1Sul terrazzo collinare S. Salvatore di Timmari, nella zona planimetricamente più elevata del pianoro che domina sia la media vallata del Bradano che la vasta pianura confinante della Peucezia interna, nel 1984 è stata rinvenuta la tomba n^o 33 in un’area riservata a sei sepolture monumentali databili nel terzo venticinquennio del IV sec. a.C. Le sei tombe “emergenti” erano concentrate in una superficie molto ristretta, liberata dalle fitte preesistenze di età anteriore con uno spianamento e priva di strutture abitative e di altre tombe più modeste contemporanee, che si ritiene sia stata utilizzata per accogliere le sepolture del gruppo politicamente egemone all’interno dell’acropoli del centro antico1.

2La tomba n^o 33 ha un rilievo assoluto, non solo a Timmari ma anche fra le coeve tombe “emergenti” dell’area apulo-lucana, per vari motivi, oltre che per essere l’unica rinvenuta intatta, malgrado la manomissione di età antica che ha determinato la parziale dispersione del corredo e lo stato di incompletezza di molti reperti2

3Si elencano sinteticamente le sue caratteristiche fondamentali:

• Ha una struttura del tutto priva di confronti: una grande semicamera in legno (misure interne m 3,72 x 1,78 x 1,50 circa di altezza) poggiata su un basamento lapideo che ricorda la pira su cui Achille sgozza i prigionieri troiani, il ΠATPOKΛOΥ TAΦΩΣ del cratere dipinto dal Pittore di Dario3 (fig. 1).

• Il defunto, un maschio adulto, è stato sepolto con un rituale funerario eroico di omerica memoria e di tipo macedone: è stato cremato su una pira posta a 5 m di distanza dalla tomba. Dello scheletro traslato nella sepoltura si è rinvenuto solo metà cranio combusto4.

• Ha restituito un corredo sontuoso e raffinato in cui prevalgono i vasi a f.r., ma sono presenti, fra l’altro, ceramiche a v.n., sovraddipinte, argentate, vasi in vetro, raffinata coroplastica, armi, equipaggiamento militare, strumenti da fuoco e da mensa (fig. 2).

4Di grande rilevanza sono la coppia rituale Griff-phiale-oinochóe forma 6 in bronzo e di retaggio5, un guttus il cui medaglione a rilievo riporta due piangenti sedute e ammantate6, il lebete in piombo anziché in bronzo, un fascio di segmenti di spiedi in ferro intenzionalmente spezzati ed ammucchiati7, una testina-ritratto di Alessandro Magno giovane.

• Le armi deposte (corazza anatomica lunga con spallacci a rilievo, spada con l’apofisi dell’elsa in avorio) sono macedoni e si confrontano con i rinvenimenti di Verghina e Prodromi in Tesprozia8.

• Più di 30 dei circa 150 reperti rinvenuti sono privi di confronti o per la forma o per la decorazione9.

• Molti vasi, in aggiunta al numeroso gruppo delle ceramiche argentate, sono la traduzione in materiale fittile di prototipi metallici in bronzo e argento rinvenuti quasi esclusivamente in Macedonia ed in Tracia10.

5Nell’ambito del ricco corredo ceramico, i vasi a f.r. predominano non solo numericamcnte: sono 48 su un totale di 103 reperti; 6 di essi hanno dimensioni colossali ed alcuni sono delle novità assolute, prive di confronti. I vasi monumentali, dei quali si evidenziano le particolarità rilevanti, sono: 1 cratere a mascheroni, 1 loutrophoros, 1 pelike, 1 hydria, 2 anfore. Ad essi si aggiungono, parimenti rilevanti per raffinatezza, elevata qualità, rarità strutturale ed iconografica, la situla e l’oinochóe a testa femminile.

