1La definizione cronologica della produzione apula ad ornato sovraddipinto, comunemente definita “di Gnathia”1, costituisce uno dei problemi di più urgente risoluzione tra quelli scaturiti dall’approfondimento conoscitivo della classe.

2In un recente contributo, elaborato da chi scrive2, è stato in effetti evidenziato come, per quanto ormai delineata nei caratteri generali e nelle linee evolutive, questa classe ceramica presenti in effetti aspetti non ancora chiaramente determinati, peraltro di fondamentale importanza per la comprensione del fenomeno produttivo nel suo complesso. Nonostante siano infatti riconosciute le differenti caratteristiche di tecnica, stile e morfologia che accomunano i materiali rinvenuti nei diversi contesti culturali, restano ad esempio ancora da risolvere gli interrogativi riguardanti la localizzazione delle officine e delle zone di diffusione, al di là del generale consenso accordato a Taranto quale primo centro di invenzione e propulsione e di alcune ipotesi di identificazione a favore di altre aree produttive apule3, così come oggetto di discussione sono l’effettiva destinazione di questa ceramica, la reale funzione dei contenitori e la stessa definizione, convenzionale e inadeguata, che continua ad identificare la classe e che sarebbe invece da rivedere in funzione di una sua migliore interpretazione4.

3Ma, in particolare, si sottolineava nello stesso lavoro la necessità di riconoscere in modo più concreto i termini cronologici in cui inscrire lo sviluppo di questa esperienza artigianale, troppo spesso valutata sulla base di semplici criteri stilistici, peraltro viziati da pregiudizi qualitativi, che, disgiunti dalle analisi contestuali, ne hanno determinato la conoscenza parziale, condizionando in questo senso la ricerca5.

4Per quel che riguarda la fase conclusiva, sembra sia stato ormai evidenziato con sufficiente chiarezza lo scollamento esistente tra le cronologie correnti e i risultati raggiunti attraverso le esperienze di scavo che hanno mostrato lo slittamento del termine ultimo finora proposto, fissato da J.R. Green e dalle scuole successive all’indomani della sconfitta che travolge Taranto nel 272 a.C.6.

5Sintetizzando ampiamente in questa sede le considerazioni e i risultati emersi dallo studio della necropoli tarantina così come si è andato organizzando in questi ultimi anni, che ha fornito gli elementi conoscitivi essenziali su cui è stata impostata una generale ricostruzione della cronologia e che sono già esposti nello stesso lavoro citato in precedenza7, si può concludere che dalla ricostruzione delle sequenze cronologiche ottenute mediante l’analisi della documentazione funeraria, la crisi del 272 a.C., tradizionalmente indicata come la causa determinante cui far risalire la fine delle principali produzioni sovraddipinte apule, non si configura come una battuta di arresto nell’attività di queste officine: esse mostrano invece una continuità produttiva sino alla fine del III secolo a.C. e gli inizi del secolo successivo8 attraverso situazioni di scavo che hanno trovato conferma anche al di fuori dell’ambito tarantino. Ai casi già noti di Alessandria di Egitto, Berenice/Bengasi, Botromagno, Valesio, Oria9, vanno aggiunti i dati restituiti dallo scavo di un edificio pubblico condotto nel sito lucano di Civita di Tricarico che, attraverso il recupero di emissioni monetali del terzo venticinquennio del III secolo a.C. e di forme ceramiche a vernice nera riferibili a tipologie note, assegnabili al III-II secolo a.C.10, concorrono a determinare l’ambito temporale dei reperti sovraddipinti rinvenuti insieme, fornendo un altro utile tassello per la definizione di questi materiali e confermando le impressioni precedenti sulla continuità della produzione per tutto il III secolo a.C. e gli inizi del successivo.

6Una conoscenza ancora molto frammentaria caratterizza invece la prima generazione di pittori e gli ateliers ai quali si deve la sperimentazione del nuovo procedimento decorativo, genericamente collocata, con datazioni oscillanti, nella prima metà del IV secolo a.C.11. L’ipotesi che essa si avvii all’interno delle officine ceramiche ad opera degli stessi pittori impegnati nella decorazione dei vasi a risparmio, che sotto gli influssi e i suggerimenti della grande pittura si cimentano nelle possibilità espressive fornite da una tecnica innovativa, ha trovato nel tempo vari sostenitori e sembra tuttora la più convincente12. La stretta connessione esistente tra le due classi ceramiche è d’altronde facilmente intuibile sia nell’adozione di identiche morfologie vascolari sia nel riferimento ad un comune repertorio iconografico e decorativo, dal quale la sovraddipinta si andrà sensibilmente allontanando solo nella sua ultima fase produttiva, nel momento in cui l’introduzione della baccellatura sul corpo dei vasi, con la conseguente diminuzione dello spazio destinato all’ornato pittorico, costituirà un deciso tentativo di rinnovamento formale e tecnico nel sistema decorativo tradizionale13.

