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La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Nouvelles approches pour la définition d’une production : contextes, style, iconographie

I vasi del Gruppo Intermedio e la prima fase della ceramografia italiota in ambito ionico: proposta di analisi e brevi considerazioni

Sebastiano Barresi

Texte intégral

Desidero ringraziare gli organizzatori della tavola rotonda per l’invito rivoltomi. La mia sincera gratitudine alla professoressa Angela Pontrandolfo con la quale ho tante volte discusso gli argomenti presentati in questo intervento.

1Affrontare oggi una qualunque indagine che solo sfiori il tema della ceramografia italiota significa necessariamente confrontarsi con l’autorevole e, per certi versi, “ingombrante” personalità scientifica di Arthur Dale Trendall. come è noto, infatti, la ricostruzione universalmente seguita dell’intero fenomeno ceramografico d’Occidente si deve in gran parte ad oltre mezzo secolo di suoi contributi, saggi, studi “enciclopedici” sulla pittura vascolare italiota, fondati essenzialmente sulla straordinaria sensibilità stilistica di un Autore capace non solo di riconoscere, osservando le particolarità disegnative sui vasi, i pittori e l’attività delle numerose fabbriche magnogreche di ceramica a figure rosse, ma anche di proporre una sistemazione complessiva delle diverse personalità artigiane delineando con rara lucidità le grandi “scuole” ceramografiche che oggi sono comunemente indicate come “lucana”, “apula”, “campana”, “pestana” e “siceliota”.

  • 1 Fra i più lucidi approcci critici al lavoro di Trendall vanno almeno segnalati E. Lippolis, La cera (...)

2Se il merito principale di Trendall è, dunque, laver proposto e affinato nel tempo un’attenta classificazione stilistica di un complesso di materiali straordinariamente ricco e multiforme come quello rappresentato dai vasi italioti, proprio la “specializzazione” della sua indagine, rivolta in modo sempre più unidirezionale verso l’analisi degli stili dei vasi e solo di rado, invece, sollecitata dai contesti di rinvenimento e, più in generale, dalla possibilità di una interpretazione storica del fenomeno, è stata, in tempi recenti, più volte all’origine di appunti critici, di proposte finalizzate a superare “la rigida distinzione tra ambito lucano e ambito apulo”, di inviti ad aprire, come è stato detto con una semplice ma efficace formula, all’“era del dopo Trendall” senza ovviamente prescindere dagli eccezionali risultati lasciati dallo sludioso neozelandese1.

  • 2 S. Barresi, Il Gruppo Intermedio nella ceramografia italiota: precisazioni sul Gruppo di Locri, Uni (...)

3In questa prospettiva di rivisitazione del lavoro di Trendall si inseriscono le brevi osservazioni che seguono, frutto di una più ampia ricerca condotta, in occasione del corso di dottorato, sulle ceramiche figurate del cosiddetto Gruppo Intermedio2, un gruppo di vasi posto da Trendall nell’ambito delle produzioni lucane che, tuttavia, lo stesso studioso avvertiva particolarmente problematico viste alcune connessioni con altre officine ed ambiti produttivi.

4Proprio per la natura direi artificiale, anzi più artificiale del solito, del raggruppamento creato ed inserito nella costruzione di Trendall, le ceramiche che ad esso appartengono rappresentano indubbiamente un felice campo di sperimentazione nel quale tentare un’analisi che, lungi dal privilegiare un unico criterio di indagine arbitrariamente selezionato, in particolare lo stile delle rappresentazioni figurate, porti a considerare i vasi, quando possibile, anche in relazione alla loro forma, al tipo di decorazione, all’area di provenienza, al contesto di rinvenimento e alla datazione oggettiva che da questo deriva.

5Poche parole saranno sufficienti per riassumere la storia del Gruppo.

  • 3 Essenziali per la conoscenza del Gruppo sono LCS, p. 62-79; LCS suppl. I, p. 11-13; LCS suppl. II, (...)

6L’appellativo “intermedio” compare per la prima volta in The Red Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily del 1967 applicato da Trendall, con una doppia valenza, ad un gruppo di vasi italioti a figure rosse stilisticamente posti a metà strada tra la produzione apula e quella lucana e, nell’ambito di quest’ultima tradizione, tra la fase più tarda dell’attività del Pittore di Amico e le prime esperienze ceramografiche dei Pittori di Creusa e di Dolone3.

  • 4 A.D. Trendall, South Italian Red-Figured Pottery: a Review and a Reclassification, in Atti del sett (...)

7Questa funzione di duplice cerniera era stata, del resto, indicata da Trendall già qualche anno prima quando gli stessi vasi erano stati definiti “Transitional Vases” in una prospettiva chiaramente evoluzionistica che è bene tenere sempre presente quando si scorrono le liste dello studioso neozelandese4.

8Queste, in sostanza, le conclusioni di Trendall a proposito delle ceramiche del Gruppo:

  1. si tratta di vasi di fabbrica lucana in genere di dimensioni modeste (vasi potori soprattutto, ma anche squat lekythoi, piccole hydriai, oinochoai, ecc.) nello stile legati ai maggiori lavori del Pittore di Amico, del Gruppo PKP, dei Pittori di Creusa e di Dolone;

  2. questi stessi vasi mostrano però stretti rapporti anche con il “Plain-style” apulo, in particolare con il Pittore di Tarporley, rapporti che, secondo Trendall, vengono confermati e consolidati dalle osservazioni sulla provenienza tarantina di molti di essi; provenienza che nella prospettiva dello studioso sembra riflettere, a cavallo tra V e IV secolo a.C., un’attiva presenza di ceramografi lucani a Taranto in competizione con i colleghi apuli;

  3. per quanto riguarda la cronologia, su basi stilistiche e solo di rado attraverso una veloce analisi dei contesti di rinvenimento, la produzione viene collocata tra il 410 e il 380 a.C., con la possibile esclusione dei più tardi Gruppo di Locri e Gruppo Rustico;

  4. otto, infine, sono i sottogruppi che formano il Gruppo Tntermedio: il Gruppo di Reggio, il Gruppo di via Dante, il Gruppo di Schwerin, il Gruppo di via Minniti, il Pittore di Amburgo, il Pittore di Taranto 102547, il Gruppo di Locri, il Gruppo Rustico (a sua volta suddiviso in Pittore di Mesagne, Pittore B.M.F 162, Pittore di Vienna 1091).

