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La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

Nouvelles approches pour la définition d’une production : contextes, style, iconographie

L’approche stylistique : bilan et perspectives

Martine Denoyelle

Texte intégral

  • 1 Voir A. D. Trendall, Beazley and South Italian Vase-painting, dans Beazley and Oxford, édité par D. (...)
  • 2 Voir Un secolo di ricerche in Magna Grecia, Atti Taranto 1988, Tarente, 1989, en particulier p. 177 (...)

1Dresser aujourd’hui un tableau de l’état de la recherche stylistique sur les vases italiotes revient à se poser d’emblée la question de la validité, de l’utilité présente et du destin futur de l’œuvre de classification d’Arthur Dale Trendall, disparu en 1995 après avoir cherché, durant toute sa vie d’archéologue, à intégrer dans ses listes chaque vase dont il pouvait avoir connaissance. L’aspect mouvant, évolutif, du travail de Trendall est un premier point à relever, qui le différencie profondément de J. D. Beazley dont il avait pourtant repris la méthode, et dont les remarques sur la céramique italiote, quoique dispersées entre divers articles et comptes rendus, ont constitué le terreau de sa propre recherche1. A l’origine de ce phénomène, on détecte plusieurs facteurs liés à la nature même du matériel étudié. En premier lieu, la somme des travaux de classification de Trendall avait pour ambition de rendre compte de la totalité de la production à figures rouges d’Italie méridionale et de Sicile, un phénomène d’une ampleur considérable et dont la diversité chronologique, géographique et culturelle pourrait faire apparaître en contrepoint la céramique attique comme un ensemble d’une remarquable cohérence. En deuxième lieu, la recherche archéologique a considérablement modifié, au cours de ces dernières décennies, le paysage historique et culturel de la Grande Grèce2, bouleversant concurremment notre vision des différentes productions et de leurs caractéristiques. Enfin, l’apparition massive de matériels nouveaux et significatifs, provenant soit des fouilles archéologiques, soit des opérations clandestines qui approvisionnent le marché de l’art, menaçait à tout instant de rendre caduques les classifications initiales, ou de diminuer leur valeur si elles n’étaient pas périodiquement remises à jour.

  • 3 Voir l’analyse de P. E. Arias, La situazione della ricerca scientifica nella ceramica greca e itali (...)
  • 4 Ce, bien que plusieurs ouvrages aient été réalisés en collaboration : Illustrations of Greek Drama,(...)

2Mais cette flexibilité, reflétée entre autres par les nombreuses modifications de détail ou de structure que l’on peut relever dans les suppléments de Red-figured Vases of Apulia ou de Red-figured Vases of Lucania, Campania and Sicily3, est également la marque d’une méthode de travail profondément individuelle4, ce qui explique sans doute le fait que Trendall n’ait laissé, dans son domaine propre, ni élèves ni successeurs susceptibles de poursuivre et d’adapter son œuvre. Sa disparition fait ainsi de ce système clos une sorte de monument que nous aurions la charge d’entretenir et de rénover, mais sans en posséder toutes les clefs.

  • 5 Cette altitude critique, qui s’inscrit pour une part dans le sillage des récentes remises en questi (...)
  • 6 Lippolis, Arte e Artigianato 1996, p. 359 : « … una sensibilità interpretativa certamente sorprende (...)

3Le paradoxe actuel veut pourtant que “le Trendall” soit utilisé avec une apparente familiarité dans diverses publications de type “antiquaire” ou “collectionniste”, catalogues de musées, d’expositions, de collections privées ou même de vente, pour attribuer et mettre en valeur des vases sans contexte ni provenance, alors que, dans le même temps, les chercheurs qui travaillent sur la reconstitution et sur la localisation des ateliers, les caractéristiques des productions, la diffusion des vases ou l’étude des contextes rencontrent des difficultés importantes, lesquelles sont aujourd’hui à l’origine d’un criticisme croissant5. Il serait dommage que cette situation confuse ait pour conséquence la relégation progressive des études stylistiques, que je considère personnellement comme une contribution indispensable à la connaissance de la céramique italiote, et d’ailleurs de la céramique grecque en général : il devient donc urgent de réfléchir aux moyens d’“objectiver” ce type d’approche6, afin de l’adapter aux méthodes et aux tendances de la recherche actuelle sur la Grande Grèce.

  • 7 C. R. de L. Giuliani, Bildervasen 1995, dans Gnomon, 72, 2000, p. 438-439.
  • 8 Et entraînent la publication de faux. Un certain nombre d’articles ou de catalogues récents portant (...)

4Tl faut cependant préciser avant toute autre chose, comme l’a récemment rappelé Margot Schmidt7, qu’il existe deux types de démarche attributive dont les valeurs respectives sont bien différentes : l’attribution occasionnelle, que l’on pourrait appeler aussi “d’opportunité”, source la plupart du temps d’approximations et d’erreurs qui obscurcissent le paysage stylistique8, et l’attribution fondée sur un travail de vérification systématique et d’élaboration de corpus, certes plus longue et plus ardue, mais qui peut seule être appelée “méthode”, et être considérée comme l’un des instruments de la recherche archéologique.

5Il en va de même de l’usage du Trendall, à propos duquel, me semble-t-il, nous devons dépasser le stade du criticisme de principe pour travailler à une mise à jour section par section, chapitre par chapitre et peintre par peintre qui permettra d’en évaluer les aspects discutables et les aspects solides.

6On ne doit pas se cacher, en effet, que les points sont nombreux qui contribuent à en rendre l’accès problématique ; et c’est peut-être d’ailleurs pour cela que les reproches formulés à l’encontre de cet immense travail ne sont pas tous justifiés : son côté parfois impénétrable suscite en réalité autant de fascination que de frustration, et on se récrie d’autant plus sur son abusive prédominance qu’on néglige la plupart du temps d’en examiner, d’un point de vue critique, les fondements.

  • 9 Voir la synthèse de M. Mazzei dans Arte e artigianato 1996, p. 403.

