Introduction

1Le texte de ce Voyage de Naple de F. Delamonce est inédit, et cependant il n’est pas inconnu : de fait, des extraits commentés ont été publiés par G. Ceci, dans Napoli Nobilissima en 1906 : G. Ceci, qui faisait alors, pour la belle revue napolitaine, une brève série de notes sur « Naples vu par des voyageurs étrangers », avait eu connaissance de ce texte par E. Bertaux, alors professeur à la Faculté des Lettres de Lyon, et il semble que la transcription des extraits ait été faite, sinon par Bertaux (il y a quelques erreurs), du moins sous son contrôle1. Puis le Voyage de Naple tomba dans un long oubli2 : il n’en sortit que récemment quand A. Blunt, dans un bel article intitulé Naples as seen by french Travellers 1630-17803, en souligna l’importance, ce que confirma tout dernièrement F. Bologna dans sa contribution sur La dimensione europea della cultura artistica napoletana nel xviii secolo dans Arti e civiltà del Settecento a Napoli4.

2Qu’on excuse ici une rapide parenthèse à caractère personnel : préparant la publication des Carnets d’Italie de F. J. Delannoy (qui sont, eux, totalement inédits et inconnus), j’ai voulu comparer la réaction de deux architectes français découvrant, à plus de soixante ans de distance, Naples, ses beautés naturelles et ses architectures. Ces soixante ans, faut-il le souligner, comptent beaucoup. Delamonce vient à Naples en 1719, et si son texte est rédigé et lu à ses confrères de l’Académie de Lyon en mars 1740, ses impressions, ses souvenirs et ses notes datent de 1719. Au contraire, le Voyage de Naples de Delannoy se situe en 1782. En 1719, personne ne parle encore d’Herculanum, même si, quelques années plus tôt (1711), le prince d’Elbeuf, en faisant forer un puits à Portici, avait trouvé les « magnifiques statues » qu’il avait données à son cousin Eugène de Savoie5. En revanche, 1780, c’est la grande époque des cités vésuviennes et les « connoisseurs » ne peuvent venir à Naples sans aller visiter les deux villes et sans « pousser » jusqu’à Paestum qui a été «découvert» vers 17506. C’est pour prendre la dimension de ces différences qu’il m’a semblé important de lire dans son intégralité le texte de Delamonce, conservé à la Bibliothèque de l’Académie de Lyon (recueil 136, fol. 187/202 suivi d’un extrait, fol. 203/205), puis, vu son intérêt, d’en proposer la publication. J’ignorais alors qu’une équipe dirigée par D. Ternois et comprenant notamment Marie-Félicie Pérez et Bernadette de Villaine7 s’occupait de l’œuvre de Delamonce. J’ai beaucoup profité de leur expérience et de leur gentillesse et, je le redirai, j’ai apprécié autant leur générosité que leur compétence. Mais, j’y insiste tout de suite, mon propos n’était pas d’étudier en soi Delamonce, mais simplement de juger, compte tenu bien entendu de sa personnalité, la réaction, longuement racontée, devant Naples d’un architecte français connaissant bien l’Italie8 dans les années 1720. C’est là le but de mon travail.

311 mars 1719 : Delamonce part pour Naples où il restera pour un séjour sans doute assez bref, mais dont il ne nous est pas possible de préciser la durée exacte (la seule autre indication chronologique qu’il nous donne est qu’il n’est plus à Naples au moment du miracle de saint Janvier, soit vers le début de mai : cf. infra, p. 98, n. 55). 8 mars 1740 : il lit à l’Académie le récit de ce voyage rédigé sous forme de lettre.

4Premier sujet d’étonnement : quel que soit le genre littéraire adopté, en l’occurrence celui de la lettre, il est clair que le texte est, à certains égards, « aggiornato » à la date de 1740. C’est ce que montre par exemple la rédaction concernant le Palais Royal : il est « aujourd’hui » (c’est-à-dire en 1740) la résidence de Don Carlos, qui, à ce qu’on a rapporté récemment à Delamonce, y a « fait faire des changements et des augmentations considérables »9. En revanche, au moment de son voyage (1719), le « Royaume de Naple était alors [c’est nous qui soulignons] occupé par l’empereur »10 ; de même, plus loin, Delamonce rapporte une « réponse bien extraordinaire du Comte de Taun [sic] alors vice-roy pour l'empereur »11. Ce qui ne peut pas ne pas nous surprendre, c’est que ces allusions au changement de régime intervenu depuis la date du voyage jusqu’à la lecture du texte sont faites en passant, à propos de détails ou d’anecdotes. Il n’y a nulle part un « avertissement » qui précise que les temps ont changé et que Naples n’est plus sous la domination autrichienne mais qu’elle est la capitale des Bourbons.

5Second sujet d’étonnement : le texte commence par une longue introduction qui n’est pas exempte de rhétorique sur Naples, son image et ses mérites, et il finit, de façon plus qu’abrupte, sur la description, ou plutôt sur l’évocation d’un tableau qui se trouve dans la sacristie de la Certosa di San Martino. Ainsi se terminait sans doute la lecture faite le 9 mars 1740, mais était-ce bien la fin du Voyage de Naple ? Ce qui oblige a priori à se poser cette question, c’est que, dans son introduction, Delamonce annonce que, pour compenser la déception que ne manquera pas de produire la description de la ville de Naples, il joindra « quelques singularitez des environs et même de la route... ». Or, s’il décrit longuement la route Rome-Naples (il n’y a pas un mot sur le retour), on ne trouve pas la moindre allusion aux « environs » de Naples, qui, à l’époque, représentaient sans doute le centre d’intérêt le plus évident du voyage en Campanie. Nous y reviendrons; mais, auparavant, voyons comment, au moins dans ses grandes lignes, est composé notre texte.

6Après l’introduction que nous avons signalée, figure le récit du voyage de Rome à Naples; notons tout de suite que sur les trente-trois grandes pages que comporte le manuscrit, ce voyage ne représente pas moins de dix pages, soit presque le tiers du texte. C’est, au vrai, moins un récit de voyage, même s’il y a, ici ou là, quelques détails intéressants sur les moyens de transport, les routes ou les gîtes, que la description des principales curiosités des villes qui sont sur la route. Comme le font le plus souvent les voyageurs allant à Naples, l’itinéraire suivi est celui de la côte (on revient souvent par l’intérieur, c’est-à-dire par la route du Mont Cassin) : après les Monts Albains, les principales « curiosités » (nous évitons à dessein le mot étapes puisque Delamonce ne nous parle ni des postes, ni des endroits où il fait halte pour la nuit) sont Velletri, Terracine, Gaète, Capoue et Aversa. Aux trois premières villes citées, Delamonce consacre de longs développements (deux à trois pages chacune) ; notons au passage que l’excursion à Gaète, qui se fait en bateau à partir de Formies (qui s’appelle alors Mola), fait partie des traditions du voyage de Naples et qu’on la retrouve à peu près chez tous les voyageurs; en revanche, les indications sur Capoue sont brèves, et très vite, nous voici à Naples.

7Les pages du manuscrit consacrées à la description ou à des commentaires sur la cité fameuse se limitent très étroitement, nous l’avons dit, à la ville elle-même. L’ordre suivi n’a rien d’original : après une page qui donne les impressions d’ensemble, où se mêlent d’ailleurs des remarques sur l’architecture et d’autres sur la vie des gens et des rues, Delamonce passe aux palais : le palais royal, le palais des Études (l’actuel Musée archéologique national), ce qui est l’ordre de tous les guides et de tous les récits de voyageurs, les « sièges » de la noblesse, le palais Carafa et enfin un paragraphe sur le prétendu palais de Solimène (cf. note ad loc., p. 91, n. 47). Le tout ne représente guère plus de deux pages; suit un paragraphe sur les fontaines, un autre sur les rues, et nous voici aux églises : pour Delamonce comme pour tous les visiteurs de Naples, c’est là ce qu’il y a de plus extraordinaire. « Reste à parler des églises, ès quelles gît la plus grande beauté et la plus grande magnificence des bastimens de Naples, et si vous autez cinq ou six églises des plus ancienes de Rome..., il n’y a point de doute que les églises de Naples vont du pair, et peut estre surmontent celles de Rome en grandeur » écrivait déjà Bouchard en 163212. Laissons de côté le jugement esthétique et la comparaison avec Rome — nous y reviendrons — mais rappelons aussi le texte de Misson : « Ce qui nous a paru le plus extraordinaire, à Naples, c’est le nombre et la magnificence de ses églises ; je puis vous dire sans exagérer que cela surpasse l’imagination »13. Mais, tandis que Misson ne leur consacre que quatre pages (et Bouchard deux), car, s’il a « visité vingt-cinq ou trente de ces superbes églises », il ne va en « indiquer que quelques-unes » qu’il a trouvées « les plus remarquables »14, Delamonce, lui, en signale, avec des descriptions ou des évocations plus ou moins longues, vingt-six ! Il se rend compte que « ces détails qui ne concernent que les beaux-arts pourroient peut-être fatiguer », s’il ne faisait quelques « parenthèses »15. Alors, comment va-t-il procéder ?

