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La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Discussions

Texte intégral

Après la communication d’E. Lippolis/M. Mazzei

Margot Schmidt

1Io sono perfettamente d’accordo con Enzo Lippolis, ad eccezione della prima parte della sua relazione. Vorrei fare una breve osservazione in margine alla bella “torta” che ci ha fatto vedere e che mi risulta utile per ulteriori analisi. Sarebbe interessante, per esempio, chiedersi chi sono stati gli autori responsabili delle singole fette della torta e, in modo particolare, quali erano le condizioni concrete del loro lavoro. Bisogna riconoscere che una buona quantità degli oggetti sfortunatamente “fuori contesto” sono almeno stati pubblicati in modo decente. Mi pare giusto constatare che tali pubblicazioni dei pezzi per così dire illegittimi ci offrono almeno la possibilità di conoscerli e di continuare a lavorare con essi, anche se mancano dati essenziali che desidereremmo senz’altro avere a nostra disposizione.

Mimma Labellarte

2Volevo aggiornare Marina Mazzei su un dato relativo al cratere del Pittore di Baltimora del Museo Jatta. Con tutta probabilità la provenienza di questo cratere è Canosa, e non Ruvo. Volevo riportare l’attenzione sul problema di assegnare automaticamente i vasi della collezione Jatta di Ruvo a Ruvo. Un problema fondamentale da risolvere è quello della conoscenza dell’archivio storico della famiglia, che è tuttora privato. Da dati d’archivio che io sono riuscita a recuperare, ma solo per una gentile concessione, questo vaso lu acquistato ad Andria dal marito della sorella di Giulio Jatta, Lucietta Jatta, pochissimo nota rispetto al celebre fratello. Giovanni Jatta senior, in una sua corrispondenza con il fratello, lo assegnava quasi certamente a una produzione canosina.

Maria Emilia Masci

  • 1 M.E. Masci, La collezione di vasi antichi figurati riunita da Giuseppe Valletta: identificazione pa (...)
  • 2 B. De Montfaucon, Supplément au livre de l’Antiquité expliquée et répresentée en figures, III, Pari (...)
  • 3 Per le lettere citate del Ficoroni a Gori, cfr. BMF, ms. A LXII, c. 109 e ms. B VII 11, c. 192 (cfr (...)
  • 4 Le due lettere di Francesco Valletta a Gori si conservano in BMF, ms. B VIII 6, c. 34 e c. 38 (cfr. (...)

3Vorrei segnalare alcune notizie sulla provenienza dell’anfora apula di tipo panatenaico decorata con la raffigurazione di Europa ed il toro (Vaticano, Museo Gregoriano Etrusco, X 7): me ne sono recentemente occupata in occasione di uno studio sui vasi collezionati dal napoletano Giuseppe Valletta1. La provenienza da Vulci, che già risultava sospetta trattandosi di un vaso di produzione apula, è definitivamente da escludere in quanto l’anfora fu pubblicata dal Montfaucon nel 1724, molto prima del suo presunto rinvenimento nella tomba François, come facente parte della raccolta romana del cardinal Filippo Antonio Gualtieri2. Da alcuni documenti conservati tra le carte di Anton Francesco Gori nella Biblioteca Marucelliana a Firenze, in particolare da due lettere di Francesco Ficoroni, si apprende che numerosi vasi appartenuti al cardinal Gualtieri furono acquistati a Napoli nel 1680, dalla collezione di Giuseppe Valletta3. Due lettere di Francesco Valletta, nipote di Giuseppe, confermano inoltre che tutti i vasi Gualtieri pubblicati dal Montfaucon sarebbero appartenuti a suo nonno4.

  • 5 Il nome del Barazzi e le notizie sulla vendita dei vasi Gualtieri a Clemente XII si ricavano da una (...)

4L’anfora del Vaticano X 7 era dunque conservata sin dagli ultimi decenni del Seicento a Napoli, nella raccolta Valletta; nel 1680 venne acquistata per la collezione Gualtieri ed alla morte del cardinale, tra il 1728 ed il 1730, fu venduta dal mercante Filippo Barazzi a papa Clemente XII, che la donò alla Biblioteca Vaticana5. Purtroppo non mi è stato possibile risalire alla provenienza dell’anfora, ma si può senz’altro supporre che sia stata rinvenuta in un sito apulo.

Francesco d’Andria

5Vorrei intervenire sulla relazione di Enzo Lippolis osservando che la ceramica l igurata apula costituisce, direi per sua natura, una delle classi di reperti archeologici destinati ad essere al centro del mercato internazionale, clandestino e non, di oggetti antichi. Che questi vasi siano stati studiati sempre e in massima parte come materiale da collezione è un fatto innegabile che i dati statistici ed i diagrammi a torta servono soltanto ad evidenziare ulteriormente. Con Marina Mazzei sono d’accordo che il problema dei contesti costituisce un aspetto importantissimo per la fase “post-Trendall”; Trendall ha avuto il merito straordinario di avere organizzato questi materiali, ma il problema da affrontare oggi è quello del rapporto di questi oggetti con i contesti. Bisogna pero chiarire cosa intendiamo per “contesto”. Perché è una parola, anche questa, talmente consumata che è diventata evanescente, e bisogna preventivamente essere d’accordo sul significato da dare a questa parola, se vogliamo ottenere dei risultati. Spesso per contesto si indica il riferimento agli altri vasi appartenenti allo stesso corredo funerario, trascurando gli aspetti relativi alla stratificazione interna delle tombe, alla loro collocazione spaziale e topografica, al loro significato entro le dinamiche di trasformazione degli insediamenti ai quali appartengono. Per questo ritengo che, se non si svilupperanno gli aspetti teorici teorici nell’analisi e nell’interpretazione dei contesti funerari apuli, rischieremo di percorrere strade non comunicabili. Questi vasi figurati apuli, per le loro qualità artistiche e tecniche, posono continuare ad essere studiati all’interno di un sistema di ricerca autonomo, autoreferenziale. Dobbiamo proporre nuove strategie di indagine: in caso contrario, al filone di ricerca che Lippolis ha definito “mitteleuropeo”, si aggiungeranno altri filoni “nord-americano” o “australiano”, tutti ugualmente autoreferenziali.

Marina Mazzei

6Il mio intervento voleva proprio sollevare questa discussione, perché non c’è un contesto, ce ne sono tanti. Il problema è che per questa classe di materiale, al momento attuale, dobbiamo fare i conti con quel poco che rimane e con provenienze segmentate.

