Version classiqueVersion mobile

La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Nouvelles approches pour la définition d’une production : contextes, style, iconographie

L’invention des images dans la seconde moitié du IVe siècle : entre peintres et commanditaires

Claude Pouzadoux

Texte intégral

  • 1 Frielinghaus 1995 ; Mazzei 1999.
  • 2 Sur ce processus qui consiste à reformuler un mythe en fonction des identités et des réalités grecq (...)

1Avec les peintres de l’Apulien récent, regroupés par A.D. Trendall sous le nom de “Late Apulian” dans RVAp II et ses suppléments, on voit s’ouvrir vers le nord de l’Apulie, comme l’a rappelé Marina Mazzei dans son rapport, le cadre de la diffusion mais aussi de la production de la céramique apulienne. L’approche iconographique permet de voir derrière de tels phénomènes l’émergence d’un nouveau public en Daunie dans la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. En liaison avec la délocalisation des ateliers, on remarque en effet, sur le plan iconographique, des choix régionaux élaborés dans le sillage mais aussi en marge de la tradition tarentine. C’est ce qu’ont mis en lumière plusieurs travaux récents sur l’iconographie des vases apuliens envisagée dans ses rapports avec le territoire1. Cela vaut notamment pour le répertoire mythologique. Tout en conservant des thèmes bien connus des milieux grecs, des peintres tels que le Peintre de Baltimore et le Peintre du Saccos Blanc explorent, dans le sillage du Peintre de Darius, de nouvelles formes de représentation du mythe. Ces expériences prennent place en dehors de la cité comme l’atteste la concentration régionale de certaines scènes mythologiques. De tels phénomènes traduisent non seulement la forte assimilation de la culture grecque, mais aussi, à travers la refonctionnalisation2 des scènes mythologiques, la formation d’identités propres aux centres indigènes qui révèlent des formes d’adhésion variées aux valeurs du monde colonial. Le processus est loin d’être homogène et ce sont surtout les différences vues au cas par cas, quand on peut replacer ces choix iconographiques dans leur contexte, qui permettent de percevoir la mise en place de logiques nouvelles à la fin du IVe siècle.

  • 3 Mazzei 1999.
  • 4 Giuliani 1999.
  • 5 Robinson, Workshops 1990.

2L’exemple de Niobé étudié par Marina Mazzei illustre la part prise par la commande dans la régionalisation d’un mythe, non seulement à l’échelle de la région apulienne, mais aussi plus précisément à l’échelle de la Daunie3. Parmi les représentations, majoritairement apuliennes, du mythe de Niobé, elle souligne la concentration de scènes retrouvées dans une aire qui va de Canosa à Arpi et dans une fourchette chronologique qui s’étend du deuxième au dernier quart du IVe siècle, soit du Peintre Varrese au Peintre d’Arpi. De tels phénomènes, que l’auteur a pu observer sur d’autres mythes comme celui de Ganymède, signalent l’intérêt qu’on trouve à étudier de front production et clientèle et comment, dans ces perspectives, les séries iconographiques constituent de précieux médiateurs pour l’étude des pratiques rituelles, des croyances religieuses et de la culture funéraire de ces sociétés. Dans une relecture récente de la portée allégorique des mythes sur les vases apuliens, L. Giuliani a réaffirmé les usages rhétoriques du mythe dans le cadre des cérémonies funéraires en Apulie4. Ces approches contribuent à jeter un peu plus de lumière sur les dynamiques variées qui président à la création des images dans la céramique apulienne ; elles relèvent pleinement de l’histoire des rapports entre la cité de Tarente et les centres indigènes quelles contribuent à leur tour à éclairer. En confirmant le rôle de la commande indigène, non seulement comme Robinson avait déjà pu le voir dans le choix des guerriers indigènes sur les cratères diffusés en Peucétie dans le premier tiers du IVe siècle5, mais aussi dans la sélection des sujets mythologiques, ces recherches nous informent sur les processus de décentralisation de la production à la fin du IVe siècle qu’on peut suivre aussi à travers l’étude de l’iconographie.

  • 6 Pouzadoux 1999.

3Je souhaiterais présenter dans la lignée de telles approches deux exemples tirés d’un travail mené sur la relecture en contexte d’un groupe de vases attribués au Peintre de Darius6. Les dossiers relatifs à l’iconographie d’Achille, d’une part, à celle d’Europe, d’autre part, montrent comment les nouvelles expériences à l’œuvre dans les ateliers de la seconde moitié du IVe siècle révèlent les réponses apportées par les peintres aux besoins de la clientèle de Peucétie et de Daunie.

4Notre attention pour ces deux mythes a été sollicitée par leur réunion dans la tombe du vase des Perses sur un cratère et une amphore attribués au Peintre de Darius. S’il n’existe pas de strict parallèle à l’association en milieu indigène dans le dernier tiers du IVe siècle av. J.-C. de ces deux mythes génériques du patrimoine tarentin hérités de l’iconographie attique, la prise en compte des provenances et des contextes, peucétiens et dauniens en majorité, nous permet d’illustrer deux des trois niveaux énoncés dans l’introduction. Parmi d’autres, le cas d’Europe révèle bien l’adhésion de groupes indigènes aux valeurs du patrimoine tarentin mais par le biais d’une iconographie nouvelle développée principalement en dehors de la cité ; le cas d’Achille nous donne non seulement accès à ce second niveau de sélection de thèmes par les peintres tarentins pour la clientèle indigène, mais aussi au troisième niveau, c’est-à-dire à la formation de répertoires spécifiques à ces milieux et qui ne sont plus attestés dans la production retrouvée, ni même fabriquée, à Tarente.

  • 7 Cette nouveauté se caractérise par l’attitude des figures entre elles et par un décor spécifique : (...)
  • 8 Pour une synthèse des interprétations de l’enlèvement d’Europe entre le VIIe et le Ve siècle av. J. (...)
  • 9 Identifié dans les sources les plus anciennes par quelques rares fragments, l’épisode de la rencont (...)

5L’épisode de la séduction d’Europe par Zeus métamorphosé en taureau7 met particulièrement en lumière la refonctionnalisation régionale du mythe par les images apuliennes du IVe siècle : contrairement à celle de l’enlèvement, la scène des préliminaires est presque strictement circonscrite à la céramique apulienne. Malgré quelques très rares témoignages qui attestent l’existence préalable de l’épisode, on doit aux peintres tarentins le renouvellement, à partir du second quart du IVe siècle, d’une tradition, tant picturale que littéraire, jusque-là majoritairement consacrée à l’enlèvement8. Une telle amplification du thème anticipe également sur la fortune poétique dont jouit l’épisode dans la poésie hellénistique9.

Fig. 1 - Cratère en cloche attribué au Peintre de l’Ilioupersis (Paris, Musée du Louvre, K 3) : face A (photo Musée du Louvre, avec mes remerciements à M. Denoyelle).

  • 10 Cratère en cloche attribué au Peintre de l’Ilioupersis (Paris, Musée du Louvre, K 3), RVAp I, 8/17, (...)
  • 11 Situle attribuée au Peintre de Chamay (Suisse, coll. priv.), RVAp, 16/61 a.
  • 12 Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa dans l’hypogée des Perses (Naples, Museo (...)
  • 13 Milan, Civico Museo Archeologico, A 1868, RVAp II, 18/367.
  • 14 En particulier la présence ou non des divinités et l’attitude des personnages secondaires, suivante (...)

