1Avec les peintres de l’Apulien récent, regroupés par A.D. Trendall sous le nom de “Late Apulian” dans RVAp II et ses suppléments, on voit s’ouvrir vers le nord de l’Apulie, comme l’a rappelé Marina Mazzei dans son rapport, le cadre de la diffusion mais aussi de la production de la céramique apulienne. L’approche iconographique permet de voir derrière de tels phénomènes l’émergence d’un nouveau public en Daunie dans la seconde moitié du IV^e siècle av. J.-C. En liaison avec la délocalisation des ateliers, on remarque en effet, sur le plan iconographique, des choix régionaux élaborés dans le sillage mais aussi en marge de la tradition tarentine. C’est ce qu’ont mis en lumière plusieurs travaux récents sur l’iconographie des vases apuliens envisagée dans ses rapports avec le territoire1. Cela vaut notamment pour le répertoire mythologique. Tout en conservant des thèmes bien connus des milieux grecs, des peintres tels que le Peintre de Baltimore et le Peintre du Saccos Blanc explorent, dans le sillage du Peintre de Darius, de nouvelles formes de représentation du mythe. Ces expériences prennent place en dehors de la cité comme l’atteste la concentration régionale de certaines scènes mythologiques. De tels phénomènes traduisent non seulement la forte assimilation de la culture grecque, mais aussi, à travers la refonctionnalisation2 des scènes mythologiques, la formation d’identités propres aux centres indigènes qui révèlent des formes d’adhésion variées aux valeurs du monde colonial. Le processus est loin d’être homogène et ce sont surtout les différences vues au cas par cas, quand on peut replacer ces choix iconographiques dans leur contexte, qui permettent de percevoir la mise en place de logiques nouvelles à la fin du IV^e siècle.

2L’exemple de Niobé étudié par Marina Mazzei illustre la part prise par la commande dans la régionalisation d’un mythe, non seulement à l’échelle de la région apulienne, mais aussi plus précisément à l’échelle de la Daunie3. Parmi les représentations, majoritairement apuliennes, du mythe de Niobé, elle souligne la concentration de scènes retrouvées dans une aire qui va de Canosa à Arpi et dans une fourchette chronologique qui s’étend du deuxième au dernier quart du IV^e siècle, soit du Peintre Varrese au Peintre d’Arpi. De tels phénomènes, que l’auteur a pu observer sur d’autres mythes comme celui de Ganymède, signalent l’intérêt qu’on trouve à étudier de front production et clientèle et comment, dans ces perspectives, les séries iconographiques constituent de précieux médiateurs pour l’étude des pratiques rituelles, des croyances religieuses et de la culture funéraire de ces sociétés. Dans une relecture récente de la portée allégorique des mythes sur les vases apuliens, L. Giuliani a réaffirmé les usages rhétoriques du mythe dans le cadre des cérémonies funéraires en Apulie4. Ces approches contribuent à jeter un peu plus de lumière sur les dynamiques variées qui président à la création des images dans la céramique apulienne ; elles relèvent pleinement de l’histoire des rapports entre la cité de Tarente et les centres indigènes quelles contribuent à leur tour à éclairer. En confirmant le rôle de la commande indigène, non seulement comme Robinson avait déjà pu le voir dans le choix des guerriers indigènes sur les cratères diffusés en Peucétie dans le premier tiers du IV^e siècle5, mais aussi dans la sélection des sujets mythologiques, ces recherches nous informent sur les processus de décentralisation de la production à la fin du IV^e siècle qu’on peut suivre aussi à travers l’étude de l’iconographie.

3Je souhaiterais présenter dans la lignée de telles approches deux exemples tirés d’un travail mené sur la relecture en contexte d’un groupe de vases attribués au Peintre de Darius6. Les dossiers relatifs à l’iconographie d’Achille, d’une part, à celle d’Europe, d’autre part, montrent comment les nouvelles expériences à l’œuvre dans les ateliers de la seconde moitié du IV^e siècle révèlent les réponses apportées par les peintres aux besoins de la clientèle de Peucétie et de Daunie.