Angela Pontrandolfo

7Stiamo già facendo la discussione finale! Ma è merito dei due relatori che hanno messo a fuoco tutti i problemi che abbiamo davanti, rispetto ad una tradizione di studi con cui dobbiamo fare i conti. C’è una tradizione di studi consolidata, e che ha dato e dà ancora dei contributi, ma che non risponde a lutte le domande ed esigenze che oggi ci poniamo. Bisogna fare i conti con una presa di coscienza del fatto che il bell’oggetto è un elemento come tutti gli altri elementi materiali. Però il bell’oggetto ha in sé dei problemi in più rispetto alla definizione delle altre classi di materiale; e questo vale per la ceramica apula, ma vale in assoluto per tutto quello che si colloca in una produzione di tipo artistico o di artigianato artistico, con tutte le conseguenze che ne derivano. Ora, qual’è l’altro dato con cui dobbiamo fare i conti, credo? Il fatto che questi materiali sono stati, e continuano ad essere, oggetti di mercato antiquario. Continuano a girare per il mondo, e continuano a essere materiale ambito dai grandi musei e dai grandi collezionisti, che non hanno preso coscienza del fatto che noi siamo in presenza di elementi che servono a ricostruire i processi storici. Ora ancora di più, credo, ce lo fanno vedere le grandi mostre, che purtroppo attirano il pubblico e sono fatte di begli oggetti, e anche la letteratura che intorno ad esse si sviluppa. Certo, un grande vaso che ha un programma decorativo complesso, sono d’accordo con Margot Schmidt, ha bisogno di avere una letteratura sua specifica; ma questo è un tassello che entra in gioco con tutte le altre acquisizioni che possiamo ricavare da tutti gli altri elementi. Se vogliamo studiare a fondo questi materiali, dobbiamo prendere coscienza che non c’è un modo solo di studiare: si deve entrare in una concezione di sistema di studio, di “équipe” di studio, dove ogni contributo entra in un gioco dialettico costante con i contributi che possono dare gli altri. In questo senso, Marina ha fatto un salto enorme nella definizione del concetto di contesto, perché avverte del bisogno di allargarla. Ma il contesto non possiamo definirlo a priori, il contesto è quello che si riesce a determinare sulla base delle cose che si hanno davanti e che si ricostruisce partendo di un modo definito di affrontare il percorso, la dimostrazione, i risultati a cui arriviamo. Il contesto può essere tanto uno scarico di fornace (quindi involontario), quanto un contesto che ha in sé elementi di natura ideologicamente connotata, per arrivare a comprendere la quale dobbiamo fare determinati passaggi non solo di dati, ma anche di modelli interpretativi. Il contesto culturale è un punto di arrivo finale, non di partenza.

Après la communication d’A. Hoffmann

Agnès Rouveret

La mia domanda rimanda alla precedente discussione, nella quale sono intervenuti colleghi italiani: che cosa intendiamo per “contesto”? All’inizio della sua comunicazione, io avevo l’impressione che lei stava per mettere in contesto i vasi delle necropoli tarantine con il rituale, con l’ubicazione delle tombe stesse, che a Taranto sono nelle varie parti della città. Io mi aspettavo questo per “contesto”, avendo scritto con la mia collega Angela Pontrandolfo, e pubblicato, nel 1992, un libro dove appunto si dà una definizione precisa di che cosa s’intende per “contesto”. E credo con Angela che il “contesto” non abbia una definizione così astratta; pero ci sono delle “minime” nella definizione del contesto. Perché nella sua conclusione, ho capito che con contesto, intendeva soprattutto “contestualizzare” le classificazioni di Trendall. Ma credo che su questo siamo tutti d’accordo. Allora la mia domanda è: quali sono i suoi criteri?

Andreas Hoffmann

Naturalmente, ho presentato qui solo una piccola parte della mia tesi, ed era un po’difficile trovare un punto adatto per questa relazione. Per me, ovviamente, il contesto è più di quello che ho presentato qui. Nella mia tesi, per esempio, ho anche esaminato le relazioni fra il sesso e le forme vascolari, l’iconografia dei vasi e anche come si sviluppa l’ubicazione delle tombe nella necropoli, in un ambito diacronico.

Angela Pontrandolfo

Non ho ben capito su cosa si fonda la sequenza relativa della cronologia.

Andreas Hoffmann

L’analisi delle corrispondenze si fonda su una tipologia dettagliata di tutte le forme vascolari e di tutte le cose trovate nelle tombe; dopo, si esamina la sequenza delle comunicazioni di questi tipi nelle tombe. Se abbiamo due tombe con lo stesso tipo di tazza biansata, questo programma che ho fatto per fare l’analisi delle corrispondenze mette le due insieme. Quel che vi ho mostrato era semplificato, perché questa tomba è datata alla fase A 2 grazie ad un tipo specifico di tazza biansata che, normalmente, non viene mai attestata in fasi diverse da quella che ho detto. Ma nella mia tesi, la datazione è più complessa, perché tutti i tipi presenti nella tomba ne sono responsabili. L’analisi delle corrispondenze dimostra per quanto tempo un tipo è usato, e quindi forma una combinazione complessiva.

Martine Denoyelle

Sono convinta dell’utilità di questo lavoro di controllo tipologico della cronologia proposta da Trendall e Cambitoglou. Ho una domanda precisa: hai mostrato due vasi attici, uno del Fat-Boy Group, l’altro del Louvre-Maid Painter, e hai fatto un riferimento ad una datazione che è quella di Beazley. Ma da chi e come è stato controllato lo sviluppo cronologico della ceramica attica proposto da Beazley per questo periodo?

Andreas Hoffmann

Naturalmente, questi due vasi erano esempi, ce ne sono molti di più nelle tombe della prima parte. Nessuno ha controllato Beazley, e quindi noi non abbiamo possibilità di datare precisamente queste prime fasi; ma quel che possiamo dire è che nella fase che segue la fase A0-A1, non ci sono più vasi attici, solo uno di questo Gruppo Fat-Boy, che sicuramente è molto tardo. Ma nella fase Al, abbiamo anche le altre tombe già datate del Gruppo Taranto, e così questa tomba non è l’unico indicatore per la datazione.

Après la communication de K. Mannino

Werner Johannowsky

Non è giunto niente in Messapia dell’officina del Pittore di Dolone, o di quella del Pittore di Policoro, o comunque degli ultimi decenni del quinto secolo a.C.?

Katia Mannino

Per quanto attiene il Pittore di Dolone, ritengo di no; è invece attestato il Pittore di Creusa. Nella mia relazione non ho volutamente parlato dei vasi assegnabili al Gruppo Intermedio perché risultano, sotto l’aspetto cronologico, di difficile inquadramento (vengono infatti datati fra i decenni finali del V e quelli iniziali del IV sec. a.C.); ho citato esclusivamente il cratere eponimo del Pittore di Mesagne perché mi sembra che presenti una serie di elementi di carattere iconografico e stilistico utili a suggerire una datazione al 430 a.C. ca.; gli altri vasi del Gruppo Intermedio dalla Messapia sono più problematici: penso, ad esempio, allo skyphos rinvenuto dagli archeologici olandesi a Muro Tenente o a quello proveniente dalla tomba di via Salentina ad Ugento.

Martine Denoyelle

I frammenti di cratere che hai mostrati e che sono attribuiti al Pittore della Furia Nera, da dove vengono, non ho ben capito?

Katia Mannino

Da Vaste.

Martine Denoyelle

Da Vaste? Bisogna allora essere sicuri di tale attribuzione, perché sono talmente rare le provenienze per questo Gruppo della Furia Nera che questa sarebbe molto importante. Quanto a me, non sono convinta dell’attribuzione, questi frammenti mi sembrano più antichi, e vedo qui un buon esempio della necessità di avere attribuzioni solide, che ricevono il consenso di più studiosi, per potere fare statistiche sulla diffusione delle officine.