  • 5 LCS, p. 62.

9In realtà rivisitando filologicamente il Gruppo, senza limitare, come detto, l’analisi al dato stilistico, quegli stessi vasi rivelano una realtà ceramografica più eterogenea, difficilmente comprensibile nello schema interpretativo offerto da Trendall di vasi che segnano “the process of transition” dalla tarda produzione del pittore di Amico alle prime esperienze ceramografiche del Pittore di Creusa, dalla “scuola lucana” alla “scuola apula”5.

  • 6 Oltre agli esempi citati nel presente contributo, si veda anche il caso delle due oinochoai rinvenu (...)

10Alcuni esempi, non potendo per ovvie ragioni proporre l’esame di tutti i vasi, renderanno chiara sia la natura del Gruppo Intermedio, una sorta di refugium peccatorum dove inserire quei vasi, soprattutto se di piccole di dimensioni, di qualità modesta e quindi di difficile attribuzione nella “logica del grande vaso”6, sia le prospettive alle quali può aprire lo studio analitico di ciascun vaso.

11Visto che in questa sede si parla di produzioni di ambito ionico, apula e lucana secondo la terminologia più diffusa, è innanzitutto necessario segnalare che all’interno del Gruppo Intermedio non sono pochi i vasi che con queste tradizioni produttive non hanno, in verità, alcun rapporto.

12Non dirò così del Gruppo di Locri e solo un cenno riserverò al Gruppo Rustico.

  • 7 Per il Gruppo di Locri si rimanda alla bibliografia segnalata in questa sede da Diego Elia (infra) (...)

13Il Gruppo di Locri infatti, e ne conveniva anche Trendall negli ultimi lavori, rappresenta una tradizione ceramografica che, nata in Sicilia alla fine del V secolo a.C., si sviluppa a Locri fino alla metà del secolo successivo in modo autonomo dalle altre produzioni italiote7.

14Problemi di natura certamente diversa pone, invece, il cosiddetto Gruppo Rustico, anzi direi ciascuno dei vasi del Gruppo Rustico visto che spesso è difficile trovare un denominatore comune, sia esso stilistico, cronologico o di contesto, che leghi le singole ceramiche che compongono questo sottogruppo.

Fig. 1 - Cratere a campana Louvre K 405 (foto fornita dal Museo del Louvre Parigi).

  • 8 LCS, p. 79, no 401, tav. 37, 1-2.
  • 9 Di questo artigiano cfr. ad esempio gli ammantati sul cratere inv. 1872 di Napoli e in particolare (...)
  • 10 Per il Pittore di Sydney v. LCS, p. 127 e ss.; LCS suppl. I, p. 22; LCS suppl. II, p. 171-172; LCS (...)
  • 11 Tra i diversi esempi v. in particolare le scene di duello rappresentate sulla lastra nord della tom (...)

15Come esempio vorrei richiamare l’attenzione sul cratere K 405 del Louvre attribuito al Pittore B.M.F 162 (fig. 1)8, sul quale una coppia di ammantati, indubbiamente lontana dagli standard stilistici apuli o lucani, mostra piuttosto rapporti assai significativi, e lo sosteneva già Trendall, con le figure del Pittore di Sydney9, un artigiano o, meglio ancora, un’officina i cui prodotti trovano ampia diffusione a Paestum dove, addirittura, agiscono da modello e per una produzione locale di ceramica figurata sovraddipinta e, in qualche misura, per la stessa bottega di Assteas e Python10. Non saré un caso, tornando al Pittore B.M.F 162, che al medesimo ambito tirrenico, e pestano in particolare, rimandi il lato principale del cratere del Louvre sui cui è riprodotto il combattimento di due guerrieri che nello schema e nel tipo di armamento indossato (la spada ricurva, la corta tunica, le lance tenute sotto il mantello, l’elmo di tipo “italico calcidese”, il cinturone bronzeo che sostiene un perizoma in cuoio) trovano stringenti confronti nelle figure di armati presenti sulle lastre dipinte di alcune tombe pestane di contrada Arcioni e Laghetto11.

16Al di lé della localizzazione, a mio avviso comunque “tirrenica”, del Pittore B.M.F 162 rimane senz’altro difficile accostare in modo convincente questa “mano” agli altri artigiani del Gruppo Rustico, a cominciare dal cosiddetto Pittore di Mesagne, il più importante dei pittori del Gruppo Rustico, con il quale, al contrario, esisterebbero a giudizio di Trendall “some features in common”.

  • 12 F.G. Lo Porto, Bronzi, vasi attici e protoapuli inediti da tombe messapiche, in Studi di Antichità,(...)
  • 13 L’identificazione del cosiddetto Pittore di Mesagne si deve a Beazley (recensione a “Il Museo di Sp (...)

17Quale e quanta differenza, in realtà, ci sia tra le due produzioni risulta già dal semplice confronto con il cratere eponimo del Pittore di Mesagne (fig. 2) di recente, senza far alcun riferimento all’attribuzione di Trendall, ripubblicato, fatto assai significativo, come prodotto attico vicino al Pittore della Phiale12. Io non so dire se si tratti realmente di un vaso del Pittore della Phiale e forse in questa sede poco importa; certa, e la sosteneva già Beazley13, è la forte matrice attica di questo vaso: un’impronta assai chiara che da un lato distingue buona parte delle ceramiche legate al Pittore di Mesagne dal resto della produzione occidentale e che dall’altro costringe ad interrogarsi su tutti quei vasi che, rinvenuti in Occidente e genericamente datati intorno alla metà del V a.C., spesso sono stati dimenticati o comunque messi da parte perché contemporaneamente troppo “attici” nello stile per essere inseriti nelle liste di Trendall e troppo “provinciali” nella realizzazione per essere negli elenchi di Beazley. Tornero in conclusione ad insistere, pur velocemente, sulla necessità di considerare in modo adeguato queste produzioni che, a mio avviso, rappresentano uno degli aspetti più interessanti delle prime esperienze ceramografiche occidentali.