7Je voudrais donc, dans ce rapport, faire une rapide revue de quelques problèmes “internes” concernant la production apulienne telle qu’elle apparaît dans l’œuvre de Trendall, et je choisirai pour cela mes exemples dans la partie la plus ancienne, avec laquelle je suis plus familière. Pour justifier cet examen partiel, je rappellerai aussi que, comme nous avons déjà eu l’occasion de le voir dans la première section de cette table ronde, le profil de la production apulienne présente à partir du milieu du IVe siècle av. J.-C. une césure très nette due à F accroissement spectaculaire de son volume et à une modification notable de ses diverses composantes, formes des vases, iconographie, usages, lieux de fabrication et sites de diffusion. Pour cette raison, des éléments différents entreront en jeu dans l’étude des premiers ateliers apuliens ou de ceux de l’Apulien récent, la seconde époque présentant d’ailleurs des problèmes d’attribution et de définition de la production d’une complexité bien supérieure9.

  • 10 Un phénomène déjà signalé par P. E. Arias, loc. cit. note 3, p. 202.
  • 11 Voir par exemple la détermination des stock-figures, RVAp I, p. 314-315, fig. 2, pl. 97. Une autre (...)
  • 12 Par exemple RVAp I, p. 44 (Peintre de Tarporley), ou p. 335-336 (Peintre de Varrese).

8L’un des premiers problèmes qui se présente lorsqu’on tente de cerner les ateliers apuliens à travers l’œuvre de Trendall (ce problème n’est d’ailleurs pas spécifique à RVAp), c’est le degré variable de validité des regroupements opérés pour former les individualités et les ateliers10. Les ateliers italiotes ignorant, en général, la spécialisation dans les formes qui sous-tend une grande partie du développement de la céramique attique, les critères essentiels du regroupement chez Trendall sont presque exclusivement stylistiques, et parfois même fondés essentiellement sur une partie du vase, comme la face B quand elle est occupée par des figures masculines drapées11. La difficulté d’attribuer est due à des causes non exprimées par Trendall, mais qu’il n’en percevait pas moins, comme le prouve sa recherche permanente d’éléments stylistiques discriminants et les explications détaillées à ce sujet qui figurent en tête de la plupart des chapitres de ses livres12 ; je vais y revenir. Il est certain, en effet, que la vision nécessairement esthétisante dont relève la méthode attributionniste constitue dans le cas des ateliers italiotes un cadre trop rigide et souvent inadapté : d’où, par exemple, l’éclatement injustifié de certains corpus de peintres, ou au contraire, le regroupement abusif sous une même main de plusieurs individualités différentes.

  • 13 RVAp I, p. 3-27, 433-436, 1040.1072 ; RVAp suppl. I, p. 3 ; RVAp suppl. II, p. 5-8, avec addition d (...)
  • 14 Vase-painting in Italy Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston, p. 62-64, n(...)
  • 15 RVAp I, p. 91-92 ; voir CVA, France, 38, Paris, Musée du Louvre, 25, p. 60-61.
  • 16 Ainsi, par exemple, dans LCS suppl. III, pour le Peintre de Brooklyn-Budapest, au corpus duquel son (...)

9Ce type de problème se rencontre dès qu’on aborde les premiers chapitres de Red-figured Vases of Apulia : ainsi pour le Chapitre I, « The Sisyphus Group », dont la constitution est d’autant plus déterminante qu’il ne s’agit pas moins que de la naissance de la production à figures rouges tarentine13. Cinq mains y sont recensées, ainsi que quelques vases flottants autour du Peintre de Sisyphe et considérés comme « closely associated works » ou « connected vases », un type de détermination qui indique pour un vase une difficulté de classification que Trendall n’a pas estimé pouvoir ou devoir dépasser. Parmi les cinq mains, deux font problème à Litres divers : celles du Peintre d’Ariane et celle du Peintre du Parasol. Le Peintre d’Ariane, tout d’abord (fig. 1), n’a pas d’existence réelle, puisque son vase éponyme, le stamnos de Boston montrant Ariane abandonnée par Thésée, est en réalité à regrouper avec les vases d’un autre peintre pourvu, au Chapitre II, d’un noyau assez consistant de vases, le Peintre de Gravina14. Les rapports sont discutables, par ailleurs, entre cette tête de série et la plus grande partie des vases du standard style attribués au même peintre, principalement des cratères en cloche et à colonnettes (fig. 2) ; ceux-ci appartiennent en fait, à mon sens, à la production d’un petit peintre du Style Simple, présent dans le Chapitre IV sous le nom de Peintre de Sydney 46-48, et dont les vases sont dispersés dans plusieurs chapitres différents15. Il faut donc ici, pour retrouver le peintre, lui couper la tête et lui remodeler le corps. Mais notons que cette opération chirurgicale n’est possible que parce que Trendall avait déjà cerné un noyau cohérent appartenant au Peintre de Sydney 46-48. Toute la problématique de l’attribution par le style appliquée aux vases italiotes me semble contenue dans ce premier exemple : regrouper des vases sous une même main, c’est donner à un peintre une visibilité. Plus le corpus est riche, plus cette visibilité devient grande et plus il est facile d’v faire de nouveaux ajouts. Mais chaque évolution du corpus modifiant les données sur lesquelles prend pied le travail d’attribution, la recherche en vient, à partir d’un certain moment, à se fonder sur des éléments sensiblement différents de ceux qui justifiaient les regroupements initiaux, surtout lorsque l’entreprise de classification se poursuit durant des décennies ; de là, entre autres, l’insertion de vases « non-pertinents » au sein du corpus, un phénomène qui me semble s’accuser au fur et à mesure de la publication des Suppléments. Il peut arriver aussi qu’une personnalité soit constituée de différents “noyaux” stylistiques représentant, par exemple, diverses phases de création, que l’aspect changeant du style individuel des peintres italiotes rend difficiles à relier entre eux. Pourtant, dans le cas de noyaux bien constitués, le problème n’est pas si grave, et Trendall lui-même a pu opérer, grâce aux Suppléments, des glissements destinés à regrouper des noyaux initialement dispersés16. Mais l’on peut voir ici, je pense, à quel point la confusion qui règne dans le corpus du Peintre d’Ariane brouille l’appréciation du développement chronologique et de l’organisation des premiers ateliers apuliens.