Après la communication d’A. Ciancio

Margot Schmidt

8Innanzitutto, ringraziamenti per questa bella rassegna sui ritrovamenti a Gravina – e una domanda concreta: per quanto riguarda il bellissimo cratere a volute del Pittore di Gravina trovato nel 1974, Lei accetta – se ho capito bene – l’interpretazione della scena rappresentata su questo vaso in rapporta con l’incontro di Elena e Paride a Sparta. Vorrei sapere cosa Lei pensa dell’altra spiegazione proposta da me, e cioè che si tratti del mito degli Argonauti e di Hypsipyle a Lemno, con Medea presente. Credo che la donna molto agitata, a sinistra, – secondo me, Medea – dovrebbe essere spiegata in modo soddisfacente, il che mi risulta difficile nel contesto spartano.

Angela Ciancio

9Tra le due interpretazioni mi sembra più convincente quella che ho presentato, che peraltro era già citata dallo stesso Trendall. La scena si trova anche in altri documenti di età classica su cui è presente anche quest’accostamento tra la scena del banchetto di Menelao e la caccia al cinghiale calidonio.

Martine Denoyelle

Fra i materiali di Gravina che Lei ha mostrato, mi interessa molto quella kylix a figure nere della tomba 10 di Padre Eterno: Lei la considera attica o locale?

Angela Ciancio

La ritengo locale.

Martine Denoyelle

Penso che essa, soprattutto in un contesto della fine del quinto secolo, solleva un punto d’interesse, che è anche legato alla scarsità delle kylikes a figure rosse prodotte dalle officine italiote; si nota qui a Gravina, come per esempio a Monte Sannace, che le coppe a figure rosse, anche in contesto con vasi protoitalioti, sono quasi sempre attiche. Sarebbe interessante capire perché i pittori italioti non hanno fabbricato questa forma. Invece c’è una puntuale produzione a figure nere tardo-coloniale, che imita i modelli arcaici attici, e alla quale questa kylix, che potrebbe secondo me venire da Metaponto, appartiene.

Margot Schmidt

10A proposito della relazione di Francesco D’Andria e le sue osservazioni che riguardano l’identificazione di tipi di argilla, vorrei domandare se avete contatti con ricerche condotte in questo campo negli scavi tedeschi a Mileto. Di recente ne ho parlato con Martina Seifert (dell’Istituto Archeologico di Amburgo) che fa parte di questo gruppo di scavi. Dato che i metodi che loro adoperano sembrano essere di un livello abbastanza sofisticato potrebbe essere interessante scambiare i risultati. (Vedi ora M. Seifert, Naturwissenschaftliche Verfahren zur Herkunftsbestimmung von Keramik. Möglichkeiten und Grenzen der Anwendung am Beispiel von Amphoren aus Milet, in Beiheft zum Corpus Vasorum Deutschland Band 1: Vasenforschung und Corpus Vasorum Standortbestimmung und Perspektiven, München 2002, p. 81-96).

11A proposito delle osservazioni di Sebastiano Barresi che riguardano il Pittore di Mesagne: questo pittore (anche se secondo Barresi forse non si tratta più di un singolo pittore?) mi ha sempre colpita anche se, per la verità, il suo stile è alquanto brutto. Vorrei attirare l’attenzione sul fatto che un vaso attribuito al Pittore di Mesagne fu trovato perfino a Spina; d’altra parte lo stesso pittore è presente anche in Sicilia. Colpisce quindi il fatto della distribuzione geografica così larga di prodotti di modestissima qualità. Ed è degno di nota che almeno uno (o più?) dei suoi vasi al Museo di Siracusa serviva da recipiente per le ceneri di un defunto, quindi un uso non indifferente, ma si può dire privilegiato, dell’oggetto.

Francesco D’Andria

12Ho citato l’articolo di Ted Robinson sulle analisi delle argille nei vasi figurati italioti, fatte in Australia; ritengo che bisogna coordinare queste iniziative, uniformare i metodi, e organizzare in maniera esplicita un progetto unitario di analisi archeometriche su queste ceramiche. Non conosco direttamente l’esperienza di Mileto ma credo che si debba giungere ad un confronta tra le diverse esperienze, valutando i limiti e le possibilità che l’archeometria offre nello studio di questi problemi.

13A Martine Denoyelle vorrei chiedere se ritiene effettivamente che l’anfora panatenaica che ci ha mostrato, con la figura di Atena, proveniente da Metaponto, sia di produzione metapontina o italiota. In tal caso mi chiedo se le forme o le immagini raffigurate sui vasi siano indipendenti dai luoghi in cui vengono prodotti: sappiamo infatti che le anfore panatenaiche venivano prodotte ad Atene ed erano funzionali a determinati contesti agonistici ateniesi che non possono, automaticamente, essere trasferiti in altri ambienti come quello coloniale metapontino. In mancanza di analisi archeometriche delle argille penso che l’anfora panatenaica di Metaponto sia da considerara un’importazione dall’Attica.

14Desidero infine chiedere a Fontannaz se quel frammento figurato che presenta un foro sulla parole, interpretato come prova di cottura, sia verniciato sulla superficie di frattura. Infatti nel complesso di frammenti rinvenuti nel Ceramico di Metaponto e riferibili a prove di cottura di vasi figurati, la superficie di frattura è sempre ricoperta dalla vernice.

Katia Mannino

15Vorrei chiedere a Sebastiano Barresi se dall’analisi dei contesti di rinvenimento dei vasi del Gruppo Intermedio si evincono elementi utili a precisare la cronologia degli esemplari.

Sebestiano Barresi

16I vasi rinvenuti a Camarina e attribuiti al Pittore di Mesagne sono due. Oltre al cratere a colonnette che vi ho mostrato, infatti, Trendall assegna alla produzione di questa officina anche un cratere a campana (con tre giovani ammantati sul lato secondario, una donna un uomo barbato ed un giovane su quello principale), pubblicato, come il precedente, dalla Lanza in Monumenti Antichi del 1990. Non ho l’immagine da proiettare, ma posso assicuravi che tra i due vasi non è possibile stabilire alcun confronta stilistico. Anche dal punto di vista cronologico i due vasi sembrano distanti fra loro e se il cratere a colonnette, come ho cercato di dimostrare, sembra guardare a modelli attici della metà del V secolo a.C., il cratere a campana potrebbe piuttosto trovare confronti tra le produzioni metapontine degli inizi del IV secolo a.C. (ma vi confesso che ho qualche difficoltà ad inquadrarlo con precisione). In verità credo che sia, anche in questo caso, necessario interrogarsi sulla validità della ricostruzione di Trendall, chiedendosi innanzitutto se tutte le ceramiche figurate attribuite da Trendall al Pittore di Mesagne siano effettivamente opera di un medesimo, fantomatico, Pittore di Mesagne, o se piuttosto le somiglianze stilistiche riscontrabili (e comunque non sempre) tra i diversi vasi debbano essere spiegate alla luce della comune matrice attica, evidentissima, che informa i primi tentativi operati in Magna Grecia, anzi direi in Occidente, nella confezione di ceramiche a figure rosse.