4Notre attention pour ces deux mythes a été sollicitée par leur réunion dans la tombe du vase des Perses sur un cratère et une amphore attribués au Peintre de Darius. S’il n’existe pas de strict parallèle à l’association en milieu indigène dans le dernier tiers du IV^e siècle av. J.-C. de ces deux mythes génériques du patrimoine tarentin hérités de l’iconographie attique, la prise en compte des provenances et des contextes, peucétiens et dauniens en majorité, nous permet d’illustrer deux des trois niveaux énoncés dans l’introduction. Parmi d’autres, le cas d’Europe révèle bien l’adhésion de groupes indigènes aux valeurs du patrimoine tarentin mais par le biais d’une iconographie nouvelle développée principalement en dehors de la cité ; le cas d’Achille nous donne non seulement accès à ce second niveau de sélection de thèmes par les peintres tarentins pour la clientèle indigène, mais aussi au troisième niveau, c’est-à-dire à la formation de répertoires spécifiques à ces milieux et qui ne sont plus attestés dans la production retrouvée, ni même fabriquée, à Tarente.

5L’épisode de la séduction d’Europe par Zeus métamorphosé en taureau7 met particulièrement en lumière la refonctionnalisation régionale du mythe par les images apuliennes du IV^e siècle : contrairement à celle de l’enlèvement, la scène des préliminaires est presque strictement circonscrite à la céramique apulienne. Malgré quelques très rares témoignages qui attestent l’existence préalable de l’épisode, on doit aux peintres tarentins le renouvellement, à partir du second quart du IVe siècle, d’une tradition, tant picturale que littéraire, jusque-là majoritairement consacrée à l’enlèvement8. Une telle amplification du thème anticipe également sur la fortune poétique dont jouit l’épisode dans la poésie hellénistique9.

6Dans la peinture apulienne on attribue au Peintre de l’Ilioupersis10 (fig. 1), suivi par le Peintre de Chamay11, l’introduction de cette variante, mais c’est autour du Peintre de Darius qu’on assiste à l’affirmation la plus claire d’une tradition d’atelier. L’examen détaillé de la scène confirme, tant du point de vue de la réalisation stylistique, que du point de vue de la conception du tableau, l’attribution au Peintre de Darius ou à son cercle d’une seule et même tradition dont le prototype est fourni par l’amphore de Naples retrouvée à Canosa12 (fig. 2, 3, 4, 5). Derrière ces quatre vases qui présentent la version d’Europe inclinée vers le taureau agenouillé – face à l’autre version introduite par le Peintre de l’Ilioupersis, suivie par le Peintre de Chamay et le Peintre du Groupe de Capodimonte où Europe est assise ou agenouillée – on devine un carton d’atelier. Une pélikè enfin, attribuée au Groupe de Zurich 2657 (fig. 6)13, clôt la série avec un schéma encore un peu différent qui montre Europe dansant avec ses compagnes dans un décor végétal et marin plus complexe que les précédents. Cette dernière image a aussi la particularité de présenter une inscription qui identifie l’héroïne, Europè (fig. 6b). Malgré quelques différences14, on reste frappé, dans trois cas, par le recours à la même forme, l’amphore, particulièrement adaptée à la disposition en frise de la scène. L’isolement d’un tel groupe permet de remarquer non seulement une réelle particularité régionale, rattachable à l’école apulienne, mais aussi la spécialisation d’un atelier. Celte série des représentations de la séduction d’Europe éclaire aussi le rôle de la clientèle dans l’évolution du répertoire figuré et le développement de certains thèmes.

7Les seules provenances connues ne nous renseignent que sur des contextes indigènes entre lesquels on peut observer différents types d’usage et de signification.