8Il commence par les églises qui demandent le plus long développement : cinq églises, plus la Guglia de San Gennaro, sont décrites en sept pages et là prend place la première « parenthèse » : une page, au vrai, assez creuse, sur la frugalité de la noblesse, les vins, les fruits, et aussitôt nous voilà repartis pour « la description de ces magnifiques églises de cette ville »16. Suit un commentaire en trois pages sur neuf églises, et voici une autre « parenthèse », beaucoup plus importante cette fois, sur les antiquités de Naples (il ne s’agit, j’y insiste, que de celles que l’on trouve dans la ville elle-même) qui servent de point de départ à une « réflexion sérieuse » sur la façon dont nous devons considérer ces antiquités. La page est très importante, et nous y reviendrons. Puis, sans souci de transition, Delamonce reprend « la recherche des objets les plus dignes de remarque » et voici, en deux pages, la description de douze églises, et le texte se termine par la Chartreuse de San Martino.

9Voilà la structure de notre texte. Mais ne nous laissons pas tromper par cette énumération d’églises : certes, Delamonce est un architecte, mais il s’intéresse autant de peinture que d’architecture17 et la plupart de ses développements concerneront les œuvres (d’art (fresques, tableaux) qu’il a notées dans les églises. Nous verrons combien ces jugements sont importants pour apprécier le « goût » de la première moitié du xviii^e siècle.

10Auparavant, définissons déjà de façon négative l’originalité de notre texte : certes, il se présente comme un voyage à Naples, mais, comme il le souligne lui-même, Delamonce se limite à ce qui touche aux « beaux-arts ». Rien, pratiquement, sur les beautés de la nature et les splendeurs du site; rien sur les îles, rien sur les Champs Phlégréens et les souvenirs de Virgile; pas un mot sur les lazzaroni » qui sont à l’origine de tant de développements faciles18, bref, Delamonce a choisi de traiter un « sujet », même s’il sacrifie — et cela est étrange — aux règles du récit de voyage en décrivant les villes situées sur la route de Naples; mais, répétons-le, il y sacrifie jusqu’à un certain point, car les descriptions qu’il donne sont de nature à apprendre quelque chose de précis à ses confrères de l’Académie.

11Nous sommes en effet loin du voyage traditionnel de Naples. Rappelons-nous : il suffit de reprendre et de feuilleter le livre de Schudt pour voir que, dès l’époque la plus ancienne, ce qui compte d’abord, dans le voyage de Naples, c’est la visite des Champs Phlégréens. Puis, avec un peu plus de temps, on pourra aller à Capri ; d’autres, comme Bouchard, iront même à Salerne, voire à Amalfi et à Ravello, mais pour la plupart des voyageurs, les « environs de Naples », c’est, d’abord et avant tout, la côte qui va de Pouzzoles à Cumes. On ne peut visiter Naples sans aller voir ces « environs » ; il y a à cela d’innombrables preuves. Citons-en une seule : le voyage que fit en Italie en 1671 le marquis de Seignelay n’a pas été et n’est pas un de ceux qui ont retenu le plus l’attention, et c’est dommage. Il a fallu attendre près de deux siècles pour qu’il soit publié19. Et pourtant : c’était le fils de Colbert qui, sur instruction de son père, partait pour l’Italie pour une durée de trois mois, entre autres « pour prendre connaissance des différentes cours des princes et États qui dominent dans une partie du monde aussi considérable qu’est l’Italie..., se former le jugement et se rendre d’autant plus capable de servir bien le roi dans toutes les occasions importantes qui se peuvent rencontrer dans tout le cours de sa vie ». Et les instructions paternelles, qui présentent un très grand intérêt, étaient précises et claires : le jeune homme devrait s’appliquer « pendant tout le cours de son voyage à apprendre l’architecture et à prendre le goût de la sculpture et peinture pour se rendre un jour, s’il est possible, capable de faire la charge de surintendant des bastimens, qui lui donnera divers avantages auprès du roi »20. L’organisation de son temps est prévue : « Pour le séjour qu’il fera, il suffira de deux jours à Gênes, deux jours à Florence, huit jours à Rome, trois ou quatre jours à Naples et ses environs ».

12Naples et ses environs : vingt ans après le voyage de Seignelay, paraît la première édition du Nouveau voyage d’Italie fait en l’année 1688 de Misson, d’abord en deux volumes, puis en trois, puis en quatre, qui allait avoir la fortune que l’on sait21. Trois « lettres » (XXII, XXIII et XXIV) du second volume sont consacrées au voyage et à la visite de Naples : la première raconte le voyage proprement dit et décrit l’essentiel de ce qu’il faut voir dans la ville (28 pages); la seconde est consacrée à l’excursion au Vésuve, — « il y a, je vous assure, beaucoup de travail à monter sur ce prodigieux fourneau »22 — et à la visite détaillée des Champs Phlégréens (28 pages pour ces derniers et 7 pour le Vésuve) et la troisième lettre, conformément à un usage fréquent à l’époque, aux inscriptions qui se voient dans les églises et qui sont « un répertoire historique de choses d’autant plus agréables que, d’ordinaire, elles sont curieuses et singulières, élégamment exprimées et certaines dans les circonstances des faits et des dates »23. C’est dire que, comme le souligne bien l’auteur, Naples et ses environs ne font qu’un tout indissociable d’une richesse extraordinaire : « Je me trouve comme accablé des choses curieuses que nous avons vues du côté de Pouzzol. Ces choses-là ont été plusieurs fois rapportées, je ne l’ignore pas. Mais... je suis persuadé que vous trouverez quelque chose de nouveau dans ce que j’ai à vous dire»24.

13Oui, le récit était devenu banal et traditionnel ; il y avait là d’abord toutes les antiquités imaginables. Dès 1600 (à chaque année sainte le nombre des voyageurs augmente), Jean Antoine Rigaud dans son Bref recueil des choses rares... d’Italie écrivait : « Ce n’est pas tant de voir Naples, car qui ne voit les antiquitez de Possuolo... ne peut rien voir de rare et de l’antiquité »25 ; mais en plus des antiquités, il y a toutes les curiosités qu’offre la nature, les exhalaisons sulfureuses avec la fameuse grotte du chien, la Solfatara, le Monte Nuovo et ces lieux sacrés où les mystères de la nature vont de pair avec ceux de l’histoire ou de la mythologie, tels le Lac Averne et l’antre de la Sybille de Cumes.

14Attention donc à ne pas se méprendre : l’idée est reçue que l’Italie méridionale et la Sicile ont été « découvertes » relativement tard par les voyageurs italiens ou étrangers. C’est vrai en partie, si l’on entend par là que, pendant longtemps, beaucoup de voyageurs ont eu, comme terme de leur voyage, la Campanie, ce qui n’empêchait pas d’ailleurs certains intrépides de descendre sur les routes du Sud et, surtout, les voyageurs revenant par bateau de la Terre Sainte de faire des étapes en Sicile, et, en remontant vers le nord, dans les villes côtières de Calabre. Mais, laissons...26. Ce qu’il faut rappeler, pour éviter tout malentendu, c’est que le Sud commence au-delà de Naples et que la Campanie, presque au même titre que Rome et comme la Vénétie, est une des régions d’Italie qui, dès les premiers voyages, a été la plus évoquée ou décrite. Les hommes de culture connaissent tout cela : faut-il rappeler que, à peu près au moment où Spon publiait son Voyage d’Italie27, avec, notamment, la liste détaillée des « pièces les plus curieuses... de toutes les grandes collections romaines », deux autres Lyonnais éditaient, à Lyon même, leur voyage d’Italie ? C’est en 1666 — un an après sa mort — qu’avait été publié le Journal des voyages de Monsieur de Monconys28, qui avait fait trois séjours en Italie et qui avait visité Naples : homme de science et de goût, il avait aimé disserter sur l’art, comme aussi Jean Huguetan, plus superficiel sans doute, qui avait publié en 1681 Le Voyage d’Italie curieux et nouveau, avec, lui aussi, une visite à Naples. N’oublions pas surtout que le Nouveau Voyage d’Italie, en principe anonyme, mais qui est certainement à attribuer à F. Deseine, ce Français installé à Rome comme libraire, livre qui était plus une compilation qu’un vrai récit de voyage et dont nous savons que Delamonce l’avait avec lui (cf. infra, p. 135), fut publié également à Lyon en 1699. Or, tous ces « Voyages » prennent en compte la Campanie et Naples. Et, pour nous en tenir à l’essentiel, rappelons la publication, au tout début du siècle, du Diarium Italicum de Bernard de Montfaucon29, celui qui publiera quelques années plus tard, de 1720 à 1724, L’Antiquité expliquée et représentée en figures. Il avait passé trois ans en Italie, de 1698 à 1701, à chercher des informations dans les archives et les bibliothèques et, comme Mabillon dont le Museum Italicum parut plus tard (1724) mais dont le séjour en Italie (1685-1686) avait précédé celui de Montfaucon, il avait été voir les collections de Monte Cassino, de Cava dei Tirreni. Bref, par le voyage, par les enquêtes de la culture, la route au sud de Rome était de mieux en mieux connue et les Académiciens de Lyon étaient censés connaître tous ces moments successifs de la découverte de la péninsule italienne, Campanie comprise. Faut-il rappeler aussi que c’est de Lyon que partaient régulièrement les voiturins pour la péninsule et que la métropole des Gaules était sans doute la ville de France qui avait le plus de contacts de tous ordres avec l’Italie ?30

15Il faut savoir gré à Marie-Félicie Pérez d’avoir publié les résultats d’une recherche sur les Académies à Lyon au xviii^e siècle31. Résumons-en ici rapidement l’essentiel : après quelques initiatives personnelles sans grand résultat, après une période de premières réglementations, c’est en 1736 que l’Académie des Beaux-Arts se donna un règlement propre, et elle fonctionna indépendamment de l’Académie des Sciences et Belles-Lettres, légèrement plus ancienne, jusqu’en 1738, date où les deux Académies fusionnèrent pour former « l’Académie réunie » (qui dura jusqu’en 1793); donc — et c’est ce qui nous intéresse — de 1736 à 1756, nous avons le Journal de l’Académie des Beaux-Arts, qui se présente sous la forme de « registres exemplaires dans leur clarté (numérotation de tous les documents passés entre les mains du secrétaire et la précision de leur résumé »32.