17Riguardo al problema della cronologia non ho voluto fare riferimenti specifici visto che Andreas ci ha mostrato alcune delle sue griglie cronologiche. Certamente negli atti ci consegnerà il quadro completo) delle associazioni dei vasi figurati nelle sepolture tarantine, ma qualcosa ci è stata già offerta: penso ad esempio al contesto con quella lekythos attica che ha suscitato l’intervento di Martine (“ma chi ha controllato Beazley?”). Nelle linee generali, comunque, la datazione, 410-380 a.C., proposta da Trendall per il Gruppo Intermedio sembra funzionare anche dopo una prima revisione dei contesti di rinvenimento dei vasi. Il vero problema però, come ho cercato di mostrare, è che nel caso del Gruppo Intermedio, anche per quanta riguarda la cronologia non si può generalizzare: il rischio è quello di ammassare in un unico, grande calderone vasi diversi tra loro per stile, tradizione iconografica, cronologia; un rischio, come visto, già abbondantemente provato, che genera grande confusione, e sul quale grava pesantemente la mancanza dei contesti di rinvenimento registrata per molti dei vasi del Gruppo.

Martine Denoyelle

18Per rispondere a Francesco D’Andria a proposito della panatenaica trovata a Pisticci, devo chiedere scusa perché, sicuramente, non si fa di mostrare così improvvisamente un vaso senza giustificare una asserzione sorprendente, come è il fatto che un’anfora panatenaica sia considerata da me come italiota; quindi la sua domanda è di buon metodo! L’avevo già presentata al symposion di Atene “Athenian Painters and Potters” nel 1994, e avevo allora spiegato meglio gli elementi che mi conducono ad una attribuzione al Pittore di Pisticci. Dirò soltanto che il vaso è stato trovato in una tomba indigena, con una lekythos a vernice nera ed uno strigile, che l’argilla è diversa da quella attica, che non ha l’altezza normale per una vera panatenaica, che ci sono delle differenze significative in alcuni dettagli decorativi, e che non c’è nessuna iscrizione. Non è quindi un tentativo di produrre un “falso” da parte del pittore metapontino, ma l’anfora sembra piuttosto assumere un valore simbolico legato al significato delle vere panatenaiche, di cui esemplari erano giunti lino alla Magna Grecia, come a Taranto.

Marina Mazzei

19Vorrei soltanto dire che quando vedo queste cose, owiamente, mi viene sempre un grande magone per la pittura su parete che non abbiamo; l’arte su parete sicuramente c’era nei centri indigeni e a Taranto, ma oggi possiamo valutarla in Puglia da pezzetti dispersi in centri comunque secondari, tipo Arpi, Canosa, Egnazia, che danno solo la misura di quello che non sappiamo.

Martine Denoyelle

20Ha bene dimostrato Amelia D’Amicis come così si prendono ad un certo momento gli elementi sovvraddipinti dei vasi a figure rosse, e questi diventano una cosa a parte con la loro evoluzione propria; ma la differenza forse con la pittura sovraddipinta che si trova presso il Pittore della Nascita di Dioniso, per esempio, è che a partire del momento in cui lo stile di Gnathia diventa indipendente, il colore non vuole più dire niente di particolare, ma è solo un mezzo tecnico di dipingere, di fare decorazioni. Invece, nelle scene di naïskos e nell’Apollo del Pittore della Nascita di Dioniso, come ha detto anche Agnès, c’è la volontà di mostrare qualcosa di particolare, di simbolico. Sono convinta dal confronto che hai fatto fra quel frammento del Getty e l’Apollo del cratere della Furia Nera, perché c’è qualcosa che funziona bene.

21E per la relazione di Agnès Rouveret, che è molto interessante anche, sono totalmente d’accordo con lei quando ribadisce che l’uso della pittura sovraddipinta è legata ai vasi attici della fine del quinto secolo: ha mostrato più vasi del Pittore di Talos, la cui l’influenza per me è importantissima, non solo per la tecnica pittorica, pittura sovraddipinta, vernice diluita, ma anche per le forme, cratere a volute, anfore panatenaiche (come quella di Taranto pubblicata di recente), anche crateri a calice (quello di Napoli con una Gigantomachia, attribuito da Beazley alla maniera del Pittore di Pronomos, è anche della sua mano); e quindi fa questione anche il problema della nascita dello stile ornato apulo rispetto a queste importazioni attiche, questo sviluppo di grandi vasi sovvraddipinti, e io ritengo che lo stile ornato apulo è stato creato per fare una concorrenza diretta, per rivaleggiare presso i clienti di alcuni siti precisi, con i grandi crateri a volute attici, dei Pittori di Pronomos e di Talos in particolare, e quindi, per me, siamo ancora qui nel cuore di questa nozione di “necessità commerciale”, che dovrebbe essere utilizzata adesso per chiarire le cause della nascita e dell’identità artistica della pittura apula. E tutto questo, mi sembra che sia presente anche nelle tue tesi.

Maurizio Gualtieri

  • 6 Un primo quadro d’insieme è in M. Gualtieri, Rituale funerario di unaristocrazia lucana (fine V-ini (...)

22Non mi era chiaro se questo dibattito riguarda solo le relazioni della mattinata o, più in generale, gli aspetti metodologici ed interpretativi della ceramica apula, tema centrale di questo Convegno. Su quest’ultimo aspetto interverrei, considerando due punti principali che emergono dalle più recenti analisi effettuate nell’ambito di uno studio d’insieme (in corso, a causa dello stato ancora frammentario della maggior parte dei vasi) sulla ceramica figurata proveniente dalla necropoli di Roccagloriosa (SA)6.

  • 7 Una prima discussione del cratere nel suo contesto funerario è in M. Gualtieri, Rituale…, cit., sup (...)
  • 8 Ora pubblicato in T. Morard, Les Troyens à Métaponte, Mainz 2002.
  • 9 H. Fracchia, Two New Mythological Scenes from Western Lucania, in Crossroads of the Mediterranean, (...)
  • 10 RVAp suppl. II. Si veda anche un accenno al vaso in RVP, p. 21.
  • 11 Per cui si considerino quale base di raffronto i lavori, sotto vari rispetti pioneristici, di E.G.D (...)