Fig. 2 - Cratere a calice Taranto 6829 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia)

18Adesso però, messi da parte il Gruppo di Locri e il Gruppo Rustico, è il momento di addentrarsi nel cuore del Gruppo Intermedio, tra quei vasi, giudicati da Trendall lucani per stile ma apuli per luogo di fabbrica, che ben documentano agli inizi dell’esperienza ceramografica ilaliota l’esistenza tra le produzioni di area ionica di un comune linguaggio all’interno del quale, attraverso la conoscenza dei luoghi di provenienza dei vasi, attraverso il controllo dei contesti, per mezzo di un’analisi accurata delle singole parti che compongono il vaso figurato, è importante distinguere gli accenti propri dei diversi centri di produzione.

19Per fare cio è innanzitutto necessario smontare i sottogruppi creati da Trendall, controllarne le associazioni riesaminando attentamente le singole ceramiche e, infine, cercare di rileggere l’insieme dei vasi rispetto ad una più specifica collocazione per centri di produzione.

20Prendiamo ad esempio in considerazione il Gruppo di Reggio.

Fig. 3-4 - Skyphos Reggio Calabria 7004 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Calabria).

  • 14 Cfr. i giovani sullo skyphos di Reggio con gli atleti sul cratere a campana inv. 4081 di Lecce del (...)
  • 15 LCS, p. 689, no 313a. Del vaso, già della collezione Arnò, non è noto il contesto di rinvenimento.

21Di esso fanno parte, tra gli al tri, due skyphoi, l’uno conservato a Reggio e proveniente da Pisticci (fig. 3-4), l’altro conservato a Palermo e rinvenuto in Magna Grecia14. Su entrambi credo sia facile riconoscere le tracce della produzione metapontina (è inutile in questo caso definirla lucana) che trova conferma, vale la pena sottolinearlo, nell’area di provenienza, nella forma vascolare, nella scelta e nella organizzazione degli elementi decorativi che rispondono agli standard morfologici e stilistici documentati nel ceramico di Metaponto15.

Fig. 5-6 - Skyphos Taranto 127916 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).

  • 16 Reggio Calabria inv. 7004 (LCS, p. 64, no 315, tav. 30, 2) e Palermo inv. 966 (LCS, p. 63, no 308, (...)
  • 17 Cfr. in particolare il cratere a colonnette inv. 3633 di Copenaghen (RVAp I, p. 51, no 41; ESIVP, p (...)

22A fronte di ciò, e a dimostrazione della eterogeneità, spesso fuorviante, che contraddistingue tutto il Gruppo Intermedio, sempre nello stesso Gruppo di Reggio, Trendall colloca lo skyphos inv. 127916 del museo nazionale di Taranto rinvenuto a Manduria (figg. 5-6)16. Se evidentemente la forma del vaso e, in qualche misura, la stessa palmetta possono ingannare, o meglio indicare l’esistenza di quella comune tradizione ionica, l’area di rinvenimento, ma soprattutto, lo stile e motivi-firma come la testa a puntini del tirso o l’orlo ondulato delle vesti femminili, portano al confronto con una realtà produttiva che non è certo metapontina, ma piuttosto apula, tarantina probabilmente, certamente propria anche di una parte della produzione del cosiddetto Pittore di Tarporley17.

Fig. 7 - Skyphos Baranello 137 (da G. Dareggi, Ceramica greca ed italiota nel Museo di Baranello, Perugia, 1977, tav. 15).

  • 18 LCS suppl. III, p. 24, no 311b; G. Dareggi, Ceramica greca ed italiota nel museo di Baranello, Peru (...)
  • 19 Cfr. la decorazione fitomorfa sullo skyphos con sileno citaredo (LCS suppl. III, p. 24, no 316c; Ho (...)

23Due realtà assai diverse all’interno dello stesso Gruppo dunque. E non è un caso isolato se consideriamo che nello stesso Gruppo di Reggio trovano posto ceramiche di fattura e concezione non meno particolari come lo skyphos inv. 137 di Baranello (fig. 7)18, frutto di una mano impacciata e approssimativa, e ancora lo skyphos di una collezione privata tedesca, con un sileno citaredo (fig. 8), di contre assai vicino, nella scelta ed organizzazione dell’apparato decorativo, a certi prodotti attici dell’officina del Pittore di Penelope.19.

Fig. 8 - Skyphos collezione privata tedesca (da W. Hornbostel, Kunst der Antike. Schätze ans Norddeutschen Privatbesitz, Mainz, 1979, no 333).

  • 20 Va sottolineato che il confronta può essere stabilito solo con una parte dei vasi del Pittore di Am (...)

24Un’analoga confusione, mi sia permesso il termine, di stili e produzioni si riscontra anche nel Gruppo di Schwerin, all’interno del quale un vaso come il cratere inv. 1791 di Trieste (figg. 9-10), facilmente confrontabile con una parte della produzione del Pittore di Amico20, convive insieme a numerosi vasi di piccole dimensioni, rinvenuti in buona parte nella necropoli di Taranto, che di contro nella forma e nello stile non rivelano alcun segno che possa essere ricondotto univocamente alle officine di Metaponto.

Fig. 9-10 - Cratere a calice Trieste Museo Civico 1791 (da LCS, tav. 32, 2).

  • 21 LCS, p. 68, no 340, tav. 32, 4-5.
  • 22 Nell’ordine LCS, p. 69, no 348-349. Scheda e contesta di rinvenimento (tomba in contrada S. Frances (...)
  • 23 Taranto Museo Archeologico Nazionale inv. 50944. Per l’attribuzione al Gruppo di via Dante v. LCS, (...)
  • 24 Cfr. i giovani atleti sul cratere a campana inv. 17956 del museo Gregoriano (RVAp I, p. 19, no 78; (...)

25È questo ad esempio il caso del kantharos 7699 di Bari, proveniente da Ruvo21, della lekythos inv. 4669 (fig. 11) e della pelike 4670 (fig. 12), entrambe rinvenute e conservate a Taranto22, e ancora dei vasi del Gruppo di via Minniti e della nota hydria eponima del Gruppo di via Dante (fig. 13)23, a proposito della quale, ad esempio, i rapporti con la “scuola lucana” suggeriti da Trendall non appaiono, a mio avviso, più efficaci di alcuni confronti con la produzione ascritta all’officina protoapula del Piltore di Sisifo24.