8La diffusion de la séduction d’Europe en milieu indigène est certifiée par trois provenances dont deux contextes archéologiques bien documentés : à la frontière de la Daunie et de la Peucétie, à Canosa d’où proviennent deux des trois amphores (fig. 2 et 3), et à la frontière de la Peucétie et de la Messapie, à Egnazia, d’où provient l’oenochoé15 (fig. 7). En l’absence d’informations sur la provenance du cratère attribué au Peintre de l’Ilioupersis (fig. 1) nous ne pouvons envisager qu’à titre d’hypothèse l’origine tarentine d’une telle scène qui s’inscrit dans une tradition culturelle bien représentée à Tarente16.

9Nous ne disposons donc actuellement que de deux contextes certains, l’hypogée de Canosa et la tombe d’Egnazia, pour tenter de comprendre les valeurs de cette scène mythologique peinte. Au-delà du cadre strict de la rencontre amoureuse entre Europe et le taureau, et outre les situations archéologiques ponctuelles évoquées ici, nous verrons que la connaissance des provenances confirme plus largement l’intérêt des centres indigènes d’Apulie pour le thème de l’enlèvement d’Europe.

10Bien que l’amphore de Naples et l’œnochoé soient insérées dans des dispositifs complexes de mobiliers funéraires, leurs situations sont suffisamment différentes pour suggérer plusieurs types d’interprétation. L’analyse comparée des deux ensembles permet de proposer trois types d’utilisation du mythe qui peut servir tour à tour à spécifier l’identité sexuelle, le statut social ou les valeurs culturelles du défunt. L’interprétation eschatologique qu’on donne le plus souvent de la scène de l’enlèvement d’Europe, en rapport avec le motif de l’enlèvement17, ne rend pas forcément compte des valeurs que suggère la scène de séduction. La connaissance du contexte permet d’apporter un éclairage différent en replaçant le vase et son décor figuré dans un réseau de significations portées par le reste du mobilier.

11À Egnazia, la scène avec Europe est la seule image mythologique à contenu narratif de la tombe18. Parmi de nombreux objets caractérisant comme féminine une des dépositions – bijoux, vases et objets pour la toilette – et une série de décors mettant en scène le gynécée – notamment Aphrodite, une femme sous un naïskos, une scène nuptiale – elle offre une image du pouvoir de séduction exercé par la femme, comme le souligne la docilité de l’animal qui contraste avec l’effet de panique que provoque sa présence sur les autres mortels19. L’élection dont elle bénéficie est non seulement conforme à son statut de princesse, mais elle est aussi la garantie d’une heureuse destinée, à la fois comme épouse de Zeus et comme mère d’une lignée de rois mythologiques20. L’apothéose est en outre l’issue attendue de cette théogamie. À la traditionnelle interprétation eschatologique, que suggère la divinisation à venir de l’héroïne, on ajoutera la valeur sociale que peuvent aussi revêtir les thèmes de la séduction d’Europe et de son union avec Zeus dans un contexte où le mythe sert de médiateur supplémentaire aux valeurs que l’ensemble du mobilier est en charge de représenter. La lecture religieuse et sociale qu’on suggère d’appliquer à la figure d’Europe à Egnazia, où le mythe est susceptible de proposer à la défunte – épouse et mère – un paradigme du mariage21, doit être complétée, dans le cas de l’hypogée de Canosa, par une lecture politique et culturelle en raison du programme articulé dans lequel prend place la même scène.