7Il ricorso ad un comune linguaggio artistico si avverte invece in maniera più specifica dalla seconda metà e, soprattutto, nel corso dell’ultimo trentennio del IV secolo a.C., quando, superato lo slancio iniziale che porta alle composizioni di maggior impegrio, nelle quali attraverso i nuovi mezzi espressivi forniti dalla policromia si raggiungono effetti innovativi dal punto di vista stilistico, talvolta pienamente pittorici, ci si incanala in effetti verso una produzione veloce e di facile fruizione, caratterizzata da una semplificazione di terni e da un manierismo decorativo che impiega largamente schemi e partiti ornamentali sperimentati parallelamente sui vasi a figure rosse. I rimandi, numerosi, si rilevano nella riproduzione di soggetti iconografici simili, di analoghi elementi vegetali utilizzati per incorniciare le raffigurazioni e di identici motivi di riempimento14, in un sistema di immagini e di soluzioni compositive che appare del tutto coerente ed integrato.

8Ad una comune matrice iconografica rimandano per esempio i due Eroti che decorano il collo di un cratere a figure rosse da Ruvo15 (fig. 1) e, a tutto campo, una pelike sovraddipinta da Taranlo16 (fig. 2), dove le lievi differenze riscontrabili nella resa dei soggetti, degli attributi che recano e dei particolari decorativi possono evidentemente riferirsi alla volontà dell’artigiano di apportare qualche minima variante ad uno schema già codificato, che viene così interpretato in maniera personale. La stessa cosa può osservarsi a proposito della figura maschile su un frammento di cratere a campana, inedito, rinvenuto sporadico a Monte Sannace17 (fig. 3), che nell’abbigliamento e nella caratterizzazione fisica trova precisi riscontri nei personaggi di età matura, interpretati in genere come “pedagoghi”, che appaiono di frequente nelle raffigurazioni mitiche o a carattere teatrale, tra le quali si può citare a titolo esemplificativo l’immagine riprodotta in posizione speculare sul cratere con il mito di Elle e Frisso, attribuito al Pittore di Dario18.

9Allo stesso ambito produttivo sembra riportare anche lo stile del frammento considerato, simile nell’impostazione e nella resa alle figure maschili che affollano le creazioni di questo maestro, come il personaggio identificato con Priamo, sulla lekythos di Ginevra con il ratto di Elena19, che è riproposto in una analoga posizione, con il braccio destro proteso in avanti, leggermente flesso, la mano corrispondente dalle dita aperte e il medio ripiegato, in una composizione dell’immagine che mostra un preciso riferimento ad uno schema comune, evidentemente noto e circolante all’interno della stessa officina; ma soprattutto confrontabile con la testa di Creonte, sul cratere con la vendetta di Medea, del Pittore dell’Oltretomba20 che continua la tradizione inagurata dal caposcuola. Il riferimento è evidente nella caratterizzazione del viso studiato di tre quarti, incorniciato da capelli e barba a ciocche scomposte ottenute con il bianco applicato, il naso largo e marcato, lo sguardo rivolto a sinistra, con gli occhi sottolineati dalle bianche sopracciglia aggrottate e da pieghe a rendere l’età avanzata del soggetto e a conferirgli espressione, secondo una maniera che è appunto tipica di questa scuola e di questa fase cronologica.

10Dalla documentazione a figure rosse è mutuato anche lo schema dell’aggressione di Aiace a Cassandra presso la statua di Atena Iliàs21, cui sicuramente si riferisce il frammento, purtroppo assai mutilo, recuperato di recente a Taranto in uno scarico riferibile all’attività produttiva già da tempo documentata all’interno dell’Ospedale civile22 (fig. 4).

11Nel sacello a colonne doriche e a frontone, il volume architettonico è affidato alla policromia, con il giallo-bruno per dare risalto agli elementi in pietra e l’impiego di due diverse tonalità dello stesso colore amaranto per rendere la travatura lignea, secondo lo scorcio prospettico che contribuisce all’effetto realistico della profondità nello spazio; nell’interno dell’edicola, costruita con un’organica relazione di struttura tra fusti, capitelli e trabeazione, domina l’immagine della dea di dimensioni di poco inferiori al normale, ornata di elmo a tre creste e di egida serpentiforme, che come di consueto brandisce nella mano sinistra la lancia con la punta rivolta verso il basso, in questo caso resa a rilievo con il colore applicato. L’idolo, volto di tre quarti e raffigurato in atteggiamento minaccioso, accentuato dalla fissità dello sguardo incupito dalle sopracciglia aggrottate e dalla fronte corrugata, sembra volersi sostituire alla stessa realtà divina, atterrendo l’empio profanatore che sta trascinando via la sacerdotessa, di cui rimangono solo parte del braccio, ornato di armilla, e la mano con la quale la donna si aggrappa inutilmente al simulacro della dea.