6Dans la peinture apulienne on attribue au Peintre de l’Ilioupersis10 (fig. 1), suivi par le Peintre de Chamay11, l’introduction de cette variante, mais c’est autour du Peintre de Darius qu’on assiste à l’affirmation la plus claire d’une tradition d’atelier. L’examen détaillé de la scène confirme, tant du point de vue de la réalisation stylistique, que du point de vue de la conception du tableau, l’attribution au Peintre de Darius ou à son cercle d’une seule et même tradition dont le prototype est fourni par l’amphore de Naples retrouvée à Canosa12 (fig. 2, 3, 4, 5). Derrière ces quatre vases qui présentent la version d’Europe inclinée vers le taureau agenouillé – face à l’autre version introduite par le Peintre de l’Ilioupersis, suivie par le Peintre de Chamay et le Peintre du Groupe de Capodimonte où Europe est assise ou agenouillée – on devine un carton d’atelier. Une pélikè enfin, attribuée au Groupe de Zurich 2657 (fig. 6)13, clôt la série avec un schéma encore un peu différent qui montre Europe dansant avec ses compagnes dans un décor végétal et marin plus complexe que les précédents. Cette dernière image a aussi la particularité de présenter une inscription qui identifie l’héroïne, Europè (fig. 6b). Malgré quelques différences14, on reste frappé, dans trois cas, par le recours à la même forme, l’amphore, particulièrement adaptée à la disposition en frise de la scène. L’isolement d’un tel groupe permet de remarquer non seulement une réelle particularité régionale, rattachable à l’école apulienne, mais aussi la spécialisation d’un atelier. Celte série des représentations de la séduction d’Europe éclaire aussi le rôle de la clientèle dans l’évolution du répertoire figuré et le développement de certains thèmes.

Fig. 2 a-b - Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa dans l’hypogée des Perses (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3218) ; a : face A ; b : détail (photos J.-Ph. Foliot).

Fig. 3 - Amphore attribuée au Peintre de Darius, provenant de Canosa (Bari, Museo Archeologico Nazionale, 872) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia, avec mes remerciements à M. Corrente et M. Labellarte).

Fig. 4a-b - Cratère en calice attribué au Peintre de Darius (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, AA 1) : à gauche face A, à droite face B (photos Museo Gregoriano Etrusco).

7Les seules provenances connues ne nous renseignent que sur des contextes indigènes entre lesquels on peut observer différents types d’usage et de signification.

  • 15 Œnochoé attribuée à un associé du Peintre du Casque, venant d’Egnazia (Tarente, Museo Nazionale, 54 (...)
  • 16 Sur l’Europe de Pythagoras de Rhégion à Tarente : Nafissi 1995, p. 251-252.

8La diffusion de la séduction d’Europe en milieu indigène est certifiée par trois provenances dont deux contextes archéologiques bien documentés : à la frontière de la Daunie et de la Peucétie, à Canosa d’où proviennent deux des trois amphores (fig. 2 et 3), et à la frontière de la Peucétie et de la Messapie, à Egnazia, d’où provient l’oenochoé15 (fig. 7). En l’absence d’informations sur la provenance du cratère attribué au Peintre de l’Ilioupersis (fig. 1) nous ne pouvons envisager qu’à titre d’hypothèse l’origine tarentine d’une telle scène qui s’inscrit dans une tradition culturelle bien représentée à Tarente16.

9Nous ne disposons donc actuellement que de deux contextes certains, l’hypogée de Canosa et la tombe d’Egnazia, pour tenter de comprendre les valeurs de cette scène mythologique peinte. Au-delà du cadre strict de la rencontre amoureuse entre Europe et le taureau, et outre les situations archéologiques ponctuelles évoquées ici, nous verrons que la connaissance des provenances confirme plus largement l’intérêt des centres indigènes d’Apulie pour le thème de l’enlèvement d’Europe.

  • 17 Pour le monde grec et étrusque, sur la base de représentations du rapt d’Europe en milieu funéraire (...)

10Bien que l’amphore de Naples et l’œnochoé soient insérées dans des dispositifs complexes de mobiliers funéraires, leurs situations sont suffisamment différentes pour suggérer plusieurs types d’interprétation. L’analyse comparée des deux ensembles permet de proposer trois types d’utilisation du mythe qui peut servir tour à tour à spécifier l’identité sexuelle, le statut social ou les valeurs culturelles du défunt. L’interprétation eschatologique qu’on donne le plus souvent de la scène de l’enlèvement d’Europe, en rapport avec le motif de l’enlèvement17, ne rend pas forcément compte des valeurs que suggère la scène de séduction. La connaissance du contexte permet d’apporter un éclairage différent en replaçant le vase et son décor figuré dans un réseau de significations portées par le reste du mobilier.

  • 18 Cocchiaro 2001, fig. 5. Faisaient également partie du mobilier une pélikè avec Aphrodite et un crat (...)
  • 19 Voir par exemple la suivante qui fuit sur l’œnochoé de Milan.
  • 20 Minos, Sarpédon et Rhadamante.
  • 21 Sur les interprétations du mythe d’Europe comme paradigme des rites matrimoniaux : Silvestrelli 199 (...)

11À Egnazia, la scène avec Europe est la seule image mythologique à contenu narratif de la tombe18. Parmi de nombreux objets caractérisant comme féminine une des dépositions – bijoux, vases et objets pour la toilette – et une série de décors mettant en scène le gynécée – notamment Aphrodite, une femme sous un naïskos, une scène nuptiale – elle offre une image du pouvoir de séduction exercé par la femme, comme le souligne la docilité de l’animal qui contraste avec l’effet de panique que provoque sa présence sur les autres mortels19. L’élection dont elle bénéficie est non seulement conforme à son statut de princesse, mais elle est aussi la garantie d’une heureuse destinée, à la fois comme épouse de Zeus et comme mère d’une lignée de rois mythologiques20. L’apothéose est en outre l’issue attendue de cette théogamie. À la traditionnelle interprétation eschatologique, que suggère la divinisation à venir de l’héroïne, on ajoutera la valeur sociale que peuvent aussi revêtir les thèmes de la séduction d’Europe et de son union avec Zeus dans un contexte où le mythe sert de médiateur supplémentaire aux valeurs que l’ensemble du mobilier est en charge de représenter. La lecture religieuse et sociale qu’on suggère d’appliquer à la figure d’Europe à Egnazia, où le mythe est susceptible de proposer à la défunte – épouse et mère – un paradigme du mariage21, doit être complétée, dans le cas de l’hypogée de Canosa, par une lecture politique et culturelle en raison du programme articulé dans lequel prend place la même scène.

  • 22 Pouzadoux 1999. L’état le plus complet, actuellement publié, du mobilier de cette tombe est présent (...)
  • 23 Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa, dans l’hypogée des Perses (Naples, Muse (...)
  • 24 Ibid. sur le col.
  • 25 Cratère des funérailles de Patrocle.
  • 26 Cratère éponyme du Peintre de Darius, retrouvé à Canosa (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3 (...)
  • 27 Ibid.
  • 28 Ibid.
  • 29 Voir dans le même sens les suggestions de Silvestrelli 1998, p. 191, n. 252.
  • 30 Hdt. I, 1-4 ; Lyc. 1286-1322.
  • 31 Silvestrelli 1998. p. 174 attire l’attention sur la mise en scène du dolos de Zeus dans la série de (...)

12Sans entrer dans la complexité de cet ensemble, que nous avons étudié en détail par ailleurs22, notons que cette fois la figure d’Europe se charge de valeurs supplémentaires en rapport avec les autres scènes présentes dans la tombe et auxquelles elle fait écho : si Andromède, qui figure dans la même tombe sur une loutrophore, rappelle qu’elles incarnent toutes deux le salut et l’heureuse destinée des princesses enlevées par un dieu ou sauvées par un héros grec, la déclinaison de la thématique orientale, à travers des figures mythologiques telles que Médée23, les Amazones24 ou les Troyens25, et historiques, telles que le Grand Roi Darius26, les Perses27 ou la personnification d’Asia28, suggère de rattacher la légende d’Europe à l’évocation des rapports entre l’orient et l’occident29. Le choix de l’amphore pour Europe comme pour Médée, l’autre Orientale enlevée par des Grecs – leitmotiv dans l’explication des conflits entre Grecs et Barbares30 –, renforce l’hypothèse d’un rapprochement rhétorique et formel qui sous-tend, dans ce cas, une lecture politique du mythe d’Europe participant ici d’une allégorie historique. En mettant l’accent sur la ruse de Zeus l’épisode de la séduction fait aussi écho à l’apatè du vase des Perses31. Seule l’histoire politique et culturelle de Canosa et de sa région permettrait alors d’éclairer les enjeux d’une telle réunion d’images dans le dernier tiers du IVe siècle.

