Version classiqueVersion mobile

La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Nouvelles approches pour la définition d’une production : contextes, style, iconographie

Livello culturale di singoli pittori: dalla erudizione individuale all’automatismo artigianale?

Margot Schmidt

Texte intégral

1Bisogna dirlo già in anticipo: del livello culturale vero e proprio dei pittori vascolari apuli – e più esattamente delle radici e delle fonti di una loro cultura considerevole o rudimentale –sappiamo poco di concreto. Ma torse sarà possibile saperne di più nel futuro se ci ingegniamo ad accumulare tutti i dati dispersi – benché modesti – e a comporne un quadro il più coerente possibile, inserendovi lutte le informazioni che possiamo ricavare da ritrovamenti nuovi.

  • 1 L. Giuliani, Rhesus between Dream and Death: On the Relation of Image to Literature in Apulian Vase (...)
  • 2 Moret, Ilioupersis 1975.

2Il noto problema fondamentale – il punto di partenza per le poche osservazioni che seguiranno – è il fenomeno sorprendente delle cognizioni straordinarie della trama dei miti più differenziati, una specie di apparente erudizione che osserviamo nelle opere di alcuni – e certo non di tutti – pittori vascolari apuli. Non bisogna in questa sede riassumere a fondo la controversia, ormai abbastanza vecchia, polarizzatasi in due tendenze che sono state denominate di recente da Luca Giuliani come “filo-drammatica” da un lato e “iconocentrica” dall’altro1. Con altre parole: nella scia – soprattutto – del noto libro del Moret sull’Ilioupersis2 gli sforzi di far risalire le immagini elaborate di miti à tout prix a rappresentazioni teatrali sono stati piuttosto screditati. È quindi ora meno in voga quel filone “filodrammatico” della ricerca iconografica, e gode invece di una certa simpatia diffusa quell’altro – cioè iconocentrico – che vuole concedere una più ampia indipendenza “iconopoietica” ai pittori dei vasi. Voler ridurre la discussione metodologica a queste due posizioni estreme significherebbe senz’altro una semplificazione non lecita, poiché, per la verità, esistono tutte le sfumature possibili dell’approccio.

3Per la mia argomentazione, invece, bisogna concentrarsi sulle diverse indicazioni che rimandano a fonti non-iconografiche. Vorrei – e devo – lasciarle indeterminate; cioè, in un primo momento non interessa il problema specifico se gli elementi che, nel senso più ampio, rimandano alla sfera letteraria e quindi “non-iconica”, provengano in ultima analisi dal genere drammatico. Quel che importa è il fatto che alcuni dei pittori apuli scrivono, e importa ugualmente la natura di quanto hanno scelto di scrivere. (Mi risulta strano che il Moret, nel suo libro impegnativo, preoccupato di difendere l’autonomia dei pittori, non abbia badato alle iscrizioni come elemento chiaramente non-iconico).

4Se vogliamo farci un’immagine approssimativa del grado di cultura medio o superiore alla media di determinati pittori non c’è soltanto la scelta dei soggetti mitologici più o meno stravaganti a darci qualche indizio, ma vale anche la pena di guardare più da vicino il carattere specifico delle iscrizioni (la cui presenza o assenza nell’opera di singoli pittori costituisce già di per sé un fenomeno indicativo).

  • 3 RVAp II. p. 709, 22/732, tav. 263,3. Taranto, coll. Ragusa 168.

5Evidentemente la maggioranza dei pittori – non di rado fornitori per così dire di prodotti di massa – non sentivano alcun bisogno di completare le loro immagini con parole scritte. Pensiamo, per esempio, all’enorme quantità di vasi minori adornati di teste femminili. Il motivo pittorico della testa femminile aveva senz’altro un significato definito oppure vago, che non richiedeva comunque una denominazione esplicita. Non possiamo ricavare da queste immagini indicazioni valide per quanto riguarda il livello culturale degli artigiani e dei loro clienti. Abbiamo comunque un singolo esempio di un vaso di questo genere minore che presenta una iscrizione. Si tratta di una oinochoe del Pittore o Gruppo di Monopoli con testa femminile3. Purtroppo ci sfugge lo strano motivo per cui il pittore adornò il kekryphalos della donna con una fila di lettere che, almeno per noi, non hanno senso.