23Il primo punto si ricollega in parte alla stimolante relazione di Francesco D’Andria sul kerameikos di Metaponto che per vari aspetti puo considerarsi un caso emblematico della istanza richiamata a più riprese dalle relazioni precedenti: quella, cioè, di definire in maniera molto più sfumata di quanto non emerga dalle classificazioni tradizionali della ceramica apula (in primis la fondamentale opera di Trendall e Cambitoglou), il concetto di “atelier”. Il problema centrale che emerge dalla relazione D’Andria è quello del rapporto che possiamo stabilire fra raggruppamenti stilistici (oramai ben sistematizzati) e realtà produttive (purtroppo poco note e, in generale, solo sulla base di tenui indizi). Nell’ambito di tale problematica, mi sembra molto significativo il fatto che il monumentale cratere a mascheroni identificato (anche se non ancora restaurato) nella tomba a camera 19 dalla necropoli La Scala di Roccagloriosa7 presenti notevoli analogie stilistiche ed un repertorio decorativo simile a quello di un cratere a figure rosse frammentario rinvenuto nel 1983 nella necropoli di Pizzica-Pantanello (Metaponto) e di recente analizzato e contestualizzato in maniera puntuale da T. Morard8, sotto la guida di J.-M. Moret, che ne ha diretto la Tesi presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Ginevra. Il particolare interesse del cratere metapontino, di cui purtroppo sono stati recuperati solo pochi frammenti, ma in numero sufficiente per ricostruirne forma, dimensioni e, soprattutto, la decorazione figurata, sta nel fatto che la scena principale rappresenta una particolare variante della Ilioupersis. Stilisticamente il cratere me tapontino studiato da Morard è inquadrabile nel Gruppo del Pittore di Dario/Pittore degl’Inferi e, acutamente, T. Morard ne ha osservato le strette connessioni con i due vasi monumentali rinvenuti nella citata T. 19 da Roccagloriosa di cui, pur in assenza di una pubblicazione finale (in attesa del restaura), abbiamo già sufficienti indizi: la loutrophoros e, in misura maggiore, il cratere a mascheroni già menzionato. Della loutrophoros, in particolare, la scena mitologica centrale è stata ricostruita ed è sufficientemente ben leggibile: l’analisi di H. Fracchia ne ha identificato un episodio del ciclo di Eracle, attribuendola allo stile tardo-apulo9. Sulla base di tale studio e grazie ad una visita successivamente effettuata nell’Antiquarium di Roccagloriosa in compagnia di chi scrive, Trendall ha poi incluso il vaso stesso nella produzione del Pittore degl’Inferi10. In stato assai più frammentario è il citato cratere a mascheroni dalla stessa tomba 19, su cui sono tuttavia riconoscibili due caratteristiche scene con naiskos, una su ciascun lato, anch’esso. verbalmente attribuito da Trendall alla cerchia del Pittore degl’Inferi, in occasione della visita menzionata. Sulla base di tali premesse, abbiamo effettuato la scorsa primavera un sopralluogo nell’Antiquarium di Roccagloriosa (unitamente a J.-M. Moret, T. Morard e A. De Siena), per un più circostanziato raffronto fra il pezzo metapontino ed i due vasi della tomba 19 attribuibili al Pittore degl’Inferi. Grazie alla profonda conoscenza diretta di A. De Siena della ceramica metapontina è stato possibile stabilire, senza ombra di dubbio, per mezzo di un semplice esame autoptico, che la vernice nera dei predetti vasi da Roccagloriosa non ha nulla a che vedere con quella della produzione metapontina. Lo stesso è possibile dire per l’argilla stessa dei vasi, che era già stata sospettata essere locale sulla base di analogie con la ceramica comune di produzione locale, pur in assenza di specifiche analisi archeometriche11.

Fig. 1 - Roccagloriosa: cratere dalla tomba 19: decorazione a sinistra del naiskos.

Fig. 2 - Roccagloriosa: cratere dalla tomba 19: contesto decorativo.

  • 12 Quasi certamente un individuo maschio adulto, come lasciano pensare gli elementi della bardatura eq (...)
  • 13 Per il cratere, le dimensioni sono vicine a quello da Pizzica-Pantanello (Metaponto), la cui altezz (...)

24Abbiamo dunque, nella tomba 19 dalla necropoli La Scala, certamente appartenente ad un personaggio12 ai vertici della società lucana di Roccagloriosa nella seconda metà del IV secolo a.C., due vasi di eccezionale rilievo per dimensioni, forma e contesto decorativo13.

  • 14 Utili osservazioni al riguardo sono formulate da T. Morard, Les Troyens…, cit. a nota 8, p. 48.
  • 15 Da ultimi A. Pontrandolfo, Artigianato pittorico e luoghi di produzione in Italia meridionale, in C (...)

25Gli ateliers del Pittore di Dario e del Pittore degl’Inferi vengono tradizionalmente localizzati a Taranto. È tuttavia proprio in virtù dei (relativamente pochi) pezzi di cui conosciamo con certezza il contesto, quali quelli citati da Metaponto e da Roccagloriosa (e da altri siti più o meno lontani da Taranto – è da citare in particolare Canosa), nonché sulla base di numerose considerazioni generali di metodo emerse a più riprese dai contributi di questa Conferenza, che ci sembra lecito dubitare di tale schematica e piuttosto semplicistica localizzazione degli ateliers in questione. Riferendoci in particolare a quello del Pittore degl’Inferi, a cui rimandano in maniera specifica i vasi testé discussi, la quasi identità di forma, dimensioni e contesto decorativo dei due crateri (quello della tomba 5/83 di Pizzica-Pantanello/Metaponto e quello della tomba 19 di Roccagloriosa/La Scala), unita alla profonda diversità della vernice/argilla, ci forniscono più di uno spunto sulla probabile organizzazione produttiva di tali monumentali vasi. A parte la considerazione di carattere generale sulle difficoltà obbiettive che avrebbe comportato il trasporto dei due vasi, certamente molto delicati14, della tomba 19 da Taranto (o Metaponto) a Roccagloriosa, le considerazioni appena fatte sullargilla ci indirizzano verso una spiegazione diversa. Non è certo lo scopo di questo breve intervento analizzare a fondo il problema spinoso del contesto produttivo e della dislocazione degli ateliers dello stile tardo-apulo, ma senza dubbio i dati esposti ci ripropongono, in maniera suggestiva, il problema degli “ateliers itineranti”15. Allo stesso tempo, ne scaturisce la ovvia conclusione che raffronti del genere, effettuabili su vasi rinvenuti in contesti ben documentati, sottolineano la necessità di una più approfondita analisi delle realtà produttive che sottendono i tradizionali raggruppamenti stilistici, ben al di là di una generica e quasi automatica identificazione degli ateliers stessi con le aree in cui risultano attestati con maggior frequenza specifici raggruppamenti stilistici.

  • 16 Si veda H. Fracchia, Two new mythological scenes…, cit. a nota 9. p. 292-298; Ead., The mourning Ni (...)
  • 17 M. Gualtieri, Rituale funerario…, cit. a nota 6.
  • 18 Si veda ora Id., Elites lucane e immagini: Niobe a Roccagloriosa, in F. Giudice, ed., Il greco, il (...)

26Il secondo punto riguarda invece un vaso ben noto, che è stato oggetto di analisi approfondita da parte di H. Fracchia, sia per quanto riguarda la rappresentazione mitologica (forse la più antica rappresentazione nota del lutta di Niobe sulla ceramica italiota) che in relazione alla sua particolare resa stilistica, che non sembrerebbe a prima vista inquadrabile in uno specifico raggruppamento delle classificazioni tradizionali16. Si tratta di una neck-amphora datata al secondo quarto del IV secolo a.C., con una particolare rappresentazione del lutto di Niobe (a cui ha già fatto riferimento ieri M. Mazzei nella sua relazione di ampio respiro su ricerca stilistica ed analisi dei contesti della ceramica figurata apula), rinvenuta nella monumentale tomba 24, una tomba a camera con letto funebre in pietra posto lungo il lato di fondo, una caratteristica che ci rimanda ai grandi ipogei delle élites daunie, anche se non del tutto sconosciuta in ambiente lucano. L’aspetto di maggior rilievo dell’hydria con rappresentazione di Niobe dalla tomba 24 di Roccagloriosa consiste proprio nel fatto che disponiamo, in questo caso che è già di per sé rilevante per l’interesse intrinseco della scena figurata, dello specifico contesto funerario e, per di più, all’interno di una necropoli che ci rivela un rituale fortemente caratterizzato, come già mostrato in un precedente contributo17. È da ricordare, inoltre, che si tratta dell’area di necropoli che apparteneva al gruppo gentilizio che deteneva il controllo dell’oppidum per tutto il corso del IV secolo a.C. e che, archeologicamente, si pone in diretta relazione con le grandi case a cortile scavate nel relativo abitato, all’interno delle quali, almeno in un caso conservato in maniera eccezionale, ci vengono documentati con molteplicità di dati i sacra gentilizi delle famiglie lucane ai vertici della comunità. Nel particolare caso della tomba 24, nonostante lo stato ancora fammentario dei vasi del corredo (verosimilmente rinvenuto al completo), disponiamo di dati già sufficienti a stabilire che si tratta di un individuo femminile adulto il cui rango ed il cui particolare ruolo socio-politico vengono sottolineati, oltre che dalla ricchezza (e reiterazione) del corredo ceramico, dalla phiale di bronzo posta ai piedi del letto funebre e dalla presenza, del tutto eccezionale all’interno della necropoli stessa, di una olletta miniaturistica in ceramica comune, identica a quelle rinvenute nel deposito all’interno della edicola votiva sul grande cortile basolato del Complesso A. Tali evidenti “segni”, ci forniscono svariati elementi per una specifica connotazione della defunta a cui appartiene il vaso con rappresentazione del mito di Niobe. Ne risultano evidenti le notevoli implicazioni sia in termini di autorappresentazione dell’individuo cui appartiene la sepoltura sia per il probabile, specifico ruolo del committente nella scelta della rappresentazione mitologica18.