16La première séance a lieu en avril 1736. Delamonce est, dès cette date, membre de l’Académie et, en juin, il va lire son premier discours, consacré à l’architecture; puis, il fera, chaque année, jusqu’en 1748, une ou deux communications et, de cette date jusqu’à sa mort en novembre 1753, il suivra les séances de façon plus irrégulière et tantôt lira, tantôt fera lire par d’autres des communications. Ce qu’il nous faut souligner ici — je répète que la perspective de ma recherche concerne le jugement sur Naples et non l’ensemble de l’oeuvre de Delamonce —, c’est que, le 28 avril 1738, Delamonce avait lu « plusieurs lettres... écrites en vue de faire une description de Rome » et que, en 1739, il présente deux communications, l’une sur des projets qu’il a pour la construction d’une chapelle dans l’église de Saint-Nizier, l’autre sur « quelques monuments antiques pour les triomphes en Provence et à Rome »33. C’est le 9 mars 1740, nous l’avons vu, qu’il lira le texte que nous publions ici.

17À ce résumé rapide des analyses de M. F. Pérez, il convient d’ajouter ceci, qui est bien mis en valeur dans l’article cité. Delamonce a visiblement un vaste champ d’intérêts : il s’occupe des antiquités, d’architecture contemporaine, de sculpture, de gravure, de peinture surtout (dans l’été 1737, il avait fait, en plusieurs séances, une sorte de cours sur la peinture), de la théorie des arts en général. Il construit, il peint34, il réfléchit, il théorise, mieux il cherche à chaque fois à tirer du détail ou de l’anecdote une observation de caractère général. Cela, on le retrouve dans ses communications à l’Académie35. On le retrouve également dans le texte du Voyage de Naple.

18Autre constatation importante : les Académiciens de Lyon sont des hommes de culture, dont certains connaissent très bien l’Italie : c’est, avec la ville où ils vivent et où ils travaillent, leur principal centre d’intérêt, c’est, pour les arts, leur seul point de référence ; en novembre 1738, Clapasson et Soufflot sont proposés comme académiciens. Clapasson travaille sur les architectures de Paris et de Lyon36 et sans doute n’a-t-il jamais été à Rome. Mais, bientôt (1742), il va lire trois mémoires qu’il a composés sur Rome, l’un sur Saint-Pierre, l’autre sur le Gesù, le dernier sur les aqueducs antiques37. Quant à Soufflot — rappelons que son premier séjour d’Italie s’était situé de 1731 à 173838 — il est reçu à l’Académie en février 1739 ; en mai de cette même année, pendant deux séances, il parle, plans en mains, de Saint-Pierre de Rome, de la colonnade, des décorations intérieures ; à la fin de l’année, après un discours général sur l’architecture où il opposait Blondel à Perrault, il montre à nouveau des dessins qu’il a faits des églises de Rome. C’est dans ce cadre d’une culture attentive à tout ce qui touche à l’Italie que se situe la lecture par Delamonce, en mars de l’année suivante, du « Mémoire en forme de lettre qui constitue une description de son voyage de Naple ».

19La formule dit tout : oui, il y a bien une « description » du voyage à Naples; oui, cette description est présentée — la chose est banale —— sous la forme d’une lettre; mais c’est aussi, et sans doute surtout, un Mémoire fait pour être lu à l’Académie. Ainsi s’explique cet étrange mélange de réflexions banales, voire superficielles et de considérations savantes développant un point qui, pense-t-il, peut intéresser ses confrères.

20Avant d’illustrer ce propos par quelques exemples précis, voyons comment Delamonce, en choisissant cette formule, joue a priori la difficulté. Oui, il adopte le genre de la lettre, dont on pense volontiers alors qu’il est celui qui s’adapte le mieux aux exigences diverses du récit de voyage. On connaît les précédents, et, sur ce point, je serai très brève, puisque le sujet a été repris récemment, notamment par H. Harder (auquel je renvoie pour les références), dans son volume sur Le Président de Brosses et le voyage en Italie au xviii^e siècle, tout particulièrement dans les chapitres IV de la I^e partie et III de la IV^e partie. Misson avait tenu à justifier son choix de la « Lettre de voyage » dans son Avis au lecteur : reprenant la formule de Guez de Balzac, il rappelait que les lettres sont des « conversations par écrit » et qu’elles peuvent donc avoir un style « concis, libre et familier ». Bref, toujours selon Misson, « le vrai lieu de peindre les coutumes d’un pays étranger, c’est, sans contredit, la lettre qu’un voyageur écrit de ce pays-là ». Seulement voilà : le propos de Delamonce, ce n’est sûrement pas de « peindre les coutumes ». Ce n’est pas ce qui l’intéresse, et ce n’est pas le but de sa « lecture » à l’Académie.

21Alors, sa lettre est aussi un mémoire, où tout va entrer. On sait comment de Brosses s’efforcera de répartir ses différents sujets d’intérêt en fonction de divers correspondants « parlant avec chacun an autre langage, variant non seulement de sujet, mais de perspective, donnant ainsi relief et vivacité à son recueil » (Harder, p. 289). Mais Delamonce n’a pas cette possibilité ! Ainsi s’explique la rupture de ton que l’on sent en lisant le texte : la première partie est une relation de voyage, qui doit, certes, être utile, mais aussi attrayante, tandis que la seconde partie représente vraiment le Mémoire lu devant l’Académie, où toutes les formes d’érudition sont admises, voire recommandées. Ainsi s’expliquent les deux « coupures » faites dans le mémoire pour alléger le texte et s’excuser auprès du... destinataire de la lettre de ces longueurs ennuyeuses. Comme dira de Brosses, qui tient plus que tout à la légèreté, quand, aux Champs Phlégréens, il sentira venir des souvenirs savants sur Virgile : « Ce sont des choses qui ne peuvent entrer dans une lettre ; tout au plus, pourraient-elles tenir dans un journal... ».

22Mais Delamonce n’a aucunement envie d’éliminer ses réflexions savantes ou érudites : c’est pour en disserter qu’il intervient à l’Académie. D’ailleurs, dans le récit de voyage lui-même, c’est-à-dire dans la première partie qui nous conduit de Rome à Naples, on voit déjà qu’il a un certain nombre de centres d’intérêt bien précis et que, à la différence d’autres auteurs, il ne cherche pas, quand il rencontre quelque chose qui lui paraît digne d’être noté, à être court par souci de légèreté, mais il ne signale et ne développe que ce qui l’intéresse personnellement.

23Prenons maintenant quelques exemples, qui, non seulement vont éclairer notre propos, mais qui, surtout, vont montrer les intérêts réels de Delamonce : la description du théâtre de la Passion de Velletri est non seulement très importante pour nous parce que ces restes furent détruits en 1765 et que c’est, à notre connaissance, le seul texte de « voyageur » qui les décrive avec une telle précision, mais parce qu’elle montre l’intérêt de Delamonce pour les théâtres antiques et modernes (il composera un mémoire qu’il lira à l’Académie en février 1748 « sur les édifices publics pour les spectacles chez les anciens grecs et romains »)39. Ce qui le frappe à Velletri — et il le souligne bien dans le sommaire qu’il fait pour l’Académie — c’est que, contrairement à ce que l’on connaît en général (les gradins ou du moins les structures faites pour les porter), c’est la partie opposée, celle du « front de scène » qui est ici conservée. D’où l’intérêt particulier de cette « curiosité » qui, visiblement, a passionné Delamonce. Ainsi s’expliquent les digressions, elles aussi significatives, qu’il s’agisse des tentes qui couvraient les théâtres ou des masques qu’utilisaient les acteurs. Tout cela montre que Delamonce sait « voir » la vraie « curiosité » scientifiquement intéressante (ce « théâtre » n’est même pas signalé par Misson que Delamonce a entre les mains), et qu’il n’hésite pas, à son propos, à déborder sur un thème qui lui semble important.