6All’estremo opposto troviamo il gruppo eterogeneo di pittori che si dedicavano a soggetti mitologici impegnativi. La loro distribuzione non è, per così dire, perfettamente ordinata e circoscritta, ma si tratta comunque di personalità artistiche che appartengono al grande filone dello stile ornato e dei suoi precursori. La massima concentrazione di opere che si distinguono per la complessità contenutistica di alto livello e nello stesso tempo per la frequenza di iscrizioni esplicative si riscontra nella cerchia dei Pittori di Dario e dell’Oltretomba. Si tratta evidentemente, in questi casi, di individui che sapevano scrivere e leggere, e possiamo almeno ipotizzare che avessero anche coltivato – su scala modesta o più larga – la lettura effettiva dei testi.

  • 4 Per il pittore di Adolphseck v. RVAp I, p. 70-73.
  • 5 RVAp I, p. 72, 4/51: Adolphseck 179.
  • 6 RVAp I, p. 71, 4/50: Museo Nazionale 333. V. nota successiva.
  • 7 Un ancêtre du phylactère: Le pilier inscrit des vases italiotes, in RA, 1979, p. 3-34; 235-258.
  • 8 Moret, Ilioupersis 1975, p. 18, fig. 14-15 (cat. no 11).
  • 9 Moret, Ilioupersis 1975, p. 20.

7D’altra parte, è forse emblematico il caso del Pittore di Adolphseck – un pittore che appartiene al filone dello “stile semplice” (Plain Style)4. Nella sua produzione non molto originale per quanto riguarda la scelta dei soggetti si trova almeno un vaso con una raffigurazione mitologica insolita (soprattutto in Italia). Si tratta del cratere a campana eponimo del pittore nella collezione di Adolphseck5. La scena principale è stata ispirata dal mito locale attico di Medea che cerca di avvelenare Teseo alla presenza di Egeo. Allo stesso pittore viene attribuito un altro cratere a Copenhagen6, cioè uno dei vasi con raffigurazione di pilastri iscritti. Il gruppo di questo tipo è stato oggetto di uno studio approfondito da parte di Moret in un suo articolo molto interessante7. Il pilastro in questione è contrassegnato da una iscrizione che non solo non ha senso ma è anche formata, in parte, da caratteri fantasiosi e non corrispondenti a lettere esistenti8. Il Moret ne trae la conclusione inevitabile: apparentemente il Pittore di Adolphseck era analfabeta9.

8Il risultato è interessante nel contesto della nostra indagine. Se il pittore non sapeva leggere, una delle possibili fonti di ispirazione per la scena figurata del mito di Medea è fuori causa – il Pittore di Adolphseck non ricevette le sue informazioni da un testo scritto. Non sappiamo se invece la sua conoscenza più o meno dettagliata del mito ateniese in questione era dovuta alla trasmissione orale, all’esperienza personale di una rappresentazione teatrale o ad un modello visivo. Ad ogni modo, se non sbaglio, non possiamo attribuirgli un grado considerevole di erudizione.

9Vediamo ora il repertorio di iscrizioni presenti nelle opere di pittori del rango del Pittore di Dario. Bisogna distinguera fra almeno tre categorie diverse di parole: i nomi propri (ben noti o rari); i “titoli” (come per esempio l’iscrizione Persai sul cratere eponimo del Pittore di Dario) e i (rarissimi) nomi generici. Questi ultimi sono particolarmente interessanti.