27È evidente, pertanto, che il particolare contesto del vaso con rappresentazione di Niobe che si è cercato di delineare per sommi capi, una volta ricostruito nella sua completezza, a restauro completato, potrà fornirci un caso di studio di particolare interesse per una serie di problematiche centrali alle nuove prospettive di analisi della ceramica apula o, più in generale, della ceramica italiota a figure rosse. Ne sottolineerei due, in particolare, su cui la tomba 24 di Roccagloriosa, per quel che possiamo già intravederne, ci fornisce molti spunti di riflessione: 1) il problema del rapporto fra le immagini ed il loro contesto di committenza; 2) il quadro dei modi differenziati della ricezione di elementi della tradizione figurativa greca in Italia meridionale tra età tardo-classica e primo ellenismo e la loro rifunzionalizzazione simbolico-comunicativa ed uso da parte di strutture sociali diverse (nel particolare caso esaminato, le élites indigene della Magna Grecia) che coscientemente se ne servono, spesso reinterpretandoli e adattandoli alle loro esigenze.

Werner Johannowsky

28Ho dovuto giudicare in questi ultimi tempi l’autenticità di materiali sequestrati e tra l’altro mi sono capitati frammenti di un vaso apulo intorno al Pittore di Licurgo; pin o mono, siamo alla metà del quarto secolo a.C. Su di esso c’è, accanto a un personaggio, l’iscrizione Philoktetas, dipinta ovviamente. Poi volevo osservare anche il fatto che praticamente anche in ambito indigeno in Lucania, già molto presto, nel corso del quarto secolo inoltrato sono stati redatti dei test i in alfabeto greco; anche la tavola di bronzo rinvenuta a Roccagloriosa, non può scendere più giù del 280 a.C. quando quel centro ha cessato di esistere al momento della conquista romana della Lucania; ben nota è anche l’iscrizione dipinta trovata nell’ekklesiasterion a Poseidonia. Mi pare che questo dimostri che coloro che scrivevano in ambito indigeno conoscevano praticamente anche il greco, o almeno coloro che hanno scritto anche testi più estesi.

Après la communication de M. Schmidt

Angela Pontrandolfo

29Vorrei intervenire sulla bella relazione di Margot Schmidt, rispetto alle osservazioni fatte poc’anzi da Werner. Io credo che è importante laver centrato che si crea una scrittura intorno alla seconda metà del quarto secolo a.C.; è molto importante rispetto alle rappresentazioni. Credo che è necessario porre l’accento questo processo e che ciò non sia in disaccordo rispetto a quanto diceva Werner. È un momento in cui sembra che la scrittura si affermi a più livelli come espressione d’identità. Cominciamo ad avere attestazioni in alfabeto greco, ma in lingua indigena, e abbiamo moltissimi documenti in lingua osca. D’altro lato, credo che tutte le attestazioni delle fonti scritte sulle aristocrazie indigene che parlano perfettamente la lingua greca ci rivelano una realtà non diffusa, ma di un livello abbastanza elevato delle comunità. Come, credo, lo dimostrano gli esempi di Canosa, e anche quelli mostrati nel lavoro di Claude Pouzadoux, ci sono degli ambienti in cui il mito, le rappresentazioni, vengono utilizzati per contribuire a creare delle identità genealogiche di aristocrazie emergenti che non sono più greche. Non servono più rispetto alla città: questa è la linea di demarcazione sulla quale dobbiamo stare attenti. Non siamo più nella fase iniziale della produzione, dove il luogo di produzione è la città greca; in questo caso, siamo rispetto ad ambiti dove si forma una identità genealogica che recupera anche i miti più vecchi; bisogna anche quindi parlare (?) di una specificità. E tutto diventa più ambiguo perché, progressivamente, diventa anche generico. È determinato in alcune scene, ma anche le rappresentazioni del mito possono essere genericamente interpretate, sono lo strumento di un veicolo di uso generalizzato. Io credo che è il momento in cui si comincia a creare una sorta di letteratura del mito, che poi trova nel mondo romano l’espressione più definita: le tavole iliache; l’Ilioupersis prima secondo Omero, poi quella di Stesicoro. Abbiamo una serie di schemi figurativi che sono l’esempio di una tradizione di testi scritti attraverso anche le immagini. Dovremo lavorare in questa direzione; credo che tutto si concentra nella seconda metà del quarto secolo molto avanzato.

Marina Mazzei

30Vorrei aggiungere che quanto diceva Claude Pouzadoux sull’esplosione della bibliografia su un certo tipo di repertorio tragico è legato ovviamente allo scavo clandestino degli ultimi venti anni. Ricordiamoci anche di questo problema. Questo scavo ha interessato prevalentemente alcune zone della Puglia e l’analisi del fenomeno ci dà un indizio sulla provenienza di questi grandi vasi: di certo, vengono della Puglia centro-settentrionale. Quindi, questo può anche dare un indirizzo a questa folia di vasoni che sono in giro per il mondo e, in qualche modo, possiamo inquadrarli. Poi, mi fa piacere che le immagini vengano viste non soltanto come fine a stesse, e non solo in funzione di chi le realizzava, cioè i ceramografi, ma anche in funzione di chi le usava. E poiché vedo quasi quotidianamente questo popolo antico, sapere che cosa per loro fossero queste figure è una cosa che mi stimola e m’interessa enormemente. Personalmente credo che la morte sia qualcosa di talmente privato che difficilmente nella tomba si porta qualcosa che è estraneo alla propria vita e al proprio sapere. Quindi io credo che questi vasi e tutto il contenuto che hanno con sé, le scene di tragedia, di letteratura, sono qualcosa di cui questa gente aveva piena consapevolezza e non aveva bisogno di chi le leggesse. E questa situazione mi sembra quasi paradossale in contesti come quello della Daunia, dove fino a questa fase di greco non c’era niente, ragione per cui queste situazioni non s’inseriscono in una storia che già c’era, ma calano improvvisamente. La deposizione del grande vaso non è l’atto iniziale di questa grecità, ma significa che un processo di diffusione e di assimilazione di una cultura letteraria risale già a cinquanta o sessanta anni prima.