24Deuxième exemple, qui en dit encore plus long : à Terracine, il faut bien sacrifier aux usages, et décrire, comme tout le monde, le « grand rocher escarpé taillé au ciseau par les Romains » et, comme tout le monde, donner les mesures (ce goût pour les mesures, prises ou vérifiées par les voyageurs, est une chose qui aujourd’hui étonne, mais qu’on retrouve chez tous, y compris plus tard chez un Stendhal) ; mais, cela fait, nous voici à visiter une « curiosité » beaucoup plus intéressante, un « superbe monument ancien » dont, pendant une page, Delamonce va nous décrire la structure et la technique de construction. C’est seulement à la fin de cette page que nous apprenons que ce temple est en partie détruit et que, sur ses ruines, on a construit la cathédrale. Comme nous le rappelons en note (ad loc., p. 63), un guide comme celui de Misson décrit la cathédrale et rappelle, en passant, qu’elle est construite sur les ruines d’un temple romain. La démarche de Delamonce est inverse, ce qui est très significatif, d’autant plus qu’il entre dans les détails de la technique de l’opus incertum et que, pour bien se faire entendre de ses confrères lyonnais, il donne un point de référence emprunté à l’architecture lyonnaise.

25Passons sur Gaète : le Connétable de Bourbon dans son armoire, la « vasque » de marbre blanc avec les sculptures de Salpion (la transcription que Delamonce fait de l’inscription montre qu’il ne sait pas le grec), le Mausolée de Plancus, tout cela fait partie des récits traditionnels de tous nos voyageurs. On pourra être surpris de la brièveté des notes sur Minturne et sur Capoue : par manque de temps sans doute, on « saute » même la Capoue antique. Delamonce le signale sans montrer un regret excessif, et, après le paragraphe traditionnel sur la beauté de la Campania Felix, nous voici enfin à Naples. Nous avons vu40 l’ordre que va suivre Delamonce, qui est celui des catégories (palais, rues, fontaines, églises...) et non celui de la topographie. Ce qui nous intéresse maintenant, c’est son regard, comme on dit, sur les « curiosités », les « singularités » caractéristiques de cette ville trop célèbre. Et là, il faut regarder les choses de très près.

26Relisons la première page de notre texte et, en même temps celui, que nous donnons en note, de Misson, qui, comme toujours, est un bon résumé des idées reçues de son temps : pour lui, la route Rome-Naples est longue, mauvaise, décevante, mais « on trouve de quoi se récompenser à Naples, au mont Vésuve et parmi toutes les raretés de Bayes et de Pouzzol et des environs »41. Ne revenons pas sur l’association constante de Naples et des environs, mais soulignons comment, d’emblée, Delamonce précise son sentiment, qui est l’opposé de celui de Misson : On nous a « dit tant de merveilles » de Naples, mais « je vous diray ingénûment que l’on vous a trompé par les exagérations que l’on vous a faites ». Voilà ! On ne peut être plus clair, et voyons comme il va justifier son jugement.

27A. Blunt a eu raison, dans l’article que nous avons cité au début de cette introduction, de chercher à établir une sorte d’inventaire chronologique des jugements portés sur Naples par les voyageurs français entre 1630 et 1780. Pendant tout le xvii^e siècle, il n’y a pas d’éloge suffisant pour la ville et ses environs. Laissons les splendeurs de la nature et restons dans la ville. Nous avons cité déjà le début du jugement de Bouchard sur les églises de Naples comparées à celles de Rome, mais donnons maintenant la fin de sa phrase : les églises de Naples « peut-estre surmontent celles de Rome en grandeur, en beauté d’architecture, en dorures et autres enrichissemens », mais surtout, continue Bouchard, « en sumptuosité d’ornemens, d’argenterie et de tentures, la plus part estant toutes tendues de ces grands coltre, ou poiles funéraus de velours ou drap d’or, tous couverts de broderie d’or »42. L’argent, l’or, les ornements somptueux, tout cela apparaît comme superbe et magnifique.

28Notons que Bouchard est beaucoup plus élogieux pour les églises que pour les palais : en ce qui concerne ces derniers, il ne décrit vraiment que le Palais Royal et le « Palais des Écoles »; les autres sont soit inachevés — et les jugements de tous nos voyageurs sur les façades jamais finies des bâtiments de Naples doivent être relus à la lumière des réflexions de G. Labrot sur ce rapport, étrange et caractéristique, qui existe entre le portail, qui est essentiel parce qu’il crée la différence, et la façade, qui ne compte pas43 —, soit à moitié ruinés, soit plus intéressants « pour les peintures ou les anticailles que pour leur structure ». Il cite souvent Capaccio, sans pour autant reprendre à son compte le jugement sévère de cet ancien « Segretario della città », qui connaissait bien sa ville et qui n’hésitait pas à dire qu’il y manquait « la bellezza de gli edifici ». Jugeons-en : « A confronto di quelli di Roma, di Fiorenza, di Genova, di Venetia che sono magnifici, bene architetturati, con una scenografia che v’innammora, che pasce gli occhi et in uno splendore di nobiltà fan conoscere la grandezza di chi vi habita, Napoli sente mancanza di questo... Se non fusse che sta posta sotto cielo cost chiaro con l’aura del mare coi tetti la maggior parte scoverti al sole che non fan vista malinconica come fan le tegole, non sarebbe da stimarsi quanto a gli edifici »44. Ce n’est pas d’aujourd’hui que le jugement des Napolitains sur leur ville comme sur eux-mêmes manque d’indulgence...

29L’enthousiasme de Bouchard sur les églises, nous le retrouvons chez Misson : « Si l’on veut voir de beaux morceaux d’architecture, il faut visiter les églises, il faut voir les portails, les chapelles, les autels, les tombeaux. Si l’on veut voir de rares peintures, de la sculpture et des charretées de vaisseaux d’or et d’argent, il ne faut qu’entrer dans les églises. Les voûtes, les lambris, les murailles, tout est revêtu de marbre précieux et artistement rapporté, ou à compartimens de bas-reliefs, et de menuiserie dorée et enrichie des ouvrages des plus fameux des peintres. On ne voit partout que jaspe, que porphyre, que mosaïque de toutes façons, que chefs-d’œuvre de l’art. J’ai visité vingt-cinq ou trente de ces superbes édifices : on s’y trouve toujours nouvellement surpris. S’il était possible d’en unir huit ou dix ensemble et d’en faire un composé qui eût de la régularité, je me représente cela comme la chose du monde la plus magnifique »45.

30Citons encore un autre voyageur du temps qui, lui aussi, avait admiré Naples pour ses richesses et sa splendeur : une dizaine d’années seulement avant le voyage de Delamonce, paraissaient, d’abord en Hollande (1706), puis à Paris (1707) les volumes intitulés Les délices de l’Italie, « œuvre du Sieur de Rogissart »; le sous-titre montrait que l’auteur avait vu grand : « Description exacte du Païs, des principales villes, de toutes les Antiquitez et lez raretez qui s’y trouvent; ouvrage enrichi d’un très grand nombre de figures en taille douce ». Dans les quatre volumes de l’édition française, le tome II était consacré à Rome (p. 277-416), à la route de Rome à Naples (p. 416-440) et enfin à Naples (p. 440-544). Suivaient dans le tome III le Vésuve et les environs de Naples. Le livre connut plusieurs éditions et fut traduit en allemand. Disons tout de suite que, au moins à en juger par Naples, on comprend mieux l’oubli (peut-être excessif) dans lequel l’ouvrage est tombé aujourd’hui (Blunt ne l’utilise pas, alors qu’il illustre mieux que quiconque sa thèse) que l’intérêt qu’il suscita, voire la relative popularité qu’il connut alors. L’intention du livre et ses dimensions en font tout autre chose que le Voyage de Naple de Delamonce : l’auteur voudrait tout dire sur l’histoire des villes et sur leurs curiosités. De fait, pour Naples, il commence par l’histoire de la cité, continue par la description du site, des fortifications, du port puis il s’attache surtout à établir une liste plus ou moins détaillée des églises (pp. 461-540), avant de terminer par les « édifices profanes », palais et fontaines. Visiblement, même s’il cite en passant quelques noms d’artistes, il ne s’entend ni de peinture, ni de sculpture et encore moins d’architecture ! Ce qu’il veut, c’est signaler ce qui est beau et alors, voici pour Naples un véritable festival d’adjectifs et de superlatifs : non seulement le site est plein de charmes et d’agrément et les faubourgs magnifiques (p. 446), mais surtout les églises « étonnent et enchantent... Là, tout n’est qu’or, argent et pierres précieuses » (p. 461). Limitons-nous à deux exemples. Le Gesù nuovo d’abord (p. 491) : « C’est un des plus beaux et des plus superbes bâtimens de toute l’Italie ; le dessein en est merveilleux et l’architecture admirable ; les colonnes qui la soutiennent sont revêtues de porphyre et de marbre très fin. Toutes les chapelles, quoique merveilleuses, ne sont presque rien en comparaison du grand autel et de celui de St. Ignace et de St. François Xavier, qui sont d’un marbre tout à fait riche et d’une architecture qui n’a peut-être pas sa pareille... Enfin, c’est une église où l’or reluit de toute part ; la sphère sur laquelle on pose le Saint Sacrement est toute relevée de diamans et d’autres pierres précieuses d’un prix inestimable. Nous ne dirons rien de la richesse et de la magnificence des ornemens d’autels et des autres choses, cela passe l’imagination : l’or et l’argent qui est dans la sacristie est estimé se monter à la valeur de cent cinquante mille ducats ». Voici maintenant une partie de l’église de San Martino : « il y a dans le choeur un tableau qui représente la Nativité de J. C. qui passe pour une merveille ; il a coûté cinq mille ducats et on en a offert aux religieux douze mille ; mais comme ils sont très riches et qu’ils ont bien dépensé jusque à cinq cent mille ducats en peinture, sculpture et argenterie, ils n’ont pas accepté l’offre. On ne se peut rien imaginer de comparable au grand autel, tant pour sa beauté que pour sa somptuosité et ses richesses presque incroyables » (p. 536). À lire ces pages où resplendissent les ors et où, on compte les ducats, on comprend la réaction de la génération suivante, qui n’aimera pas ces décorations trop chargées, pour lesquelles, hélas, l’excès de dépenses a nui à la beauté.

