de K. Schefold, à celles de A.D. Trendall ou de M. Schmidt concernant l’identification et le repérage des caractères nouveaux des scènes mythologiques traitées dans le style apulien. Et certainement aussi était-il naturel de souligner les apports méthodologiques dus aux pénétrantes analyses de J.-M. Moret sur les structures du récit imagé ou de Chr. Aellen sur les personnifications cosmiques des mythes représentés, de L. Giuliani sur mythologie et histoire ou sur mythologie et rite funéraire, de H. Frielinghaus sur le statut social des commettants, pour ne pas citer l’étude de Fr.-H. Massa-Pairault sur le Peintre de Darius et l’actualité politique.

36C’est le problème de la fonction du mythe selon les aires de diffusion et les milieux culturels de sa réception, de son adoption et de sa consciente sélection qui intéresse en premier chef Cl. Pouzadoux, intérêt qu’elle partage en particulier, pour la période et le milieu choisi (la seconde moitié du IVe siècle et l’aire daunienne et nord-apulienne), avec E. De Juliis, M. Mazzei e L. Giuliani. Caractériser cette période et cette aire de diffusion de la céramique apulienne c’est certainement d’abord, comme le fait Cl. Pouzadoux en prenant le Peintre de Darius comme le témoin d’une transition qui s’accomplit avec les Peintres de Baltimore et du Saccos Blanc, souligner une certaine spécialisation qualitative des mythes du répertoire qui de simples vecteurs des idéaux guerriers de l’epos grec, diffusent à présent des messages de nature plus subtilement pédagogique, préconisant comme modèles de vie (ou au contraire stigmatisant comme contre-modèles) un certain nombre de comportements liés aux statuts d’âge et aux relations sociales ; c’est souligner encore comment tous les procédés de composition et de mise en scène des mythes, tous les codes de représentation des personnages tendent à instituer un parallèle entre mythe et scène de funéraille (parfois de naïskos), à assimiler le héros ou l’héroïne du mythe représenté au défunt ou à la défunte. D’où plusieurs fonctions du mythe dont la “démonstrative”, ou paradigmatique, est sans doute celle qui définit le mieux et la culture d’une époque et la morale des élites indigènes de Daunie et de la vallée de l’Ofanto (Canosa). C’est la structure de la famille et de la gens promue comme acteur politique dans la cité ou le centre indigène alors en pleine expansion qui transparaît donc dans cette utilisation du mythe. Peut-on aller plus loin et ces mythes ont-ils quelque rapport avec l’histoire politique, en sont-ils en quelque mesure, et dans l’acception étymologique de ce terme, des sortes d’allégories ? À partir de l’exemple de la scène de la séduction d’Europe (présente chez les Peintres de l’Ilioupersis, de Chamay et de Darius), Cl. Pouzadoux institue une comparaison convaincante (dont le maître-mot est encore une fois “contextualisation”) entre l’oenochoè d’une tombe de Gnathia, où le mythe semble avoir une double signification eschatologique (apothéose) et sociale (exaltation d’un mariage origine d’une descendance divine) fonctionnelle à la représentation de la gens et de l’amphore du Peintre de Darius trouvée dans l’Hypogée du Vase des Perses à Canosa. Là, sans que soient exclues les significations eschatologiques et sociales des histoires figurées, l’étude du contexte et des associations de mythes sur chaque vase et entre chaque vase de l’hypogée, permet de confirmer que la thématique orientale renvoie bien à la grande politique des années marquées par l’hégémonie macédonienne et la présence d’Alexandre le Molosse en Italie. L’histoire locale rejoint-elle ici la grande histoire ? Certes nulle preuve archéologique mais seulement des indices, ceux mêmes que l’analyse par P. Canosa du contexte de la tombe de Timmari conduit à reconnaître : armes de type macédonien et vases où se répète le thème de l’ambassade, qui peut bien faire allusion à un comportement éthique (le rôle de la rhétorique, de la persuasion, de la médiation dipomatique) mais qui renvoie peut-être aussi concrètement à un rôle réellement joué dans la grande politique du moment.

37Ce qui montre que l’idée de rechercher les reflets de l’actualité dans le répertoire de ces peintres (qui travaillent de plus en plus sur commission) et les liens de leur culture avec les centres du pouvoir est parfaitement complémentaire de la démarche visant à restituer la culture d’une époque dans ses ancrages identitaires (le monde indigène). Nous avons même cru pouvoir démontrer que les lieux de la Grèce ou du monde périphérique évoqués dans les mythes du Peintre de Darius ne dessinent pas le profil de n’importe quelle Grèce, mais de celle que le pouvoir macédonien a comprise dans ses calculs géopolitiques.