Fig. 1 - Stamnos à figures rouges, Peintre de Gravina. Abandon d’Ariane par Thésée. Boston, Museum of Fine Arts, Henry Lillie Pierce Residuary Fund 00.349a. D’après Vase-Painting in Italy Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston, 1993, pl. I.

Fig. 2 - Cratère à colonnettes, Peintre d’Ariane. Ruvo, Museo Jatta, J 1091. Bellérophon et la Chimère. D’après H. Sichtermann, Griechische Vasen in Unteritalien, Tubingen, 1966, p. 78.

Fig. 3 - Skyphos, Peintre du Parasol. Paris, Musée du Louvre, CA 3291. Photo P. Lebaube.

  • 17 APS. p. 11-12, fig. 7-11 ; RVAp I, p. 22-23.
  • 18 Trendall en comptait cinq. Liste des ajouts dans CVA, France, 38, Paris, Musée du Louvre, 25, p. 38 (...)

10Un autre cas exemplaire, dans le même chapitre, est celui du Peintre du Parasol (fig.3), chez lequel Trendall décelait l’influence du Peintre de Sisyphe17. Au sein du petit corpus défini dans RVAp, aucun de ses vases ne possède de provenance, et, par conséquent, le placement de ce peintre dans la première école apulienne repose exclusivement sur un constat stylistique. L’apport de données supplémentaires, que Trendall ne pouvait connaître, permet aujourd’hui de réévaluer sa place et la nature de sa production : des fouilles récentes ont en effet mis au jour un certain nombre de petits vases – essentiellement des skyphoi et des pelikai – qui lui sont attribuables, mais dont les contextes ou les provenances plaident pour un autre type de placement. Sur un corpus révisé de 19 vases18, six proviennent de Pisticci (fig. 4), un de Saldone, un de Policoro, un de Ceglie del Campo. La typologie des skyphoi, de type attique ou corinthien, est similaire à celle des skyphoi fabriqués dans l’atelier métapontin des Peintres de Dolon et de Créüse ; les pélikès offrent un type de décor que l’on retrouve sur des petites pélikès du Peintre de Dolon. En outre, plusieurs de ces vases voisinaient dans des tombes avec des vases du peintre de l’Anabatès. Il semble donc préférable de considérer le Peintre du Parasol comme appartenant à un atelier métapontin ; son goût pour les visages de trois-quarts et son traitement des draperies ne constituent pas des indices déterminants pour le considérer comme apulien, mais peuvent aussi bien refléter l’influence de maîtres métapontins, comme le Peintre des Carnéia.

Fig. 4 - Hydrie, Peintre du Parasol. Métaponte, Museo Nazionale, provenant de Pisticci, Santa Maria del Casale, Cimitero Nuovo T.2, 1986. Photo M. Denoyelle.

11Ce type de modifications, qu’il s’agisse de la reconstruction du corpus d’un peintre ou de son déplacement géographique, peut, s’il est répété, changer considérablement le profil de la première production tarentine et, par contrecoup, celui des autres productions contemporaines. Nous en aurons d’ailleurs un autre exemple significatif avec la présentation du travail de Sebastiano Barresi sur le Groupe Intermédiaire, qui me paraît un modèle d’étude critique des regroupements effectués par Trendall au sein de la céramique proto-italiote.

  • 19 Que Trendall n’a cependant jamais négligé de croiser, quand cela était possible, avec les indicatio (...)
  • 20 Le lieu de fabrication de ce chef-d’œuvre reste discuté : voir la récente synthèse des diverses ana (...)

12La définition de l’identité géographique d’une production par le biais de l’approche stylistique19 repose nécessairement sur une vision a priori des caractéristiques esthétiques des différents ateliers, que Trendall n’a pas toujours exprimée littéralement dans ses ouvrages : ainsi, il paraît clair que l’intérêt pour les visages de trois-quarts, les volumes et la perspective, ou même la qualité du dessin anatomique ont été pour lui des critères d’identité tarentine, et ont donc plus d’une fois déterminé le placement d’un peintre dans l’école apulienne. Mais la réalité, au moins au cours de cette première période, est certainement plus complexe, car les peintres italiotes font montre, dès les premiers temps de leur activité, d’une diversité d’inspiration dont on mesure encore mal, aujourd’hui encore, l’ampleur et la signification. Un vase lucanien peut poser problème en raison de son caractère apulisant : c’est par exemple, le cas du cratère des Carnéia du musée de Tarente20 ; un vase métapontin ou tarentin peut être atticisant à des titres divers : forme, décoration d’ensemble, sujet ou même style du dessin. Le Peintre de Pisticci, le Peintre de la Danseuse de Berlin ou le Peintre des Argonautes font chacun preuve d’un atticisme extrêmement poussé, mais ils différent par le choix de leurs modèles : peintres attiques préclassiques et Groupe de Polygnote pour l’un, Peintre de Codros et de Talos pour les autres.

  • 21 Voir en particulier les catalogues d’exposition suivants : Archeologia di una città. Bari dalle ori (...)

13Si donc la ligne de démarcation entre les différents ateliers italiotes est parfois délicate à établir, nous disposons aujourd’hui d’atouts que ne possédait pas Trendall, et nous avons en particulier pour nous l’augmentation conséquente des contextes et des provenances fournis par les résultats de l’activité archéologique, qui apporte de nombreux éléments supplémentaires à notre réflexion. Ainsi, le travail exemplaire effectué depuis un certain nombre d’années par la Surintendance de la Pouille, et qui a abouti à la publication de contextes nouveaux ou à la recontextualisation de vases trouvés dans des fouilles anciennes21 enrichit notablement le cadre d’études de ceux qui travaillent actuellement sur les vases apuliens. A partir du moment où ceux-ci peuvent être étudiés du double point de vue de la production et de la réception, il devient clair qu’aux stimuli artistiques de leur création on doit, pour en expliquer les caractéristiques, soit juxtaposer, soit parfois superposer les stimuli commerciaux. Et pour reprendre le problème, selon moi fondamental, des tendances apulisantes ou atticisantes de certaines parties de la production, je pense qu’il sera utile et fructueux de chercher à comprendre pourquoi tel ou tel modèle attique, ou en d’autres cas apulien, a été adopté, en croisant ces indices avec la forme du vase, sa conception décorative, son iconographie, son site de diffusion et son contexte : ces données liées entre elles relèvent toutes de ce que l’on peut appeler la “nécessité de production”.