  • 10 Museum of Fine Arts 03.804.– RVAp II, p. 472, 17/75: non attribuito ad un pittore specifico. J.M. P (...)
  • 11 Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik, Berlino, 1919, p. 279. Traduzione italiana di P. De Fidio (...)
  • 12 AJA, 54, 1950, p. 322.
  • 13 Museum of Fine Arts 1991.437. RVAp suppl. II, 18/47 b (p. 148; 492). Padgett loc. cit. (supra n. 10 (...)
  • 14 Per l’uso e il significato delle denominazioni ‘dmoes’ e ‘dmoiai’ (δµώες) cfr. F. Gschnitzer, Studi (...)
  • 15 Nota precedente, p. 68-69.
  • 16 Troviamo, per esempio, l’uso della parola dmoes (δµώες) in questo senso nell’Odissea 4, 642 ss. dov (...)
  • 17 F. Gschnitzer, Studien zur griechischen Terminologie der Sklaverei I: Grundzüge des vorhellenistisc (...)

10Sul noto cratere con rappresentazione della morte di Tersite conservato a Boston10 tutti i personaggi sono indicati da un’iscrizione. Accanto a personaggi mitologici ben noti come Achille o Fenice troviamo un Aitolos che accompagna, come si deve, l’eroe etolo Diomede. Più problematica e non meno significativa è la presenza di un giovane designato dalla denominazione DMOS (δµώς) il servo, lo schiavo. Perché al pittore – si tratta di uno dei precursori del Pittore di Dario – pareva necessario dare un nome generico a questo personaggio anonimo? È sintomatico che il Robert dubitò della lettura dmos. Parlò in effetti del «servo di Menelao – Laodamante o Ippodamante o come altrimenti si voglia restituire il nome mutilo all’inizio…»11. Tuttavia, non cè dubbio che la lettura dmos sia corretta, come ha già osservato Beazley12. Il Robert non poteva ancora conoscere un ritrovamento assai recente, una bellissima anfora attribuita al Pittore di Dario, anch’essa ora conservata allo stesso Museo di Boston13. Nella scena drammatica che si svolge sul lato principale vediamo la morte di Atreo ucciso da Tieste. Il morto cade a capofitto dal suo trono sontuoso. A destra della scena, alle spalle della demone alata POINE due giovani donne guardano con orrore lo spettacolo sanguinoso. Hanno lasciato cadere i loro fusi che ora si vedono ai loro piedi. Il pittore desiderava dare un nome generico a queste due ragazze, designandole come dmoiai (δµῳαί) le serve. Abbiamo a che fare con la forma femminile dello stesso dmos sul cratere della morte di Tersite – che dava fastidio al Robert, come abbbiamo visto. Ora l’uso della parola è quindi abbbastanza ben documentato (cioè due volte) nell’ambito del cerchio del Pittore di Dario, ed è particolarmente interessante perché si tratta di una denominazione che appartiene al mondo dell’epos antico per quanto sappiamo14. Non è comunque da escludere completamente che nella seconda metà del IV secolo a Taranto essa sia stata recepita dalla lingua parlata non elevata, ma risulta più probabile che abbia conservato il suo carattere arcaico e letterario. Al carattere probabilmente antiquato della denominazione all’epoca del Pittore di Dario corrisponde la funzione delle serve o del servo nelle due rappresentazioni mitologiche. Le giovani donne presenti alla morte del loro maestro e padrone di casa, Atreo, rappresentano il tipico collettivo delle persone che, nel mondo dell’epos, appartengono ad una casa e sono quasi sinonimo di oiketai (oἰκέται). Fanno pensare meno al loro stato di servitù effettiva – a differenza del doulos (δoῦλoς), parola ancora rara nell’epos, come ha dimostrato F. Gschnitzer15. I risultati della ricerca dello Gschnitzer mi sembrano particolarmente rilevanti se li mettiamo in relazione con il caso specifico della rappresentazione della morte di Tersite. Al servo (nel registre inferiore dell’immagine) – probabilmente quello di Tersite e non di Menelao come voleva Robert – spettava il ruolo di “attendente” che accompagnava il suo padrone nelle spedizioni di guerra e magari nei suoi viaggi16. Con la sua scelta (o riproduzione) del termine dmos il pittore riuscì – con intenzione determinata o seguendo una fonte disponibile? – a sottolineare il carattere epico e arcaico della scena. In età classica la funzione di un compagno di questo genere sarebbe stata designata con altri termini, come per esempio therapon (θεράπων) o akolouthos (ἀκóλoυθoς)17.