31Ce qu’avaient admiré et vanté ces auteurs précédents, c’était la « magnificence » !... La grandeur, la richesse, la somptuosité, tout cela, dans le fond, même si on ne le disait pas, apparaissait comme étant dans la tradition de Rome : « magnificence », d’ailleurs, est le mot dont useront plus tard systématiquement les auteurs du xviii^e siècle pour définir la civilisation romaine; sans doute n’est-ce pas tellement forcer la pensée de ces visiteurs de Naples du xvii^e siècle que d’affirmer que, dans leur esprit, les architectures modernes de la ville représentent la vraie continuité par rapport aux créations de lai Rome antique. Dans un temps où les problèmes sociaux ne sont pas les préoccupations premières de nos voyageurs, Naples apparaît comme une ville riche. Riche est la campagne, la Campanie heureuse, avec sa luxuriance de végétations et ses superpositions de cultures qui étonnent et que l’on oppose, que dis-je, qui s’opposent d’elles-mêmes à la pauvreté et à l’abandon de la campagne romaine. Riches sont ses palais, riches sont ses églises avec leurs marbres précieux et leurs extraordinaires décorations.

32Oui, mais... Avant d’analyser les réserves de Delamonce, un mot sur cette « régularité » dont parlait Misson dans la citation précédente. C’est un concept dont usent spécialement les voyageurs français, qui insistent sur l’aspect « irrégulier » des églises : non seulement le contraste choque entre les façades jamais finies et les intérieurs trop policés, mais dans ces intérieurs mêmes, manquent, trop souvent, la cohérence et l’unité entre les divers éléments de la décoration. C’est pourquoi Delamonce, qui partage ce sentiment, cite avec, un peu d’étonnement, S. Giovanni in Carbonara comme une église où « le tout ensemble compose une décoration régulière, qui n’est guère commune dans cette ville »46. Mais attention : ce que souhaitait Misson, ou mieux ce dont il rêvait, c’était d’une église qui, avec régularité, regrouperait tous ces éléments somptueux, et eux seuls, qui soit, si l’on peut dire, un véritable « concentré » de richesse et de somptuosité.

33Là, nous sommes loin de Delamonce : laissons ce qu’il dit des palais (par où il faut bien commencer l’évocation des architectures), puisque les plus importants (Palais Royal, Palais des Études) ne sont pas l’œuvre d’architectes napolitains, mais du romain Domenico Fontana. On voit d’ailleurs qu’il n’y a pas là un sujet qui l’intéresse. En effet, s’agissant du Palais Royal, il ne dit pas un mot de l’escalier intérieur dont Montesquieu, qui, on le sait et nous y reviendrons bientôt, n’avait pas toutes les tendresses pour Naples, dit que c’est « le plus beau de l’Europe »47. En revanche, dès qu’il aborde le chapitre des églises, il précise son sentiment d’ensemble : non seulement beaucoup de façades ne sont pas terminées, mais leur intérieur « est d’une magnificence surprenante, quoique la plus grande partie soit de très mauvais goût, parce qu’elles sont remplies ou plutôt chargées de marqueteries en marbre d’un prodigieux travail, et souvent même enrichies de bronze doré à feu. Tous ces superbes collifichets y sont prodiguez jusqu’au pavez et aux apuys des balustrades, en sorte qu’ils causent partout une confusion qui choque étrangement les yeux des connoisseurs »48. On ne saurait mieux résumer la « thèse » de Delamonce, qu’il va, avec des exceptions et des nuances, développer, exemples à l’appui, au cours des pages suivantes ; tous les mots sont significatifs de sa pensée : « très mauvais goût... », « remplies ou plutôt chargées de marqueterie en marbre ... »,« superbes collifichets prodiguez ... »,« causent une confusion qui choque étrangement les yeux des connoisseurs ». Et si, comme preuve de sa bonne foi, il commence par une église qui est, d’une certaine manière, une exception à cette règle générale, aussitôt après sa description de la chapelle de Saint-Janvier et de la Cathédrale, il évoque la « Guglia » de Saint-Janvier et ce « riche monument... tout de marbre, exécuté avec un grand travail et à grands fraix » va lui permettre de préciser sa pensée : « il ne mérite pas l’estime des connoisseurs, le dessein en étant très mauvais et chargé de trop grand nombre de collifichets. L’on peut dire que le chevalier Cosimo Fonsago, qui en a été l’auteur, a infecté cette ville par toutes ces ridicules productions qui éblouissaient un peuple ignorant et auxquelles une infinité d’étrangers peu initiez dans le bon goût se laissent encore surprendre »49. L’idée est la même, et Delamonce oppose le goût des « connoisseurs » à l’ignorance du peuple ou de certains étrangers qui se laissent encore éblouir par ces « colifichets » : et ce disant, Delamonce pense aux voyageurs ou aux guides précédents et, entre autres, c’est trop clair, à Misson dont il a dit plus haut, à propos de la « vasque de Bacchus » qu’il avait vue à Gaète où elle se trouvait alors, qu’il « avait plus de littérature que de discernement dans les beaux-arts »50.

34Tout au long de sa description des principales églises, Delamonce va appliquer les critères qui sont les siens. Limitons-nous pour le moment aux architectures : ce qu’il faut d’abord, c’est un « bon dessein » ou un « bon parti », c’est-à-dire, comme il le précise bien à propos de la chapelle Filomarino de l’église des Saints-Apôtres, de la « régularité dans le dessein »51. Delamonce le souligne d’autant plus que Borromini, qui en est l’auteur, ne nous a pas habitués à tant de rigueur ! Le discours est le même, en plus intéressant peut-être encore, pour l’église de la Chartreuse dont on connaît « l’extrême magnificence »52  : celle-ci « est soutenue par la régularité de son architecte [sic], ce qui donne un nouveau [...] à la richesse de ses embellissements ». Ce passage, on le voit, est écrit vite : « architecte » est mis pour architecture, et, après « nouveau », à la fin de la ligne, il manque le substantif, qui aurait été très important pour nous aider à préciser la pensée de Delamonce. On comprend bien de toute façon ce qu’il veut dire : la régularité de l’architecture compense d’une certaine manière l’excès de la décoration, et même lui donne un aspect ou un caractère nouveau.

35Mais cela est exceptionnel : d’une manière générale, cette profusion de richesses qu’aimaient un Misson et les voyageurs précédents, c’est, pour Delamonce, l’aspect le plus négatif parfois insupportable, du baroque napolitain. Limitons-nous à quelques exemples : l’église des Saints-Apôtres, outre la belle chapelle Filomarino, « renferme un tabernacle qui est des plus superbes, étant composé de marbre des plus prétieux et même de pierreries fines, telles qu’émeraudes, de topazes, d’amétistes etc...., mais les connoisseurs ont le déplaisir d’avouer que l’art n’a aucune part dans un si riche ouvrage »53. On voit que, dans cette phrase, l’adjectif superbe est, en fait, à mettre entre guillemets, car il rapporte ainsi, comme le ferait l’italien en ajoutant un « cosiddetto », le jugement général que l’on donne, par opposition à l’avis des « connoisseurs ».

36On trouve exactement la même expression à propos des chapelles du Gesù Nuovo : « malheureusement, tous ces superbes ouvrages, construits à grands fraix, sont décorez d’un très mauvais goût ... »54 ou à propos de la Guglia di San Domenico : « une piramide superbe... toute construite de marbre et qui n’est pas d’un meilleur dessein que celle de Saint-Janvier, quoique très différente, et où la dépence a été aussi mal employée »55.

37Comme l’a bien souligné A. Blunt, Delamonce est le premier « voyageur » français à introduire, s’agissant de Naples, la notion de « bon goût » et de « mauvais goût » : Caylus, dans son voyage d’Italie fait en 1714-1715 (récit qui ne sera publié qu’au début du xx^e siècle), est bien passé par Naples, et il est vrai que son appréciation sur le baroque napolitain était beaucoup moins enthousiaste que celle d’un Misson. Mais, il s’est surtout intéressé à la peinture (il parle avec enthousiasme de Ribera et de Solimène) et, en tout cas, il ne montre pas cette constante référence au « bon goût » qui apparaît chez Delamonce.