  • 22 Voir plus récemment les diverses contributions sur la diffusion et la clientèle dans Céramique et p (...)
  • 23 On en connaît quelques exemplaires attiques : la nestoris à fond blanc de la collection Guarini de (...)
  • 24 Métaponte, Museo Nazionale 310.897, provenant de Pisticci, M. Denoyelle, Attic or non-Attic ? : The (...)

14La recherche récente sur les vases grecs est loin d’ignorer ce type de problématique, mais, de manière assez paradoxale, c’est surtout dans le domaine attique que l’on a tenté ces dernières décennies de cerner le rôle de la commande sur la production22 ; or c’est en Italie méridionale, où les échanges sont directs et les distances limitées, qu’on le perçoit le mieux, et que se multiplient chaque jour les occasions d’explorer le phénomène. Ainsi l’existence en plusieurs régions d’une tradition locale ancienne de poterie permet de comparer les formes spécifiquement indigènes et leurs équivalents grecs, comme la nestoris, une forme que les potiers attiques tout comme les potiers italiotes ont fabriquée comme équivalent de la trozzella pour leurs clients indigènes23. On commence à étudier de manière convaincante le même phénomène dans le champ plus complexe de l’iconographie, comme le montreront dans ce volume les contributions de Claude Pouzadoux et Eliana Mugione. Mais le style, dans une définition large qui inclut conception graphique de la figure humaine, composition des scènes, procédés décoratifs et langage figuratif, n’était pas non plus une chose ignorée ou incomprise par les clients des ateliers italiotes, et jouait même certainement la plupart du temps un rôle important dans la valeur qu’ils assignaient à un vase. Les peintres italiotes eux-mêmes nous en donnent la preuve : quand le Peintre de Pisticci crée un cratère de type polygnotéen, ou une fausse amphore panathénaïque24, il restranscrit, d’une part, sa vision personnelle de ce que sont un cratère ou une amphore panathénaïque attiques d’époque classique, et il adopte, d’autre part, certaines formules stylistiques dirigées vers des clients qui les apprécieront ; ce qui montre que ces derniers ont leur propre conception de ce que doit être, stylistiquement, un vase attique (et celle-ci n’est pas si éloignée de la nôtre, puisqu’il arrive de temps en temps que des vases du Peintre de Pisticci se retrouvent publiés comme attiques…). C’est en ceci que je considère que le style et la décoration d’un vase peuvent apporter autant à la connaissance de la production qu’à celle de la clientèle.

  • 25 RVSIS, p. 74, 80.

15Pour revenir à Trendall, un autre effet de la conception esthétisante dans laquelle il s’inscrit est la division qu’il établit pour l’ensemble du développement de la production apulienne entre Style Simple (Plain Style) et Style Orné (Ornate Style), division à propos de laquelle il précise lui-même à plusieurs reprises qu’elle n’est pas étanche25, mais qui n’en constitue pas moins l’armature générale de la répartition des ateliers : elle apparaît, dans les deux volumes de RVAp, comme le résultat de deux traditions d’atelier qui se sont affirmées et développées à partir du début du IVe siècle av. J.-C.. Le problème, ici, ne tient peut-être pas tant à cette division elle-même qu’à l’utilisation qui en est généralement faite.

  • 26 RVAp I, p. 163-165. Il faut bien entendu tenir compte de la relativité des trouvailles ; mais l’exp (...)
  • 27 Le Chapitre XVI de RVAp I, par exemple, qui concerne le Peintre de Lycurgue et son cercle, souffre (...)

16Du côté “Orné”, nous trouvons comme premiers représentants le Peintre de la Naissance de Dionysos et le Peintre de Gravina (Chapitre II), suivis dans le Chapitre VII par divers peintres ou groupes qui assurent la transition avec l’atelier du Peintre de l’Ilioupersis (Chapitre VIII) : le Peintre de Sarpédon, le Groupe de la Furie Noire, le Peintre de la pélikè de Moscou, le Peintre de Felton. A part le Peintre de Felton, ces peintres se distinguent par leur très faible production, le champion du genre étant le Peintre de Sarpédon qui ne compte que six vases26. Celui-ci, par ailleurs, est tout aussi difficile à relier au Peintre de la Naissance de Dionysos qu’au Groupe de la Furie Noire, chez lesquels le niveau créatif est très élévé ; et, finalement, on notera dans les formes traitées comme dans le style de chacun des trois groupes de vases une hétérogénéité certaine. Ils ne sont au fond apparentés que par certains critères techniques (emploi de la peinture superposée) ou iconographiques (choix de scènes ambitieuses), qui permettent de les classer du côté du “Style Orné”. Pour ce genre de raisons, la continuité entre les peintres et les groupes divers qui représentent, dans la première moitié du IVe siècle, le “Style Orné” me paraît très difficile à percevoir. Non pas que je pense que celui-ci n’a aucune réalité, mais il me semble qu’il s’agit bien d’un style, et non d’une filière distincte de la production. La rareté des vases “ornés” par rapport à l’abondance des vases “simples” donnerait plutôt à penser qu’il n’y avait que très peu de peintres spécialisés dans la production des premiers, dont un certain nombre provient, en réalité, d’ateliers classés dans le “Style Simple” ; et ceci, non seulement pour le début et toute la première moitié du IVe siècle av. J.-C., mais aussi, probablement, après, puisque la division se poursuit jusqu’à la fin de la production. On envisage mal, par ailleurs, que des ateliers aient pu prospérer en ne produisant que quelques vases de luxe, et ceci devrait conduire, dans une démarche inverse, à rechercher la production courante de certaines mains en apparence spécialisées dans les seuls vases “ornés”27.