  • 18 Per quanto riguarda la raffigurazione della morte di Tersite la tragedia Achilleus Thersitoktonos d (...)
  • 19 Gli autori che hanno trattato dei problemi della “literacy’’antica si sono per lo più concentrati s (...)

11Queste osservazioni ci permettono forse di trarne, con ogni cautela, qualche conclusione per quanto riguarda le fonti delle due immagini. È senz’altro impossibile che i pittori abbiano ricevuto l’idea di questa denominazione generica e nello stesso tempo poetica soltanto dalla loro esperienza personale di uno spettacolo teatrale18. Ed è ugualmente poco probabile che abbiano trovato la stessa iscrizione su di un modello pittorico fedelmente copiato. S’impone forse la congettura che alcuni pittori vascolari “colti” abbiano letto testi di carattere poetico (e non posso non pensare che un Pittore di Dario non sia stato provvisto di una cultura considerevole). Non c’è dubbio che il problema della trasmissione e diffusione di testi scritti rimane uno tra i più spinosi anche per quanto riguarda l’epoca relativamente avanzata che vide l’attività dei pittori vascolari in questione. Tuttavia, sono forse questi pittori abituati a servirsi di una scrittura evidentemente derivata che possono offrirci un pur modesto e limitato contributo al dibattito sul grado e sulle conseguenze della “literacy” in età classica19.

  • 20 Cratere a volute del Pittore dell’Oltretomba, Atlanta, Emory University Museum (Carlos-Museum), già (...)

12All’uso della parola poetica dmos e delle sue derivazioni si può associare quello di un’altra denominazione generica che troviamo nell’immagine di un cratere del Pittore dell’Oltretomba – cioè il suo interessantissimo vaso con rappresentazione dei graziosi gemelli di Melanippe20. Il vecchio che presenta i due bambini a loro bisnonno HELLEN è designato dalla parola BOTER (βoτήρ). È strano che Christian Aellen, cui dobbiamo la pubblicazione del vaso, l’abbia preso, apparentemente, per un nome proprio. Tuttavia non ce dubbio che si tratti della denominazione della professione dell’uomo – un pastore (βoτήρ).

13Anche questa è una parola che si trova spesso nel linguaggio poetico, ma in questo caso sono un po’ meno sicura per quanto riguarda l’esclusività dell’uso. Il Thesauros linguae Graecae (il programma informatico Pandora) offre una grande quantità di testimonia tratti dai poeti epici e tragici, ma la parola si trova anche e non di rado in Plutarco che comunque si distingue per il suo stile colto.

14I casi che ho menzionati – exempli gratia – dovrebbero invitare ad un esame ancora più attento delle categorie di iscrizioni, sia sui vasi già conosciuti che su quelli pubblicati in modo non esauriente e soprattutto sui ritrovamenti futuri.

  • 21 Cf. le illustrazioni delle sue iscrizioni sulla sua loutrophoros a Malibu: CVA, USA, 27, The J. Pau (...)

15(Una nota in margine: Purtroppo in molte delle pubblicazioni esistenti le iscrizioni sono trattate e riprodotte in modo insufficiente. Spesso il lettore non viene nemmeno informato se sono incise o dipinte, e mancano informazioni sulla forma specifica delle lettere. È un peccato, perchè potremmo, per esempio, studiare la calligrafia di diversi pittori che si distinguono l’uno dall’altro anche per il loro modo individuale di scrivere. Bisogna soltanto guardare la calligrafia del Pittore di Dario e quella completamente diversa di un pittore molto vicino per quanto riguarda il suo stile pittorico, e cioè il Pittore di Louvre MNB 114821).

  • 22 Nemea: cratere a volute, Napoli Mus. Naz. H 3255, Aellen, Personnifications 1994, cat. no 86, tav.  (...)