Fig. 5 a-b - Amphore attribuée au Peintre Perrone (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, X 7) : à gauche face A, à droite face B (photos Museo Gregoriano Etrusco).

Fig. 6 a-b - Pélikè attribuée au Groupe de Zurich 2657 (Milan, Civico Museo Archeologico, A 1868) : face A ; à droite détail de la face A (photos Civico Museo Archeologico di Milano).

  • 32 Giuliani 1984 ; Villanueva-Puig 1989.
  • 33 L’Europe de Philippe, comme la définit Pol. 1, 2, 4, a pour frontière l’Adriatique : Braccesi 2001.

13L’hypothèse d’une réactualisation du thème des victoires grecques sur les Perses sous l’impulsion de l’entreprise victorieuse d’Alexandre le Grand en Asie relayée en Apulie grâce à la présence d’Alexandre le Molosse appelé par Tarente a été proposée pour expliquer l’apparition contemporaine de plusieurs scènes à sujet perse attribuables au seul atelier du Peintre de Darius et diffusées sur une aire assez restreinte, de Canosa à Ruvo32. Dans l’hypogée, le choix des mythes, comme le choix des scènes historiques, suggère la mobilisation explicite d’un faisceau de thèmes qui convergent vers l’expression de thématiques gréco-perses. À l’instar de Médée, Europe est choisie pour son aptitude à produire un autre discours : de la princesse phénicienne à la personnification du continent il n’y a en effet qu’un pas que nous aide à franchir l’analyse conjointe des scènes réunies dans la tombe. L’interprétation allégorique que nous proposons du mythe d’Europe s’appuie non seulement sur ce premier niveau de contextualisation archéologique, mais aussi sur un second niveau de contextualisation historique et culturelle, celui des conséquences pour faire adriatique de la redéfinition de l’Europe géopolitique par Philippe de Macédoine dans le dernier tiers du IVe siècle33.

Fig. 7 - Œnochoé attribuée à un associé du Peintre du Casque, venant d’Egnazia (Tarente, Museo Nazionale, 54079) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia, avec mes remerciements à A. D’Amicis).

  • 34 Peintre de Darius et ses successeurs : amphore attribuée au Peintre Perrone, venant de Ceglie del C (...)
  • 35 Sur ce recours au mythe d’Europe pour légitimer les origines des communautés indigènes en Grande Gr (...)

14Le développement iconographique de la légende d’Europe en Apulie à la même époque34 révèle l’intérêt soutenu pour une figure qui participe peut-être du renouvellement de l’identité adriatique sous l’égide des nouveaux conquérants, notamment avec l’arrivée d’Alexandre le Molosse, héritier du programme de Philippe en occident. Une telle référence était d’autant plus facile à remettre à l’honneur qu’elle ravivait les origines crétoises des populations iapyges jouant sur l’ancienneté de leur installation35. Affinités géopolitiques et généalogiques se sont donc peut-être conjuguées pour faciliter l’adoption de la princesse phénicienne par les populations indigènes d’Apulie. En l’absence d’autres contextes, il n’est possible de tenter cette interprétation allégorique du mythe d’Europe que dans l’hypogée de Canosa. Dans d’autres cas, même à Canosa, on se contentera d’y retrouver, comme à Egnazia, l’expression d’une théogamie exemplaire.

  • 36 Le don à Atalante de la part de Méléagre de la dépouille du sanglier de Calydon est à l’origine du (...)
  • 37 Toutes les scènes se rapportent en effet à la préparation de la mariée au sein du gynécée.

15Sur une seconde amphore attribuée au Peintre de Darius (fig. 3) la signification matrimoniale de la rencontre est mise en évidence par la confrontation avec le reste du décor qui décline différentes situations liées au mariage : la portée exemplaire du mythe d’Europe ressort tout d’abord de l’opposition avec la légende d’Atalante et Méléagre qui offre, sur l’autre face, un efficace repoussoir36 ; sa fonction paradigmatique est quant à elle explicitement exaltée par le recours aux scènes nuptiales qui décorent non seulement la frise inférieure, comme cela est fréquent, mais aussi le col37.

  • 38 Avec l’amphore hors contexte de Canosa ; sur cet usage symétrique des mythes sur un vase voir la ph (...)
  • 39 À Egnazia.
  • 40 L’hypogée des Perses de Canosa.

16À Egnazia, comme à Canosa, le contexte rend plus clair le statut du mythe : paradigmatique, quand il s’inscrit dans un jeu d’oppositions entre les décors d’un même vase38 ou quand il complète les pièces d’un mobilier39 ; allégorique, quand il entre dans un discours en images sur les rapports entre Grecs et Barbares40. L’adaptation des peintres à de tels usages du mythe en peinture permet peut-être d’expliquer la création de scènes singulières et plus tard les choix iconographiques qui accompagnent une réorganisation de la production sous la poussée de nouveaux besoins et du renouveau des modèles culturels. L’évolution de la légende d’Achille de part et d’autre du Peintre de Darius laisse voir ces changements de goût et de mentalités propres aux milieux indigènes qui se confirment dans les dernières décennies du IVe siècle.

  • 41 Pour l’apulien ancien : Peintre de la Danseuse de Berlin, Peintre proche du Peintre de la Naissance (...)
  • 42 Amphore attribuée au Peintre de la Danseuse de Berlin, provenant de Rudiæ (Lecce, Museo Provinciale (...)
  • 43 Cratère à volutes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin, retrouvé dans une tombe de Rutiglia (...)
  • 44 Cratère en cloche fragmentaire attribué au Peintre de Sarpédon (Heidelberg, University – Arch. Inst (...)
  • 45 Fragment de cratère en cloche attribué au Peintre de la Furie Noire (Suisse, coll. H.A. Cahn 255), (...)
  • 46 Fragment de cratère en calice attribué au Peintre de la Furie Noire (New York, Metropolitan Museum (...)
  • 47 Cratère à colonnettes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin (Vercelli, Museo Camillo Leone, (...)
  • 48 Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de l’Ilioupersis (Bâle, Antikenmuseum), RVAp I, 8 (...)
  • 49 Plat attribué à un proche du Peintre de Ruvo 1364 (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 1629), RVAp I, 7/47 (...)
  • 50 Voir les remarques de Mazzei 1999, p. 470.
  • 51 Troïlos : cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (autrefois Paris, marché de l’art, Ga (...)
  • 52 Tous ces vases, à l’exception de l’amphore du Peintre du Louvre K 67, ont été attribués au Peintre (...)
  • 53 Cratère à volutes attribué au Peintre de Baltimore (coll. priv.), Schauenburg 1994a, pl. 25 ; ampho (...)
  • 54 Avec Phœnix : cratère à volutes fragmentaire attribué au Peintre de Baltimore, retrouvé à Arpi, tom (...)
  • 55 La mort de Thersite : cratère à volutes attribué à un successeur du Peintre Varrese, provenant de C (...)
  • 56 La remise des armes : cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (USA, coll. priv., S. Whi (...)
  • 57 Funérailles de Patrocle : cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, retrouvé à Canosa, hypog (...)