Fig. 5 - Cratère à volutes du Peintre des Longs rabats. Rapt du Palladion, détail. Parente, Museo Nazionale. D’après Moret 1975, pl.37, 1.

  • 28 RVAp I, p. 39, 2/23.
  • 29 Cf. par exemple le rinceau surgissant arbitrairement du sol sur la face B et RVAp I, pl. 29, 4/140, (...)
  • 30 Tarente, Musée National, s.n., provenant de Tarente, RVAp I, p. 169, 7/29 ; Moret, Ilioupersis 1975 (...)

17On peut illustrer cette porosité entre les deux courants par quelques exemples. Ainsi, avec le Groupe des “Longs rabats” (Long Overfalls), qui occupe une partie du chapitre IV de RVAp et fait partie des successeurs du Peintre de Tarporley ; il comprend plusieurs peintres qui décorent essentiellement des cratères en cloche, à colonnettes, ou des vases moyens, un profil caractéristique du Style Simple. On peut pourtant ramener dans ce groupe deux cratères à volutes à l’iconographie recherchée, que Trendall place dans les chapitres consacrés au Style Orné. Tout d’abord, celui de Ruvo, avec la rencontre d’Héraclès et Cycnos, considéré comme « connected with the Painter of the Birth of Dionysos »28. Les deux faces, bien que de la même main, sont différentes, la face A, avec son utilisation de la peinture blanche et jaune, ses études de personnages de trois-quart, relevant du Style Orné, la face B, plus commune dans le dessin et la composition, relevant du Style Simple. Mais sur l’une et l’autre, on note des affinités précises avec certains vases classés par Trendall dans le Groupe des Longs rabats29. Un autre cratère à volutes, conservé au Musée de Tarente et décoré du rapt du Palladion de Troie par Ulysse et Diomède, est attribuable au Peintre des Longs rabats, bien que placé dans RVAp dans l’entourage du Peintre de la Furie Noire30 (fig. 5). Dans ces deux cas, le constat stylistique qui a mené au placement des vases au sein du Style Orné repose, en fait, sur une appréciation juste : le peintre a certainement adopté intentionnellement une forme et des formules décoratives propres à des collègues plus expérimentés que lui en ce domaine. Mais le problème est alors de savoir si nous devons utiliser ce classement tel quel pour évaluer les tendances et la répartition de la production.

Fig. 6 - Hydrie, Peintre d’Adolphseck. Scène au naïskos. Policoro, Museo della Siritide, provenant de la tombe 403, propr. Buccolo, 1985, de la nécropole occidentale d’Héraclée. D’après Trésors d’Italie du Sud, Grecs et Indigènes en Basilicate, Milan, 1998, pl. 52.

  • 31 Trésors d’Italie du Sud, Grecs et Indigènes en Basilicate, catalogue de l’exposition de Strasbourg, (...)
  • 32 Son style anatomique et ses visages de profil souriants, à l’œil aigu, sont bien reconnaissables. C (...)

18Un autre exemple, peut-être le plus significatif de tous, est constitué par la belle hydrie récemment trouvée dans la nécropole occidentale d’Héracléa, et publiée dans le catalogue de l’exposition Trésors d’Italie du sud31 (fig. 6) : lorsqu’on examine ce vase selon les critères traditionnels, ses dimensions exceptionnelles (57 cm de haut), la présence d’une scène de naïskos et l’usage maîtrisé de la perspective et de la technique du surpeint amènent à le placer au sein du Style Orné. Pourtant, il est attribuable sans l’ombre d’un doute au Peintre d’Adolphseck, qui décore surtout des cratères en cloche et appartient aux ateliers du Style Simple (fig. 7). Le vase est exceptionnel à tous égards : c’est la seule hydrie de ce peintre, sa seule scène de naïskos, et pour l’instant, son seul vase provenant d’Héracléa. On peut donc penser ici à une commande spécifique, d’autant plus qu’il a été utilisé comme urne cinéraire, et nous avons là, pour le moins, un bel exemple de la manière dont un peintre de niveau moyen peut adopter sans difficulté les composantes iconographiques, stylistiques et techniques du Style Orné32. Celui-ci apparaît donc avant tout comme un “genre” élu par certains clients, pour des raisons qui peuvent être diverses, mais qui déterminent les choix faits par les ateliers, et probablement, dans une vision diachronique, l’entière évolution de la production de céramique apulienne.

Fig. 7 - Cratère en calice, Peintre d’Adolphseck. Paris, Musée du Louvre, K 19, face B. Photo P. Lebaube.

  • 33 Dans J.-P. Descoeudres (éd.), EϒMOϒΣIA Ceramic and Iconographic Studies in Honour of Alexander Camb (...)

19Le problème fondamental de l’utilisation de cette division entre les deux styles est illustré, ce me semble, par l’article récent de Ted Robinson, « Workshops of Red-figure outside Taranto »33. Dans l’introduction, l’auteur explique que le but ce cette étude est d’utiliser les groupements stylistiques établis par Trendall pour aller de l’avant, et, en particulier, pour établir un panorama statistique de la manière dont les ateliers tarentins travaillaient pour la clientèle indigène, et déterminer à quel moment et où se sont déplacés les peintres pour créer de nouveaux ateliers. Avec prudence, il souligne les problèmes méthodologiques qui font que cette étude doit être considérée comme un simple moyen d’ouvrir la discussion. Même si la démarche produit sur certains points des résultats intéressants, il me semble cependant que dans ce cas, les limites de l’usage de Trendall sont atteintes, et dépassées. Outre le fait que, comme le signale lui-même Robinson, la prise en compte pour la diffusion de vases sans provenance assurée mais conservés dans de grandes collections régionales (Ruvo ou Lecce), nuit à la fiabilité des statistiques, la détermination des ateliers repose entièrement sur l’armature des chapitres de RVAp, considérés comme des groupes cohérents et effectifs de production ; or comme nous l’avons vu, ce point est contestable, et les différences relevées entre les sites de diffusion des vases du Style Simple et du Style Orné, qui sont réelles, ne correspondent sans doute pas à des spécialisations d’ateliers distincts. La pertinence des grands groupes établis pour les besoins de l’étude est de ce fait affectée : ainsi, le groupe Early Ornate Style, construit en cumulant les chapitres II et VII, que je considère, comme je l’ai dit, hétérogènes et probablement incomplets, et que l’on ne peut par conséquent assimiler à des ensembles de production.