38On sait que c’est juste dix ans après Delamonce que Montesquieu vint visiter Naples. Avant de rappeler ses phrases à l’emporte-pièce, aujourd’hui célèbres, n’oublions pas que les textes de ses voyages ne furent pas publiés avant la fin du xix^e siècle. Donc Delamonce lisant sa communication à l’Académie ne pouvait pas davantage connaître le voyage au Royaume de Naples que le récit du séjour de Caylus. Rappelons les deux phrases les plus fameuses de Montesquieu sur Naples : « Il me semble que ceux qui cherchent les beaux ouvrages de l’art ne doivent pas quitter Rome. À Naples, il me paraît qu’il est plus facile de se gâter le goût que de se le former »56. Et plus loin : « On peut voir Naples dans deux minutes. Il faut six mois pour voir Rome »57. Mais, dans ses notes brèves et nerveuses, où les passages les plus longs sont consacrés aux environs de Naples (les Champs Phlégréens, Capri), Montesquieu justifie son jugement : les architectures acceptables, voire belles, sont le Palais Royal et le Palais des Études, c’est-à-dire celles qui n’ont pas été construites par des Napolitains, mais par le romain Fontana. Quant aux Napolitains, ils « aiment fort la multiplicité des ornements ; ils en accablent leur architecture ; ce qui fait que leurs églises sont infiniment riches et de mauvais goût »58. C’est exactement, presque mot pour mot, le jugement de Delamonce. On voit la forme nouvelle de l’opposition entre Rome « la plus belle ville du monde ; si les arts étaient perdus, on les retrouverait dans Rome »59 et Naples, où il est facile « de se gâter le goût ». Toujours « le goût » qui est le critère fondamental !

39Novembre 1739 : le Président de Brosses visite Naples. Dans l’édition actuelle des Lettres familières sur l’Italie, il y a un « mémoire sur Naples » daté du 14 novembre à Naples (lettre XXX) et, datée de quinze jours plus tard, la lettre XXXI60. On connaît l’esprit volontiers acariâtre et la plume alerte du Président bourguignon : rappelons-le tout de suite ; Naples, selon de Brosses, présente des aspects qui étonnent, certains qui séduisent, mais, d’entrée de jeu, il précise lui aussi son jugement global : « Naples mérite plus par ses accessoires que par elle-même. Sa situation est ce qu’il y a de plus beau, quoique inférieure... à celle de Gênes. Il n’y a pas un beau morceau d’architecture; des fontaines mesquines; des rues droites à la vérité, mais étroites et sales; des églises fort vantées et peu vantables, ornées sans goût et riches sans agrément»61 ; et, dans la lettre XXXI, après une évocation plutôt enthousiaste de la baie de Naples, que « l’on vante beaucoup et avec raison », il écrit : « Mais je ne puis souscrire de même aux éloges merveilleux que Misson et autres voyageurs donnent aux édifices publics et à la ville en général. S’ils veulent louer les églises pour leur grand nombre et les richesses immenses qui y sont prodiguées, j’en suis d’accord; pour le goût et l’architecture, c’est autre chose ; l’un et l’autre sont, à mon gré, la plupart du temps assez mauvais, soit qu’ils le soient en effet, comme je le crois, ou que, comme on juge de itout par relation, j’aie les yeux trop gâtés par les véritables beautés des édifices de Rome. Les dômes sont oblongs, de vilaine forme, sans lanterne au-dessus, les tremblements de terre les ayant renversés, en un mot de vrais Sodômes (sots dômes) »62. Laissons le jeu de mot final, d’un goût, pour parler comme de Brosses lui-même, plutôt discutable, mais, en peu de mots, tout y est : la comparaison avec Rome, « le grand nombre et les richesses immenses des églises », et « le goût et l’architecture... la plupart du temps assez mauvais ». C’est exactement ce que, six mois plus tard, Delamonce va dire à ses confrères de Lyon.

40J’ai rappelé plus haut la présence, dès 1738, de Soufflot dans les rangs de l’Académie de Lyon. Il faut lire, dans la troisième partie du volume collectif publié par l’équipe de l’Institut d’Histoire de l’Art de l’Université de Lyon 2 sous la direction de D. Ternois et de M. F. Pérez, les textes des discours qu’il a prononcés à l’Académie. Octobre 1739 : dans le Mémoire sur les proportions de l’architecture où il examine les arguments avancés de part et d’autre dans la querelle entre Blondel et Perrault (cf. infra, p. 33-34), il prend l’exemple de deux églises romaines, Sant’Andrea della Valle et San Carlo : « La première passe pour la plus belle de Rome, quoyque la plus dépourvue d’ornemens... Celle de San Carlo est infiniment plus ornée... ; les sculptures, les dorures, les peintures, rien n’y est épargné; cependant elle plaît moins et d’autres dans Rome beaucoup plus ornées que celle-là ne plaisent point du tout aux gens de goût et sont regardées comme ces hommes chargez de dorures, de broderie etc. qui ne servent souvent qu’à rendre plus sensibles les deffauts de leurs corps » (p. 183-186). Septembre 1744 : dans le Mémoire pour servir de solution à cette question, sçavoir si dans l’art de l’architecture le goût est préférable à la science des règles ou la science des règles au goût, Soufflot s’efforce de définir ce qu’est le bon goût, en l’opposant à « l’autre » : « Il est encore une chose à laquelle pour le malheur de notre siècle on ne donne que trop le nom de goût : je parle de cet enfant de notre amour pour la nouveauté, enfant monstrueux dont les ouvrages ne furent de tout temps que trop funestes aux arts. Ses extravagantes productions ne luy paroissent belles qu’autant qu’elles s’éloignent de la nature... Rien n’est beau à son gré s’il n’est de travers. Cette sage et riche simplicité, ces proportions si estimées auxquelles les bâtimens étaient autrefois redevables de leur beauté, cette belle exécution qui frapoit nécessairement, il les méprise dans un édifice qui n’est pas chargé de tous les colifichets qu’autrefois on n’osoit à peine hazarder dans les boisages... Ces colifichets même ne luy plaisent pas s’ils conservent quelque chose de cette symétrie qu’il méprise souverainement; rien n’est beau s’il est raisonné, rien n’est admirable si on peut l’admirer » (p. 201); et, avant de terminer par la célèbre citation de Vitruve sur l’égale nécessité de l’étude et du génie, Soufflot affirme avec une tranquille conviction : « Ce qui étoit beau il y a deux mille ans l’est encore... Au contraire, ces bizarres ornemens admirez aujourd’hui seront méprisez aussitôt qu’on en produira de nouveaux qui, bientôt après, essuieront le même sort... Le vrai beau en architecture n’est point un assemblage bizarre d’ornemens, de parties extrêmement riches et extraordinaires, c’est une parfaite disposition des parties les plus communes » (p. 202). Jusque dans le vocabulaire, on retrouve une concordance parfaite et une totale identité de vues avec Delamonce.

41Revenons à Naples et à nos voyageurs. Avec les exemples précédents, nous sommes arrivés, grosso modo, aux années 1740. Comme le titre de son article l’indique clairement, A. Blunt continue son analyse des textes des voyageurs français sur Naples jusqu’en 1780. Nous nous arrêterons, nous, en revanche, en 1740, laissant de côté les « guides » célèbres de l’Abbé Richard, de Lalande, le Voyage Pittoresque de Saint-Non et aussi les pages importantes de Sade, publiées en 1967 et que Blunt ne connaissait pas63. Citons cependant deux textes, significatifs l’un et l’autre pour des raisons différentes : en 1758, paraît le Voyage d’Italie de Cochin64 ; comme le sous-titre l’indique, ces « notes » sont surtout consacrées à la peinture et à la sculpture; mais, on le sait, ce voyage avait été effectué dans une occasion et avec des intentions tout à fait particulières : c’est en 1750 qu’une équipe composée de Cochin, Soufflot et l’abbé Le Blanc était partie pour l’Italie pour accompagner le futur Monsieur de Marigny, frère de la Pompadour, pour parfaire ses connaissances et son goût et lui permettre d’exercer au mieux ses fonctions de Directeur général des bâtiments du roi. D’où l’importance particulière que revêtait dans ces circonstances la notion de « bon goût ». Or, voici le jugement de Cochin sur l’architecture de Naples, où l’on retrouve exactement ceux de Delamonce, Montesquieu et de Brosses : « le goût moderne de l’architecture à Naples est fort mauvais ; les ornements de la plupart des chambranles extérieurs des fenêtres sont tout à fait ridicules. On bâtit dans cette ville avec beaucoup de dépense des aiguilles ou pyramides, toutes revêtues de marbre, mais de la plus mauvaise forme, du plus méchant goût et assommées de mauvaise sculpture. Il en coûterait beaucoup moins pour les faire belles, et d’un goût sage ; et simple »65.

42La beauté, c’est le goût sage et simple ; voilà ce qu’ignorent les architectes napolitains et, de même que les voyageurs de la génération précédente ne « sauvaient » à Naples que les palais de l’architecte romain Fontana (le Palais Royal et le Palais des Études), Cochin ne trouve acceptable que le palais, en cours de construction, de Capodimonte. Comment est-ce possible ? C’est parce que c’est un Romain, Vanvitelli, qui en est l’architecte66 !

