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La céramique apulienne

 | 
Martine Denoyelle
, 
Enzo Lippolis
, 
Marina Mazzei
, 
et al.

La région apulienne : mise à jour des données et interprétation des contextes

Due crateri del Pittore di Pisticci dal territorio di Oria (Br)

Dimitris Roubis

Note de l’auteur

Referenze grafiche e fotografiche: fig. 3a-b: Fabiola Malinconico; fig. 4-5: Mario Vantaggiato, Dip. Beni Culturali – Università di Lecce.

Texte intégral

  • 1 Il cratere a campana no 1 proviene dalla contrada Piantata, ubicata a nord-ovest di Oria tra le con (...)
  • 2 In generale sul Pittore di Pisticci v. LCS, p. 8-25; LCS suppl. I, p. 4-6; LCS suppl. II, p. 153-15 (...)
  • 3 Sui rinvenimenli effettuati nel quartiere ceramico di Metaponto dove sono stati individuati gli sca (...)
  • 4 V. la bibliografia cit., supra, nota 2; v., inoltre, Denoyelle 1997; N. R. Jircik, The Pisticci and (...)
  • 5 V., supra, il contributo di K. Mannino.
  • 6 Su Oria la bibliografia è ampia; v. F. D’Andria, s.v. Oria, in BTCG, vol. XII, 1993, p. 505-516; Ar (...)

1Si presentano in questa sede due crateri a campana protoitalioti inediti rinvenuti nel territorio di Oria1 (Puglia meridionale) attualmente confluiti in collezioni private. Le caratteristiche del disegno, come vedremo, suggeriscono di attribuire entrambi gli esemplari al caposcuola dei ceramografi protolucani convenzionalmente denominato Pittore di Pisticci2, il quale – sulla base di numerosi elementisi ritiene sia stato attivo nel quartiere ceramico di Metaponto durante il terzo quarto del V sec. a.C.3. Gli esemplari da Oria che ci accingiamo ad illustrare oltre ad arricchire il già consistente corpus di vasi finora assegnati al Pittore di Pisticci, adducono senza dubbio dati utili per sviluppare la discussione su tale ceramografo, oggetto di attenzione in alcuni recenti lavori di N.R. Jircik e M. Denoyelle, che modificano sostanzialmente le ipotesi sviluppate da A.D. Trendall4. L’interesse che rivestono i due crateri del Pittore di Pisticci in esame risiede, inoltre, nel fatto che essi da un lato aggiungono nuove tessere al mosaico della distribuzione dei vasi protolucani nella Puglia meridionale5, dall’altro portano ulteriori elementi sulla fase classica del centro indigeno di Oria, il cui importante ruolo nel sistema insediativo della Messapia è stato negli ultimi anni ampiamente evidenziato grazie ai risultati delle ricerche archeologiche condotte in collaborazione nel sito dalla Soprintendenza Archeologica della Puglia, dalla Libera Università di Amsterdam e dall’Università di Lecce6.

1) Cratere a campana protoitaliota con Eos e Tithonos

2L’esemplare, ricomposto da più frammenti con integrazioni in gesso in corrispondenza delle lacune che danneggiano l’orlo e le scene figurate, è alto cm 31,5; il diametro dell’orlo misura cm 31, quello del piede cm 15,5. La forma del vaso presenta come elementi caratterizzanti il labbro ingrossato ed estroflesso, il collo distinto mediante risalto dalla vasca con pareti a profilo convesso rastremate verso il basso, le anse a bastoncello rialzate innestate nel punto di massima espansione del corpo, il largo piede a disco. Sotto l’orlo corre un ramo di alloro con foglie orientate da sinistra verso destra; inquadra in basso le raffigurazioni una fascia con motivo a meandro interrotto da croce entro rettangolo. Sono risparmiati la risega che segna inferiormente il collo, una sottile lista nel punto di innesto del corpo sul piede e la costa laterale di quest’ultimo.

Fig. 1 - Cratere a campana no 1 del Pittore di Pisticci da Oria: lato A.

3Al centro della composizione sul lato principale (fig. 1), la dea dell’aurora Eos in chitone ed himation con i capelli fermati da una coroncina è raffigurata in movimento verso destra con il braccio destro proteso nel tentativo di afferrare Tithonos. Il fanciullo, avvolto nel mantello, si allontana di corsa volgendo la testa verso l’inseguitrice. A sinistra un efebo con il capo cinto da una tainia, in fuga nella direzione opposta, volge lo sguardo all’indietro per osservare la scena. Ampie lacune interessano gli himatia dei due efebi, parte dell’ala di Eos, il volto di Tithonos.