Fig. 11 - Squat lekythos Taranto 4669 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).

Fig. 12 - Pelike Taranto 4670 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).

Fig. 13 - Hydria Taranto 50944 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).

  • 25 A. Pontrandolfo, Artigianato pittorico, cit., in Céramique et peinture grecques 1999, p. 270.
  • 26 Per la forma del vaso imitante il kantharos/olletta peuceta cfr. L. Todisco, M. A. Sisto, Un gruppo (...)

26In realtà in questa fase protoitaliota in cui le differenze di stile tra produzione lucana ed apula appaiono talvolta sfumate tanto da sollecitare “una revisione della rigida distinzione tra ambito lucano e ambito apulo… per tentare di rileggere l’insieme dei vasi rispetto ad una più specifica collocazione per centri di produzione”25, credo che utili indicazioni possano venire da altri parametri di giudizio come, ad esempio, le forme vascolari (la squat lekythos che abbiamo visto non è fra le forme più comuni della produzione metapontina, così come gli skyphoi di tipo corinzio assai comuni a Taranto ma rari o meglio sostituiti dal tipo attico a Metaponto) e soprattutto i contesti di rinvenimento, nel nostro caso significativamente concentrati nella necropoli di Taranto con poche comprensibili eccezioni come il citato kantharos da Ruvo, evidentemente confezionato ad imitazione di una forma indigena26.

  • 27 Per la relazione di Hoffmann v. supra. A proposito della necropoli tarantina si vedano almeno i rec (...)
  • 28 Giboni, La necropoli, cit., p. 42.

27La bella relazione di Andreas Hoffmann e i recenti studi in materia mi consentono di non dilungarmi sulla realtà della necropoli tarantina27. Certo è che questi modesti vasi sembrano nascere per soddisfare le esigenze legate alle pratiche funerarie della città dove “in un clima di rinuncia a forme di esibizione del ruolo sociale nel contesto funerario”28, queste piccole oinochoai, lekythoi e skyphoi prima affiancano e poi sostituiscono completamente le coeve lekythoi, kylikes e skyphoi di fabbrica attica. In questo senso non è facile pensare, come al contrario si è indotti scorrendo le liste di Trendall, che a Taranto ceramisti e ceramografi fossero capaci di produrre vasi di altissimo impegno come i grandi crateri del Pittore di Sisifo o del Pittore della Nascita di Dioniso, e non, al contrario, ceramiche ben più modeste, in prevalenza funzionali al mercato cittadino, tanto da innescare per questo tipo di produzione più corrente un fenomeno d’importazione dall’esterno sia essa di vasi o di manodopera.

  • 29 LCS, p. 65, no 319; per il contesto di rinvenimento cfr. Giboni, La necropoli, cit., p. 382-384, n. (...)
  • 30 Per il modo di rendere il viso di tre quarti cfr. i giovani atleti sulla lekythos con le figure mas (...)
  • 31 V. ad esempio i due skyphoi tarantini dalla tomba 7 di via Regina Elena e dalla sepoltura 265 di co (...)
  • 32 RVAp I, p. 35-36, no 9, tav. 10.

28Non credo, in altre parole, che bisogna scomodare gli artigiani lucani per giustificare, in una tomba tarantina di contrada Corti Vecchie della fine del V secolo a.C., la presenza di un modesto vaso come la squat lekythos inv. 4653 di Taranto29 (fig. 14), considerato che dal punto di vista stilistico e figurativo (così il disegno dei visi di tre quarti, i tentativi di rappresentazione di scorcio del dorso) la stessa squat lekythos reca, nel suo piccolo, chiare tracce di quelle ricerche formali che contemporaneamente si consumano nelle officine apule del Pittore di Gravina o del Pittore della Nascita di Dioniso30. Allo stesso modo mi sembra logico pensare che proprio all’interno di simili atelier tarantini, magari ad opera di maestranze di secondo piano, abituate ad ornare le zone secondarie dei grandi crateri, si siano confezionati, ad esempio, anche alcuni skyphoi, ad oggi assegnati al gruppo Schwerin31 (figg. 15-16), decorati con figure di donne e giovani che ben si confrontano con i piccoli personaggi tracciati con disinvoltura sul collo del ben più noto cratere con l’apoteosi di Eracle attribuito al Pittore della Nascita di Dioniso32 (fig. 17).

Fig. 14 - Squat lekythos Taranto 4653 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia)

Fig. 15 - Skyphos da Taranto, tomba 7 di via Regina Elena (da A. Alessio, La necropoli in contrada Lupoli, in Il Museo di Taranto. Cento anni di archeologia, Martina Franca (Taranto), 1988, fig. 62).

Fig. 16 - Skyphos da Taranto, tomba 265 di contrada Lupoli (da A. Alessio, La necropoli in contrada Lupoli, in Il Museo di Taranto. Cento anni di archeologia, Martina Franca (Taranto), 1988, tav. LXXII, no 32.4a).

Fig. 17 - Particolare del collo del cratere a volute Brussels A 1018 (da RVAp I, tav. 10).

29Ovviamente, come già sottolineato, non tutti i vasi confluiti nel Gruppo Intermedio vanno letti in chiave apulo-tarantina.

  • 33 Per le due coppe di New York ed Amburgo attribuite al cosiddetto Pittore di New York 69.232 v. LCS (...)
  • 34 LCS suppl. III, p. 28, no 371a, tav. IV, 5-6.
  • 35 Vedi in particolare il giovane in himation al centro del lato secondario della pelike inv. 54449 di (...)

30Il mantello ad orlo con fascia e trattini neri di una figura femminile, il busto di Hernies, le palmette con girali e infiorescenze ad otto petali presenti sulle due coppe del cosiddetto Pittore di New York 69.232, avvicinato da Trendall al Gruppo di Minniti, più che motivi di tradizione ionica sembrano essere segni di una consuetudine stilistica e decorativa propria dei ceramografi tirren i e pestani in particolare33. “Lucano”, secondo l’accezione convenzionale di questo termine, mi sembra invece il cratere a campana del Pittore di Taranto 102547 già sul mercato antiquario di Basilea34, sul quale almeno tre figure di ammantati replicano i modi e lo stile di alcuni giovani in himation attribuiti al Pittore di Brooklyn-Budapest35.