Enzo Lippolis

31Sempre a proposito della relazione di Margot Schmidt. Certamente, mi sembra molto importante cercare di ampliare in questa direzione, ma teniamo anche presente la possibilità di intermediazioni iconografiche, pittoriche, assetto forse implicito in quello che si diceva, ma che probabilmente conviene ribadire ulteriormente proprio perché c’è senza dubbio un importante livello di acculturazione da parte di alcuni nuclei aristocratici. Quindi non ci dobbiamo fermare a quello che vediamo solo attraverso i vasi, che sono una classe di materiale ben conservata, utilizzata in contesto specifico e molto diffusa, ma possiamo forse immaginare anche interventi pittorici e iconografici di altro tipo; la relazione di Agnès Rouveret ci ha sollecitato nuovamente invi tando chiaramente a procedere in questa direzione. Perciò mi chiedo se queste elaborazioni particolari e complesse dei ceramografi non hanno a loro volta un modello non esclusivamente letterario, ma che ha già avuto un livello di elaborazione iconografica da cui derivano immagini, schemi di vario genere.

Anna Maria D’Onofrio

32Innanzitutto vorrei esprimere il mio apprezzamento per questi studi così innovatori, che consentono un avanzamento complessivo delle conoscenze sulla ceramica apula; tuttavia-da non addetta ai lavori quale sono-colgo l’occasione per esprimere il permanere di un mio disagio, una difficoltà di fondo ad entrare in questa “imagerie” in modo organico, a riconoscerne il vocabolario. Nella ceramica attica, riferimento costante sia per se stessa sia per gli studi che ne hanno recentemente permesso una lettura veramente soddisfacente, abbiamo la città, Atene, che prende corpo nelle scene figurate dipinte sui vasi attraverso una serie di segni, di elementi compositivi sapientemente decodificati e ricondotti a un sistema. Per questo puo accadere che, per esempio attraverso il catalogo della celebre mostra La cité des images, anche chi non sia addentro a questo linguaggio riesca ad accostarsi alle scene figurate in modo non banale, ad entrare in un universo antropologicamente definito nelle sue coordinate fondamentale Agli specialisti della ceramica apula chiedo se non sia possibile oggi tentare anche in quest’ambito un esperimento di messa a fuoco serrata degli aspetti peculiari della “imagerie” locale, anche attraverso le scene minori che sono a lato dei grandi soggetti mitologici, nonché attraverso tutte quelle caratteristiche identificabili come specifiche della societa di riferimento della committenza; insomma una ricerca che riservi maggiore spazio all’indagine sulla dimensione antropologica globale della società che di tale ceramica è fruitrice.

Francesco D’Andria

33A Margot Schmidt vorrei chiedere se ritiene se i collezionisti svizzeri, americani, giapponesi o australiani che raccolgono i vasi apuli nelle loro collezioni, contribuendo ad aumentarne il valore di mercato, riescano a comprendere tutti i riferimenti simbolici, mitologici ed allegorici delle raffigurazioni, a volte molto complesse, presenti nei vasi apuli e che solo approfondite ricerche filologiche ed iconografiche riescono a rivelare. Per ciò che riguarda le ricche aristocrazie della Daunia che, nel IV secolo a.C., collocavano questi vasi nei loro sepolcri, si tratta di capire se questi oggetti con rappresentazioni così raffinate di miti rari fossero realmente compresi o se costituivano, per le dimensioni, il numero delle figure, le caratteristiche tecniche della vernice e delle sovradipinture, affermazione di prestigio sociale degli aristocratici daunî che li raccoglievano. In questi vasi apuli un ruolo speciale è attribuito alla presenza di iscrizioni in greco; anche in questo caso la scrittura contribuisce ad aumentare il valore di prestigio e di affermazione sociale di chi possedeva questi oggetti. La valenza magico-rituale della scrittura è peraltro ben attestata in Messapia nelle iscrizioni sulle pareti della Grotta della Poesia a Rocavecchia, studiate da Carlo De Simone. Ed anche la presenza delle pseudo-iscrizioni sui vasi a figure rosse studiati da Jean-Marc Moret sottolinea il valore di prestigio che le aristocrazie indigene attribuivano a questi preziosi oggetti caratterizzati dalla presenza di immagini, miti e iscrizioni.

Claude Pouzadoux

Una domanda sul problema della cultura dei pittori: si riconosce spesso una anticipazione da parte dei pittori apuli sulla tradizione letteraria, e alcuni rappresentano immagini che non hanno confronto letterario, per quanto ne sappiamo. Ma veramente sembrano anticipare sulla tradizione letteraria, per esempio nel caso che ho mostrato dell’incontro amoroso fra Europa e il toro. È un tema che appare molto sviluppato nella poesia ellenistica. Non si potrebbe ipotizzare lo sviluppo di una tradizione poetica, che avrebbe anche come supporta una tradizione visiva, a Taranto, che avrebbe trovato un’eco in questi pittori di vasi, che cosî recuperano una cultura di alto livello della città di Taranto, che farebbe parte di un linguaggio comune alla città greca e alle aristocrazie dei centri indigeni? Un modo di rappresentare il mondo attraverso una cultura che si sfugge, ma di cui abbiamo un’eco tramite queste immagini complesse dei vasi?

Margot Schmidt

Se ho capito bene, Claude non vuole sostenere una priorità assoluta di certe manifestazioni visive rispetto alle fonti letterarie a nostra disposizione, ma piuttosto ipotizzare un rapporta di queste immagini con un clima poetico-letterario contemporaneo che purtroppo possiamo ricostruire soltanto in modo molto lacunoso. In tale senso sono d’accordo. Osserviamo, per esempio, nelle opere dei tragici minori del quarto secolo (per quel poco che ne sappiamo) uno sviluppo marcato che va nella direzione del romanzo ellenistico. In modo analogo si distingue in alcune delle immagini vascolari, nel loro modo del racconto, un gusto simile a quello che troviamo nelle poche tracce che ci sono rimaste delle tragedie minori e anche del romanzo. In questo contesto, mi piace fare un confronta, a modo di esempio, tra la bella idria del Pittore di Dario con la rappresentazione di Io (nella collezione Shelby White e Leon Levi a New York) e la “Io” di Chairemon per il gusto poetico-idillico manifestandosi nei due generi artistici diversi.

Per quanto riguarda le osservazioni di Angela Pontrandolfo, l’uso del mito nelle rappresentazioni dei vasi probabilmente non era sempre lo stesso. Si poteva usarlo, da un lato, per presentare o consolidare la genealogia di un gruppo familiare, di una stirpe. D’altra parte vorrei ricordare, per citare un esempio caratteristico, un articolo recente di Françoise-Hélène Massa Pairault (Le peintre de Darius et l’actualité de la Macédoine à la Grande Grèce, dans L’incidenza dell’antico. Studi in memoria di Ettore Lepore, a cura di Luisa Breglia Pulci Doria, 1996 p. 235-262) che cerca di approfondire il filone della storia contemporanea più generale, soprattutto nell’opera del Pittore di Dario, i suoi rapporti molteplici non soltanto con l’ideologia e la storia della Macedonia, ma anche con molte altre regioni della Grecia. Non c’era quasi nessuna parte della Grecia che non risultava interessata dai miti usati dal Pittore di Dario e dalla sua cerchia. Il repertorio tematico appare quindi Torse troppo diversificato per rendere verosimile la riduzione ad un unico scopo come quello dell’autorappresentazione dei clienti dauni, anche se non dobbiamo trascurare l’importanza di questo motivo. Abbiamo, da un lato, lo spirito aperto, i vasti interessi del Pittore di Dario, e dall’altro lato bisogna cercare di capire in che modo i suoi clienti dauni avrebbero voluto e potuto concepire i terni mitologici trasmessi nelle immagini, adattandoli ai propri scopi ed interessi.