4Sul lato secondario (fig. 2) è la raffigurazione di tre giovani ammantati a colloquio. I due ammantati ai lati, entrambi rivolti verso il centro, impugnano la rhabdos; la figura in posizione centrale è rappresentata di profilo verso sinistra. Si osservano alcune lacune in corrispondenza della testa dell’ammantato a sinistra e del mantello del personaggio al centro.

  • 7 Per il panneggio degli ammantati sul lato B cfr., in particolare, i crateri a campana in LCS, p. 16 (...)
  • 8 LCS, p. 12: A1 + C1 + D1.
  • 9 LCS, p. 17, no 17.
  • 10 LCS, p. 17, no 16.
  • 11 In generale sul mito di Eos e Tithonos e sulle raffigurazioni in cui compaiono tali personaggi v. L (...)
  • 12 LCS, p. 17, no 17-18.
  • 13 Per il cratere a campana della Collezione Guarini v.: LCS suppl. III, p. 6, no 18a; Antichità della (...)
  • 14 Una scena di inseguimento con due personaggi è sull’oinochoe di Taranto: LCS, p. 19, no 29; quattro (...)
  • 15 Sugli schemi compositivi delle scene di inseguimento del Pittore di Pisticci v. A. Bottini, Due cra (...)
  • 16 Cfr. le osservazioni del Trendall in LCS, p. 17, no 18: secondo lo studioso la scena sarebbe stata (...)
  • 17 Sulle scene di inseguimento con Eos e Tithonos elaborate nellambito della cerchia polignotea v. Mat (...)
  • 18 Cratere a campana di Genova: ARV2, p. 1048, no 28; CVA, Genova, Museo Civico, 1, tav. 9; LIMC, III, (...)
  • 19 V., supra, nota 14.
  • 20 Sui rapporti fra il Pittore della Centauromachia del Louvre e Polignoto v. Matheson 1995, p. 82. Su (...)
  • 21 ARV2, p. 1032, n. 59; CVA, Edinburgh, I, tav. 20, 1-5; LIMC III, 1986, p. 767-768, Eos 180.
  • 22 Da ultimo v. Matheson 1995, p. 3, 7, 9 s.
  • 23 ARV2, p. 605, no 58; LIMC, III, 1986, p. 761, Eos 77.

5Il cratere è opera del Pittore di Pisticci. In particolare, ai fini dell’attribuzione del vaso, elementi significativi offre l’analisi del lato secondario dove campeggiano tre figure maschili avvolte in pesanti mantelli caratterizzati da pieghe rese tracciando linee ricurve al di sotto del braccio (ammantato a sinistra) e, sul corpo, un fascio di linee dritte tagliate da una diagonale7. Oltre allo stile, anche lo schema iconografico attestato sul lato secondario del vaso da Oria richiama esemplari decorati dal Pittore di Pisticci: l’impostazione degli ammantati corrisponde, infatti, perfettamente al tipo II della classificazione del Trendall8, documentato – ad esempio – sul cratere a campana di Dresda9. Per quanto attiene il lato principale, l’esemplare da Oria si confronta invece con il cratere a campana del British Museum10: la scena di inseguimento – che ha come protagonisti Eos e Tithonos11 – risulta, infatti, sostanzialmente identica su entrambi i vasi, fatta eccezione per il braccio proteso – diversamente impostato – della dea dell’aurora; quest’ultima, inoltre, sul vaso del British Museum ha i capelli trattenuti da una larga fascia, mentre su quello da Oria indossa una coroncina. Scene di inseguimento con Eos e Tithonos analogamente costruite troviamo altresì sui crateri di Dresda e di Gallipoli12: va tuttavia sottolineato che le immagini su tali esemplari presentano – rispetto a quella sul vaso da Oria – alcune differenze, evidenti soprattutto nella sovrapposizione delle gambe dei personaggi e del braccio proteso di Eos (maggiormente distanziati sui vasi di Dresda e di Gallipoli). Il Pittore di Pisticci propone un simile schema iconografico anche sui crateri a campana della collezione Guarini e da Serra di Vaglio13: su entrambi gli esemplari, tuttavia, il ceramografo modifica la direzione delle figure e, pertanto, Eos e Tithonos vengono rappresentati in movimento verso sinistra mentre l’efebo che osserva la scena fugge nella direzione opposta. Nelle immagini di inseguimento con Eos e Tithonos, lo schema compositivo caratterizzato da tre figure è senza dubbio quello maggiormente attestato, tuttavia si conoscono anche alcune varianti della raffigurazione che – in alcuni casi – viene costruita utilizzando due o quattro personaggi14 a seconda della grandezza del vaso e, pertanto, della superficie disponibile per sviluppare la scena15. Il ricorrere, senza sostanziali modifiche, dello stesso schema su tutti i vasi sopracitati, induce ad ipotizzare che tali esemplari siano stati prodotti in serie in un lasso di tempo senza dubbio breve e che il ceramografo abbia proposto un’immagine derivante da un ben preciso modello iconografico16. Numerosi indizi consentono di ipotizzare che il modello iconografico tenuto presente dal Pittore di Pisticci per comporre le scene di inseguimento con Eos e Tithonos sia stato originariamente elaborato nelle botteghe di ceramografi attivi in Attica durante il terzo quarto del V sec. a.C. e, più in particolare, nell’ambito della cerchia polignotea17. Infatti, lo schema a tre personaggi ricorrente sui vasi del Pittore di Pisticci – Eos che insegue un giovane (Tithonos o Kephalos) volto a destra mentre un giovane retrospiciente si allontana nella direzione opposta – è attestato, pur con qualche modifica ed adattamento, su due crateri a campana attribuiti al Pittore di Christie18. La variante di tale schema raffigurata dal Pittore di Pisticci sul lato principale del cratere a colonnette di Adolphseck19 – Eos, Tithonos e un efebo in corsa, in questo caso, non retrospiciente – risulta invece documentata nel repertorio di esemplari attribuiti al Pittore della Centauromachia del Louvre e, in particolare, figura sia sul cratere a colonnette del Museo Rodin sia – con alcune modifiche – sui crateri di Perugia, di Madrid e di New York20. La presenza di queste raffigurazioni nellambito della produzione dei Pittori di Christie e della Centauromachia del Louvre induce ad ipotizzare un’elaborazione del modello nell’ergasterion di Polignoto: a tale ceramografo, infatti, viene attribuita – fra l’altro – una hydria custodita ad Edimburgo21 caratterizzata, sulla spalla, da una scena di inseguimento che, per quanto attiene lo schema iconografico, presenta numerosi punti di contatto con i crateri attici sopracitati. Non va comunque dimenticato che lo stesso Polignoto rielabora, a sua volta, schemi iconografici ideati nell’officina del Pittore dei Niobidi – comunemente considerato il suo maestro22 – cui si devono, fra l’altro, varie scene di inseguimento con Eos come protagonista femminile23, scene che potrebbero essere il punto di partenza per la trasmissione dell’immagine attestata anche sul cratere da Oria in esame.