43Citons, pour finir ces notes rapides sur l’architecture napolitaine vue par les Français, le jugement de Saint-Non dans le Voyage Pittoresque. Nous sommes, répétons-le, hors de l’arc du temps qui est le nôtre, puisque le Voyage paraît de 1781 à 1785. Mais, pour les raisons que l’on sait, il représente une étape fondamentale dans le Voyage d’Italie du xviii^e siècle; or, ce qui est caractéristique, c’est que Saint-Non, qui publie un certain nombre d’« images » de palais ou d’églises baroques avec des commentaires de détail qui sont loin d’être tous critiques, se doit d’émettre, comme tout le monde, un jugement global très négatif sur l’architecture à Naples : « Il n’y a pas à Naples une église qui ait un beau portail... Il n’y a pas au reste un beau palais... L’histoire de l’architecture à Naples sera donc bien courte, puisque tout ce que l’on peut dire de plus en sa faveur, c’est qu’il n’y en a pas »67. Voilà le jugement de la fin du siècle, et c’est celui qui, depuis les années 1720, celles du voyage de Delamonce, s’est imposé en s’opposant totalement au lyrisme enthousiaste et, il faut bien le dire, un peu naïf, du siècle précédent.

44Tout cela, A. Blunt déjà l’avait bien vu et bien dit : l’architecture de Naples est un des meilleurs révélateurs qui soit pour juger de l’évolution du « goût » des voyageurs, français notamment, entre la première moitié du xvii^e siècle et la seconde moitié du Siècle des Lumières. Mais de quelle architecture napolitaine parle-t-on ? La réponse est claire. On notera, en lisant le texte de Delamonce, que, pratiquement, entre l’antiquité et les réalisations de l’art contemporain (architecture et peinture), rien ne l’intéresse, du moins, il ne note rien : pas un mot sur les catacombes, pas un mot sur le Moyen Âge ou sur la Renaissance : comme chez presque tous les voyageurs, on trouve seulement l’opposition du mauvais ciseau gothique68 avec le caractère exceptionnel ou sublime du ciseau grec69. C’est tout et c’est peu.

45Sans doute toute la période qui va de l’antiquité tardive au début du xvii^e siècle n’est-elle pas l’époque où fleurissent le plus les arts à Naples. Mais tout de même cela n’explique pas tout. Il y a, au vrai, deux raisons plus profondes : l’une, fondamentale, est que les intérêts de l’époque ne vont pas vers ces « périodes obscures » qu’on oppose à la grandeur et à la magnificence de l’antiquité, l’autre, c’est que, selon Delamonce, ce n’est pas son « sujet ». Ce dont il parle, ce qu’il juge, c’est l’architecture de son temps.

46Avant d’en arriver à la dernière partie de cette introduction, où nous examinerons rapidement les réactions de Delamonce devant la peinture napolitaine, qui est, là encore, celle de son temps, quelques remarques sur son attitude devant « les antiquités », mieux devant l’antiquité. Ne revenons pas ici sur le fond du débat : il est clair que, sans être ni se vouloir « antiquaire », Delamonce s’intéresse aux « antiquités » qu’il peut voir ici ou là; qu’il s’agisse d’inscriptions, de la vasque de marbre de Salpion, de la statue qu’il appelle « statue de Mercure », « production des plus sublimes d’un sculpteur grec de premier ordre »70 qui se trouve dans la cour du Palais Carafa, il regarde, il admire et il note. C’est vrai, et pourtant !... À part les phrases conventionnelles sur le ciseau grec, le seul domaine qui l’intéresse vraiment, c’est l’architecture de l’antiquité.

47À le relire avec attention, il apparaît que, dans ce domaine, le « Mémoire » de Delamonce reflète parfaitement ce qu’a été, une cinquantaine d’années plus tôt, la fameuse « Querelle des Anciens et des Modernes ». Le débat est trop connu pour qu’on y insiste ici : personne ne discutait, dans les années 1660-1680, l’importance fondamentale de l’enseignement des anciens dans le domaine de l’architecture, même si, suivant la formule de P. de Nolhac, « les tenants des deux partis montraient la même connaissance parfaite de la littérature des anciens, la même ignorance de leurs monuments »71 : le problème était de savoir le rapport qu’il fallait établir entre l’imitation et la création. Il faut, de toute façon, connaître ce qu’ont fait les anciens et nous avons vu, en analysant le texte de Delamonce, l’intérêt tout particulier qu’il porte au théâtre de Velletri, au temple de Gaète, ou au temple de Castor et Pollux à Naples. Soit! Mais, dans la fameuse querelle entre Blondel et Perrault, quand celui-là reprochait à celui-ci d’avoir accouplé les colonnes, Perrault répondait : « L’objection principale sur laquelle on insiste le plus est fondée sur un préjugé et sur la fausse supposition qu’il n’est jamais permis de s’éloigner des usages des anciens »72. Et plus loin : « On accuse quiconque ne suit pas leur manière de tomber dans la licence, mais n’y a-t-il pas plus d’inconvéniens à fermer la porte aux belles inventions qu’à l’ouvrir à celles qui, étant ridicules, se détruiront d’elles-mêmes »73. Et encore : « Je veux que l’esprit des anciens nous inspire, mais je ne veux pas que nous prenions le leur ; je veux qu’ils m’apprennent à bien penser, mais je n’aime pas me servir de leurs pensées »74.

48C’est ce que dit Delamonce : « Pourquoi au lieu d’admirer leurs ouvrages [ceux des anciens] les adorer ? C’est ainsi que s’exprime la prédilection outrée qu’ont tant de personnes qui supposent leurs ouvrages absolument parfaits et incomparables »75 : on retrouve là évidemment un écho direct du célèbre poème de Charles Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, celui-là même qu’il avait lu en janvier 1687 devant l’Académie française réunie pour féliciter le roi de sa guérison et qui, en fait, avait déclenché la Querelle des Anciens et des Modernes. Or, voici qui donne le ton de ce que pensait Ch. Perrault, et avec lui, les Modernes :

La belle Antiquité fut toujours vénérable
Mais je ne crus jamais qu’elle fût adorable.

49Rappelons-nous que cette fameuse Querelle, que l’on crut à plusieurs reprises apaisée, resta actuelle, et vive, pendant une bonne partie du xviii^e siècle.

50Cependant, soulignons tout de suite que Delamonce entend limiter « sa réflexion à la seule architecture » c’est-à-dire qu’il ne veut pas entrer dans le débat sur l’évolution inévitable de l’homme et de la nature, donc de l’art qui n’est rien d’autre qu’une imitation de la nature, dans ce vieux débat qui était au fond de la Querelle. Non, il ne se lancera pas dans ces grandes spéculations et il se limitera à une réflexion sur la richesse et la plénitude des formes ; l’architecture antique repose sur un nombre plus que limité de structures simples, dont la composition, en fin de compte, est « bornée ». À cette « stérilité d’idées »76 (la formule est forte) s’oppose la « fertilité et le génie » des compositions des architectes modernes, étant entendu qu’on ne parle ici que des « compositions régulières » (toujours le même mot), en laissant de côté les « desseins bizares et capricieux ».

51On voit ainsi clairement la position de Delamonce : évitons les colifichets, les caprices, qui ne sont rien d’autre que mauvais goût et cela, une réflexion objective sur l’architecture napolitaine nous l’enseigne ; mais ne nous croyons pas obligés pour autant à une imitation servile des anciens. Position moyenne, réfléchie, plus nuancée que celles qui apparaissent souvent dans les débats passionnés du temps : pour A. C. Daviler par exemple77, étant donné que «ces architectes [il s’agit de Borromini, Pierre de Cortone, Rainaldi etc.] considèrent leurs caprices comme des inventions ingénieuses et que c’est une erreur de suivre les règles, il est évident qu’ils sont sur une pente qui les amène à construire d’une manière encore moins artistique que la manière gothique, et qui est à l’opposé de l’antique, la meilleure et la plus sûre ». En effet, la plupart des théoriciens de l’architecture de l’époque, qui critiquent ouvertement les caprices du baroque, lui opposent la simplicité de l’antique. Limitons-nous ici à quelques exemples : « Après le grand Palladio, écrit l’anglais Colen Campbell, la noble manière et le bon goût de l’architecture se sont perdus, parce que les Italiens d’aujourd’hui ne savent plus goûter la simplicité antique, mais s’attachent à des ornements capricieux qui, finalement, ne peuvent déboucher que dans le gothique »78. De même, un peu plus tard, G. Boffrand va opposer la « noble simplicité qui aurait toujours dû être préservée » à cette mode qui, aujourd’hui, tourmente toutes les parties d’un édifice, parce que la décoration qui était celle des intérieurs et du bois sculpté est passée aux extérieurs de pierre, qui exigent plus de vigueur et de virilité79. Et l’on retrouve le même jugement chez les Italiens, puisque, dans le dialogue contre le « barocchismo » du début du xviii^e siècle, G. Bottari critique ces architectes qui ont abandonné les excellents modèles, ont renoncé à l’imitation et ont créé ces choses encore plus monstrueuses que le gothique80. Même jugement chez A. Visentini : « Ces architectes qui se sont éloignés de la vérité et de la manière juste qu’avaient enseignée les érudits et les maîtres de l’excellente antiquité ... »81, et l’on connaît les critiques violentes, dans les années 1780, d’un Milizia, dont certaines formules sur la richesse des ornements rappellent tout à fait le jugement de Delamonce : « Façade grande et riche, donc belle dira le vulgaire... Alors une riche momie sera belle... Et pourtant, plus un objet laid devient grand, plus il devient laid »82, et c’est lui qui dira de Borromini qu’il ne fut acceptable qu’à ses tout débuts, « à l’époque où il copiait »83. On voit à quel point la position de Delamonce est plus nuancée, même s’il partage dans une large mesure, les sentiments de ces auteurs sur les excès de l’architecture baroque.