Claude Pouzadoux

34Io penso che la diversità dei miti non sia un argomento per non credere alla valutazione del prestigio di queste aristocrazie. Se facciamo invece una tipologia dei miti, possiamo risalire a grandi famiglie e ciascun episodio può essere solo l’interpretazione di un pittore per una committenza dell’immagine. Dietro questi miti, ci sono grandi famiglie; e la cosa interessante è che spesso ritroviamo questi miti nei sarcofagi romani, dunque anche nella pittura apula vediamo la genesi di questa iconografia, e non è un caso.

Margot Schmidt

Per i vasi funerari vorrei ancora presumere diversi modelli interpretativi. Ammettiamo volentieri che gran parte di queste scene elaborate abbiano avuto lo scopo di consolidare la fama o la storia di famiglie elevate, ma penso – anche se nella ricerca attuale la funzione consolatoria di queste immagini non gode di simpatia unanime – che sia lecito chiedersi se non bisogna considerare anche fattori umani più generali. Mi risulta emblematico il caso del mito di Niobe che fu usato, se non sbaglio, nel senso tradizionale, omerico, come esempio di consolazione. Bisogna quindi distinguere diverse tendenze della pittura vascolare funeraria: l’una illustrata dal mito di Niobe o da altri miti adatti a portare un vago messaggio consolatorio, un’altra definita dagli scopi genealogici di ogni genere?

Notes

1 M.E. Masci, La collezione di vasi antichi figurati riunita da Giuseppe Valletta: identificazione parziale dei pezzi raccolti e ricostruzione della dispersione, in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, serie IV, vol. IV, 2, 1999, p. 555-593; sull’anfora cfr. in particolare p. 588, scheda no 21.

2 B. De Montfaucon, Supplément au livre de l’Antiquité expliquée et répresentée en figures, III, Paris 1724, tav. XXXVI, no 1,2.

3 Per le lettere citate del Ficoroni a Gori, cfr. BMF, ms. A LXII, c. 109 e ms. B VII 11, c. 192 (cfr. Masci, art. cit., p. 563).

4 Le due lettere di Francesco Valletta a Gori si conservano in BMF, ms. B VIII 6, c. 34 e c. 38 (cfr. Masci, art. cit., p. 568).

5 Il nome del Barazzi e le notizie sulla vendita dei vasi Gualtieri a Clemente XII si ricavano da una lettera di Ficoroni a Gori (BMF, ms. B VII 11, c. 13; cfr. Masci, art. cit. p. 565).

6 Un primo quadro d’insieme è in M. Gualtieri, Rituale funerario di unaristocrazia lucana (fine V-inizio III secolo a.C.), in Italici 1990, p. 161-214.

7 Una prima discussione del cratere nel suo contesto funerario è in M. Gualtieri, Rituale…, cit., supra nota 6, p. 169-170 ed in particolare nota 85. Si veda anche M. Gualtieri (ed.), Fourth Century B.C. Magna Graecia. A Case Study, SIMA Pb. 114, Goteborg 1993, p. 150-151 e nota 32.

8 Ora pubblicato in T. Morard, Les Troyens à Métaponte, Mainz 2002.

9 H. Fracchia, Two New Mythological Scenes from Western Lucania, in Crossroads of the Mediterranean, Louvain-La-Neuve 1984, p. 291-300.

10 RVAp suppl. II. Si veda anche un accenno al vaso in RVP, p. 21.

11 Per cui si considerino quale base di raffronto i lavori, sotto vari rispetti pioneristici, di E.G.D. Robinson (Robinson, Workshops 1990).

12 Quasi certamente un individuo maschio adulto, come lasciano pensare gli elementi della bardatura equina in bronzo ed il morso di cavallo in ferro rinvenuti nel corredo, pur in assenza, in questo caso specifico, di resti ossei sufficienti per l’analisi osteologica. I dubbi espressi in un precedente studio (Rituale funerario…, cit. a nota 6, p. 175, sono in effetti superabili sulla base della documentazione offerta da una tomba a camera scoperta a Canosa nel 1851 e contenente la ben nota loutrophoros con rappresentazione di Andromeda nel naiskos, a cui erano associati elementi di armatura in bronzo.

13 Per il cratere, le dimensioni sono vicine a quello da Pizzica-Pantanello (Metaponto), la cui altezza stimata è 125 cm (T. Morard Les Troyens…, cit. a nota 8, p. 39. Per la loutrophoros, più completa e già in parte ricostruita, possiamo ipotizzare un’altezza di ca. 90 cm, di gran lunga superiore alla media per questa forma. È stato giustamente sottolineato, in uno studio d’insieme sulle loutrophoroi apule, che si tratta di uno dei pochissimi vasi (se non l’unico) di tale forma rinvenuti al di fuori dell’area apula (Maîtrise di P. Leblond su “Les loutrophoroi apuliennes à figures rouges: morphologie et iconographie”, sostenuta alla Université Laval, Québec (Canada) sotto la direzione di H. Giroux, nel maggio 1990. Si veda in particolare l’utile carta di distribuzione delle loutrophoroi a figure rosse in Italia meridionale, alla Tav. 1, p. 178.

14 Utili osservazioni al riguardo sono formulate da T. Morard, Les Troyens…, cit. a nota 8, p. 48.

15 Da ultimi A. Pontrandolfo, Artigianato pittorico e luoghi di produzione in Italia meridionale, in Céramique et peinture grecques 1999, p. 267-279; F. Villard e F. Blondé, La localisation des ateliers, ibid., p. 107-120.

16 Si veda H. Fracchia, Two new mythological scenes…, cit. a nota 9. p. 292-298; Ead., The mourning Niobe motif in South Italian art, in EMC/Classical Views 31, 1987, 199-208. Lo stesso Trendall, successivamente, ha osservato con interesse le particolarità stilistiche del vaso, datato intorno al 360 a.C., nel corso del citato sopralluogo nell’Antiquarium di Roccagloriosa. Il vaso è stato poi discusso da M. Schmidt («Niobe» s.v. in LIMC 6/1, Basilea e Zurigo 1992, 908-914) che ne riproduce (ibid. p. 910) il disegno ricostruttivo elaborato da H. Fracchia, in attesa del restauro del vaso stesso.

17 M. Gualtieri, Rituale funerario…, cit. a nota 6.

18 Si veda ora Id., Elites lucane e immagini: Niobe a Roccagloriosa, in F. Giudice, ed., Il greco, il barbaro e la ceramica attica. Immaginario del diverso, processi di scambio e autorappresentazione degli indigeni, Atti Conferenza Università di Catania, Roma 2004.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Roccagloriosa: cratere dalla tomba 19: decorazione a sinistra del naiskos.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2907/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 - Roccagloriosa: cratere dalla tomba 19: contesto decorativo.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2907/img-2.jpg
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

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