Fig. 2 - Cratere a campana no 1 del Pittore di Pisticci da Oria: lato B.

Fig. 3 - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: ricostruzione della forma.

2) Cratere a campana protoitaliota con scena di inseguimento

6Il vaso, in condizioni frammentarie (si conservano il piede a disco con la parte inferiore del corpo dalle pareti a profilo convesso rastremate verso il basso nonché otto frammenti non leganti riferibili alla vasca), presenta un’altezza massima di cm 18; il diametro del piede è di cm 13 (fig. 3a). L’argilla appare compatta e di colore rosato; la vernice nera, lucente, è caratterizzata da riflessi metallici. Abrasioni e fessure interessano più parti della superficie dell’esemplare; il piede risulta scheggiato in quattro punti diversi. Le figure su entrambi i lati poggiano su una fascia a meandro che (almeno sul lato B) è interrotto da croce entro riquadro. Sono risparmiati la costa laterale e il fondo esterno del piede; una sottile lista risparmiata corre all’interno e all’esterno del vaso in corrispondenza della risega che distingue il collo dal corpo.

7Della scena sul lato principale, costruita utilizzando tre personaggi, restano il piede nudo della figura posta a sinistra (fig. 3b: frammento 1); lo scudo con il braccio visto di tre quarti, la mano protesa, il ginocchio e il piede del personaggio maschile raffigurato al centro e volto a destra; il viso con la parte superiore del corpo ed il braccio destro alzato nonché il lembo inferiore dell’abito pertinenti ad una figura femminile, retrospiciente, in corsa verso destra (fig. 3b: frammento 2; fig. 4).

8Sul lato B) troviamo tre ammantati. Del personaggio volto a destra rappresentato all’estrema sinistra della scena restano parte dell’himation e della rhabdos (fig. 3b: frammento 3); delle due figure rispettivamente in posizione centrale e a destra – entrambe volte a sinistra – si conserva la parte inferiore del corpo avvolta nel mantello (fig. 3b: frammento 4; fig. 5).

  • 24 V., supra, nota 2.
  • 25 Cfr., in particolare, le figure femminili sul lato principale dei crateri di Taranto e di Leningrad (...)