  • 36 LCS, p. 67, no 333 (Gruppo di via Dante) da una tomba tarantina di via Lecce (R. Bartoccini, Tarant (...)
  • 37 LCS suppl. II, p. 161, no 317b; CVA USA 27, J. Paul Getty Museum Malibu 4, tav. 218.
  • 38 LCS, p. 69, no 351; Giboni, La necropoli, cit., p. 366, no 139.
  • 39 Del primo vaso va innanzitutto notata la particolarità delle palmette con girali e boccioli “a spad (...)

31Apula, ma certamente diversa per stile e cronologia dalla prima produzione tarantina dell’Ornate Style poc’anzi citata, è la pelike inv. 50801 di Taranto36, mentre di difficile collocazione, almeno a mio avviso, rimangono vasi come le oinochoai inv. 71 AE 445 del Paul Getty Museum37 ed inv. 20305 di Taranto38 che, assai diverse, si badi, fra loro, meritano di essere ricordate insieme come esempi di produzioni, per così dire, “ibride” che sembrano accogliere e rielaborare motivi e stilemi di provenienza diversa39.

  • 40 Si tratta dello skyphos inv. 50936 del museo di Taranto, non segnalato né da trendall né da Beazley (...)
  • 41 Cfr. Mannino, Gli ateliers attici, cit., p. 362, figura in alto.
  • 42 Lippolis, La ceramica, cit., p. 380.

32Non è il caso, a questo punto, di dilungarsi con altri esempi, ma vale la pena, credo, concludere ricordando ancora uno skyphos dalla già citata tomba 167 di via Dante (fig. 18), non attribuito direttamente al Gruppo Intermedio, ma implicitamente accostato alle altre ceramiche figurate di produzione “lucana” presenti nella sepoltura40. In particolare mi sembra soprattutto interessante la menade sul lato principale del vaso che per il disegno a pieghe fitte verticali del chitone, per il profilo del viso, per l’orlo a fascia seghettata dello himation si avvicina decisamente alle figure rappresentate su una kylix da Botromagno, recentemente attribuita alla bottega attica del Pittore di Pentesilea41. Documentati anche a Ruvo e Rutigliano i prodotti di questa officina attica insieme ai vasi dei Pittori di Marlay, della Phiale, di Christie rinvenuti a Taranto, si presentano come uno degli ingredienti di un humus essenziale alla nascita delle prime esperienze ceramografiche in ambito ionico e tarantino in particolare. A Taranto, infatti, “la continuità e, anzi, la ripresa nelle importazioni di ceramica attica figurata durante la seconda metà del V secolo a.C. mostrano un ambiente urbano particolarmente ricettivo”42 all’interno del quale l’esistenza di una committenza locale da tempo sviluppata non rende certo necessario cercare motivazioni esterne per giustificare lo sviluppo della produzione italiota.

Fig. 18 - Skyphos Taranto 50936 (da Atleti e guerrieri 1997, p. 361. no 125.50.

33Lontano dall’essere una semplice fase, un aspetto della ceramografia lucana, il Gruppo Intermedio si presenta dunque come un contenitore interessante e problematico di produzioni assai diverse per stile, cronologia, area di rinvenimento e, dunque, luogo di produzione. Vi si trovano raccolti, come visto, ceramiche che sembrano guardare a Paestum, ceramiche siceliote o locresi, vasi metapontini, vasi di fabbriche sconosciute accanto a vasi che senza troppe titubanze andrebbero definiti tarantini e, in questo caso, ulteriormente diversificati per cronologia e tradizione produttiva. Tutti, se si vuole trovare comunque un comune denominatore, documentano l’esistenza di “produzioni minori” che, spesso oggetto di un interesse perlomeno superficiale, vanno al contrario esaminate con grande attenzione, confrontate con le”produzioni maggiori” (a patto che anche queste siano sottoposte ad una revisione critica) e dunque recuperate come parte di un fenomeno produttivo, la ceramografia d’Occidente, certamente assai più complesso e variegato di quanto svelato fino ad oggi dalla ricerca archeologica.

Notes

1 Fra i più lucidi approcci critici al lavoro di Trendall vanno almeno segnalati E. Lippolis, La ceramica a figure rosse italiota, in Arte e artigianato 1996, p. 357-361 nonché A. Pontrandolfo, Artigianato pittorico e luoghi di produzione in Italia meridionale, in Céramique et peinture grecques 1999, p. 267-277. Per la definizione “era del dopo Trendall” v. P.E. Arias, La pittura vascolare, in G. Pugliese Carratelli (a cura di), Magna Grecia. Arte e artigianato, Milano, 1990, p. 192-238.

2 S. Barresi, Il Gruppo Intermedio nella ceramografia italiota: precisazioni sul Gruppo di Locri, Università degli Studi di Napoli “Federico II”, aprile 1999.

3 Essenziali per la conoscenza del Gruppo sono LCS, p. 62-79; LCS suppl. I, p. 11-13; LCS suppl. II, p. 160-163; LCS suppl. III, p. 23-32.

4 A.D. Trendall, South Italian Red-Figured Pottery: a Review and a Reclassification, in Atti del settimo congresso internazionale di Archeologia Classica, vol. II, Roma, 1961, p. 117-141; A.D. Trendall, Early Lucanian Vases in the Museum of Reggio Calabria, in Klearchos, IV, 1962, p. 51-65.