17On remarque alors un changement très net dans l’inspiration de l’iconographie achilléenne qui passe d’un traitement narratif du mythe, mettant l’accent sur la portée épique de la légende à travers des scènes de combat, à un traitement générique de scènes statiques dépourvues de contenu narratif et parfois fortement assimilables à des scènes avec naïskos. La diversité des épisodes retenus par les peintres de l’Apulien ancien et moyen41 – Achille et Briséis42, la mort de Memnon43, l’ambassade44, la mort d’Hector45, la supplication de Priam46, l’embuscade de Troïlos47, la mort de Penthésilée48, Thétis et les Néréides apportant les armes49 – laisse en effet place, avec les peintres de l’Apulien récent, à une réduction50 de thèmes51 parmi lesquels on trouve, cependant, quelques scènes uniques, tandis qu’une tradition nouvelle se met en place avec les tout derniers peintres : la remise des armes52, la douleur d’Achille53 et Achille sous sa tente54 (fig. 8). Le passage d’une tradition à l’autre se fait très nettement autour de trois grandes compositions mythologiques dans lesquelles Achille, représenté juste avant ou juste après le combat, est systématiquement associé à la figure de Phoenix : sur le cratère de Boston55 le pédagogue est témoin des conséquences de la colère d’Achille, la mort de Thersite, sur le cratère de New York56 le vieil homme assiste à l’armement du héros, tandis que sur le cratère de Naples57, le Peintre de Darius place le sacrifice des prisonniers troyens sous le double regard de Nestor et de Phœnix. Dès lors, avec le Peintre de Baltimore (fig. 8), de comparse Phoenix devient personnage central des scènes avec Achille.

Fig. 8 - Cratère à volutes fragmentaire attribué au Peintre de Baltimore, retrouvé à Arpi, tombe du vase des Niobides (Foggia, Museo Civico, 132821) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia).

  • 58 Giuliani 1999.
  • 59 Principalement dans la seconde moitié du IVe siècle : à part un cratère à volutes attribué au Peint (...)
  • 60 En particulier le cratère à volutes RVAp II, 29/1, pl. 374, 1 et 375, 1 (Suisse, coll. priv.) où so (...)
  • 61 Cratère à volutes étudié par Pina Canosa dans ce volume.

18La sélection des thèmes illustre tout d’abord le processus de “sepolcralizzazione” qui caractérise la production apulienne de la seconde moitié du IVe siècle selon Giuliani58, à savoir une adaptation toujours plus grande entre les thèmes iconographiques et la fonction funéraire des vases. Tout d’abord par l’association de scènes mythologiques avec des représentations de naïskoi sur l’autre face59 : le Peintre de Darius, par exemple, rend très explicite ce processus en mettant en scène la belle mort du héros sur une face avec les funérailles de Patrocle et, sur l’autre, avec une scène de naïskos ; puis par une contamination de schémas : à côté de Phoenix, Achille ressemble de plus en plus à la figure du jeune guerrier accompagné d’un vieil homme dans un schéma qui se répète à la même époque et dans les mêmes ateliers, ceux du Peintre de Baltimore et du Saccos Blanc. Ceux-ci en effet, parallèlement à un renouvellement du mythe, développent aussi le répertoire funéraire générique par la création de véritables scènes familiales à l’intérieur des naïskoi60. Ce double processus de monumentalisation des épisodes mythologiques et de complexification des schémas génériques est créateur d’ambiguïté comme le montre le cratère de la tombe 33 de Timmari où l’on hésite, ainsi que l’a souligné Pina Canosa, entre le mythe d’Achille et celui de Méléagre61.

  • 62 Schulze 1998, p. 392.
  • 63 Coarelli 1983, p. 58-59.
  • 64 Notamment une tombe séquestrée et la Tombe 1 : Pontrandolfo/Rouveret 1985, p. 114-123.

19Le changement d’iconographie est également révélateur d’une nouvelle acception de la figure d’Achille qui d’idéal guerrier vient à incarner un nouveau modèle de paideia mise en évidence par la présence du pédagogue62. Au-delà du monde italiote l’exaltation, avec Phoenix, mais aussi Nestor, de la figure du sage dans la geste achilléenne, trouve un parallèle significatif en milieu étrusque à la même époque dans la tombe François de Vulci63. Dans ce dernier cas, elle offre une mise en perspective de la tradition épique qui se trouve récupérée, grâce à la mise en regard des personnages historiques, mais aussi grâce au rôle d’ancêtres tenu par les deux illustres vieillards, dans un discours de type généalogique. Une telle évolution prend aussi son sens dans le contexte historique et culturel de la Grande Grèce à la fin du IVe siècle. Avec l’exemple d’Achille on retrouve, dans l’iconographie mythologique apulienne, un processus similaire à celui de l’iconographie des tombes paestanes qu’ont rendu explicite Agnès Rouveret et Angela Pontrandolfo grâce à une mise en séquence des sujets répertoriés. Au chasseur, à l’athlète ou au guerrier succède, dans des tombes à chambre de Spinazzo datées du premier quart du IIIe siècle av. J.-C., le guerrier dépouillé de ses armes et réinséré en toge dans la communauté civique au sein d’une représentation des classes d’âge64. La même évolution que celle de la société lucanienne, à la veille de la romanisation, peut être évoquée pour quelques centres de la côte adriatique à la même époque. L’adéquation entre l’uniformité stylistique et les données sur les provenances de ces scènes permet d’attribuer de tels changements à l’aire daunienne autour des centres de Canosa et d’Arpi.

  • 65 En particulier sur les cratères de Florence et de Mariemont : voir les remarques de Schulze 1998, à (...)
  • 66 La première série semble étroitement liée aux expériences tarentines, depuis les premières phases d (...)
  • 67 En dehors de Parente, les scènes se rapportant au cycle d’Achille ont été retrouvées dans les zones (...)
  • 68 Arpi, La tombe du vase des Niobides : De Juliis 1992 ; Canosa.
  • 69 Mazzei 1999, p. 474.
  • 70 Je remercie Amelia D’Amicis de m’avoir communiqué l’information sur la provenance canosine de la lo (...)

20L’uniformité remarquable de cette série donne en effet l’impression d’être face à un schéma d’atelier65. Mais il y a plus : ces images qui résument l’iconographie d’Achille à la fin du IVe siècle sont fortement ancrées en Daunie. Le changement iconographique correspond en effet à un changement d’aire de diffusion : alors que la série des scènes de combat est présente en milieu tarentin66 et peucétien67, celle d’Achille sous la tente ou de la remise des armes se trouve exlusivement en Daunie. Sur la base non seulement de contextes archéologiques dauniens68, mais aussi, plus généralement, de la localisation entre Arpi et Canosa des ateliers du Peintre de Baltimore et du Saccos Blanc auxquels est attribué ce nouveau schéma, on peut penser que la légende d’Achille a connu une diffusion privilégiée dans le nord de l’Apulie. Cette nouvelle iconographie d’Achille confirmerait donc, après les cas de Niobé, de Ganymède et des Danaïdes69, l’émergence du public daunien fortement liée à l’expérience du Peintre de Baltimore à la fin du IVe siècle. L’état des découvertes ne dément pas encore ce constat70 : une fois de plus, grâce aux contextes de Canosa et d’Arpi, cette région apparaît comme un laboratoire exceptionnel pour étudier les rapports entre peintres, commanditaires et territoire et tenter de comprendre, dans ce cadre, les implications pour la connaissance de ces sociétés d’une telle évolution de l’iconographie au cours du IVe siècle. Si la confrontation avec l’exemple étrusque et paestan permet de réinsérer l’expérience daunienne dans le cadre historique plus large de la fin du IVe siècle, il en fait aussi ressortir la singularité en Apulie. Un tel exemple permet donc de retrouver le lien entre les commanditaires et le travail des peintres qui peut être replacé dans un milieu culturel qu’on souhaiterait encore pouvoir préciser.