9Come si evince dalla descrizione, le scene sui due lati del cratere si sono conservate solo in parte: i caratteri stilistici che si evincono dall’analisi dei frammenti superstiti sono comunque tali da suggerire di ascrivere anche questo secondo esemplare da Oria alla produzione del Pittore di Pisticci24. Utili indizi per l’attribuzione del vaso fornisce l’analisi del personaggio femminile raffigurato a destra sul lato principale (fig. 4) e, in particolare, il disegno dell’himation che si confronta perfettamente – per quanto attiene l’andamento delle pieghe – con altri panneggi caratterizzanti le figure femminili attestate su alcuni esemplari del Pittore di Pisticci25.

Fig. 3b - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: ricostruzione dei lati A e B.

  • 26 Per il cratere delta collezione Guarini v., supra, nota 13. Per gli altri esemplari: LCS, p. 18, no(...)
  • 27 LCS, p. 16, no 11, tav. 2, fig. 4.
  • 28 Sul vaso da Oria la distanza che intercorre fra la rhabdos e il corpo dell’ammantato a sinistra non (...)

10Peculiari di tale ceramografo, inoltre, risultano – sul lato secondario – i dettagli dei mantelli indossati dai due personaggi maschili meglio conservati (fig. 5): entrambi, infatti, trovano un puntuale confronto negli ammantati – evidentemente realizzati in serie dal Pittore di Pisticci – ricorrenti, ad esempio, sui crateri a campana e a calice della collezione Guarini e dell’Università di McMaster nonché su un cratere a calice in collezione privata26. Per quel che riguarda invece l’impostazione degli ammantati, va osservato che la disposizione delle figure e i particolari sia dei bastoni sia degli himatia suggeriscono di ricostruire uno schema analogo a quello sul lato secondario del cratere a campana di Gallipoli27 classificato dal Trendall come tipo IIA (A1 + C1 + D)28.

  • 29 Cfr. ad esempio il cratere dalla tomba 1 di Tolve che – caratterizzato da un diametro del piede e d (...)
  • 30 LCS, p. 16 s. (“developed style”).

11Nel disegno di ricostruzione della forma del vaso presentato in questa sede (fig. 3a), si è proposta per il cratere un’altezza di circa 27,5-28 cm; tale misura è stata calcolata confrontando il nostro esemplare con altri crateri a campana integri attribuiti al Pittore di Pisticci caratterizzati da un simile sviluppo del corpo in proporzione al diametro del piede29. Si è inoltre tenuto presente che il diametro dell’orlo di numerosi crateri a campana del Pittore di Pisticci si presenta grosso modo analogo – per quanto attiene le dimensioni – all’altezza del vaso stesso. Sulla base della ricostruzione proposta, il cratere no 2 da Oria potrebbe dunque essere assegnato alla “fase matura” della produzione de Pittore di Pisticci, quando il ceramografo realizza il maggior numero di crateri a campana con altezza compresa fra i 27 e i 34 cm30.

  • 31 Per la caratteristica resa della mano cfr. lo skyphos di Matera (LCS suppl. I, p. 5, no 60a; LCS su (...)
  • 32 LCS, p. 18, no 23, tav. 4, fig. 1.
  • 33 V. lo stamnos di Laon (ARV2, p. 1048, no 37; CVA, Laon, 1, tav. 30) e il cratere a campana da Ruvo (...)
  • 34 Per lo schema del guerriero e della figura femminile che fugge verso sinistra utilizzato nell’ateli (...)
  • 35 In generale sull’episodio v. LIMC, IV, 1988, Helene (L. Kahil, con bibliografia precedente); A. Dip (...)
  • 36 V. il cratere del Pittore di Altamura: ARV2, p. 594, no 54; LIMC, IV, 1988, p. 542, Helene 264.
  • 37 V. la nestoris di Polignoto: LIMC, IV, 1988, p. 543-544, Helene 276.
  • 38 LCS suppl. III, p. 6, no 25b.