  • 34 Loc. cit., p. 186.
  • 35 Vecchi scavi Nuovi restauri, catalogue de l’exposition, Tarente, 1991, p. 65-83 (G. A. Maruzzi). Su (...)

20A l’intérieur de ce groupe, le pourcentage important de vases provenant de Tarente même, qui fait dire à l’auteur que « la majeure partie des vases du Style Orné reste à Tarente, quelques-uns prenant le chemin de la Peucétie »34, est dû à la présence, au chapitre VII, de l’atelier du Peintre de Felton, dont le profil de production est à l’évidence déterminé par une partie des usages funéraires de la cité à cette époque : les formes, avec la domination de la chous et la multiplicité des lécythes aryballisques, les compositions originales qui mêlent thèmes tragiques et figures comiques, le répertoire des figures, danseuses, vieilles femmes, nains, acteurs, papposilènes, que l’on retrouvera dans l’univers des terres cuites tarentines et qui sont bien différents des figures du Peintre de la Naissance de Dionysos ou de ses émules. Un exemple éloquent de la concentration des vases de cet atelier dans les nécropoles tarentines est donné par le mobilier de la tombe découverte en 1982 Viale Virgilio, et republiée en détail dans le catalogue de l’exposition Vecchi scavi Nuovi resiauri en 199135. Pratiquement tous les vases à figures rouges sortent de l’atelier du Peintre de Felton, et ce sont tous, à l’exception d’un cratère en calice représentant Héraclès et Busiris, des choes et des lécythes. Comment regrouper de manière pertinente ce type de matériel avec les grands cratères à volutes décorés de scènes épiques ou mythologiques, dont les provenances connues renvoient essentiellement, à cette époque, à des sites de Peucétie ? La ligne de démarcation, en l’occurrence, passe entre les deux ensembles, révélant les différences en premier lieu, dans la distribution des formes, et en second lieu, dans les choix iconographiques : formes et décor sont donc indissociables dans l’étude de la diffusion des vases apuliens.

  • 36 Il ne faut sans doute pas même hésiter à identifier une partie de la production du Peintre de Dijon (...)

21Ces remarques valent aussi bien pour l’Apulien moyen, où s’affirment et se systématisent des tendances qui culmineront à l’Apulien récent. Les choses y sont même plus claires : comme le note Trendall dans l’introduction au chapitre VIII, le Peintre de l’Ilioupersis et son collègue, le Peintre d’Athènes 1714, travaillent dans les deux styles, Simple et Orné. De fait, le style individuel de l’un et l’autre peintres révèle des liens étroits avec les Peintres de Dijon36, du Vatican V9, de Truro, et avec le Groupe des Euménides. Le profil de l’atelier, qui rénove le cratère à volutes, développe les motifs emblématiques du Style Orné et en crée de nouveaux, tout en produisant à côté un nombre important de vases plus communs, correspond à une intelligente rationalisation des choix de production, qui tire certainement parti des expériences des ateliers antérieurs et s’adapte aux nouvelles conditions du marché. Mais le point le plus significatif est ici que les deux maîtres de cet atelier, qui systématise la production de Style Orné, appartiennent manifestement à la tradition du Style Simple : j’espère que ce qui précède permet de comprendre que cette assertion n’est qu’en apparence paradoxale.

  • 37 Dans Mégara Hyblaea, II, La céramique archaïque, Paris, 1964, p. 111, 115, 119.

22Je dois refermer cet éventail d’exemples et m’arrêter pour ne pas empiéter sur les contributions à venir, qui nous donneront certainement une vision complémentaire des mêmes problèmes. Pour résumer le propos de ce rapport, je dirai tout d’abord que l’outil que constitue l’œuvre immense de Trendall ne doit être ni sous-estimé, ni surestimé. Nous devons continuer à l’utiliser, mais de manière critique, en faisant la part entre les critères esthétiques et les critères de production, et en prenant en compte toutes les données nouvelles susceptibles d’expliquer les choix faits par les ateliers italiotes. L’étude stylistique doit aujourd’hui porter tous ses efforts vers la définition, la localisation et la caractérisation des ateliers et, de ce fait, elle ne peut se dispenser d’un échange permanent avec l’archéologie. Il serait de plus souhaitable que cet échange ne se limite pas aux informations, mais trouve son aboutissement dans une série de travaux et de publications communs, où seraient réunis étude stylistique et définition d’un peintre ou d’un atelier, étude des formes, de la diffusion et des contextes, et peut-être aussi, dans le cas des productions “décentralisées”, analyses d’argile. Et je souhaiterais, pour terminer, inscrire ma conclusion dans le cadre d’une formule de Georges Vallet qui me semble plus que jamais d’actualité : « priorité à un inventaire critique le plus exact possible des données archéologiques »37.

23L’attribution pratiquée selon les règles que j’ai évoquées plus haut me semble être l’un des instruments indispensables de l’inventaire critique dans le domaine de la céramique italiote ; de sa validité dépendent aujourd’hui les résultats des autres disciplines et, par-dessus tout, leur part interprétative.

Notes

1 Voir A. D. Trendall, Beazley and South Italian Vase-painting, dans Beazley and Oxford, édité par D. Kurtz, Oxford University Committe for Archaeology, Monograph 10, 1985, p. 31-42.

2 Voir Un secolo di ricerche in Magna Grecia, Atti Taranto 1988, Tarente, 1989, en particulier p. 177-197 pour la céramique (F. Villard) ; ainsi que la série des catalogues des expositions I Greci in Occidente, Naples, 1 996.

3 Voir l’analyse de P. E. Arias, La situazione della ricerca scientifica nella ceramica greca e italiota dopo il Beazley e il Trendall, dans Athenaeum, 85, 1997, p. 199-203.