16Un altro indice di un considerevole livello di cultura e persino di erudizione ci viene offerto dalla straordinaria presenza di personificazioni di luoghi particolari che designano la scena di miti diversi. come mai un pittore a Taranto oppure nella Daunia poteva procurarsi una conoscenza così dettagliata e precisa della topografia mitologica? come mai un pittore apulo era capace di arricchire le singole immagini mitologiche, caso per caso, delle personificazioni locali corrette? È ancora il Pittore di Dario che si distingue anche in questo campo per le sue conoscenze eccellenti: così aggiungeva la personificazione di Nemea alla sua immagine della morte di Archemoros e quella di Sikyon alla rappresentazione del mito del bambino Egisto22.

  • 23 University Art Museum 1989-29, Aellen, Personnifications 1994, cat. no 92, tav. 114-115.
  • 24 Aellen, Personnifications 1994, p. 127-131.

17È particolarmente interessante la sua visione della montagna del Sipylos nella raffigurazione del mito di Niobe sulla sua loutrophoros a Princeton23. Christian Aellen ha trattato magistralmente questa versione del Pittore di Dario che avrebbe rappresentato il Sipylos sotto forma di una figura femminile per evocare più che la personificazione del luogo la metamorfosi compiuta dell’eroina stessa24.

  • 25 Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig S 34. Grabvasen 1976, p. 94-108, tav. 23-26; RVAp II, p. 50 (...)

18Lo stesso Pittore di Dario, sul suo cratere a Basilea25, scelse un mito che si svolge nella Tracia (un fatto di per sé di considerevole interesse anche nel nostro contesto). Pur sapendo probabilmente che esisteva, in quella zona, la montagna di Rhodope, egli rappresentava non la personificazione del luogo, ma l’eroina Rhodope in persona, perché soltanto quest’ultima gli serviva per la narrazione del mito in questione.

  • 26 Brit. Mus. F 331. RVAp I, p. 338, 13/5.
  • 27 Cratere a campana attico Napoli, Mus. Naz. H. 2200. ARV2, p. 1440, 1. Per la presenza dell’idolo di (...)

19Vorrei aggiungere in margine a questa breve rassegna (incompleta) delle indicazioni di luogo erudite un vaso del Pittore di Varrese a Londra26 con rappresentazione di Pelope ed Enomao nell’atto di versare una libagione prima della famosa gara. Sulla colonna dietro all’altare leggiamo l’iscrizione DIOS. Il pittore aveva quindi presente il fatto che la scena si svolge ad Olimpia nel santuario di Zeus, e voleva sottolineare questo patronato divino, mentre un pittore attico quale il Pittore di Enomao immagina, come centro della scena, una statua di Artemide27.

  • 28 V. sopra n. 19.
  • 29 Per quanto si può desumere, la cultura letteraria tarantina nel IV secolo era considerevolmente più (...)

20Avevo già accennato alla possibilità – che mi pare sempre di più inevitabile – che i pittori più raffinati (per quanto riguarda il loro repertorio narrativo) siano stati lettori di testi. Nella seconda metà del IV secolo la diffusione di testi – non credo che sia lecito di parlare già di divulgazione vera e propria – era probabilmenle abbastanza avanzata28. Per la regione tarantina purtroppo non sappiamo molto dell’accessibilità ad una educazione elementare o elevata, e non sappiamo nemmeno se una personalità come il Pittore di Dario era ancora considerato un semplice banausos. Mi ricsce difficile crederlo!29

  • 30 Coll. Bareiss 63, ora Malibu, J. Paul Getty Museum S.80. AE 278. H.J. Immerwahr, More Book Rolls on (...)
  • 31 ARV2, p. 1670.

21Comunque sia, bisogna tener presente che ad Atene, già nel secolo precedente, l’insegnamento scolastico non soltanto elementare era assai ben sviluppato. Vorrei a questo punto ricordare un simpatico frammento di una kylix attica del Pittore di Akestorides databile agli anni 460 circa30. È conservata la parte superiore di un ragazzo che tiene nelle mani un rotolo. Il testo scritto dice: «Quelli con Eracle…» (bisogna immaginare due punti), e seguiva una lista dei seguaci dell’eroe, della quale è rimasto solo il primo nome: Iolao. Beazley31 ha caratterizzato questo testo in modo calzante: “Un precursore di Igino?”. La testimonianza è preziosa. Vediamo che nelle scuole ateniesi verso la metà del V secolo erano in voga testi per così dire mnemotecnici contenenti compilazioni di diverse materie d’insegnamento. La lista raffigurata sul frammento di kylix rappresenta, per l’appunto, un tale aiuto didattico per l’insegnamento della mitografia. È ben noto che tra i papiri ritrovati in Egitto ce ne sono molti che rappresentano esercizi e appunti di giovani scolari. Il carattere di gran numero di questi testi è simile a quello rudimentale che leggiamo sul frammento di vaso attico.