12Gli elementi superstiti della raffigurazione sul lato principale del cratere consentono di affermare con sicurezza che il ceramografo ha voluto rappresentare una scena di inseguimento: protagonista, al centro, è una figura maschile – impugnante lo scudo e in movimento – che tenta di afferrare con la mano31 un personaggio femminile in fuga verso destra mentre, all’estrema sinistra della scena, un’altra figura femminile si allontana nella direzione opposta. Alquanto arduo risulta invece il tentativo sia di ricostruire puntualmente lo schema iconografico sia di precisare il soggetto – mitologico o generico – della scena di inseguimento. Rappresentazioni identiche non sono, infatti, finora documentate su vasi prodotti nell’officina del Pittore di Pisticci (o negli ergasteria di altri ceramografi protoitalioti attivi nella seconda metà del V sec. a.C.) e, pertanto, per cercare di interpretare l’immagine lacunosa sul vaso da Oria, è necessario prendere in esame alcune scene che – rispetto alla nostra – presentano alcune differenze. Innanzitutto ricordiamo l’immagine sul cratere a colonnette di Napoli32 attribuito al Pittore di Pisticci. Si tratta di una scena di inseguimento costruita utilizzando quattro personaggi: a s., una figura maschile stante – ammantata e con scettro – osserva un guerriero che – armato di elmo, lancia e scudo – è raffigurato nell’atto di afferrare una donna retrospiciente in fuga verso sinistra; un’altra figura femminile, anch’essa retrospiciente, si dirige correndo a destra. Su tale pezzo, come si evince dalla descrizione, la scena si sviluppa nella direzione opposta rispetto a quella sul cratere no 2 da Oria: è tuttavia grazie al vaso di Napoli che riusciamo ad ipotizzare con sufficiente certezza l’impostazione delle due figure femminili collocate dal ceramografo ai lati estremi dell’immagine sul nostro vaso (v. fig. 3b: frammenti 1-2). Per quanto riguarda invece l’atteggiamento della figura maschile, il cratere di Napoli risulta di scarso aiuto dal momento che, su quest’ultimo esemplare, il guerriero appare caratterizzato da un attributo – la lancia – che non figura sul vaso da Oria. In riferimento allo schema iconografico attestato sul cratere di Napoli, va subito precisato che esso non rappresenta un’elaborazione originale del Pittore di Pisticci. Tale schema, infatti, deriva da scene di inseguimento di carattere generico o mitologico ricorrenti su una serie di vasi attici prodotti durante il terzo quarto del V sec. a.C. e, più in dettaglio, richiama alcune rappresentazioni documentate nel repertorio del Pittore di Christie e di altri ceramografi della cerchia polignotea33. Questi ultimi costruiscono siffatte immagini rielaborando e adattando schemi utilizzati da ceramografi della generazione precedente per comporre scene di carattere mitologico: in particolare, lo schema del guerriero armato di lancia e scudo lanciato all’inseguimento di una figura femminile in fuga verso sinistra sombra derivare da raffigurazioni aventi come protagonisti Aiace e Cassandra ideate nell’ergasterion del Pittore dei Niobidi34. Oltre a tale celebre episodio, nell’officina del Pittore dei Niobidi risulta attestata anche un’altra scena di inseguimento mitologico i cui protagonisti sono – questa volta – Menelao ed Elena35. Sulla maggioranza di tali esemplari, a differenza di quanto si riscontra nelle immagini con Aiace e Cassandra, la rappresentazione si sviluppa – così come sul cratere da Oria – da sinistra verso destra; Menelao, inoltre, imbraccia lo scudo ed è raffigurato mentre – lanciato all’inseguimento di Elena – lascia cadere a terra la spada36. Anche tale schema iconografico viene ripreso e rielaborato nella bottega di Polignoto il ceramografo37, dove tuttavia risulta utilizzato, stando alla documentazione nota, esclusivamente per comporre scene di inseguimento con Menelao ed Elena. Il fatto che sui vasi attici della seconda metà del V sec. a.C. il guerriero in corsa verso destra impegnato in una scena di inseguimento erotico non ricorra nelle rappresentazioni di carattere generico, ci autorizza a riconoscere Elena e Menelao anche nei protagonisti dell’immagine sul lato principale del cratere protolucano da Oria? O forse su quest’ultimo esemplare il Pittore di Pisticci riprende lo schema iconografico dell’episodio di Elena e Menelao, tuttavia privandolo del suo originario significato mitologico ed utilizzandolo per costruire una generica scena di inseguimento? A nostro avviso gli elementi a disposizione sui frammenti superstiti del vaso in esame non sono tali da permettere di optare per una delle due ipotesi: la questione, pertanto, rimane aperta. Non va comunque dimenticato che su una hydria custodita a Perugia dipinta dal Pittore di Pisticci38 – sulla quale un uomo, indossante la clamide e caratterizzato da scudo e spada, viene raffigurato in atto di inseguire una figura femminile in movimento verso destra – rappresenta una prova della capacità del ceramografo di inserire nelle scene generiche di inseguimento elementi ripresi da schemi iconografici ideati in Attira per comporre episodi di carattere mitologico.

Fig. 4 - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: lato A (frammento 2).

Fig. 5 - Cratere a campana n° 2 del Pittore di Pisticci da Oria: lato B (frammento 4).

  • 39 Secondo l’ipotesi di M. Denoyelle: v. la bibliografia citata alla nota 2 e, in particolare, Denoyel (...)