5 LCS, p. 62.

6 Oltre agli esempi citati nel presente contributo, si veda anche il caso delle due oinochoai rinvenute nella nota sepoltura “principesca” di Roscigno (Salerno, Museo Archeologico Provinciale inv. no 45065 e 45070; per il rinvenimento di Roscigno cfr. da ultimo G. Greco, Roscigno, in Poseidonia e i Lucani 1996, p. 88-101) e avvicinate al Gruppo di Schwerin sulla scorta del solo motivo decorativo a chevron che ne racchiude gli spazi figurati (R.R. Holloway, N. Nabers, The Princely Burial of Roscigno (Monte Pruno), Salerno, in Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, 1982, p. 142-146, fig. 51-59). Ugualmente problematica è la collocazione nel Gruppo Intermedio di almeno due skyphoi, inv. 71553 e inv. 70527, rinvenuti in contesti funerari a Serra Città nel territorio di Rivello (cfr. G. Greco (a cura di), L’evidenza archeologica nel Lagonegrese, Matera, 1981, p. 23 e ss. e P. Bottini, Le necropoli di “Serra Città” tra età classica ed età ellenistica, in P. Bottini (a cura di), Greci e indigeni tra Noce e Lao, Lavello, 1998, p. 63-64) che, se più opportunamente confrontati con i cosiddetti prodotti minori dell’officina del Pittore dell’Iliupersis, sembrano documentare, soprattutto per la seconda metà del IV secolo a.C., l’esistenza di officine diverse da quelle identificate da Trendall, probabilmente collocate fuori dalla stessa area apula, ma attive, pur con caratteri e modi propri, nell’ambito del dominante “gusto” apulo (simili indicazioni suggerisce, ad esempio, la ceramica apula certamente prodotta nel Ceramico di Metaponto, ma mai considerata da Trendall: v. Metaponto I, 1975, p. 355-452).

7 Per il Gruppo di Locri si rimanda alla bibliografia segnalata in questa sede da Diego Elia (infra) oltre che, ovviamente, al mio lavoro di dottorato (v. n. 2).

8 LCS, p. 79, no 401, tav. 37, 1-2.

9 Di questo artigiano cfr. ad esempio gli ammantati sul cratere inv. 1872 di Napoli e in particolare il disegno degli himatia con il caratteristico orlo a zig-zag (LCS, p. 128, no 652, tav. 63, 3-4).

10 Per il Pittore di Sydney v. LCS, p. 127 e ss.; LCS suppl. I, p. 22; LCS suppl. II, p. 171-172; LCS suppl. III, p. 74-75. Una completa rilettura dell’attività del Pittore di Sydney in rapporto all’ambiente pestano è in Tombe dipinte 1992, p. 406-407, 414-416.

11 Tra i diversi esempi v. in particolare le scene di duello rappresentate sulla lastra nord della tomba 271/1976 di Arcioni (Tombe dipinte 1992, p. 226, fig. 1) e sulla lastra sud della tomba X di Laghetto (Tombe dipinte 1992, p. 212, fig. 1). Il rapporto tra la scena sul cratere del Louvre e i duelli dipinti nelle tombe pestane è già segnalato in Tombe dipinte 1992, p. 78, n. 11 dove, come ulteriore confronto iconografico, sono citate anche le rappresentazioni di combattimento su “due lekythoi pestane a figure rosse sovraddipinte alla maniera del Pittore di Sydney, rinvenute in contesti tombali degli inizi del IV sec. a.C., una a Paestum e l’altra a Pontecagnano”.

12 F.G. Lo Porto, Bronzi, vasi attici e protoapuli inediti da tombe messapiche, in Studi di Antichità, 8, 1, 1995, p. 20, no 11, fig. 1-2.

13 L’identificazione del cosiddetto Pittore di Mesagne si deve a Beazley (recensione a “Il Museo di Spina di S. Aurigemma” in JHS, LVI, 1936, p. 88-93) secondo il quale il piltore dovette essere “an Athenian, despite the rusticity of his style”.

14 Cfr. i giovani sullo skyphos di Reggio con gli atleti sul cratere a campana inv. 4081 di Lecce del Pittore di Creusa (LCS, p. 89, no 433, tav. 41,5; LCS suppl. III, p. 47, no C44). Allo stesso ceramografo è attribuito un cratere di una collezione privata tedesca con un Eracle assai simile al personaggio maschile sullo skyphos di Palermo (LCS suppl. III, p. 47, C40; W. Hornbostel, Kunst der Antike. Schatze aus Norddeutschen Privatbesitz, Mainz, 1979, p. 391, no 337). Su entrambi gli skyphoi vanno infine notate le palmette sotto le anse, una sorta di “marchio” delle produzioni metapontine: cfr. i frr. inv. 29064 e 29344 dallo scarico 1 del Ceramico di Metaponto (Metaponto I, 1975, p. 404, no 182-3, fig. 53).

15 LCS, p. 689, no 313a. Del vaso, già della collezione Arnò, non è noto il contesto di rinvenimento.

16 Reggio Calabria inv. 7004 (LCS, p. 64, no 315, tav. 30, 2) e Palermo inv. 966 (LCS, p. 63, no 308, tav. 30, 1).

17 Cfr. in particolare il cratere a colonnette inv. 3633 di Copenaghen (RVAp I, p. 51, no 41; ESIVP, p. 52, no B 127, tav. 27 b) ed i crateri a campana inv. 74 di Gotha (RVAp I, p. 50, no 36; CVA, Gotha, 2, tav. 80) e inv. 10 della collezione Magnini a Deruta (RVAp I, p. 50, no 31; G. Dareggi, Vasi apuli nella collezione Magnini a Deruta, Roma, 1975 (Quaderni dell’istituto di archeologia dell’Università di Perugia, 4), p. 17-18, no 1, tav. I, 1) sui quali, oltre i “motivi-firma” citati, va notato il modo di rendere i dettagli del viso (il sopracciglio arcuato, ad esempio) ed i particolari anatomici dei sileni (v. il disegno della linea pelvica o il piccolo triangolo tracciato tra i pettorali).

18 LCS suppl. III, p. 24, no 311b; G. Dareggi, Ceramica greca ed italiota nel museo di Baranello, Perugia, 1977 (Quaderni dell’istituto di archeologia dell’Università di Perugia, 5), tav. 15, no 40.

19 Cfr. la decorazione fitomorfa sullo skyphos con sileno citaredo (LCS suppl. III, p. 24, no 316c; Hornbostel, Kunst der Antike, cit., no 333) con la palmetta con boccioli “a spada” presente sugli skyphoi inv. 597 di Copenaghen (ARV2, p. 1301, no 5; CVA, Copenhague 8, tavv. 351-52, 1) e inv. C 376 della collezione H.A. di Milano (CVA, Milano, collezione “H.A.”, 2, tav. 8, 3-5) già assegnati al Pittore di Penelope e, significativamente, rinvenuti in Magna Grecia: sul ruolo giocato da questa produzione attica nella definizione delle prime esperienze ceramografiche magnogreche v. E. Mugione, Le importazioni di ceramica figurata, in Greci, Enotri e Lucani, 1996, p. 215.