Cratere a mascheroni (fig. 3-4)

6Lato A – Sul collo, Amazzonomachia con tre gruppi di combattenti, delimitata in alto da un motivo a dentelli che richiama la cornice del mosaico di Pompei con la battaglia di Alessandro e Dario. Sul corpo, al centro, in un naiskos rappresentato lateralmente11, un giovane seduto su una kline ed un vecchio ripropongono lo schema dell’ambasceria ad Achille del cratere di Boston con la morte di Tersite12. Ma la presenza di una donna velata, a destra della kline, fra le colonne del naiskos, che rivolge un gesto di supplica al giovane seduto, colto nel momento in cui si alza e prende la spada con espressione addolorata, impediscono di interpretare questa scena come l’ambasceria inviata inutilmente da Agamennone per placare l’ira dell’eroe e convincerlo a tornare a combattere contro i Troiani13.

7Le anomalie riscontrate rispetto al racconto del l’Iliade ed alle numerose raffigurazioni vascolari attiche14 (Omero descrive un Achille ostinatamente insensibile alla richiesta di Fenice e non segnala la presenza di donne) riconducono ad un altro episodio descritto nello stesso libro IX del poema, ai versi 527-599, cui si adattano perfettamente.

8Fenice, per convincere Achille, gli porta l’esempio di Meleagro che, adirato contro la madre Althea ed insensibile alle preghiere del padre e dei compagni, se ne stava nel talamo con la moglie Cleopatra mentre i Cureti assalivano le mura di Calidone. Quando i Cureti giunsero a colpire il talamo, la moglie lo pregò di intervenire ricordandogli la miserevole sorte che toccava alle donne dei nemici sconfitti e quindi Meleagro, spinto dall’amore per Cleopatra, rivestì le armi e salvò Calidone. Fenice utilizza un παλαιòv ἔργoν per sviluppare il suo λóγoς, portando ad Achille l’esempio di un eroe lontano nel tempo, ma per tanti versi a lui simile: sono entrambi eroi di rango regale, al loro valore è affidata la salvezza della patria; si ritirano dal combattimento per un’offesa che ha colpito il loro cuore; ritornano a combattere sacrificando la loro giovane vita, mossi dall’amore per una persona cara; la loro breve esistenza è un continuo intreccio di umano e divino15. L’ambasceria a Meleagro, citata solo nell’Iliade, è strumentalmente inventata da Fenice, che crea una sovrapposizione fra i due episodi ed i due eroi, e mostra come il pittore si sia ispirato direttamente al poema omerico16. Tutte le scene dipinte intorno al naiskos possono riferirsi ugualmente ai guerrieri Achei in attesa di Achille ed ai Calidoni in attesa di Meleagro ed accrescono l’ambivalenza dell’eroe protagonista, di cui si sottolinea il ruolo determinante per risolvere un conflitto che l’Amazzonomachia raffigurata sul collo ambienta in un contesto politico più vasto: la rivalità fra Greci e Barbari.

9Lato B – Domina un naiskos circondato da offerenti, all’interno del quale un vecchio seduto porge la spada ad un guerriero armato di sarissa17, scudo ed elmo a pileo, che volge il suo sguardo attonito verso l’alto. Sul collo un corteo dionisiaco.

10Dal punto di vista iconografico il cratere rivela una stretta affinità con il cratere di Meleagro da Armento18, il cratere di Tersite di Boston19 e con quello di Patroclo del Pittore di Dario. Con quest’ultimo condivide, oltre alla composizione del lato B, l’organizzazione spaziale della rappresentazione del lato A, con il nucleo centrale del naiskos sovrapposto alla quadriga. In aggiunta sono numerose ed evidenti le consonanze stilistiche: il vecchio del naiskos con Fenice, le due quadrighe, i volti e gli atteggiamenti dei vari guerrieri sul lato A di Timmari e sul lato B del vaso di Patroclo20. Alcuni particolari iconografici (la cornice a dentelli, la lancia spezzata e ancora infissa nel fianco del cavallo dell’Amazzone del primo gruppo) legano il vaso al Pittore dell’Ilioupersis, affinità stilistiche si segnalano con il cratere Rizzon del Pittore Bari 12061, oltre che con i crateri di Meleagro e di Tersite21. Numerosi sono i richiami iconografici e stilistici al Pittore Copenaghen 4223 (i mascheroni sovraddipinti, lo schema del lato B con il naiskos sull’imponente basamento e la figura del guerriero nudo ed armato, lo sgabello su cui siede il vecchio) oltre che ad opere giovanili del Pittore di Dario, in particolare il cratere con la partenza di Amphiarao e la loutrophoros di Leukon ed Amphithea22.