12Fatta eccezione per alcune varianti, quali la presenza dell’egida serpentiforme, rara in rappresentazioni di questo genere23 e l’elmo di foggia particolare, che ricorda quello presente sul frammento di Assteas con soggetto analogo24, il pittore usa la formula codificata nella tradizione delle figure rosse dell’aggressione nel tempio, traducendola in una tecnica in cui, oltre a questa documentazione, si conta sinora soltanto un altro esemplare, riferito al gruppo di Konnakis25, anch’esso assai lacunoso, che mostra comunque un’interpretazione del soggetto iconografico e una resa stilistica decisamente differenti dal frammento di Taranto.

13Un altro motivo ripreso largamente su questi vasi è quello della testa femminile tra girali di acanto e elaborati ornati fitomorfi variamente intrecciati, che rappresenta il più comune modulo di decorazione accessoria sul collo dei grandi crateri a volute, dove tra l’altro è ottenuto mediante l’uso del colore bianco-giallo applicato alla sottostante decorazione risparmiata26. Senza eccessive varianti, esso viene ripetuto su gran parte dei prodotti sovraddipinti, costituendo lo schema base di molti ateliers che lo ripropongono con estrema frequenza su lekythoi, bottiglie e, soprattutto, sul collo di pelikai27. Allo stesso modo, particolari dell’ornato accessorio, ritenuti distintivi di alcune botteghe di questa tradizione, come i fiori sezionati dello Stokport Group28, o la rosetta a petali triangolari del Pittore di Lecce 107529 (fig. 5), compaiono all’interno del complicato intreccio floreale sui vasi a figure rosse o come riempitivi sulle volute dei crateri, così come si può constatare sull’esemplare a mascheroni, attribuito al Pittore del Sakkos Bianco30, con la raffigurazione di Ade e Persefone (fig. 6). Quest’ultimo, mostrato solo in maniera indicativa, costituisce infatti uno dei numerosi esempi su cui è possibile verificare la commistione tra le due tecniche e l’affermazione appare ancora più vera se si prendono in considerazione le due figure femminili policrome, con torcia e thymiaterion, che decorano le anse al di sotto delle volute, caratterizzate dall’uso del colore aggiunto analogamente a quanto avviene sui coevi prodotti sovraddipinti, ai quali sarebbero state sicuramente assimilate nel caso in cui si fossero rinvenute isolatamente, in stato frammentario. La figura muliebre rappresentata di tre quarti, con le braccia libere distese o impegnate a reggere vari attributi, vestita di chitone decorato da una doppia fascia verticale in rosso, è infatti ricorrente sui vasi di questi tipo, e un parallelo convincente è per esempio fornito da una lekythos tarantina sulla quale l’immagine muliebre che insegue un cigno, seppure impegnata in un’azione differente, presenta un’analoga concezione di stile31.

14Presente anche se in maniera più limitata su vasi di modulo inferiore, come mostra ad esempio l’oinochoe tarantina del Gruppo degli Alabastra32, l’utilizzo di questa tecnica mista è comunque tipica delle monumentali forme aperte dell’ultimo trentennio del IV secolo, contrassegnate in genere dall’iconografia dell’heroon, dove l’impiego del colore non solo nelle sfumature del bianco-giallo, ma in varie tonalità, serve evidentemente a sottolineare il significato simbolico-funerario che si vuole conferire a questi vasi, rappresentando come statue sepolcrali le figure che appaiono all’interno dell’edicola o, più semplicemente, isolandole dal mondo dei viventi che recano offerte sulla tomba, e che sono resi invece con la tecnica a risparmio nel colore rosso dell’argilla.