  • 32 Fr. 578 Nauck2.

22I testi che si ritiene siano adatti a rinfrescare la memoria o allargare le conoscenze dei pittori apuli più esigenti erano probabilmente assai più ambiziosi di quel “Proto-Igino” della kylix attica. La straordinaria conoscenza della topografia mitologica che osserviamo nella cerchia del Pittore di Dario – abbiamo accennato alle personificazioni di luoghi – mi fa ricordare un famoso frammento dalla tragedia Palamede di Euripide32. Dato che Palamede era ritenuto l’inventore della scrittura, il dramma euripideo perduto trattava almeno in parte degli effetti benefici di questo strumento:

ὥστ’ oὐ παρóντα πoντίας ὑπὲρ πλακòς
τἀκεῖ κατ’ οἴκους πάντ’ ἐπίστασθαι καλῶς.

  • 33 Per l’interpretazione del testo aperto alla discussione seguo E.G. Turner (sopra nota 19) p. 16-17.(...)

23Si può parafrasare il senso del verso in questione nella maniera seguente: «benché non abbia traversato il mare uno che rimane fermo a casa può sapere benissimo le faccende dell’altro luogo»33. In altre parole: la lettura crea una certa indipendenza dal luogo.

24Possiamo applicare questa sentenza gnomica euripidea anche ai nostri pittori eruditi?

25Avremmo una comoda spiegazione per la conoscenza della topografia di miti remoti se potessimo immaginare che alcuni pittori sapevano trarre informazioni pertinenti dalla lettura di testi idonei. Si può soltanto ipotizzare se tali testi erano epici o se invece rassomigliavano alle hypotheseis in prosa che conosciamo.

  • 34 Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig S 40. RVAp II, p. 798, 25/15; Grabvasen 1976, p. 32-35, tav (...)

26Colpisce il fatto che i pittori apuli stessi abbiano soltanto raramente accennato alla lettura, all’effettivo atto del leggere, mentre sono stati piuttosto i pittori più modesti o quelli dello “stile semplice” che ogni tanto hanno presentato, sul rovescio del vaso, un diptichon sospeso nel centro fra due dei soliti giovani ammantati. Soltanto il Pittore di Ganimede – più conosciuto per le sue scene tombali che per le poche rappresentazioni mitologiche – ci ha lasciato un’immagine ormai famosa: la visita di Orfeo a un defunto che tiene in mano un rotolo di papiro34. Purtroppo il contenuto del testo rimane nascosto, ma non c’è dubbio che in questo caso si tratti di un testo religioso “orfico”.

  • 35 Giuliani, Bildervasen 1995, p. 152-158. Cfr. la recensione M. Schmidt, in Gnomon 72, 2000, p. 441-4 (...)

27Beninteso, le creazioni dei pittori vascolari non esistono e non funzionano senza la compartecipazione dei loro clienti. Parlare di una possibile “erudizione” o del livello culturale dei pittori presuppone automaticamente il ben noto problema della ricezione. Se attribuiamo una certa erudizione ad un personaggio come il Pittore di Dario non sappiamo ancora nulla del livello culturale specifico del signore benestante nella Daunia nella cui tomba i vasi del pittore trovarono la loro (spesso non ultima) sistemazione. Bisognerebbe a questo punto discutere anche il modello proposto da Luca Giuliani35 che suppone l’attività di mediatori, e cioè di oratori funebri professionali e colti che avrebbero spiegato le scene dipinte sui vasi tombali nonchè il loro programma contenutistico. Se esistevano in effetti oratori di questo genere, – le fonti purtroppo non ne dicono niente – bisogna immaginarli senz’altro come lettori.