12Sans entrer dans la complexité de cet ensemble, que nous avons étudié en détail par ailleurs22, notons que cette fois la figure d’Europe se charge de valeurs supplémentaires en rapport avec les autres scènes présentes dans la tombe et auxquelles elle fait écho : si Andromède, qui figure dans la même tombe sur une loutrophore, rappelle qu’elles incarnent toutes deux le salut et l’heureuse destinée des princesses enlevées par un dieu ou sauvées par un héros grec, la déclinaison de la thématique orientale, à travers des figures mythologiques telles que Médée23, les Amazones24 ou les Troyens25, et historiques, telles que le Grand Roi Darius26, les Perses27 ou la personnification d’Asia28, suggère de rattacher la légende d’Europe à l’évocation des rapports entre l’orient et l’occident29. Le choix de l’amphore pour Europe comme pour Médée, l’autre Orientale enlevée par des Grecs – leitmotiv dans l’explication des conflits entre Grecs et Barbares30 –, renforce l’hypothèse d’un rapprochement rhétorique et formel qui sous-tend, dans ce cas, une lecture politique du mythe d’Europe participant ici d’une allégorie historique. En mettant l’accent sur la ruse de Zeus l’épisode de la séduction fait aussi écho à l’apatè du vase des Perses31. Seule l’histoire politique et culturelle de Canosa et de sa région permettrait alors d’éclairer les enjeux d’une telle réunion d’images dans le dernier tiers du IV^e siècle.

13L’hypothèse d’une réactualisation du thème des victoires grecques sur les Perses sous l’impulsion de l’entreprise victorieuse d’Alexandre le Grand en Asie relayée en Apulie grâce à la présence d’Alexandre le Molosse appelé par Tarente a été proposée pour expliquer l’apparition contemporaine de plusieurs scènes à sujet perse attribuables au seul atelier du Peintre de Darius et diffusées sur une aire assez restreinte, de Canosa à Ruvo32. Dans l’hypogée, le choix des mythes, comme le choix des scènes historiques, suggère la mobilisation explicite d’un faisceau de thèmes qui convergent vers l’expression de thématiques gréco-perses. À l’instar de Médée, Europe est choisie pour son aptitude à produire un autre discours : de la princesse phénicienne à la personnification du continent il n’y a en effet qu’un pas que nous aide à franchir l’analyse conjointe des scènes réunies dans la tombe. L’interprétation allégorique que nous proposons du mythe d’Europe s’appuie non seulement sur ce premier niveau de contextualisation archéologique, mais aussi sur un second niveau de contextualisation historique et culturelle, celui des conséquences pour faire adriatique de la redéfinition de l’Europe géopolitique par Philippe de Macédoine dans le dernier tiers du IV^e siècle33.

14Le développement iconographique de la légende d’Europe en Apulie à la même époque34 révèle l’intérêt soutenu pour une figure qui participe peut-être du renouvellement de l’identité adriatique sous l’égide des nouveaux conquérants, notamment avec l’arrivée d’Alexandre le Molosse, héritier du programme de Philippe en occident. Une telle référence était d’autant plus facile à remettre à l’honneur qu’elle ravivait les origines crétoises des populations iapyges jouant sur l’ancienneté de leur installation35. Affinités géopolitiques et généalogiques se sont donc peut-être conjuguées pour faciliter l’adoption de la princesse phénicienne par les populations indigènes d’Apulie. En l’absence d’autres contextes, il n’est possible de tenter cette interprétation allégorique du mythe d’Europe que dans l’hypogée de Canosa. Dans d’autres cas, même à Canosa, on se contentera d’y retrouver, comme à Egnazia, l’expression d’une théogamie exemplaire.

15Sur une seconde amphore attribuée au Peintre de Darius (fig. 3) la signification matrimoniale de la rencontre est mise en évidence par la confrontation avec le reste du décor qui décline différentes situations liées au mariage : la portée exemplaire du mythe d’Europe ressort tout d’abord de l’opposition avec la légende d’Atalante et Méléagre qui offre, sur l’autre face, un efficace repoussoir36 ; sa fonction paradigmatique est quant à elle explicitement exaltée par le recours aux scènes nuptiales qui décorent non seulement la frise inférieure, comme cela est fréquent, mais aussi le col37.

16À Egnazia, comme à Canosa, le contexte rend plus clair le statut du mythe : paradigmatique, quand il s’inscrit dans un jeu d’oppositions entre les décors d’un même vase38 ou quand il complète les pièces d’un mobilier39 ; allégorique, quand il entre dans un discours en images sur les rapports entre Grecs et Barbares40. L’adaptation des peintres à de tels usages du mythe en peinture permet peut-être d’expliquer la création de scènes singulières et plus tard les choix iconographiques qui accompagnent une réorganisation de la production sous la poussée de nouveaux besoins et du renouveau des modèles culturels. L’évolution de la légende d’Achille de part et d’autre du Peintre de Darius laisse voir ces changements de goût et de mentalités propres aux milieux indigènes qui se confirment dans les dernières décennies du IV^e siècle.