15Una vera e propria policromia è per esempio alla base della raffigurazione funeraria che compare sulla nota hydria proveniente dall’ipogeo Varrese di Canosa33 dove il pittore omonimo, pur non riuscendo a superare i limiti della rappresentazione bidimensionale ereditata dalla tradizione a figure rosse, con il colore utilizzato in funzione essenzialmente descrittiva, ha comunque creato una composizione di sicuro effetto decorativo, impiegando varie tonalità e sfumature per caratterizzare le due defunte all’interno del naiskos, per rendere i particolari e per la stessa struttura architettonica, con un intenta del tutto analogo a quanto documentato sui reperd sovraddipinti di questa fase. Alla mano di collaboratori operanti nella stessa officina può ricondursi il frammento (fig. 7), inedito, recuperato a Tarante nel terreno di riempimento di una tomba già sconvolta, e che è relativo ad un’hydria34. Quest’ultima si inserisce tra i vasi della stessa forma raccolti da Trendall sotto il comune denominatore dello schema iconografico costituito dal naiskos con la defunta all’interno accompagnata da una o più ancelle (fig. 8-9), che è riferito per l’appunto ai continuatori del Pittore Varrese35. Della scena, purtroppo assai mutila, si conserva solo parte di una figura femminile, di spalle, volta verso un’altra figura, seduta su diphros, di cui rimane il fianco sinistro e parte della coscia avvolti nel drappeggio dell’abito. Il tutto reso in una vivace policromia che si avvale del giallo-arancio, del bianco, del bruno, dell’amaranto e che farebbe pensare ad un prodotto “sovraddipinto” nel senso più stretto del termine, se la presenza sulla sinistra di una colonna non lo riportasse nell’ambito delle raffigurazioni prima citate36. Esemplificazioni tangibili, queste ultime, della completa fusione tra lo stile a figure rosse e la tecnica più nuova, evidentemente introdotta per rinnovare il repertorio ornamentale in un momento di crisi della produzione tradizionale e continuata nel tempo dagli stessi pittori, probabilmente esperti nella maggior parte dei casi in entrambi i procedimenti decorativi, come già ipotizzato da Trendall a proposito del Pittore Varrese37. La qual cosa non esclude comunque la presenza tra questi artigiani di personale specializzato, con una conseguente divisione dei compiti all’interno delle stesse officine. Alla realizzazione di uno stesso vaso parteciperebbero in tal modo più collaboratori, situazione d’altronde già denunciata dal diverso livello qualitativo che spesso caratterizza i due lati di recipienti di grandi dimensioni38, ma che può essere estesa talvolta anche all’ornato in colore aggiunto su questi reperti decorati in tecnica mista. L’ipotesi, maturata sull’osservazione di differenze stilistiche tra le figure a risparmio e quelle sovraddipinte su alcuni esemplari39, non è comunque una regola generale e andrebbe verificata su una base documentaria più ampia e più chiara di quella di cui si dispone, attraverso un’analisi di dettaglio che chiarirebbe meglio i modi di produzione di queste officine, organizzate di certo in maniera più articolata e complessa di quanto non si sia supposto finora.

16Se comuni caratteristiche di iconografia e stile rendono pertanto evidente la stretta dipendenza delle due classi ceramiche, maggiori difficoltà si incontrano nel momento in cui si cerca di precisare il termine iniziale con l’atelier che comincia ad impiegare la tecnica del colore aggiunto non solo per sottolineare particolari decorativi, situazione questa che si riscontra facilmente anche nelle produzioni precedenti, ma per costruire intere figure, secondo una tendenza che, seppure con esiti limitati, si ravvisa già nella fase iniziale dello stile ornato. Non si può dimenticare in effetti come l’uso combinato del bianco e del giallo, chiaroscurati da ritocchi in vernice bruna, sia utilizzato per esempio dal Pittore della Nascita di Dioniso sul noto frammento di Amsterdam40 per dare risalto plastico al simulacro di Apollo che si intravede allmtemo del tempio, facendo ricorso d’altra parte ad una convenzione iconografica già sperimentata sullo scorcio del V secolo a.C. dal Pittore di Talos per definire l’immagine del mitico custode bronzeo dell’isola di Creta41.

17Avanzata già nel contributo cui si è fatto riferimento all’inizio, la proposta di ricondurre tale sperimentazione al Pittore della Black Fury, che opera nei decenni iniziali del IV secolo a.C. sviluppando le premesse insite nel linguaggio figurativo del Maestro della Nascita di Dioniso, appare ancora la più probabile, anche sulla base di una più recente valutazione del problema. In quell’occasione si è cercato di dimostrare la concretezza di tale supposizione non solo evidenziando le eccellenti qualità pittoriche che sono alla base della raffigurazione del mito di Oreste a Delfi sul cratere da Ruvo42, dove le ricerche prospettiche, luministiche e cromatiche riecheggiano ampiamente i modi della grande pittura; ma si è soprattutto sottolineato come, oltre a cogliersi negli effetti di luce viva e brillante sugli oggetti metallici, ottenuti con le diverse tonalità del bianco e del giallo, l’uso consapevole del colore che caratterizza per l’appunto il linguaggio stilistico dellartista si riveli pienamente nella decorazione policroma sul coperchio del vaso, dove le due. figure che si oppongono sui due lati, isolate sul fondo nero della vernice e incorniciate dai rami sinuosi di edera e di acanto, presentano i caratteri tecnici e il gusto ornamentale che saranno peculiari della sovraddipinta.