11I confronti consentono di collocare il cratere fra i lavori più antichi del Pittore di Dario, prima del vaso col funerale di Patroclo. Precede i Perservasen già noti, datati negli anni della presenza di Alessandro il Molosso in Italia, e come questi riporta terni e motivi iconografici riconducibili alla propaganda macedone, primo fra tutti l’esaltazione di un regale guerriero greco, difensore della patria in pericolo contro i Barbari, assimilato ad un eroe leggendario23.

Situla a rilievo (fig. 5-6)

12È del tipo detto “a campana” e sul corpo ha una decorazione continua, a f.r., a rilievo, consistente in due quadrighe in corsa verso destra. Una di esse, parzialmente conservata, è guidata da una Nike vestita con una lunga tunica svolazzante di tipo macedone. Fra le due quadrighe, sullo sfondo, due colonne, su una delle quali poggia un tripode delfico.

13Malgrado i vasi a rilievo siano attestati da una lunga tradizione e, benché rari, siano spesso presenti nei corredi funerari a partire dagli ultimi decenni del V sec. a.C.24, questa situla è del tutto priva di confronti perché è, allo stato attuale, l’unico tentativo riuscito di rendere a rilievo delle figure rosse. Se non fossero aggettanti, Nike, il carro e i cavalli non si distinguerebbero dalle raffigurazioni simili, con le quali si confrontano, inserendo la situla nella produzione vascolare apula del terzo venticinquennio del IV sec. a.C.

14Il soggetto raffigurato, una corsa di quadrighe, ha pochi precedenti nella ceramica italiota a partire dal cratere di Ruvo del Pittore della Nascita di Dioniso25. Raramente le quadrighe sono guidate da Nikai, come su un deinos del Pittore di Dario proveniente da Ruvo26, in nessun caso la corsa è inserita in un’ambientazione delfica.

15I singoli motivi iconografici trovano riscontri precisi in opere del Pittore di Dario: le teste dei cavalli sono del tutto simili a quelle della quadriga di Helios e di Crisippo; la colonna sormontata dal tripode, oltre che nel Pittore di Licurgo e Schulthess, compare più volte nel Pittore di Dario ed una sola volta nel Pittore degli Inferi27. Lo stesso soggetto ha il suo confronto più vicino nel già citato deinos di Ruvo.

16Il rilievo fortemente aggettante e la resa prospettica, quasi frontale, del carro oltre ad evocare la quadriga su cui Hades rapisce Persefone nell’affresco della tomba di Verghina28, mostra una piena conoscenza dei valori spaziali e della prospettiva della contemporanea pittura greca ed uno stretto rapporto con la scultura greca ed italiota29. I rapporti con la toreutica sono evidenti non solo per la tecnica del rilievo, linissima e calligrafica, e per la forma vascolare, ma anche per il soggetto che rievoca l’apoteosi di Herakles raffigurata sulle monete siceliote e sulle phialai metalliche degli ultimi decenni del V sec. a.C.30.

17Il motivo del carro guidato da Nike, che già dal V a.C. esprimeva l’intento di esaltare la figura del defunto assimilandolo agli eroi di ascendenza divina, intorno alla metà del IV sec. a.C. viene utilizzato in Grecia come strumento di propaganda politica31. Filippo II di Macedonia nel 348 a.C. conia stateri aurei con una biga guidata da Nike per ricordare la vittoria dei suoi cavalli ad Olimpia e sottolineare la sua assoluta e perfetta grecità. L’ambientazione delfica indicata dal tripode, escluso il riferimento ad una vittoria agonistica per il contesto tombale relativo ad un aristocratico guerriero sepolto con un rituale “eroico”, rafforza la finalità propagandistica delle quadrighe ricordando il riconoscimento della potenza macedone da parte dei Greci riuniti nel Consiglio degli Anfizioni nel 346 a.C., dopo la conclusione della guerra sacra32. Dopo la morte di Filippo II, prima dell’arrivo del re dell’Epiro in Italia Meridionale, Alessandro Magno si fa confermare dal Consiglio degli Anfizioni di Delfi e dal Congresso Panellenico di Corinto il ruolo, già conferito a suo padre, di condottiero dei Greci e vendicatore della libertà ellenica contre il nemico persiano33. Taranto, negli anni della presenza di Alessandro il Molosso in Italia Meridionale, conia una monetazione riportante tipi e simboli macedoni e non epiroti, relativi sia a Filippo II (la biga in corsa simile a quella degli stateri coniati nel 348 a.C.) che ad Alessandro (la testa di Eracle)34. La situla sintetizza ed esprime questo messaggio politico.