17On remarque alors un changement très net dans l’inspiration de l’iconographie achilléenne qui passe d’un traitement narratif du mythe, mettant l’accent sur la portée épique de la légende à travers des scènes de combat, à un traitement générique de scènes statiques dépourvues de contenu narratif et parfois fortement assimilables à des scènes avec naïskos. La diversité des épisodes retenus par les peintres de l’Apulien ancien et moyen41 – Achille et Briséis42, la mort de Memnon43, l’ambassade44, la mort d’Hector45, la supplication de Priam46, l’embuscade de Troïlos47, la mort de Penthésilée48, Thétis et les Néréides apportant les armes49 – laisse en effet place, avec les peintres de l’Apulien récent, à une réduction50 de thèmes51 parmi lesquels on trouve, cependant, quelques scènes uniques, tandis qu’une tradition nouvelle se met en place avec les tout derniers peintres : la remise des armes52, la douleur d’Achille53 et Achille sous sa tente54 (fig. 8). Le passage d’une tradition à l’autre se fait très nettement autour de trois grandes compositions mythologiques dans lesquelles Achille, représenté juste avant ou juste après le combat, est systématiquement associé à la figure de Phoenix : sur le cratère de Boston55 le pédagogue est témoin des conséquences de la colère d’Achille, la mort de Thersite, sur le cratère de New York56 le vieil homme assiste à l’armement du héros, tandis que sur le cratère de Naples57, le Peintre de Darius place le sacrifice des prisonniers troyens sous le double regard de Nestor et de Phœnix. Dès lors, avec le Peintre de Baltimore (fig. 8), de comparse Phoenix devient personnage central des scènes avec Achille.

18La sélection des thèmes illustre tout d’abord le processus de “sepolcralizzazione” qui caractérise la production apulienne de la seconde moitié du IV^e siècle selon Giuliani58, à savoir une adaptation toujours plus grande entre les thèmes iconographiques et la fonction funéraire des vases. Tout d’abord par l’association de scènes mythologiques avec des représentations de naïskoi sur l’autre face59 : le Peintre de Darius, par exemple, rend très explicite ce processus en mettant en scène la belle mort du héros sur une face avec les funérailles de Patrocle et, sur l’autre, avec une scène de naïskos ; puis par une contamination de schémas : à côté de Phoenix, Achille ressemble de plus en plus à la figure du jeune guerrier accompagné d’un vieil homme dans un schéma qui se répète à la même époque et dans les mêmes ateliers, ceux du Peintre de Baltimore et du Saccos Blanc. Ceux-ci en effet, parallèlement à un renouvellement du mythe, développent aussi le répertoire funéraire générique par la création de véritables scènes familiales à l’intérieur des naïskoi60. Ce double processus de monumentalisation des épisodes mythologiques et de complexification des schémas génériques est créateur d’ambiguïté comme le montre le cratère de la tombe 33 de Timmari où l’on hésite, ainsi que l’a souligné Pina Canosa, entre le mythe d’Achille et celui de Méléagre61.