13Dall’analisi dei due crateri da Oria condotta in questa sede credo si evincano indizi sufficienti per affermare che il Pittore di Pisticci nel realizzare le scene di inseguimento non si limita a riprendere o a copiare pedissequamente schemi iconografici ideati nell’atelier di un pittore attico ben preciso: il ceramografo protolucano, infatti, nelle sue opere tiene presenti e rielabora schemi prodotti ad Atene fra il 460 e la fine del terzo quarto del V sec. a.C. sia nella bottega del Pittore dei Niobidi sia negli ergasteria di alcuni artigiani collegati a Polignoto (v. il Pittore di Christie e il Pittore della Centauromachia del Louvre). Il fatto che il Pittore di Pisticci riprenda schemi iconografici utilizzati da vari ceramografi attici afferenti ad ergasteria diversi ed attivi in un arco di tempo alquanto ampio rappresenta, a nostro awiso, un elemento ulteriore a sostegno dell’ipotesi che tale ceramografo non si formò ad Atene (come sostenuto dal Trendall) bensì in Magna Grecia39 dove, come è noto, i vasi attici erano ampiamente richiesti ed apprezzati sia dagli abitanti delle colonie che dalle popolazioni anelleniche: e con i vasi – ovviamente – viaggiano le immagini e, pertanto, anche i modelli iconografici (paradeìgmata) che il Pittore di Pisticci contamina e rielabora con impegno e abilità.

Bibliographie

Abbreviazioni bibliografiche

Addenda: T. H. Carpenter, Beazley Addenda. Additional References to ABV, ARV2 & Paralipomena, Oxford, 1989.

Denoyelle 1997: M. Denoyelle, Attic or non-Attic?: The Case of the Pisticci Painter, in J. H. Oakley, W. D. E. Coulson, O. Palagia (ed.), Athenian Potters and Painters, Oxford, 1997, p. 395-405.

Giambersio 1989: A. M. Giambersio, Il Pittore di Pisticci. Il mondo e l’opera di un ceramografo della seconda metà del V secolo a.C., Galatina, 1989.

Matheson 1995: S. B. Matheson, Polygnotos and Vase Painting in Classical Athens, Madison, Wisconsin, 1995.

Para: J. D. Beazley, Paralipomena. Additions to Attic Black-Figure Vase Painters and to Attic Red-Figure Vase Painters, Oxford, 1971.

Yntema 1993: D. Yntema, In search of an ancient countryside. The Amsterdam Free University Field Survey at Oria, Province of Brindisi, South Italy (1981-1983), Amsterdam, 1993.

Notes

1 Il cratere a campana no 1 proviene dalla contrada Piantata, ubicata a nord-ovest di Oria tra le contrade Crocifisso e Parietone. Il cratere n” 2 risulta invece rinvenuto 2 km a nord del centro moderno di Oria, nella zona di Campo Adriano (area di S. Andrea) dove sono attestate fasi di frequentazione dalla preistoria all’età tardo-romana (su Campo Adriano v.: F. D’Andria, s.v. Campo Adriano, in BTCG, vol. IV, 1985, p. 328; Ynterna 1993, p. 95-103).

2 In generale sul Pittore di Pisticci v. LCS, p. 8-25; LCS suppl. I, p. 4-6; LCS suppl. II, p. 153-155; LCS suppl. III, p. 3-9; RVSIS, p. 18-20; Denovelle 1997; M. Denoyelle, Du Peintre de Pisticci au Peintre du Cyclope. Quelques problèmes de style au sein du premier atelier à figures rouges de Métaponte (deuxième moitié du Ve siècle av. J.-C.), in RLouvre, 4, 1992, p. 21-30; M. Denoyelle, Iconographie mythique et personnalité artistique dans la céramique protoitaliote, in Modi e funzioni del racconto mitico nella ceramica greca, italiota ed etrusca dal VI al IV secolo a.C., Atti del convegno internazionale, Raito di Vietri sul Mare, 1994, Salerno, 1995, p. 83-85; M. Denoyelle, in CVA, Louvre, 25, p. 13 (Lucanien ancien: ateliers de Métaponte), con ulteriore bibliografia.

3 Sui rinvenimenli effettuati nel quartiere ceramico di Metaponto dove sono stati individuati gli scarichi connessi alle officine dei Pittori di Amykos, Creusa, Dolone e dell’Anabates v. Metaponto I, 1975, pp. 355-452. Gli elementi che inducono a ritenere che anche il Pittore di Pisticci abbia lavorato nel quartiere ceramico di Metaponto sono stati sintetizzati da K. Mannino, Gli ateliers attici e la nascita della produzione figurata, in Arte e artigianato 1996, p. 363-364 (con bibliografia).

4 V. la bibliografia cit., supra, nota 2; v., inoltre, Denoyelle 1997; N. R. Jircik, The Pisticci and Amykos Painters: the Beginnings of Red-figured Vase-painting in Ancient Lucania, Diss. University of Texas at Austin, 1990.