18Insieme alla finalità propagandistica, risalta l’intento celebrativo e di eroizzazione del defunto: bighe e quadrighe guidate da Nikai ed Eroti, presenti in forme e modi diversi nei corredi tombali “emergenti” dell’Italia Centro-meridionale, rimandano al mondo ultraterreno simboleggiando il trasporto dell’anima del defunto nel mondo dei beati35.

19È verosimile ricondurre la situla all’attività del Pittore di Dario, oltre che per i motivi iconografici e stilistici già evidenziati, per un duplice ordine di considerazioni: è il ceramografo apulo che più di tutti diffonde i terni della propaganda macedone; alla sua officina sono stati attribuiti altri vasi plastici che, al pari della situla, raggiungono una elevatissima qualità: il rhytón a testa umana di Timmari e la pelike di Ginevra con Afrodite nascente da una conchiglia36.

Loutrophoros (fig. 7)

20Ha il fondo pervio ed aveva sicuramente il coperchio.

21Registro superiore:

22Lato A – Atalanta riceve la spoglia del cinghiale calidonio da Meleagro. Fra i due, in alto, Eres in volo cerca di legare una benda alle lance di Atalanta.

23Seguono Atalanta un levriero ed i Dioscuri, dietro Meleagro, Afrodite, poggiata ad un pilastre, solleva un lembo dell’himation nel gesto dell’anakalypsis.

24Lato B – Donne e giovani offerenti ed un satire reggono tirsi, una phiale, un ramo di alloro.

25Registro inferiore – Scena nuziale in raffigurazione continua. Gli sposi sono preceduti da Eros e seguiti da Afrodite. Intorno un corteo di 3 figure femminili e 2 maschili.

26Collo – Fra complessi motivi vegetali, sui due lati, Eros in volo e testa femminile.

27Il soggetto mitologico e la identica resa iconografica della raffigurazione principale legano la loutrophoros all’anfora 872 di Bari, proveniente da Canosa, del Pittore di Dario37, e mostrano la conoscenza, da parte del pittore, del “Meleagro”, dramma perduto di Euripide38. Vari motivi della ricca tessitura decorativa rimandano alle opere giovanili del Pittore di Dario ed ai suoi precursori: il fregio vegetale continuo Ira i due registri figurati; le anse a sezione rettangolare segnate con linee bianche; il complesso motivo a palmetta che separa i lati A e B del registro superiore; il fiore con i petali aguzzi da cui spunta la testa di donna del fregio ira i due registri figurati. Molti altri episodi figurativi rinviano sopratutto al Pittore Copenaghen 4223, ma anche al Pittore di Gioia del Colle: i giovani nudi con i mantelli arrotolati e svolazzanti sulle spalle o sulle braccia; le file di rosette sui rigonfiamenti del corpo; la donna con cassetta e specchio ed i drappeggi delle donne sedute. La resa dei volti mostra un’esecuzione a più mani. Atalanta, lo sposo ed i due giovani nudi del registro inferiore sono vicini al Pittore di Dario (l’auriga ed il figlio di Amphiarao39, Pelope40,) gli altri volti trovano stretti confronti nel Pittore Copenaghen 4223. La formulazione iconografica della scena principale stabilisce un rapporto privilegiato con il Pittore di Dario, alla cui attività giovanile si può attribuire.

Pelike (fig. 8)

28Lato A – Scena nuziale sui due registri. In alto, Afrodite fra due offerenti, al centro Eros in volo sopra una coppia di sposi. Accanto ad essi vi sono tre donne.