Notes

1 L. Giuliani, Rhesus between Dream and Death: On the Relation of Image to Literature in Apulian Vase-Painting, in BICS, 41, 1996, p. 72: “the ‘philodramatic’ position”; p. 74: “the ‘iconocentric’ position”.

2 Moret, Ilioupersis 1975.

3 RVAp II. p. 709, 22/732, tav. 263,3. Taranto, coll. Ragusa 168.

4 Per il pittore di Adolphseck v. RVAp I, p. 70-73.

5 RVAp I, p. 72, 4/51: Adolphseck 179.

6 RVAp I, p. 71, 4/50: Museo Nazionale 333. V. nota successiva.

7 Un ancêtre du phylactère: Le pilier inscrit des vases italiotes, in RA, 1979, p. 3-34; 235-258.

8 Moret, Ilioupersis 1975, p. 18, fig. 14-15 (cat. no 11).

9 Moret, Ilioupersis 1975, p. 20.

10 Museum of Fine Arts 03.804.– RVAp II, p. 472, 17/75: non attribuito ad un pittore specifico. J.M. Padgett (ed.), Vase Painting in Italy. Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston, 1993, p. 99-106, no 38.

11 Carl Robert, Archaeologische Hermeneutik, Berlino, 1919, p. 279. Traduzione italiana di P. De Fidio: Ermeneutica Archeologica (Collana di Filologia Classica dir. da M. Gigante, 2, Napoli, 1976) p. 434.

12 AJA, 54, 1950, p. 322.

13 Museum of Fine Arts 1991.437. RVAp suppl. II, 18/47 b (p. 148; 492). Padgett loc. cit. (supra n. 10) p. 115-118, no 42.

14 Per l’uso e il significato delle denominazioni ‘dmoes’ e ‘dmoiai’ (δµώες) cfr. F. Gschnitzer, Studien zur griechischen Terminologie der Sklaverei. Zweiter Teil: Untersuchungen zur älteren, insbesondere homerischen Sklaventerminologie. Forschungen zur antiken Sklaverei 7, Wiesbaden, 1976, p. 46-82; ibid., p. 82: «Jene altererbten Formen der Unfreiheit wurden mehr und mehr zurückgedrängt und mit ihnen auch der an sie gebundene alte Ausdruck ‘dmos’ (Spore;) mitsamt den Ableitungen, die etwa an seine Stelle getreten waren. Es ist kein Zufall, dass wir ihnen – von der Dichtung abgesehen – nur noch auf Kreta und in Sparta begegnen, wo sich auch sonst viel Altes erhalten hat. » Bisogna comunque tener presente la menzione di Sparta – la metropoli di Taranto – anche se si tratta soltanto di una testimonianza indiretta (ibid., p. 80-82).

15 Nota precedente, p. 68-69.

16 Troviamo, per esempio, l’uso della parola dmoes (δµώες) in questo senso nell’Odissea 4, 642 ss. dove si parla di due categorie (?) di servi che avrebbero accompagnato Telemaco nel suo viaggio a Pilo. Per la problematica di questo testo cfr. Gschnitzer, loc. cit. a nota 14, p. 58-59 e p. 62-63.

17 F. Gschnitzer, Studien zur griechischen Terminologie der Sklaverei I: Grundzüge des vorhellenistischen Sprachgebrauchs. Abh. Akad. d. Wiss. u. Lit. Magonza, 13, 1963, p. 5 e 23-24.

18 Per quanto riguarda la raffigurazione della morte di Tersite la tragedia Achilleus Thersitoktonos di Chaeremon potrebbe essere in questione, tuttavia gli spettatori non avrebbero incontrato il nostro ‘dmos’ in scena.