5 V., supra, il contributo di K. Mannino.

6 Su Oria la bibliografia è ampia; v. F. D’Andria, s.v. Oria, in BTCG, vol. XII, 1993, p. 505-516; Archeologia dei Messapi 1990. p. 237 ss.; Yntema 1993; G. A. Maruggi (ed.), Oria. Pagine di scavo, Oria, 1993; G. A. Maruggi, L’informatica nella tutela delle emergenze archeologiche, in F. D’Andria (ed.), Metodologie di Catalogazione dei Beni Archeologici, Beni Archeologici Conoscenza e Tecnologie, Quaderno 1.1, Lecce-Bari, 1997, p. 123-127.

7 Per il panneggio degli ammantati sul lato B cfr., in particolare, i crateri a campana in LCS, p. 16, no 12, tav. 2, fig. 6; p. 16, no 11, tav. 2, fig. 4; p. 21, no 44, tav. 4, fig. 6.

8 LCS, p. 12: A1 + C1 + D1.

9 LCS, p. 17, no 17.

10 LCS, p. 17, no 16.

11 In generale sul mito di Eos e Tithonos e sulle raffigurazioni in cui compaiono tali personaggi v. LIMC, III, 1986, Eos (C. Weiss, con ampia bibliografia); v. inoltre nota 17. Per l’iconografia di Eos sui vasi di produzione italiota, v. E. Mugione, Miti della ceramica attica in Occidente. Problemi di trasmissioni iconografiche nelle produzioni italiote, Taranto, 2000, p. 85, 140-141

12 LCS, p. 17, no 17-18.

13 Per il cratere a campana della Collezione Guarini v.: LCS suppl. III, p. 6, no 18a; Antichità della Collezione Guarini, Galatina, 1984, p. 50-51, tav. LI. Per l’esemplare dalla tomba 68 di Serra di Vaglio: G. Greco, Per una definizione dell’architettura domestica di Serra di Vaglio, in F. D’Andria e K. Mannino (ed.), Ricerche sulla casa in Magna Grecia e in Sicilia, Atti del colloquio, Lecce, 1992, Galatina, 1996, p. 278-279 (in particolare nota 47), fig. 18.

14 Una scena di inseguimento con due personaggi è sull’oinochoe di Taranto: LCS, p. 19, no 29; quattro personaggi sono invece raffigurati sul cratere a colonnette di Adolphseck: LCS, p. 18, no 22.

15 Sugli schemi compositivi delle scene di inseguimento del Pittore di Pisticci v. A. Bottini, Due crateri protoitalioti dal Melfese, in B.A LXX, serie VI, n. 30, marzo-aprile 1985, p. 55-60.

16 Cfr. le osservazioni del Trendall in LCS, p. 17, no 18: secondo lo studioso la scena sarebbe stata copiata «front an Attic prototype derived front a painting».

17 Sulle scene di inseguimento con Eos e Tithonos elaborate nellambito della cerchia polignotea v. Matheson 1995, pp. 209-213.

18 Cratere a campana di Genova: ARV2, p. 1048, no 28; CVA, Genova, Museo Civico, 1, tav. 9; LIMC, III, 1986, p. 767, Eos 179. Cratere a campana di Baltimora: ARV2, p. 1048, no 27; Addenda, p. 321: CVA, Baltimore, Robinson Coll., 2, tav. XLV, 1a,c; LIMC, III, 1986, p. 762, Eos 99.

19 V., supra, nota 14.

20 Sui rapporti fra il Pittore della Centauromachia del Louvre e Polignoto v. Matheson 1995, p. 82. Sul cratere a colonnette di Parigi, Museo Rodin v. ARV2, p. 1090, no 32. Sui crateri a campana di Perugia e di Madrid v. ARV2, p. 1090, no 44-45; LIMC III, 1986, p. 769, Eos 193-194. Sul cratere a calice di New York v. ARV2, p. 1092, no 75. Si osservi che nella scena sul cratere a colonnette di Adolphseck del Pittore di Pisticci è rappresentata anche una figura maschile barbata con scettro; un personaggio analogamente caratterizzato figura anche nella scena sul cratere a calice di New York del Pittore della Centauromachia del Louvre.