18Ma l’idea che questo sia uno dei primi ateliers coinvolti nella nuova produzione, che troverebbe così una sua definizione cronologica, sembra assumere una maggiore consistenza nel raffronto che può istituirsi (fig. 10) tra la testa dell’Apollo presente sul corpo dello stesso vaso e quella della figura femminile liricine, probabilmente una Musa, che compare su un frammento sovraddipinto relativo ad un cratere a calice, già nella Collezione Zinser di Stuttgart e ora al Paul Getty Museum di Malibù, collocato dai primi editori alla fine del V o nel secondo quarto del IV secolo a.C.43.

19Le assonanze di stile si colgono infatti nell’analogo modo di rendere il profilo dei soggetti raffigurati, caratterizzati dal naso diritto, pronunciato, classicamente unito da un’unica linea alla fronte, con la narice delicatamente segnata, la bocca appena dischiusa dal labbro inferiore carnoso, leggermente ripiegato verso il basso; il mento forte, arrotondato, le pieghe sulla parte anteriore del collo; molto simile l’espressione degli occhi, nei quali è utilizzato lo scorcio, così come identico è il modo di rendere l’orecchio, piccolo e con le pieghe interne del padiglione ridotte ad un unico occhiello.

20Al di là di alcune lievi differenze determinate dall’impiego di una tecnica del tutto diversa, che sostituisce alla sottigliezza della linea di contorno la campitura densa e corposa del colore, il confronto appare molto stringente, tanto da giustificare la proposta di ricondurre la figura policroma nell’ambito della stessa officina in cui si è realizzato il cratere di Ruvo. In questa situazione sarebbe importante anche il raffronto con il personaggio femminile dipinto sul coperchio, soprattutto perché, insieme all’uso della stessa tecnica, il soggetto riprodotto è analogo, trattandosi anche in questo caso di una Musa suonatrice di lira. Ma la testa è troppo guasta, con il colore caduto o quasi del tutto evanido in più punti del volto, nel profilo e soprattutto nella zona degli occhi, dove compare un’unica macchia nera, per fornire un elemento utile di paragone, nonostante le due raffigurazioni presentino elementi che le accomunano, come già sottolineava L. Forti44, ravvisabili per esempio nella riproduzione della stessa collana a vaghi sospesi e nel un tipo di acconciatura, con i capelli sostenuti da un’opistosfendone, resa in maniera abbastanza simile, anche se non identica, in entrambi i casi.

21Se valida, l’identificazione proposta confermerebbe comunque ulteriormente l’ipotesi precedente, indicando forse il passo successivo all’esperimento isolato sul coperchio di un vaso reso ancora nella tecnica a figure rosse, che viene tentato invece su una superficie più ampia, come quella di un cratere, aprendo la strada a composizioni nelle quali il colore sovrapposto non é più solo confinato a definire i particolari, ma interviene nella costruzione stessa della forma, traducendola cioè in una raffigurazione realmente pittorica.

22Tentare a questo punto di ricostruire il percorso artistico dei Pionieri che hanno intrapreso questa stessa strada non è semplice, proprio a causa dell’estrema incertezza che caratterizza questa prima fase di produzione, per la quale manca un supporto altrettanto valido come quello elaborato parallelamente da Trendall per i vasi a figure rosse che costituisce tuttora, al di là di ogni critica, l’indispensabile supporto di lavoro per ogni ulteriore approfondimento conoscitivo.

23La pubblicazione di un corpus in cui riunire i materiali relativi a questa fase, quasi tutti dispersi proprio perché di pregio, in Musei e collezioni estere, consentirebbe un’analisi più compiuta, che permetterebbe di cogliere in modo più opportuno le affinità tra le due produzioni ceramiche, le caratteristiche dei vari esponenti e di identificarli, magari giungendo anche ad una più soddisfacente e corretta definizione della figura del caposcuola Konnakis45, ancora nebulosa e sfuggente, con un conseguente ridimensionamento delle opere che gli sono attribuite, molte delle quali prive tra loro di effettivi punti di contatto.

24Il discorso rimane quindi aperto, in attesa di una revisione interpretativa dei dati attraverso cui sia possibile recuperare le principali tendenze di sviluppo di questo particolare artigianato.