  • 71 Pontrandolfo 1997, p. 97 : (…) i livelli di lettura si ampliano in rapporto alla combinazione degli (...)

21Sur le long terme, cependant, et en collectant les informations sur les provenances et les contextes, on voit se dessiner à travers les images les différentes logiques qui président à la formation des répertoires figurés et caractérisent les étapes successives de la céramique apulienne. L’iconographie est un bon indicateur des tendances de la production, soit comme facteur d’explication de sa diffusion, soit par l’éclairage qu’elle apporte sur sa réorganisation et sa localisation. En retour les contextes permettent d’apprécier les différents niveaux de sens qu’il est possible d’assigner aux images et d’en comprendre les emplois dans l’histoire. Pas plus qu’une autre l’iconographie des vases apuliens ne devrait échapper à cette perspective historique dont A. Pontrandolfo a récemment rappelé les enjeux pour l’interprétation de la documentation figurée71. C’est donc à une souplesse de lecture des décors que nous invite la pluralité d’usage de la céramique apulienne dont on ne peut apprécier les lignes de force qu’en les confrontant aux variables qui en constituent l’identité.

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

Albizzati 1920 : C. Albizzati, Saggi di esegesi sperimentale sulla pittura funeraria dei vasi italo-greci, dans Diss. Pont. Acc., XIV, 1920, p. 199-220.

APS : A. Cambitoglou, A.D. Trendall, Apulian Red-figure Vase-Painters of Plain Style, Oxford 1961.

Arias 1990 : P.E. Arias, La pittura vascolare, dans Magna Grecia, IV. Arte e artigianato. Milan, 1990, p. 192-238.

Bats/D’Agostino 1999 : M. Bats, B. d’Agostino, Le vase céramique grec dans ses espaces : l’habitat, la tombe, dans Céramique et peinture grecques 1999, p. 75-90.

Borda 1966 : M. Borda, Ceramiche apule, Bergame, 1966.

Braccesi 2001 : L. Braccesi, L’Adriatico e il concetto di Europa, dans Hellenikòs Kolpos, Rome, 2001 (Hesperia, 13),p. 115-121.

Cassano 1996 : R. Cassano, Ipogeo del vaso di Dario, dans Magna Grecia Napoli 1996, p. ???.

Chamay et alii 1997 : B. Bottini, J. Chamay, A. Cambitoglou, Céramique de Grande Grèce. La collection de fragments Herbert A. Cahn. Exposition Genève 26 mars-7 septembre 1997, Kilchberg, 1997 (Hellas et Roma, 8).

Ciancio 1997 : A. Ciancio, Silbion. Una città Ira Greci e Indigeni, Bari 1997.

Coarelli 1983 : F. Coarelli, Le pitture della Tomba François a Vulci : una proposta di lettura, dans DArch, 3e s., 2, 1983, p. 43-69.

Cocchiaro 1999 : A. Cocchiaro, Les tombes à chambre d’Egnazia, Valenzano, 2001 (trad. franç. du catalogue édité par le Ministère des Biens et des Activités culturelles, Surintendance archéologique des Pouilles).

D’Agostino/Cerchiai 1999 : B. d’Agostino, L. Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore. Gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Roma 1999.

D’Amicis 1997 : A. D’Amicis, L’apoteosi di Eracle, in Catalogo del Museo Archeologico di Taranto 7, 3. Atleti e guerrieri. Tradizioni aristocratiche a Taranto tra VI e V sec. a.C., Taranto 1997, p. 123-136.

De Juliis 1988 : E.M. De Juliis, Gli Iapigi. Storia e civiltà della Puglia preromana, Milan, 1988.

De Juliis 1989 : E.M. De Juliis, Alcuni aspetti della civiltà peucezia, dans A. Ciancio (éd.), L’area peuceta – Archeologia e territorio. L’area peuceta, Atti del seminario di studi, Gioia del Colle, Museo Archeologico Nazionale, 12-14 novembre 1987, Putignano, 1989, p. 39-46.

De Juliis 1992 : E.M. De Juliis, La tomba del vaso dei Niobidi, Bari, 1992 (Adrias, 4).

Frielinghaus 1995 : H. Frielinghaus, Einheimische in der apulische Vasenmalerei Ikonographie im Spannungsfeld zwischen Produzenten und Rezipienten, Berlin, 1995 (Wissenschaftliche Schriffenreihe Archaölogie, 2).

Furtwängler 1906 : A. Furtwängler, K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Auswahl hervorragender Vasenblider, II, Munich, 1906, p. 142-155, pl. 88-90.

Giuliani 1984 : L. Giuliani, L’iconografia delle vittorie di Alessandro : versione triviale e versione colta, dans DArch, s. 3, II, 1, 1984, p. 61-64.

Giuliani 1998 : L. Giuliani, Bilder nach Homer. Vont Nutzen und Nachteil der Lektüre für die Malerei, Fribourg, 1998 (Quellen für Kunst, 7).

Giuliani 1999 : L. Giuliani, Contenuto narrativo e significato allegorico nell’iconografia della ceramica apula, dans F. de Angelis et S. Muth (éd.), Im spiegel des Mythos. Bilderwelt und Lebenswelt. Lo specchio del mito. Immaginario e realtà, Symposium, Rome 19-20 février 1998, Wiesbaden, 1999 (Palilia, 6).

Keuls 1975 : E. Keuls, Aspetti religiosi della Magna Grecia nell’età romana, dans La Magna Grecia nell’età romana, Atti Taranto, Tarente 1975, Naples, 1976, p. 439-458.

Keuls 1978 : E. Keuls, The Happy Ending : Classical Tragedy and Apulian Funerary Art, dans Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, 40, 1978, p. 83-91.

Lamboley 1996 : J.-L. Lamboley, Recherches sur les Messapiens IVe-IIe siècle avant J.-C., Rome, 1996 (BEFAR, 292).

Lenormant 1881 : F. Lenormant, La Grande Grèce I, Paris, 1881.

Lippolis La ceramica a figure rosse italiota 1996 : E. Lippolis, La ceramica a figure rosse italiota, dans Arte e artigianato 1996, p. 357-361.

Lippolis, Lo stile protoapulo antico e medio 1996 : E. Lippolis, Lo stile protoapulo antico e medio, dans Arte e artigianato 1996, p. 377-393.

Macchioro 1913 : V. Macchioro, Intorno al contenuto oltremondano della ceramografia italiota, dans Neapolis, I, 1913.

Mazzei 1988 : M. Mazzei, CR de C. Aellen, A. Cambitoglou, J. Chamay, Le Peintre de Darius et son milieu. Vases grecs d’Italie méridionale, Genève, 1986 (Hellas et Roma, 4), dans AION ArchStAnt, X, 1988, p. 285-289.

Mazzei 1996 : M. Mazzei, Lo stile apulo tardo, dans Arte e artigianato 1996, p. 403-406.

Mazzei 1999 : M. Mazzei, Committenza e mito. Esempi dalla Puglia settentrionale, dans Le mythe grec 1999, p. 467-483.

Mazzei/Graepler 1996 : M. Mazzei, D. Graepler (éd.), Provenienza : sconosciuta ! Tombaroli, mercanti e collecollezionisti : l’Italia archeologica allo sbaraglio, Bari, 1996.

Metzger 1967 : H. Metzger, L’imagerie de Grande Grèce et les textes littéraires à l’époque classique, dans Letteratura e arte figurativa nella Magna Grecia, Atti Taranto, Tarente 1966, Naples, 1967, p. 157-181.

Metzger 1986 : H. Metzger, Un cratère à volutes apulien d’une collection parisienne, dans Studien zur Mythologie und Vasenmalerei. K. Schauenburg zum 65. Geburtstag am 16. April 1986, Mainz, 1986, p. 159-163.

Moret 1978 : J.-M. Moret, Le Jugement de Pâris en Grande Grèce. Mythe et actualité politique, dans AK, 21, 1978, p. 76-98, pl. 21-28.