20 Va sottolineato che il confronta può essere stabilito solo con una parte dei vasi del Pittore di Amico visto che sotto questa etichetta è raggruppata una produzione assai eterogenea che andrebbe riesaminata. In particolare, dunque, cfr. il personaggio femminile in corsa sul cratere triestino (LCS, p. 68, no 338, tav. 32, 1-2) con le analoghe figure sui crateri del Pittore di Amico inv. F 42 del British Museum ed inv. A3377 di Bruxelles (nell’ordine LCS, p. 49, no 257-258, tav. 21, 4 e 5; v. anche i motivi ornamentali e l’organizzazione del sistema decorativo) e ancora gli ammantati sul vaso assegnato al Gruppo di Schwerin con le figure sul cratere inv. 2286 di Stoccolma (LCS, p. 40, no 178, tav. 15, 1-2).

21 LCS, p. 68, no 340, tav. 32, 4-5.

22 Nell’ordine LCS, p. 69, no 348-349. Scheda e contesta di rinvenimento (tomba in contrada S. Francesco di Paola; 13.XII.1913) dei due vasi in G. Giboni, La necropoli in età classica, in Atleti e guerrieri 1997, p. 400, no 174.

23 Taranto Museo Archeologico Nazionale inv. 50944. Per l’attribuzione al Gruppo di via Dante v. LCS, p. 66, no 323; per il contesta di rinvenimento v. Giboni, La necropoli, cit., p. 350-362 e ancora A. Patera, Tomba a camera tarantina, in Taras, VI, 1-2, 1986, p. 31-66.

24 Cfr. i giovani atleti sul cratere a campana inv. 17956 del museo Gregoriano (RVAp I, p. 19, no 78; A.D. Trendall, Vasi antichi dipinti del Vaticano. Vasi italioti ed etruschi a figure rosse, Città del Vaticano, 1953, tav. XXI, U8) o, più in generale, l’organizzazione degli spazi figurati e dei motivi decorativi visibile sulla hydria inv. 4393 del museo nazionale di Bari (RVAp I, p. 17, no 71; R. Cassano, Caelia. Stazione Ferrovie del Sud-Est, in G. Andreassi, F. Radina (a cura di), Archeologia di una città. Bari dalle origini al X secolo, Bari, 1988, p. 352, no 757, fig. 501,504).

25 A. Pontrandolfo, Artigianato pittorico, cit., in Céramique et peinture grecques 1999, p. 270.

26 Per la forma del vaso imitante il kantharos/olletta peuceta cfr. L. Todisco, M. A. Sisto, Un gruppo di vasi attici e il problema delle “special commissions” in Italia meridionale, in MEFRA, 110, 2, 1998, p. 589 e ss.

27 Per la relazione di Hoffmann v. supra. A proposito della necropoli tarantina si vedano almeno i recenti cataloghi del museo di Taranto: Taranto, la necropoli 1994 e Atleti e guerrieri 1997.

28 Giboni, La necropoli, cit., p. 42.

29 LCS, p. 65, no 319; per il contesto di rinvenimento cfr. Giboni, La necropoli, cit., p. 382-384, n. 155.

30 Per il modo di rendere il viso di tre quarti cfr. i giovani atleti sulla lekythos con le figure maschili su un cratere a volute di Taranto del Pittore di Gravina (RVAp I, p. 31, no 1, tav. 8, 2); per la resa scorciata del dorso, il disegno dei glutei e della muscolatura delle spalle v. i Lapiti e i centauri presenti sul collo del cratere a volute inv. 8264 di Taranto (RVAp I, p. 35, no 6, tav. 9,1) e sulla lekane inv. 1616 di Bari (RVAp I, p. 36, no 12; A.D. Trendall, A. Cambitoglou, The Painter of the Birth of Dionysos, in Mélanges offerts à K. Michalowski, 1966, tav. VII, figg. 18-21) opere entrambe del Pittore della nascita di Dioniso.

31 V. ad esempio i due skyphoi tarantini dalla tomba 7 di via Regina Elena e dalla sepoltura 265 di contrada Lupoli (rispettivamente pubblicati in A. Alessio, La necropoli di contrada Lupoli, in Il Museo di Taranto. Cento anni di archeologia, Taranto, 1988, p. 375, fig. 62 e p. 382, no 32.4a, tav. LXXII); quest’ultimo skyphos in particolare, Taranto I.G. 40949, secondo un uso abbastanza discutibile, viene awicinato da Trendall al Gruppo di Schwerin (LCS, p. 70, no 354) sulla sola base di un motivo decorativo, il sistema a losanghe e reticolo posto sotto le anse, che certamente non è esclusivo né del Gruppo né della ceramica lucana.

32 RVAp I, p. 35-36, no 9, tav. 10.

33 Per le due coppe di New York ed Amburgo attribuite al cosiddetto Pittore di New York 69.232 v. LCS suppl. III, p. 27, no 366 a-b, tav. IV, 1-2 e 3-4. Per il confronto con la tradizione pestana cfr. il busto di Hermes presente nel tondo interno della coppa di Amburgo con la testa maschile con pileo sulla hydria inv. 581 di Vienna assegnata da Trendall alla prima fase della bottega di Assteas (RVP, p. 68, no 28, tav. 23b); per il tipo di palmette e girali v. la kylix inv. 21209 di Paestum dalla tomba 11 di Andriuolo (1969), anch’essa ricondotta alla prima fase delle officine pestane (Tombe dipinte 1992, p. 312, no 4); per lo stesso motivo cfr. anche RVP, p. 16, IV D.