21 ARV2, p. 1032, n. 59; CVA, Edinburgh, I, tav. 20, 1-5; LIMC III, 1986, p. 767-768, Eos 180.

22 Da ultimo v. Matheson 1995, p. 3, 7, 9 s.

23 ARV2, p. 605, no 58; LIMC, III, 1986, p. 761, Eos 77.

24 V., supra, nota 2.

25 Cfr., in particolare, le figure femminili sul lato principale dei crateri di Taranto e di Leningrado (LCS, p. 17, no 15, tav. 3, fig. 3; p. 23, no 65; Giambersio 1989, fig. 39). Il personaggio femminile a destra sull’esemplare da Oria si confronta, inoltre, per quanto attiene i dettagli del viso con i personaggi femminili a destra sul lato principale del cratere di Berna (LCS, p. 19, no 35, tav. 4, fig. 2) e della hydria di Metaponto (LCS suppl. III, p. 6, no 25a, tav. 1, fig. 3). Per l’impostazione del personaggio femminile cfr. l’analoga figura sul lato principale del cratere a colonnette da Napoli (LCS, p. 18, no 23, tav. 4, 1).

26 Per il cratere delta collezione Guarini v., supra, nota 13. Per gli altri esemplari: LCS, p. 18, no 20 (Università di McMaster); p. 21, no 54, tav. 5, fig. 4 («once Roman market»).

27 LCS, p. 16, no 11, tav. 2, fig. 4.

28 Sul vaso da Oria la distanza che intercorre fra la rhabdos e il corpo dell’ammantato a sinistra non consente di riconoscere in quest’ultimo il tipo A2; che la rhabdos appartenga all’ammantato di sinistra è comunque sicuro: sui vasi finora attribuiti al Pittore di Pisticci l’ammantato in posizione centrale non viene infatti mai raffigurato mentre impugna il bastone (v. le osservazioni in LCS, p. 11-12). Per i particolari delle pieghc dell’himation si può inoltre escludere un’identificazione del personaggio al centro con il tipo C del Trendall.

29 Cfr. ad esempio il cratere dalla tomba 1 di Tolve che – caratterizzato da un diametro del piede e da una curvatura della vasca analoghi a quelli dell’esemplare da Oria – presenta un’altezza di cm 33: Testimonianze archeologiche nel territorio di Tolve, Matera, 1982, p. 140.

30 LCS, p. 16 s. (“developed style”).

31 Per la caratteristica resa della mano cfr. lo skyphos di Matera (LCS suppl. I, p. 5, no 60a; LCS suppl. III, p. 8; Giambersio 1989, fig. 38).

32 LCS, p. 18, no 23, tav. 4, fig. 1.

33 V. lo stamnos di Laon (ARV2, p. 1048, no 37; CVA, Laon, 1, tav. 30) e il cratere a campana da Ruvo a Napoli (ARV2, p. 1048, no 31. In LIMC, IV, 1988, p. 545, Helene 289c: il vaso è classificato fra le raffigurazioni incerte con Elena e Menelao). Lo schema iconografico dell’oplita con lancia e scudo che insegue una figura femminile in fuga verso sinistra ricorre, rielaborato, anche nella produzione del Pittore di Amykos (LCS, p. 44, no 217, tav. 17, fig. 3).

34 Per lo schema del guerriero e della figura femminile che fugge verso sinistra utilizzato nell’atelier del Pittore dei Niobidi per comporre le scene con l’inseguimento di Cassandra da parte di Aiace cfr. CVA, Norway, 1, III I, tav. 37, 2 (seguace del Pittore dei Niobidi). Lo stesso schema risulta utilizzato per raffigurare tale episodio mitologico anche da uno dei ceramografi del cd. Gruppo polignoteo: ARV2, p. 1058, no 114; Addenda, p. 323; LIMC, I, p. 343, Aias II 54.

35 In generale sull’episodio v. LIMC, IV, 1988, Helene (L. Kahil, con bibliografia precedente); A. Dipla, Helen, the Seductress?, in O. Palagia (ed.), Greek Offerings. Essays on Greek Art in honour of John Boardman, Oxford, 1997, p. 119-130.

36 V. il cratere del Pittore di Altamura: ARV2, p. 594, no 54; LIMC, IV, 1988, p. 542, Helene 264.

37 V. la nestoris di Polignoto: LIMC, IV, 1988, p. 543-544, Helene 276.

38 LCS suppl. III, p. 6, no 25b.

39 Secondo l’ipotesi di M. Denoyelle: v. la bibliografia citata alla nota 2 e, in particolare, Denoyelle 1997, p. 402-404.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cratere a campana no 1 del Pittore di Pisticci da Oria: lato A.
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Légende Fig. 2 - Cratere a campana no 1 del Pittore di Pisticci da Oria: lato B.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2814/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: ricostruzione della forma.
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Légende Fig. 3b - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: ricostruzione dei lati A e B.
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Légende Fig. 4 - Cratere a campana no 2 del Pittore di Pisticci da Oria: lato A (frammento 2).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2814/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende Fig. 5 - Cratere a campana n° 2 del Pittore di Pisticci da Oria: lato B (frammento 4).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/2814/img-6.jpg
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© Publications du Centre Jean Bérard, 2005

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