Mugione 1999 : E. Mugione, Pluralità di tradizioni nella ceramica italiota, dans Céramique et peinture grecques. 1999, p. 315-322.

Mugione 2000 : E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote, Tarente, 2000.

Nafissi 1995 : M. Nafissi, Europa, dans E. Lippolis, S. Garraffo, M. Nafissi (éd.), Culti greci in Occidente, I, Taranto, Tarente, 1995.

Patroni 1897 : G. Patroni, La Ceramica antica dell’Italia meridionale, dans Atti della Reale Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti, Naples, 1897.

Pensa 1968 : M. Pensa, Problemi di iconografia della ceramica apula, dans Athenaeum, 46, 1968, p. 236-253.

Pontrandolfo 1996 : A. Pontrandolfo, La ceramica lucana a figure rosse, dans Greci, Enotri e Lucani 1996, p. 206-214.

Pontrandolfo 1997 : A. Pontrandolfo, Funzioni e uso dell’immagine mitica nella prospettiva storica, dans Atti Taranto 1996, Tarente, 1997, p. 97-113.

Pouzadoux 1999 : Cl. Pouzadoux, Usages du mythe dans la peinture apulienne de la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C. Mythe et histoire à Canosa, la Tombe des Perses et le Peintre de Darius, thèse de doctorat, soutenue à l’Université de Paris-X-Nanterre, décembre 1999, sous la direction d’A. Rouveret.

Rouveret/Pontrandolfo 1985 : A. Rouveret, A. Pontrandolfo, pittura funeraria in Lucania e Campania. Puntualizzazioni cronologiche e proposte di lettura, dans Ricerche di pittura ellenistica, Rome, 1985, p. 115-128 (= DArch, 1983-2, p. 91-130)

Schauenburg 1994a : K. Schauenburg, Zur Mythenwelt des Baltimorenmalers, dans MDAI (R), 101, 1994,p. 51-68.

Schauenburg 1994b : K. Schauenburg, Besonderheiten in der unteritalischen Vasenmalerei, dans JDAI, 109, 1994, p. 115-141.

Schneider-Herrmann 1977-1978 : G. Schneider-Herrmann, Unterschiedliche Interpretationen süd-italischer Vasenbilder des 4. Jahrunderts v. Chr., dans Babesch, 52-53, 1977-1978, p. 253-257.

Schmidt 1975 : M. Schmidt, Orfeo e orfismo nella pittura vascolare italiota, dans Orfismo in Magna Grecia, Atti Taranto, Tarente 1974, Naples, 1975, p. 105-137.

Schulze 1998 : H. Schulze, Phoinix und Achill in der unteritalischen Vasenmalerei, dans AA, 1998-2, p. 389-399.

Silvestrelli 1998 : F. Silvestrelli, Il ratto di Europa tra settimo e quinto secolo a.C. : dall’iconografia all’iconologia, dans OSTRAKA, VII, 1-2, 1998, p. 159-198.

Smith 1976 : H.R.W. Smith, Funerary Symbolism in Apulian Vase-Painting, Berkeley, 1976.

Trendall 1971 : A.D. Trendall, Gli indigeni nella pittura italiota, Tarente, 1971.

Trendall 1975 : A.D. Trendall dans Il dibattito, dans Orfismo in Magna Grecia, Atti Taranto, Tarente 1974, Naples, 1975, p. 174-175.

Tourraix 1997 : A. Tourraix, Le vase des Perses, le mythe et l’histoire, dans REG, 110, 1997, p. 295-325.

Villanueva Puig 1989 : M.C. Villanueva Puig, Le Vase des Perses, Naples 3253 (inv. 81 947), dans REG, 91, 1989, 1-2, p. 277-298.

Villard 1989 : F. Villard, L’art : céramique et peinture, dans Un secolo di Ricerche in Magna Grecia. Atti Taranto 1988, Taranto, 1989, p. 177-210.

Notes

1 Frielinghaus 1995 ; Mazzei 1999.

2 Sur ce processus qui consiste à reformuler un mythe en fonction des identités et des réalités grecques et indigènes voir Pontrandolfo 1997, p. 105 et 109.

3 Mazzei 1999.

4 Giuliani 1999.

5 Robinson, Workshops 1990.

6 Pouzadoux 1999.

7 Cette nouveauté se caractérise par l’attitude des figures entre elles et par un décor spécifique : au lieu d’être assise sur le taureau Europe est debout inclinée devant lui ou assise à proximité et à la place d’un décor marin on trouve un lieu bucolique, près d’une source ou dans une prairie en fleurs. Ces différences formelles spécifient un autre moment de la légende, celle de la séduction par Zeus métamorphosé en taureau de la princesse phénicienne, Europe.

8 Pour une synthèse des interprétations de l’enlèvement d’Europe entre le VIIe et le Ve siècle av. J.-C., voir l’article de Silvestrelli 1998, avec bibl., exemplaire pour la méthode de lecture du mythe en fonction des contextes culturels et fonctionnels.

9 Identifié dans les sources les plus anciennes par quelques rares fragments, l’épisode de la rencontre amoureuse doit à l’époque hellénistique avec l’Idylle de Moschos, Europe, 89-100, son premier développement poétique.

10 Cratère en cloche attribué au Peintre de l’Ilioupersis (Paris, Musée du Louvre, K 3), RVAp I, 8/17, pl. 62, 1-2.

11 Situle attribuée au Peintre de Chamay (Suisse, coll. priv.), RVAp, 16/61 a.

12 Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa dans l’hypogée des Perses (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3218), RVAp II, 18/46 ; amphore attribuée au Peintre de Darius, provenant de Canosa (Bari, Museo Archeologico Nazionale, 872), RVAp II, 18/44 ; cratère en calice attribué au Peintre de Darius (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, AA 1), RVAp II, 18/113 ; amphore attribuée au Peintre Perrone (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, X 7), RVAp II, 18/227.

13 Milan, Civico Museo Archeologico, A 1868, RVAp II, 18/367.

14 En particulier la présence ou non des divinités et l’attitude des personnages secondaires, suivantes, pédagogue, chasseur. Par rapport à l’amphore de Naples du Peintre de Darius où l’on voit sur une même rangée le pédagogue, une compagne, Europe, le taureau et d’autres jeunes filles, les autres réalisations présentent un schéma qui a comme particularité de mêler des dieux aux autres figures. Cette variante, ajoutée au détail de la jeune fille qui tire le taureau par la queue et à la frise décorée de poissons, rapproche notamment l’amphore de Bari de celle du Vatican.

15 Œnochoé attribuée à un associé du Peintre du Casque, venant d’Egnazia (Tarente, Museo Nazionale, 54 079), RVAp II, 28/35, pl. 349, 3. L’enquête récente menée par Assunta Cocchiaro et Amelia d’Amicis dans les archives des musées de Tarente et de Brindisi a permis de réattribuer cette œnochoé à une tombe a senti camera découverte à Egnazia en 1952. Les résultats de cette recherche ont d’abord été présentés lors de l’inauguration d’une exposition réalisée à Tarente au mois de mars 2000. Ils sont en partie accessibles grâce à la publication récente de fascicules sur Egnazia par la Surintendance des Pouilles et en cours d’étude par Assunta Cocchiaro et Amelia d’Amicis : Cocchiaro 2001.

16 Sur l’Europe de Pythagoras de Rhégion à Tarente : Nafissi 1995, p. 251-252.

17 Pour le monde grec et étrusque, sur la base de représentations du rapt d’Europe en milieu funéraire voir les exemples rappelés par Silvestrelli 1998, p. 190-191.

18 Cocchiaro 2001, fig. 5. Faisaient également partie du mobilier une pélikè avec Aphrodite et un cratère en calice décoré d’une scène se rapportant au monde dionysiaque.