29Lato B – Scena di offerta sui due registri. In alto Eros e una donna, in basso due donne e un giovane.

30Malgrado l’assenza di iscrizioni, gli elementi presenti individuano una sposa di rango regale (lo sgabello ed il diphros in avorio, il diadema, le vesti sontuose delle ancelle ed i ricchi oggetti offerti) le cui nozze sono poste sotto la protezione e la presenza dominante di Afrodite, cioè Elena. Quindi i due protagonisti sono Elena e Paride, la cui unione è il risultato di un intervento diretto di Afrodite, la dea che rappresenta la forza primordiale dell’amore, posto alla base dell’ordine cosmico da raggiungere o da ristabilire attraverso le azioni degli uomini.

31Numerosi e puntuali raffronti iconografici e stilistici legano la pelike alla produzione del Pittore di Dario, sopratutto la lekythos colossale di Ginevra e la loutrophoros di Leukon e Amphithea. In particolare Elena è pressoché identica ad Afrodite seduta su un fiore sul collo della lekythos di Ginevra e sul registro superiore della stessa, ma ricorda anche da vicino Athena sul cratere di Patroclo e dei Persiani. Il volto di Paride ha gli stessi lineamenti di Frisso del frammento di Taranto41, di Achille, Automedonte e del prigioniero che sta per essere sgozzato, sul cratere di Patroclo. Le vesti ed i loro motivi decorativi, fra cui la fila di cigni sovraddipinti sulla balza del ricco vestito della donna che porge agli sposi la cassetta, e la rappresentazione prospettica divergente del diphros e dello sgabello di Elena, confermano l’attribuzione della pelike al Pittore di Dario.

Anfore (fig. 7)

32Le due anfore sono del tutto simili per la forma e le dimensioni, hanno il fondo pervio ed il coperchio. I soggetti dei lati secondari sono simili, ma variano le figure dei due offerenti. Sul lato A le raffigurazioni sono distribuite ugualmente sui due registri, di identico soggetto, ma le lacune dell’esemplare incompleto impediscono un raffronto fra le scene dei registri superiori. Si descrive l’esemplare completo.

33Lato A:

34Registro superiore – Al centro, Dioniso seduto su mantello e cuscini, con la cetra poggiata al suolo, in paesaggio campestre, fra due satiri e due menadi, una delle quali è coperta da una vistosa nebrís annodata sulla spalla sinistra.

35Registro inferiore – Tre componenti del thiasos, due donne ed un giovane.

36Lato B – Stele funeraria su alto basamento composito, sormontata da grande kylix baccellata. Ai lati due offerenti, una donna seduta ed un giovane nudo.

37La scena dionisiaca presenta molte e stringenti affinità con il lato B del cratere delle Supplici di Ginevra42 e, in una formulazione ridotta a due personaggi del corteggio, con opere del Pittore di Dario e della sua cerchia43. La raffigurazione del lato B rimanda, con grande fedeltà, a molti crateri a volute del Pittore Copenaghen 4223. Escludendo un’attribuzione diretta a quest’ultimo ceramografo per la natura del soggetto raffigurato e la complessità della composizione del lato A, l’anfora va attribuita ad un precursore del Pittore di Dario, se non alla produzione giovanile dello stesso, cui sono state attribuite ben 19 anfore, molte delle quali rinvenute in coppia.

Hydria (fig. 9)

38Ha il fondo pervio. Sul corpo, a tutta altezza, un naiskos su alto basamento composito, nel quale vi sono due figure femminili sovraddipinte. La donna a destra è seduta su una cassa; quella a sinistra, in piedi, porge una cassetta aperta e solleva con la destra un lembo dell’himation nel gesto dell’anakalypsis. Quest’ultima ha un chitone a maniche corte percorso da una doppia paryphé amaranto. Appesa alla trave del soffitto una cassetta decorata con figurine umane ed una palla. Intorno al naiskos quattro offerenti, uno dei quali è un giovane nudo, coronato, con tirso. Le tre donne porgono una phiale, un piatto con dolci, una cassetta; l’offerente in alto a sinistra siede su una sacca da viaggio.