38Nous sommes ainsi conduite à un autre volet de cette rencontre, centré sur le thème de la culture, picturale ou littéraire : peut-on comprendre l’imagerie apulienne sans se référer d’une part, à la grande peinture, de l’autre, sans faire appel aux genres littéraires (épique, rhétorique, théâtral, ce dernier honni parce que certaines recherches antérieures ont procédé à des assimilations hâtives entre l’image figurée et le répertoire de la tragédie) ?

39Il nous semble qu’une ultime “recontextualisation” de ces vases est ainsi opérée par A. Rouveret qui en situe les techniques et les intentions entre les conquêtes des grands peintres du Ve siècle et les interprétations des ateliers locaux : propose donc un autre point de vue sur la séquence attique-apulien au moment de la création d’un style et de la première affirmation des ethnè indigènes et sur les “refonctionnalisations stylistiques” des éléments acquis au moment de l’émergence de leurs élites politiques et sociales. Recherche toujours ouverte où l’analyse de Paestum reste fondamentale. Et le rapport D’Amicis illustre bien aussi les multiples aspects du travail et de la tradition artisanale en matière de couleur, de points lumineux et de schémas de mouvement rompant avec la classique symmetria dans la continuité-contiguité entre les ateliers de figures rouges et les ateliers de céramique surpeinte (remarquable est son analyse du couvercle de l’amphore de Ruvo avec le mythe d’Oreste). Mais en ce qui concerne les rapports avec la grande peinture, on voit bien tout ce qui manque à notre connaissance : non seulement le nom de Zeuxis d’Héraclée (pour M. Torelli, l’Héraclée de Grande Grèce), mais toute la réalité sociale et productive qui peut être rattachée à ce peintre en est un exemple entre tous. Lacunes qui ne sont pas moins grandes si nous cherchons à définir, par rapport aux grandes écoles grecques, le style du Peintre de Darius ou l’école de décoration de Gnathia (analysée dans l’œuvre pionnière de L. Forti) dans ses rapports, pour la phase finale de fin IVe et IIIe siècle, avec les techniques de production des vases du monde hellénistique.

40M. Schmidt s’est demandée pour sa part quel pouvait être le niveau culturel des peintres à figures rouges apuliens. Évidemment, il n’est pas uniforme, si on le vérifie à partir des inscriptions ou de la nomenclature des personnages représentés sur les vases. Et la connaissance de noms de personnages de mythes “exotiques” ne démontre pas autant la connaissance de textes épiques que la présence de termes comme δµῳαί, ou βοτήρ, (serviteurs et berger) qui semblent (surtout le premier) spécifiques à ce type de littérature. Cette interprétation est évidemment conditionnée par les lacunes de nos connaissances sur la culture littéraire de Tarente. Faut-il penser aussi que la connaissance des noms des personnages était transmise grâce à la lecture d’un texte qui évoquait, avant représentation, l’argument de la pièce de théâtre mettant en scène les personnages qui apparaissent ensuite dans les compositions figurées des peintres apuliens ? La question est sans réponse directe, mais elle nous invite à ne pas faire fi de l’unité de la culture centrée sur l’oralité (théâtre, mais aussi poésie épique). Et nous ajoutons rhétorique qui se manifeste si bien, entre autres choses, à l’occasion des funérailles (elogia) et des grands événements publics et privés. Que signifie, en effet, cette transformation du mythe en paradigme (non sans fuites vers le symbolisme eschatologique) que Cl. Pouzadoux décèle dans l’univers de l’apulien moyen et tardif et qui apparaît au même moment dans l’univers latin des cistes prénestines ? Il faut bien en voir tout le rapport avec la tradition sophistique. Ainsi, nous croyons retrouver des considérations particulières sur le personnage de Doxa présent sur la ciste Morgan et des considérations plus générales sur l’émergence identitaire, qu’accompagne cette rhétorique de la gloire, des élites locales italiques.

41C’est pourquoi l’archéologie nous porte à distinguer les contextes et l’histoire à les rapprocher.

42Au total cette table ronde a bien ouvert “l’ère du post-Trendall” et déjà exposé nombre de stratégies susceptibles de conduire au-delà de cette œuvre incontournable. Plus sensible à l’analyse des débuts de la production qu’à ses développements (même si ne manquent pas de contributions remarquables en ce sens), attentive aux problèmes de circulation et de diffusion de cette céramique comme aux problèmes de la production et du patrimoine figuratif, elle a également cerné, plus que des problèmes d’identité et de culture coloniale grecque, des problèmes d’identité et de culture indigène. Elle a ainsi voulu souligner cette forte personnalité des peuples de Grande Grèce dont Ennius dans son célèbre “Nos sumus Romani qui ante fuimus Rudini” rappelait la réalité désormais évanouie.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

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