19 Voir par exemple la suivante qui fuit sur l’œnochoé de Milan.

20 Minos, Sarpédon et Rhadamante.

21 Sur les interprétations du mythe d’Europe comme paradigme des rites matrimoniaux : Silvestrelli 1998, p. 186-191. Pour Giuliani 1999 la mise en relation du récit mythologique et du défunt dans le cadre du rituel caractérise la fonction des vases apuliens par rapport aux vases attiques.

22 Pouzadoux 1999. L’état le plus complet, actuellement publié, du mobilier de cette tombe est présenté avec l’histoire de la reconstitution par Cassano 1996, p. 152-156.

23 Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa, dans l’hypogée des Perses (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3221), RVAp II, 18/46.

24 Ibid. sur le col.

25 Cratère des funérailles de Patrocle.

26 Cratère éponyme du Peintre de Darius, retrouvé à Canosa (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3253), RVAp II, 18/38, pl. 176,1.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Voir dans le même sens les suggestions de Silvestrelli 1998, p. 191, n. 252.

30 Hdt. I, 1-4 ; Lyc. 1286-1322.

31 Silvestrelli 1998. p. 174 attire l’attention sur la mise en scène du dolos de Zeus dans la série des scènes de rencontres du Peintre de Darius et en souligne les valeurs dans le monde des initiations masculines, p. 187.

32 Giuliani 1984 ; Villanueva-Puig 1989.

33 L’Europe de Philippe, comme la définit Pol. 1, 2, 4, a pour frontière l’Adriatique : Braccesi 2001.

34 Peintre de Darius et ses successeurs : amphore attribuée au Peintre Perrone, venant de Ceglie del Campo (Berlin, F 3241), RVAp II, 18/234.

35 Sur ce recours au mythe d’Europe pour légitimer les origines des communautés indigènes en Grande Grèce et en Sicile aux époques archaïques et classiques : Silvestrelli 1998, p. 183-184. Sur la présence des Crétois en Iapigie : Nafissi 1995, p. 252, sources et bibl.

36 Le don à Atalante de la part de Méléagre de la dépouille du sanglier de Calydon est à l’origine du désaccord qui entraîne la mort des oncles de Méléagre puis la fin funeste du héros luimême. L’amour de Méléagre pour Atalante est voué à l’échec et l’héroïne chasseresse entièrement vouée à Artémis ne peut constituer qu’un contre exemple pour l’épousée.

37 Toutes les scènes se rapportent en effet à la préparation de la mariée au sein du gynécée.

38 Avec l’amphore hors contexte de Canosa ; sur cet usage symétrique des mythes sur un vase voir la phiale de Canosa attribuée au Peintre d’Arpi (Tarente, Museo Nazionale, 8928), RVAp II, 28/97 et l’analyse qu’en a récemment proposée Giuliani 1999, p. 48 ; voir aussi Schmidt 1976, p. 47-50.

39 À Egnazia.

40 L’hypogée des Perses de Canosa.

41 Pour l’apulien ancien : Peintre de la Danseuse de Berlin, Peintre proche du Peintre de la Naissance de Dionysos, Peintre du Prisonnier, Peintre des Euménides, Peintre de Sarpédon, Peintre de la Furie Noire, Peintre proche du Peintre de Ruvo 1363.
Pour l’apulien moyen : Peintre de l’Ilioupersis et cercle, Peintre de la Lampas, Peintre Varrese, Groupe de Ruvo 423, Peintre de Lycurgue et son cercle.

42 Amphore attribuée au Peintre de la Danseuse de Berlin, provenant de Rudiæ (Lecce, Museo Provinciale, 571), RVAp I, 1/13, voir ill. dans ce volume p. 34, fig. 12.

43 Cratère à volutes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin, retrouvé dans une tombe de Rutigliano (T. 24) (Tarente, Museo Nazionale), RVAp I, add. p. 435, 12a.

44 Cratère en cloche fragmentaire attribué au Peintre de Sarpédon (Heidelberg, University – Arch. Inst., 26.87), RVAp I, 7/5 ; Borda 1966, p. 42, fig. 31.

45 Fragment de cratère en cloche attribué au Peintre de la Furie Noire (Suisse, coll. H.A. Cahn 255), Chamay et alii 1997, pl. 107 ; cratère à volutes attribué au Peintre de l’Ilioupersis provenant de Ruvo (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3228), RVAp I, 8/9 ; cratère en calice attribué à un proche du Peintre de Lycurgue (Leningrad, Musée de l’Ermitage, 1718 St. 442), RVAp I, 16/55.

46 Fragment de cratère en calice attribué au Peintre de la Furie Noire (New York, Metropolitan Museum of Art, 20.195), RVAp I, 7/8, pl. 53, 4 ; cratère en cloche fragmentaire attribué à un proche du Peintre de Konnakis (New York, Metropolitan Museum of Art, 20.210.17A), LIMC I s.v. Achilleus 666, ill. p. 126.

47 Cratère à colonnettes attribué au Peintre de la Danseuse de Berlin (Vercelli, Museo Camillo Leone, 57), RVAp suppl. II, 1/12c ; cratère en cloche attribué au Peintre des Euménides, venant de Tarente (Tarente, Museo Nazionale), RVAp suppl. II, 4/230 a ; cratère à volutes attribué au Peintre de l’Ilioupersis (Léningrad, Musée National de l’Ermitage 2085), RVAp I, 8/103 ; cratère a volutes attribué au Peintre de Lycurgue (Naples, Biblioteca dei Gerolomini), RVAp I, 16/5.

48 Cratère à volutes attribué à un proche du Peintre de l’Ilioupersis (Bâle, Antikenmuseum), RVAp I, 8/260 ; loutrophore attribuée au groupe de Ruvo 423, provenant de Ruvo (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3242), RVAp I, 15/44 ; cratère à volutes attribué au cercle du Peintre de Lycurgue (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 1089), RVAp I, 16/45.

49 Plat attribué à un proche du Peintre de Ruvo 1364 (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 1629), RVAp I, 7/47 ; plat attribué au Peintre de la Lampas (autrefois New York, marché de l’art), RVAp suppl. II, 10/238a ; amphore attribuée au groupe des Situles de Dublin (Ruvo, Museo Nazionale Jatta, 425), RVAp I, 15/42 ; pélikè attribuée au groupe de Ruvo 423 (Malibu, J. Paul Getty Museum, 86 AE 611), RVAp suppl. II, 15/43b ; plat fragmentaire attribué au Peintre de Lycurgue (Cambridge, Museum of Classical Archaeology, UP 144), RVAp I, 16/23, pl. 152, 4.

50 Voir les remarques de Mazzei 1999, p. 470.

51 Troïlos : cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (autrefois Paris, marché de l’art, Galerie Samarcande), RVAp suppl. II, 17/80, pl. 33, 3 ; amphore attribuée au Peintre des Enfers provenant de Ceglie del Campo (Bari, Museo Archeologico Nazionale, 5590), RVAp II, 18/234, pl. 202a. Penthésilée : fragments de cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers (Suisse, coll. H. Cahn 1315 II A-D), Chamay et alii 1997, p. 250.