34 LCS suppl. III, p. 28, no 371a, tav. IV, 5-6.

35 Vedi in particolare il giovane in himation al centro del lato secondario della pelike inv. 54449 di Taranto, rinvenuta a Metaponto (LCS, p. 110, no 571; LCS suppl. III, p. 68, no BB16; CVA Italia 35, Taranto 3, tav. 15, 1-4) e ancora le analoghe figure sul cratere di Copenaghen inv. 3406 (LCS, p. 109, no 561; LCS suppl. III, p. 67, no BB4; CVA Danemark 6, Copenhague 6, tav. 236, 2) e sul cratere eponimo del Pittore di Brooklyn (LCS, p. 109, no 559, tav. 55, 1-2; LCS suppl. III, p. 67, no BB2), anch’esso rinvenuto in territorio metapontino (Altamura). Va notato che questi vasi appartengono a quella parte della complessa produzione del Pittore di Brooklyn-Budapest definita da Trendall “strongly reflect the influence of the later work of the Amykos Painter” (LCS, p. 108).

36 LCS, p. 67, no 333 (Gruppo di via Dante) da una tomba tarantina di via Lecce (R. Bartoccini, Taranto. Rinvenimenti e scavi (1933-1934), in Notizie degli Scavi di Antichità, 1936, p. 203-204, no 130). In questo caso i confronti con la produzione apula indirizzano piuttosto verso il cosiddetto “Plain Style” del primo venticinquennio del IV secolo a.C.: sul lato secondario, ad esempio, cfr. la consuetudine di inserire uno stelo vegetale tra gli ammantati (v. la pelike di Woburn inserita fra i lavori dei “followers” del Pittore di Tarporley: RVAp I, p. 92, no 198) e le stesse figure in himation che ricordano i giovani ammantati del Pittore di Klejman (v. la pelike 33713 di Siracusa e il cratere a calice inv. 24.97.104 di New York: rispettivamente RVAp I, p. 56, no 65, tav. 17, 1-2 e p. 46, no 7).

37 LCS suppl. II, p. 161, no 317b; CVA USA 27, J. Paul Getty Museum Malibu 4, tav. 218.

38 LCS, p. 69, no 351; Giboni, La necropoli, cit., p. 366, no 139.

39 Del primo vaso va innanzitutto notata la particolarità delle palmette con girali e boccioli “a spada”, di chiara matrice attica, decisamente rari nel repertorio delle officine ioniche, o ancora il fregio con meandro interrotto da riquadri privi di croce che, segnalato da Trendall come caratteristico di alcuni crateri e nestorides del Pittore di Dolone (v. la nestoris F175 del British Museum: LCS, p. 103, no 539), in verità compare già su alcuni vasi apuli del Pittore della danzatrice di Berlino (v. l’hydria inv. 140230 del Museo di Taranto in K. Mannino, Gli ateliers attici e la nascita della produzione figurata, in Arte e artigianato 1996, p. 365). Ancora alla tradizione attica, forse filtrata attraverso le esperienze elaborate nella officina “apula” del Pittore di Sisifo (cfr. l’hydria inv. 4394 di Bari: RVAp I, p. 17, no 71) sembra guardare il complesso apoptygma del chitone indossato dalla figura femminile in piedi. A proposito della seconda oinochoe, oltre alle somiglianze stilistiche e iconografiche notate da Trendall, vanno osservate le alfinità tra la musa in himation e alcuni ammantati del cosiddetto Pittore di Delepierre (cfr. la figura a destra sul lato secondario della pelike eponima: LCS suppl. III. p. 37, no F12) e l’assoluta coincidenza tra il disegno della parte inferiore della veste di Apollo e il modo di rendere l’estremità del chitone indossato da Athena sulla pelike inv. 35302 da Policoro del Pittore delle Carnee (LCS, p. 55, no 283; N. Degrassi, Il Pittore di Policoro e l’officina di ceramica protoitaliota di Eraclea Lucana, in BollArt, 1965, I II, p. 12-14, no 7, fig. 39).

40 Si tratta dello skyphos inv. 50936 del museo di Taranto, non segnalato né da trendall né da Beazley, ma indicato come “lucano” in Patera, Tomba a camera, cit., p. 49-50, no 26; per la tomba di via Dante v. nota 23.

41 Cfr. Mannino, Gli ateliers attici, cit., p. 362, figura in alto.

42 Lippolis, La ceramica, cit., p. 380.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cratere a campana Louvre K 405 (foto fornita dal Museo del Louvre Parigi).
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Légende Fig. 2 - Cratere a calice Taranto 6829 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia)
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Légende Fig. 3-4 - Skyphos Reggio Calabria 7004 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Calabria).
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Légende Fig. 5-6 - Skyphos Taranto 127916 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).
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Légende Fig. 7 - Skyphos Baranello 137 (da G. Dareggi, Ceramica greca ed italiota nel Museo di Baranello, Perugia, 1977, tav. 15).
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Légende Fig. 8 - Skyphos collezione privata tedesca (da W. Hornbostel, Kunst der Antike. Schätze ans Norddeutschen Privatbesitz, Mainz, 1979, no 333).
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Légende Fig. 9-10 - Cratere a calice Trieste Museo Civico 1791 (da LCS, tav. 32, 2).
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Légende Fig. 11 - Squat lekythos Taranto 4669 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).
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Légende Fig. 12 - Pelike Taranto 4670 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).
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Légende Fig. 13 - Hydria Taranto 50944 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia).
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Légende Fig. 14 - Squat lekythos Taranto 4653 (foto dell’autore su autorizzazione della Soprintendenza archeologica della Puglia)
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Légende Fig. 15 - Skyphos da Taranto, tomba 7 di via Regina Elena (da A. Alessio, La necropoli in contrada Lupoli, in Il Museo di Taranto. Cento anni di archeologia, Martina Franca (Taranto), 1988, fig. 62).
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Légende Fig. 16 - Skyphos da Taranto, tomba 265 di contrada Lupoli (da A. Alessio, La necropoli in contrada Lupoli, in Il Museo di Taranto. Cento anni di archeologia, Martina Franca (Taranto), 1988, tav. LXXII, no 32.4a).
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Légende Fig. 17 - Particolare del collo del cratere a volute Brussels A 1018 (da RVAp I, tav. 10).
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Légende Fig. 18 - Skyphos Taranto 50936 (da Atleti e guerrieri 1997, p. 361. no 125.50.
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

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