4 Ce, bien que plusieurs ouvrages aient été réalisés en collaboration : Illustrations of Greek Drama, avec T. B. L. Webster, Redfigure Vase-painters of the Plain Style et Red-figured Vases of Apulia, avec A. Cambitoglou, South Italian Fish Plates avec I. Mc Phee.

5 Cette altitude critique, qui s’inscrit pour une part dans le sillage des récentes remises en question du “système Beazley”, est souvent fondée sur une confusion initiale entre la validité de la méthode attributive et sa finalité. Dans le cas de la céramique italiote, néanmoins, elle soulève des questions de méthode primordiales : voir les remarques éclairantes d’E. Lippolis dans Arte e Artigianato 1996, p. 359-360, ainsi que sa contribution au présent volume.

6 Lippolis, Arte e Artigianato 1996, p. 359 : « … una sensibilità interpretativa certamente sorprendente, ma estremamente individuale e scarsamente oggettivabile ».

7 C. R. de L. Giuliani, Bildervasen 1995, dans Gnomon, 72, 2000, p. 438-439.

8 Et entraînent la publication de faux. Un certain nombre d’articles ou de catalogues récents portant sur des vases du marché de l’art ou de collections privées n’échappent pas à ce danger. Ce phénomène, qui ne cesse de s’aggraver, crée un dilemme particulier pour le spécialiste : comment, d’une part, condamner sûrement un vase que l’on n’a pas examiné personnellement, mais comment aussi prendre en compte dans l’étude de la production ou de l’iconographie un vase qui paraît douteux ? Voir récemment sur ce sujet D. Fontannaz, dans Ostraka, 8, 1999, p. 35-98, en particulier p. 35-37.

9 Voir la synthèse de M. Mazzei dans Arte e artigianato 1996, p. 403.

10 Un phénomène déjà signalé par P. E. Arias, loc. cit. note 3, p. 202.

11 Voir par exemple la détermination des stock-figures, RVAp I, p. 314-315, fig. 2, pl. 97. Une autre différence significative avec la céramique attique est bien entendu l’absence totale, en Apulie du moins, de signatures de potiers ou de peintres qui puissent fournir comme point de départ un noyau stylistique assuré.

12 Par exemple RVAp I, p. 44 (Peintre de Tarporley), ou p. 335-336 (Peintre de Varrese).

13 RVAp I, p. 3-27, 433-436, 1040.1072 ; RVAp suppl. I, p. 3 ; RVAp suppl. II, p. 5-8, avec addition du Peintre de Choregos.

14 Vase-painting in Italy Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston, p. 62-64, no 8. Ce rapprochement était déjà suggéré par D. Fontannaz dans son mémoire de licence de la Faculté des Lettres de l’Université de Lausanne, 1996, p. 28 et note 127.

15 RVAp I, p. 91-92 ; voir CVA, France, 38, Paris, Musée du Louvre, 25, p. 60-61.

16 Ainsi, par exemple, dans LCS suppl. III, pour le Peintre de Brooklyn-Budapest, au corpus duquel sont intégrés les vases des Peintres apuliens des Pélikès de Londres et de la Répétition (p. 67-72).

17 APS. p. 11-12, fig. 7-11 ; RVAp I, p. 22-23.

18 Trendall en comptait cinq. Liste des ajouts dans CVA, France, 38, Paris, Musée du Louvre, 25, p. 38-39, qu’il faut à présent compléter avec [18] : une hydrie lacunaire du Musée de Policoro provenant d’Héracléa (femme et jeune homme de part et d’autre d’un monument funéraire à colonne ionique) ; et [19] : une petite pélikè du musée de Métaponte provenant de Pisticci, Santa Maria del Casale, tombe 1 (femme courant avec coffret et torche).

19 Que Trendall n’a cependant jamais négligé de croiser, quand cela était possible, avec les indications fournies par la concentration des provenances : voir par exemple les hypothèses avancées sur les origines sicéliotes des ateliers campaniens et paestans dans LCS et RVP.

20 Le lieu de fabrication de ce chef-d’œuvre reste discuté : voir la récente synthèse des diverses analyses par A. Pontrandolfo dans Céramique et peinture grecques 1999, p. 268-270. M. Denoyelle, Style individuel, style local et centres de production : retour sur le cratère des “Karneia”, MEFRA, 114, 2002, p. 587-609. Sur les deux mains et l’identification du Peintre « A des Carnéia », voir CVA, France, 38, Paris, Musée du Louvre, 25, p. 23.

21 Voir en particulier les catalogues d’exposition suivants : Archeologia di una città. Bari dalle origini al X secolo, Bari, 1988 ; Vecchi Scavi Nuovi Restauri, Tarente, 1991 ; Principi 1992 ; la série des Greci in Occidente, Naples, 1996 ; ainsi que la série Catalogo del Museo Archeologico di Tarante), I-IV, Tarente, 1990-1995.

22 Voir plus récemment les diverses contributions sur la diffusion et la clientèle dans Céramique et peinture grecques 1999.

23 On en connaît quelques exemplaires attiques : la nestoris à fond blanc de la collection Guarini de Pulsano, attribuée à juste titre par L. Todisco au Peintre de Christie : L. Todisco, Atene e Magna Grecia : percorsi iconologici, dans Ostraka, VI, 1, 1997, p. 135-153 (cf. aussi, p. 153, fig 22, note 167, pour la nestoris attique à figures rouges du Musée de Naples) ; la paire de nestorides à figures rouges du Groupe de Polygnotos publiée par M. Jentoft-Nilsen, Two Attic Vases of Unique Shape, dans Proceedings of the Third Symposium on Attic Vases and Related Pottery, Copenhague, 31 août-4 septembre 1987, Copenhague, 1988, p. 278-283, et Two Vases of South Italian Shape by an Attic Painter, dans Greek Colonists and Native Population, Actes du Congrès de Sydney, 1985, éd. par J.-P. Descœudres, Oxford, 1990, p. 243-249 : pour ces deux vases, le manque absolu de provenance est bien évidemment un obstacle majeur à leur analyse.