52 Tous ces vases, à l’exception de l’amphore du Peintre du Louvre K 67, ont été attribués au Peintre de Baltimore : cratère à volutes (Florence, Museo Archeologico Nazionale, 14.106), RVAp II, 27/20, ill. dans Schulze 1998, fig. 3 ; cratère à volutes (Morlanwelz, Musée royal de Mariemont Ac., 85/14), RVAp suppl. I, 27/23 d, pl. 28,1, voir aussi Schulze 1998, fig. 4 ; cratère à volutes (Genève, coll. P. Sciclounoff), RVAp suppl. II, 27/23 e, voir aussi Schulze 1998, fig. 5 ; loutrophore venant de la collection Basta de Canosa (Tarente, Museo Nazionale, A.I. 9847), RVAp II, 27/44, pl. 329, 1-3 ; amphore attribuée au Peintre du Louvre K 67 (Musée du Louvre K 67), RVAp II, 28/115. Il faut ajouter une série de petits vases avec les Néréides : lékanis attribuée au Peintre de Baltimore (Kiel, Kunsthalle, B 892), RVAp suppl. II, 27/126 f, pl. 76, 2 : couvercle de pixide globulaire attribué au Peintre de Baltimore (Bari, coll. Rizzon), RVAp suppl. II, 27/135-1 ; plat attribué au Peintre du Saccos Blanc, provenant de Canosa (Bari, Museo Archeologico Nazionale, 1395), RVAp II, 29/192.

53 Cratère à volutes attribué au Peintre de Baltimore (coll. priv.), Schauenburg 1994a, pl. 25 ; amphore attribuée au Peintre de Baltimore (coll. priv.), Schauenburg 1994b, pl. 15 ; oenochoé attribuée au Peintre du Saccos Blanc (autrefois Rome, marché de l’art), RVAp suppl. II, 29/206 a, pl. CI, 2.

54 Avec Phœnix : cratère à volutes fragmentaire attribué au Peintre de Baltimore, retrouvé à Arpi, tombe du vase des Niobides (Foggia, Museo Civico, 132821), RVAp II 27/25 ; cratère à volutes attribué au Peintre du Saccos Blanc (Malibu, J. Paul Getty Museum, 77.AE.14), RVAp suppl. I C, 27/26 ; avec une jeune femme : cratère à volutes attribué au Peintre de Baltimore (Paris, coll. priv.), RVAp suppl. II, 27/21c, ill. dans Metzger 1986, fig. 1.

55 La mort de Thersite : cratère à volutes attribué à un successeur du Peintre Varrese, provenant de Ceglie del Campo (Boston, Museum of Fine Arts, 1900.03.804), RVAp II, 17/75.

56 La remise des armes : cratère à volutes attribué au Peintre de Schulthess (USA, coll. priv., S. White et L. Levy, 1990.1.127), RVAp suppl. II, 17/78, pl. 33, 1.

57 Funérailles de Patrocle : cratère à volutes attribué au Peintre de Darius, retrouvé à Canosa, hypogée des Perses (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3254), RVAp II, 18/39.

58 Giuliani 1999.

59 Principalement dans la seconde moitié du IVe siècle : à part un cratère à volutes attribué au Peintre Varrese conservé au Vatican X6, d’attribution douteuse (RVAp I, 13/21) et l’amphore du Groupe des Situles de Dublin (Ruvo, Museo Nazionale Jatta. 425), tous les vases sont attribués à des peintres de l’Apulien récent : les deux cratères à volutes du Peintre de Schulthess, le cratère de Boston avec la mort de Thersite, le cratère du Peintre de Darius, quatre cratères à volutes du Peintre de Baltimore (RVAp II, 27/20, RVAp suppl. I, 27/23 d, RVAp suppl. II, 27/23 e, RVAp suppl. II, 27/21 c), l’amphore du Peintre du Louvre K 67 et le cratère du Peintre du Saccos Blanc (RVAp suppl. I C, 27/26). Cette réunion est en revanche tout à fait absente chez le Peintre de Lycurgue qui associe la mort d’Hector et la pesée des âmes, thème Itinéraire si il en est, au combat de Jason pour la Toison d’Or (RVAp I, 16/55). Avec le Peintre de Lycurgue c’est l’aspect épique de la légende, plus que ses enjeux funéraires, qui est souligné à travers cette confrontation des mythes de part et d’autre d’un cratère à volutes sans provenance.

60 En particulier le cratère à volutes RVAp II, 29/1, pl. 374, 1 et 375, 1 (Suisse, coll. priv.) où sont représentées les différentes classes d’âge, ainsi que les différents sexes.

61 Cratère à volutes étudié par Pina Canosa dans ce volume.

62 Schulze 1998, p. 392.

63 Coarelli 1983, p. 58-59.

64 Notamment une tombe séquestrée et la Tombe 1 : Pontrandolfo/Rouveret 1985, p. 114-123.

65 En particulier sur les cratères de Florence et de Mariemont : voir les remarques de Schulze 1998, à ce propos.

66 La première série semble étroitement liée aux expériences tarentines, depuis les premières phases de la production apulienne, jusqu’aux représentants du style orné, c’est-à-dire depuis le Peintre de la Danseuse de Berlin jusqu’au Peintre de Schulthess, en passant par les Peintres de l’Ilioupersis et de Lycurgue. Seul le cratère en cloche attribué au Peintre des Euménides a une provenance tarentine, Arena italica, explicite ; en l’absence de contextes de provenance, on peut cependant rattacher à des peintres tarentins quelques représentations de la geste achilléenne attribuées aux Peintres de Sarpédon, de la Furie Noire et de Konnakis.

67 En dehors de Parente, les scènes se rapportant au cycle d’Achille ont été retrouvées dans les zones de diffusion de la production tarentine des premières phases et des phases intermédiaires, déjà distinguées par plusieurs études antérieures : en Messapie, à Rudiae, en Peucétie, à Rutigliano et à Ruvo. Elles sont attribuables à des peintres liés au milieu tarentin comme le Peintre de la Danseuse de Berlin et le Peintre de l’Ilioupersis.

68 Arpi, La tombe du vase des Niobides : De Juliis 1992 ; Canosa.

69 Mazzei 1999, p. 474.

70 Je remercie Amelia D’Amicis de m’avoir communiqué l’information sur la provenance canosine de la loutrophore conservée à Tarente (Tarente, Museo Nazionale, A.I. 9847).

71 Pontrandolfo 1997, p. 97 : (…) i livelli di lettura si ampliano in rapporto alla combinazione degli elementi che entrano in gioco e consentano nel caso specifico di poter individuare i differenti significati che uno stesso mito può assumere a seconda delle funzioni che gli vengono assegnate e dell’uso che ne viene fatto.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cratère en cloche attribué au Peintre de l’Ilioupersis (Paris, Musée du Louvre, K 3) : face A (photo Musée du Louvre, avec mes remerciements à M. Denoyelle).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Légende Fig. 2 a-b - Amphore attribuée au Peintre de Darius, retrouvée à Canosa dans l’hypogée des Perses (Naples, Museo Archeologico Nazionale, H. 3218) ; a : face A ; b : détail (photos J.-Ph. Foliot).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Fig. 3 - Amphore attribuée au Peintre de Darius, provenant de Canosa (Bari, Museo Archeologico Nazionale, 872) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia, avec mes remerciements à M. Corrente et M. Labellarte).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Légende Fig. 4a-b - Cratère en calice attribué au Peintre de Darius (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, AA 1) : à gauche face A, à droite face B (photos Museo Gregoriano Etrusco).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Légende Fig. 5 a-b - Amphore attribuée au Peintre Perrone (Vatican, Museo Gregoriano Etrusco, X 7) : à gauche face A, à droite face B (photos Museo Gregoriano Etrusco).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 536k
Légende Fig. 6 a-b - Pélikè attribuée au Groupe de Zurich 2657 (Milan, Civico Museo Archeologico, A 1868) : face A ; à droite détail de la face A (photos Civico Museo Archeologico di Milano).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Légende Fig. 7 - Œnochoé attribuée à un associé du Peintre du Casque, venant d’Egnazia (Tarente, Museo Nazionale, 54079) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia, avec mes remerciements à A. D’Amicis).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Légende Fig. 8 - Cratère à volutes fragmentaire attribué au Peintre de Baltimore, retrouvé à Arpi, tombe du vase des Niobides (Foggia, Museo Civico, 132821) : face A (photo Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2892/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 202k

© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search