39Inclusa da Trendall in un numeroso gruppo di hydriai decorate con naiskoi44, vicine alle opere del Pittore di Gioia del Colle che riprendono schemi già usati dai Pittori Varrese e di Licurgo, rimanda al Pittore Copenaghen 4223 per il plinto di base del naiskos ed i motivi che lo decorano, oltre che per la testa della donna seduta nel naiskos, simile a quelle nascenti da corolle, dipinte sul collo dei crateri a mascheroni. La splendida donna in piedi nel naiskos sembra dipinta dalla stessa mano che ha decorato le due loutrophoroi del “Gruppo delle Metope”, che Trendall considera forse i più antichi lavori del Pittore di Dario, legati alla produzione più tarda del Pittore Copenaghen 422345.

Oinochóe a testa femminile (fig. 2)

40Insieme con il rhytón di Ifigenia di Timmari46, altri due rhytá da Conversano al Museo di Bari47, e l’oinochóe di Ruvo a testa femminile dipinta di nero48, costituisce un gruppo omogeneo caratterizzato da simili particolari tecnici (la base del collo) e decorativi (orecchini a rosetta, fiocco annodato fra i capelli) e soprattutto da altissima qualità del modellato dei visi. L’incertezza delle giunzioni fra testa plastica e parti vascolari, fa pensare ad un prototipo, la cui datazione non dovrebbe discostarsi da quella del rhytón di Timmari, attribuito da Trendall all’ambiente del Pittore di Dario, e datato intorno al 340 a.C.49.

41Fra i vasi di medie e piccole dimensioni la kylix, il piatto ed il boccaletto recano un raffinato e ricco apparato decorativo che rimanda al Pittore Copenaghen 4223.

42Uno dei tre kantharoi (fig. 10) (sono tutti di elevata qualità per forma e decorazione ed inseriti da Trendall nel “Gruppo del Pedagogo”, fig. 11) si segnala per il soggetto raffigurato – Nike poggia uno scudo su un trofeo antropomorfo– che risulta assente nella ceramica italiota, e rimanda alla ceramica attica (Pittore del Trofeo), oltre che alla scultura (balaustra del tempio di Atena Nike) della seconda metà del V sec. a.C.50. Lo scudo che viene appeso è chiaramente caratterizzato come italico, di forma conica, a fasce concentriche, rappresentato spesso nelle pitture di Paestum e, in rari casi, nella ceramica italiota51.

43I dieci rhytá sono tutti di raffinata esecuzione sia per la resa plastica delle protomi animali che per le decorazioni dei calici. Un esemplare è dell’“Early Group”, databile intorno al 350 a.C.52, gli altri, da considerare esemplari antichi del “Main Group” per caratteristiche tecniche, si pongono nel decennio successivo, e le figure rosse dei calici rimandano ai Pittori Gioia del Colle, Copenaghen 4223 ed all’atelier del Pittore di Dario53.

44Fra gli skyphoi e le lekanai, riferibili al “TPS Group” di Trendall, si segnalano uno skyphos con una insolita testa di Amazzone, vicino ai lavori del Pittore Menzies, e due lekanai attribuibili al Pittore Copenaghen 422354.

45Le ceramiche descritte, oltre ad essere oggetti singolarmente rilevanti per intrinseca preziosità, ricevono un rilievo assoluto dall’essere state rinvenute associate in un corredo tombale che, malgrado la manomissione antica, è pervenuto pressoché integra e soprattutto leggibile nella sua composizione complessiva. Restituiscono un complesso figurativo coerente, ricco di richiami e rimandi incrociati, che concorrono a definire un’identità e rappresentano nel contempo quel modello ideologico e comportamentale diffuso fra le aristocrazie indigene, pienamente sintonizzato con il clima politico contemporaneo, di cui riflettono le grandi tensioni e le idealità politico-culturali.