24 Métaponte, Museo Nazionale 310.897, provenant de Pisticci, M. Denoyelle, Attic or non-Attic ? : The case of the Pisticci Painter, dans Athenian Potters and Painters, The Conference Proceedings, J. H. Oaldey, W. H. Coulson et O. Palagia (éd.), 1997 (Oxbow Monograph 67), p. 402-403, fig. 11-12.

25 RVSIS, p. 74, 80.

26 RVAp I, p. 163-165. Il faut bien entendu tenir compte de la relativité des trouvailles ; mais l’expérience prouve aussi qu’il est utile de tenir en suspicion les peintres “à petit corpus”.

27 Le Chapitre XVI de RVAp I, par exemple, qui concerne le Peintre de Lycurgue et son cercle, souffre de ce syndrome. Le corpus du Peintre de Lycurgue (RVAp I, p. 419) « ne comprend pas pour l’instant de vases mineurs » ; il n’est en effet constitué que de cratères à volutes ou de vases moyens de taille exceptionnelle, au décor spectaculaire (pélikè, hydrie, situle, plat). Mais on trouvera certains vases mineurs du peintre et d’au moins un de ses collaborateurs (Peintre de Boston 76-65) au Chapitre IX : ce sont les cratères à colonnettes et amphores regroupés sous le Groupe de Montpellier, placé dans les « Followers of the Plain Style Tradition » (p. 247-248, no 178 à 184 ; voir pl. 81, 1-5). A ce groupe, on pourra raccrocher aussi d’autres vases mineurs dispersés, comme le cratère en cloche p. 75, 4/70, pl. 26, 1-2. Il y a donc certainement une production mineure de Style Simple encore mal identifiée du Peintre de Lycurgue et de ses associés.

28 RVAp I, p. 39, 2/23.

29 Cf. par exemple le rinceau surgissant arbitrairement du sol sur la face B et RVAp I, pl. 29, 4/140, fig.3-4, par le Peintre des Longs rabats.

30 Tarente, Musée National, s.n., provenant de Tarente, RVAp I, p. 169, 7/29 ; Moret, Ilioupersis 1975, no 22, pl. 36-37, 64, 1. Comparer en particulier les physionomies de trois quarts et les attitudes avec celles du sous-groupe de Ruvo 820, considéré comme la phase de maturité du Peintre des Longs rabats : RVAp I, p.85, 4/144 (=APS, pl.XXV, 1 17-118), p. 86, 4/153 et 154, pl. 30, 2 et 3.

31 Trésors d’Italie du Sud, Grecs et Indigènes en Basilicate, catalogue de l’exposition de Strasbourg, 18 juin-15 novembre 1998, Milan. 1998, p. 211, 232, 254, pl. 52.

32 Son style anatomique et ses visages de profil souriants, à l’œil aigu, sont bien reconnaissables. Comparer les figures masculines de l’hydrie au revers du cratère en calice Louvre K 19, CVA, France, 38, Paris Musée du Louvre, 25, pl. 42,3 et ici, fig. 7. On peut attribuer à la même main, dans une phase plus avancée, la pélikè AN G.269 de l’Ashmolean Museum d’Oxford, RVAp I, p. 399, 15/22, pl. 140,1 (provenance : Basilicate), décorée en Style Orné, qui est donc à retirer de l’hétérogène « Suckling-Salting Group » et à rendre au Peintre d’Adolphseck.

33 Dans J.-P. Descoeudres (éd.), EϒMOϒΣIA Ceramic and Iconographic Studies in Honour of Alexander Cambitoglou, Sydney, 1990, p. 179-193.

34 Loc. cit., p. 186.

35 Vecchi scavi Nuovi restauri, catalogue de l’exposition, Tarente, 1991, p. 65-83 (G. A. Maruzzi). Sur la prédominance des oenochoés et des lécythes dans la nécropole de Tarente, voir A. Hoffmann dans le présent volume.

36 Il ne faut sans doute pas même hésiter à identifier une partie de la production du Peintre de Dijon avec celle du Peintre de l’Ilioupersis. La différence entre les deux réside essentiellement dans le choix du mode décoratif adopté. Mais on comparera les physionomies et les draperies féminines, les anatomies masculines, les accessoires tels que bandelettes frangées et rochers tachetés de points noirs et blancs, et le dessin des méandres. Voir par exemple la pélikè British Museum F 316 (RVAp I, p. 151, 6/126, pl. 48,1) et le cratère à volutes British Museum F 283 (RVAp I, p. 193, 8/7, pl. 61,1-2).

37 Dans Mégara Hyblaea, II, La céramique archaïque, Paris, 1964, p. 111, 115, 119.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Stamnos à figures rouges, Peintre de Gravina. Abandon d’Ariane par Thésée. Boston, Museum of Fine Arts, Henry Lillie Pierce Residuary Fund 00.349a. D’après Vase-Painting in Italy Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston, 1993, pl. I.
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Légende Fig. 2 - Cratère à colonnettes, Peintre d’Ariane. Ruvo, Museo Jatta, J 1091. Bellérophon et la Chimère. D’après H. Sichtermann, Griechische Vasen in Unteritalien, Tubingen, 1966, p. 78.
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Légende Fig. 3 - Skyphos, Peintre du Parasol. Paris, Musée du Louvre, CA 3291. Photo P. Lebaube.
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Légende Fig. 4 - Hydrie, Peintre du Parasol. Métaponte, Museo Nazionale, provenant de Pisticci, Santa Maria del Casale, Cimitero Nuovo T.2, 1986. Photo M. Denoyelle.
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Légende Fig. 5 - Cratère à volutes du Peintre des Longs rabats. Rapt du Palladion, détail. Parente, Museo Nazionale. D’après Moret 1975, pl.37, 1.
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Légende Fig. 6 - Hydrie, Peintre d’Adolphseck. Scène au naïskos. Policoro, Museo della Siritide, provenant de la tombe 403, propr. Buccolo, 1985, de la nécropole occidentale d’Héraclée. D’après Trésors d’Italie du Sud, Grecs et Indigènes en Basilicate, Milan, 1998, pl. 52.
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Légende Fig. 7 - Cratère en calice, Peintre d’Adolphseck. Paris, Musée du Louvre, K 19, face B. Photo P. Lebaube.
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