19 Gli autori che hanno trattato dei problemi della “literacy’’antica si sono per lo più concentrati sulla cultura ateniese, anche perche le fonti pertinenti che riguardano la Magna Grecia sono relativamente scarse. Dalla vasta bibliografia generale citiamo i contributi seguenti: E.G. Turner, Athenian Books in the fifth and fourth Centuries B.C. Londra, 1952; 2. ed. 1977; H.R. Immerwahr, Attic Script. A Survey. Oxford, 1990; G. Nieddu, Alfabetismo e diffusione sociale della scrittura nella Grecia arcaica e classica, in: Scrittura e civiltà, 6, 1982, p. 233-261; G. Nieddu, Testo, scrittura e libro nella Grecia arcaica e classica, in: Scrittura e civiltà, 8, 1984, p. 210-261; C.H. Roberts, The Birth of the Codex, Londra, 1983; W.V. Harris, Ancient Literacy, Cambridge/Mass., 1989; L.A. Stella, Eschilo e la cultura del suo tempo, Torino 1994, p. 119-133: Appendice B: Eschilo e la scrittura nel suo tempo. Più recentemente: L. Giuliani, Bilder nach Homer, Freiburg, 1998, p. 107-126: Dichtung und Schriftkultur in der griechischen Welt: Vont Hören zum Lesen. S. Usener, Isokrates, Platon und ihr Publikum. Hörer und Leser von Literatur im 4. Jh. v.Chr., Tübingen, 1994. V. anche infra n. 29.

20 Cratere a volute del Pittore dell’Oltretomba, Atlanta, Emory University Museum (Carlos-Museum), già coll. priv. Ginevra: Chr. Aellen, A. Cambitoglou, J. Chamay, Le peintre de Darius et son milieu, Ginevra, 1986, p. 190-199; RVAp suppl. 2, p.162, 18/283 d.

21 Cf. le illustrazioni delle sue iscrizioni sulla sua loutrophoros a Malibu: CVA, USA, 27, The J. Paul Getty Museum. Malibu, 4, tav. 188, e ancora più ingrandite in Aellen, Personnifications 1994, tav. 102-104.

22 Nemea: cratere a volute, Napoli Mus. Naz. H 3255, Aellen, Personnifications 1994, cat. no 86, tav. 106-107. Sikyon: catere a calice, Boston, Museum of Fine Arts 1987.53, Aellen, Personnifications 1994, cat. no 48, tav. 60-61.

23 University Art Museum 1989-29, Aellen, Personnifications 1994, cat. no 92, tav. 114-115.

24 Aellen, Personnifications 1994, p. 127-131.

25 Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig S 34. Grabvasen 1976, p. 94-108, tav. 23-26; RVAp II, p. 501, 18/64.

26 Brit. Mus. F 331. RVAp I, p. 338, 13/5.

27 Cratere a campana attico Napoli, Mus. Naz. H. 2200. ARV2, p. 1440, 1. Per la presenza dell’idolo di Artemide al posto di una statua di Zeus cf. M. De Cesare, Le statue in immagine, Roma, 1997, p. 158, n. 109 con fig. 98.

28 V. sopra n. 19.

29 Per quanto si può desumere, la cultura letteraria tarantina nel IV secolo era considerevolmente più elevata rispetto a quella della sua metropoli Sparta. Per quest’ultima v. T.A. Boring, Literacy in Ancient Sparta, Leiden, 1979; per il periodo del IV secolo ibid. p. 74-80.

30 Coll. Bareiss 63, ora Malibu, J. Paul Getty Museum S.80. AE 278. H.J. Immerwahr, More Book Rolls on Attic Vases, in AK, 16, 1973, p. 143-144, tav. 31, 3.

31 ARV2, p. 1670.

32 Fr. 578 Nauck2.

33 Per l’interpretazione del testo aperto alla discussione seguo E.G. Turner (sopra nota 19) p. 16-17. «So that though he has not passed over ocean’s flats, a stayat-home may know what lies beyond».

34 Antikenmuseum Basel und Sammlung Ludwig S 40. RVAp II, p. 798, 25/15; Grabvasen 1976, p. 32-35, tav. 11.

35 Giuliani, Bildervasen 1995, p. 152-158. Cfr. la recensione M. Schmidt, in Gnomon 72, 2000, p. 441-443.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search