19Le changement d’iconographie est également révélateur d’une nouvelle acception de la figure d’Achille qui d’idéal guerrier vient à incarner un nouveau modèle de paideia mise en évidence par la présence du pédagogue62. Au-delà du monde italiote l’exaltation, avec Phoenix, mais aussi Nestor, de la figure du sage dans la geste achilléenne, trouve un parallèle significatif en milieu étrusque à la même époque dans la tombe François de Vulci63. Dans ce dernier cas, elle offre une mise en perspective de la tradition épique qui se trouve récupérée, grâce à la mise en regard des personnages historiques, mais aussi grâce au rôle d’ancêtres tenu par les deux illustres vieillards, dans un discours de type généalogique. Une telle évolution prend aussi son sens dans le contexte historique et culturel de la Grande Grèce à la fin du IV^e siècle. Avec l’exemple d’Achille on retrouve, dans l’iconographie mythologique apulienne, un processus similaire à celui de l’iconographie des tombes paestanes qu’ont rendu explicite Agnès Rouveret et Angela Pontrandolfo grâce à une mise en séquence des sujets répertoriés. Au chasseur, à l’athlète ou au guerrier succède, dans des tombes à chambre de Spinazzo datées du premier quart du III^e siècle av. J.-C., le guerrier dépouillé de ses armes et réinséré en toge dans la communauté civique au sein d’une représentation des classes d’âge64. La même évolution que celle de la société lucanienne, à la veille de la romanisation, peut être évoquée pour quelques centres de la côte adriatique à la même époque. L’adéquation entre l’uniformité stylistique et les données sur les provenances de ces scènes permet d’attribuer de tels changements à l’aire daunienne autour des centres de Canosa et d’Arpi.

20L’uniformité remarquable de cette série donne en effet l’impression d’être face à un schéma d’atelier65. Mais il y a plus : ces images qui résument l’iconographie d’Achille à la fin du IV^e siècle sont fortement ancrées en Daunie. Le changement iconographique correspond en effet à un changement d’aire de diffusion : alors que la série des scènes de combat est présente en milieu tarentin66 et peucétien67, celle d’Achille sous la tente ou de la remise des armes se trouve exlusivement en Daunie. Sur la base non seulement de contextes archéologiques dauniens68, mais aussi, plus généralement, de la localisation entre Arpi et Canosa des ateliers du Peintre de Baltimore et du Saccos Blanc auxquels est attribué ce nouveau schéma, on peut penser que la légende d’Achille a connu une diffusion privilégiée dans le nord de l’Apulie. Cette nouvelle iconographie d’Achille confirmerait donc, après les cas de Niobé, de Ganymède et des Danaïdes69, l’émergence du public daunien fortement liée à l’expérience du Peintre de Baltimore à la fin du IV^e siècle. L’état des découvertes ne dément pas encore ce constat70 : une fois de plus, grâce aux contextes de Canosa et d’Arpi, cette région apparaît comme un laboratoire exceptionnel pour étudier les rapports entre peintres, commanditaires et territoire et tenter de comprendre, dans ce cadre, les implications pour la connaissance de ces sociétés d’une telle évolution de l’iconographie au cours du IV^e siècle. Si la confrontation avec l’exemple étrusque et paestan permet de réinsérer l’expérience daunienne dans le cadre historique plus large de la fin du IV^e siècle, il en fait aussi ressortir la singularité en Apulie. Un tel exemple permet donc de retrouver le lien entre les commanditaires et le travail des peintres qui peut être replacé dans un milieu culturel qu’on souhaiterait encore pouvoir préciser.

21Sur le long terme, cependant, et en collectant les informations sur les provenances et les contextes, on voit se dessiner à travers les images les différentes logiques qui président à la formation des répertoires figurés et caractérisent les étapes successives de la céramique apulienne. L’iconographie est un bon indicateur des tendances de la production, soit comme facteur d’explication de sa diffusion, soit par l’éclairage qu’elle apporte sur sa réorganisation et sa localisation. En retour les contextes permettent d’apprécier les différents niveaux de sens qu’il est possible d’assigner aux images et d’en comprendre les emplois dans l’histoire. Pas plus qu’une autre l’iconographie des vases apuliens ne devrait échapper à cette perspective historique dont A. Pontrandolfo a récemment rappelé les enjeux pour l’interprétation de la documentation figurée71. C’est donc à une souplesse de lecture des décors que nous invite la pluralité d’usage de la céramique apulienne dont on ne peut apprécier les lignes de force qu’en les confrontant aux variables qui en constituent l’identité.