46Il cratere celebra un giovane ed aristocratico guerriero greco, anzi macedone, che lotta contra i barbari per salvare la sua patria; per tutto cio è assimilato a quel Meleagro omerico inventato da Fenice, ambiguamente sovrapposto ad Achille, di cui si celebra il generoso eroismo. La loutrophoros celebra l’impresa più importante e nota a tutti di Meleagro, protetto da Afrodite, che con un atteggiamento quasi materno lo guida nell’universo dionisiaco. L’anfora (forse entrambe le anfore) attesta e celebra il trionfo di Dioniso significativamente contrapposto alla monumentale rappresentazione della morte sul lato B. L’hydria esalta in forme esuberanti, ma raffinatissime, le nozze nel mondo di Hades, fra discrete allusioni orfiche e dionisiache, oltre che rappresentare il momento del rituale funerario che vede le donne protagoniste.

47La pelike con le nozze di Elena e Paride-Alessandro ripropone, ritualizzandole, le ragioni dello scontro omerico fra Greci e Troiani. La presenza dominante di Afrodite conferisce una dimensione cosmica a tale scontro, ed assicura la protezione della dea agli sposi in quanto strumenti per ristabilire un nuovo ordine universale55.

48Il terzo vaso politico, dopo il cratere e la pelike, è la situla che ha un assoluto rilievo tanto per la tecnica di esecuzione quanto per la rarità del soggetto raffigurato, da considerare una ulteriore attestazione del carattere macedone del messaggio propagandistico offerto dall’intero complesso figurativo.

49Il kantharos aggiunge una preziosa sottolineatura: l’eroe macedone celebra una vittoria riportata su un popolo indigeno, italico.

50Alle informazioni fornite dalle immagini aderiscono in piena coerenza i dati offerti dal rimanente corredo e dal rituale funerario.

51La nazionalità macedone dell’individuo sepolto è attestata dalle armi e dagli strumenti da guerra, la sua assimilazione agli eroi omerici si concreta nel rituale dela cremazione, il suo status di aristocratico emerge dalla preziosità di tutto il corredo, in cui domina un sontuoso servizio da vino e da fuoco, ed è sottolineato dagli esclusivi oggetti di retaggio.

52Le indicazioni cronologiche fornite dai vari elementi del corredo si possono così riassumere:

• il cratere precede il vaso del funerale di Patroclo e si pone come anello intermedio fra questo ed il vaso di Tersite di Boston;

• la loutrophoros e le anfore sembrano quasi eseguite a due mani per le reiterate affinità col Pittore Copenaghen 4223;

• l’hydria si pone nel “Gruppo delle Metope”, attribuito dubitativamente al Pittore di Dario giovane o a un suo precursore;

• la pelike è fra le opere dell’attività iniziale del Pittore di Dario, al pari dell’oinochóe plastica che precede gli esemplari canosini;

• le oinochóai trilobe forma 1 Beazley sono le più antiche finora rinvenute per la vicinanza agli esemplari metallici del V sec. a.C.56;

• ai Pittori Gioia del Colle, Copenaghen 4223, di Dario, ed alle loro officine, si devono quasi tutti i vasi di medie e piccole dimensioni;

• la coppia rituale in bronzo Griff-phiale-oinochóe forma 6 ha indotto e suscitato il fenomeno delle riproduzioni fittili e l’uso di introdurle nei corredi funerari apulo-lucani;

• la numerosa ceramica “argentata”, la sola a riportare motivi decorativi dipinti, precede tutta la produzione di imitazione metallica finora rinvenuta in Apulia e Lucania, escludendo il complesso a vernice bianca della prima deposizione della tomba n^o 669 di Lavello ed i vasi argentati e dorati, dipinti con motivi in colore rosso, della tomba n^o 7 di Oria57;

• la situla offre un’importante indicazione cronologica: si data dopo il riconoscimento ad Alessandro Magno dei poteri già conferiti a suo padre dal Consiglio degli Anfizioni (tripode delfico).

53Tutto l’apparato figurativo costruisce l’immagine del condottiero greco pronto a combattere per vendicare la libertà ellenica dal nemico barbaro, quindi presuppone la conoscenza degli esiti del Congresso di Corinto, tenutosi nei primi mesi del 335 a.C.

54Il corredo si pone in concomitanza con la spedizione in Italia Meridionale del sovrano epirota, di cui delinea i tratti più significativi e propagandati.