52Nous l’avons dit déjà, Delamonce s’occupait autant de peinture que d’architecture ; cela se voit immédiatement dans le Voyage de Naple et c’est, sans aucun doute, un des intérêts majeurs du texte. De fait, les visiteurs de Naples au siècle précédent ne prenaient guère en considération la peinture. Par exemple, Bouchard n’en parle pas et Misson ne lui consacre que quelques brèves remarques en passant. Quant à Caylus, ses notes sur Naples et ses environs sont brèves (bien entendu, il va à Pouzzoles, à Cumes et à Capri) et pour la peinture, on ne trouve outre des mentions du Guide, du Cavalier Massimo et de l’Espagnolet que des allusions rapides à Solimène, « peintre vivant et habile homme », une évocation du « très beau tableau » de L. Giordano, Le Christ chassant les marchands du temple, et une rapide description de la chapelle de San Martino où il signale entre autres deux « superbes tableaux de l’Espagnolet »84. Mais il insiste davantage sur l’architecture de la ville que sur la peinture. Chez Delamonce au contraire, on peut dire que les remarques qui concernent peinture et architecture s’équilibrent ; d’un point de vue strictement quantitatif, les indications sur les fresques et les tableaux sont sans doute un peu plus longues, mais c’est parce que les œuvres sont beaucoup plus nombreuses : l’intérêt est le même. Le fait n’est pas si fréquent : on sait que Cochin, dont le Voyage d’Italie a un sous-titre, à lui seul, significatif85, souligne, au début de son livre que la « mission » qui accompagnait le Marquis de Marigny dans son voyage d’étude était composée d’un architecte, Soufflot, d’un homme de lettres versé aussi dans les arts, l’abbé Le Blanc, et de lui-même, jugé capable d’examiner avec le directeur des bâtiments « les chefs-d’œuvre de sculpture et de peinture dont l’Italie est remplie ». Donc Cochin ne parlera du « reste » et notamment d’architecture qu’en passant. En revanche, il consacre soixante-dix pages à la peinture napolitaine et, d’autre part, les Lettres à un jeune artiste peintre, pensionnaire à l’Académie royale de France qui ont été publiées à la suite du Voyage d’Italie contiennent des indications et des jugements, pour nous, précieux sur les différentes écoles de peinture. Ainsi, on le voit, nous sommes loin du discours équilibré de Delamonce sur les créations de l’architecture et celles de la peinture.

53On ne trouve pas chez Delamonce ces jugements d’ensemble sur les peintres napolitains qu’on trouvera chez Cochin : ce dernier, à la fin de son long chapitre sur Naples, consacre quelques pages à faire une sorte de tableau où il passe en revue « les peintres que cette ville peut regarder proprement comme siens », en énumérant d’abord les grands, puis « ceux qui sont du second ordre »86. Quelques années plus tard, l’Abbé Richard réfléchira au même problème : on ne peut sans doute pas parler d’une école napolitaine de peinture, mais à travers l’oeuvre d’un Lanfranc, d’un Ribera, d’un Stanzione, d’un Luca Giordano, d’un Solimène et, plus tard de Giaquinto et de Sebastiano Conca, on doit reconnaître qu’il y a eu à Naples un centre très vivant de création picturale87.

54Certes. Mais n’oublions pas que Delamonce est venu à Naples deux générations plus tôt, ce qui ne change rien au point de vue de la réalité napolitaine, mais qui change beaucoup du point de vue de l’intérêt que les étrangers portent à Naples. Expliquons-nous mieux : les études nombreuses et de grande qualité qui ont été faites au cours des dernières décennies sur la culture napolitaine du xvii^e et du xviii^e siècle88 permettent d’affirmer que, au moment du voyage de Delamonce, et cela depuis plusieurs générations, les activités dans le domaine de la peinture à Naples apparaissent comme assez exceptionnelles. Les historiens ont souligné les raisons qui peuvent expliquer ce phénomène. N’y revenons pas. Rappelons cependant que l’installation dans la ville de la noblesse du royaume avait favorisé les constructions et créé un mouvement dynamique de « l’edilizia » napolitaine, mais que le phénomène concernait plus l’architecture que la peinture, car, jusque-là, les demeures nobles n’accueillaient guère les grandes fresques de la peinture profane; c’était donc surtout pour la gloire du Seigneur et pour le salut des âmes que se multiplièrent les créations de la peinture religieuse; de nombreux artistes étrangers vinrent alors travailler à Naples, car « les artistes napolitains du milieu du xvii^e siècle étaient terriblement réceptifs à de multiples influences »89 ; bref, du point de vue artistique, la ville était ouverte, réceptive et en même temps très active. Disons-le avec beaucoup de précautions : les « malheurs » qui ensuite se sont abattus sur Naples et sa région avec une incroyable densité au cours de la seconde moitié du siècle n’ont pas ralenti cette activité créatrice, on oserait presque dire, au contraire. Et pourtant ! Il y eut la peste de 1656, les famines (1672, 1696), les épidémies (1691) sans oublier les tremblements de terre (1688, 1702) et les violences répétées du Vésuve. Mais, après chaque malheur venaient les actions de grâce. Même la domination autrichienne à partir de 1707 n’interrompit pas ce grand mouvement créateur : Luca Giordano venait de mourir et les peintres les plus célèbres ou les plus connus étaient alors Solimène, Giacomo del Po et Paolo De Matteis. Or, non seulement les vice-rois envoyés de Vienne manifestèrent d’emblée leur intérêt pour les arts par des commandes importantes d’oeuvres destinées à leur patrie, non seulement de Vienne affluèrent un certain nombre de commandes90, mais, si, comme il est normal, les Autrichiens lancèrent peu d’opérations pour l’accroissement et l’embellissement de la ville, les communautés religieuses continuèrent plus que jamais à ordonner aux artistes des tableaux ou des fresques pour décorer les églises et les couvents; de plus, comme l’a bien souligné O. Ferrari91, les nobles commencèrent alors à penser à la décoration de leurs palais, si bien que ce ne fut pas « dans les églises, mais dans les salles et les galeries des palais patriciens que la peinture napolitaine au début du xviii^e siècle eut à faire porter ses efforts les plus originaux » (O. Ferrari). Ce qu’il est donc important de comprendre c’est que ces années antérieures au règne des Bourbons (c’est en 1734 que Charles III devint roi des Deux-Siciles) sont des années de vie intense à Naples, non seulement dans le domaine des arts, mais, d’une façon plus large, dans la vie culturelle.

55De ce climat de vie et de ferveur, Delamonce a-t-il conscience ? Ne revenons pas sur l’évolution du goût que l’on peut relever chez les « voyageurs » devant les réalités napolitaines. Ce qui est sûr, c’est que, pour des raisons de nature diverse (manque de temps, manque de contacts, manque d’intérêt.. .), un Delamonce, qui est vraiment attentif aux arts et à leurs créations, ne cherche ni à connaître les artistes ni à comprendre une culture. Certes, gardons-nous d’aller trop loin ou trop vite, et, ce qui m’apparaît vrai pour le séjour napolitain de Delamonce à Naples, je me garderai bien de le transposer comme un trait caractéristique de notre auteur. Mais, ce qui est assez extraordinaire, c’est que ces artistes napolitains dont Delamonce admire les oeuvres et le talent, ce sont, comme lui, à la fois des architectes, des peintres, des hommes de culture. Ils ont les mêmes préoccupations, le même éventail de dons, la même palette d’activités créatrices. Cela est vrai non seulement pour un Solimène, mais pour bien d’autres (pensons par exemple à D. A. Vaccaro, qui en 1719 avait un peu moins de quarante ans). Or, non seulement il ne les voit pas, mais — semble-t-il (?), nous devons, il est vrai, dans l’ignorance où nous sommes des conditions de son séjour, faire preuve de la plus grande prudence — il ne cherche pas à les connaître, à les comprendre, à sentir le poids et la pulsation de la vie intellectuelle. Je pense là encore aux influences de l’Arcadie et, d’une manière plus générale, à ce mouvement de réflexion qui englobait toutes les formes de la pensée et de l’art et que reflète bien le livre contemporain de Muratori Riflessioni sopra il buon gusto nette scienzee nette arti (1712). Mais, en réalité, c’est surtout plus tard que l’on verra les « voyageurs » essayer de prendre contact avec les « élites » locales, qu’il s’agisse des artistes ou des représentants éclairés des aristocraties. Delamonce voit le Duc de la Tour parce qu’il lui montre sa collection de tableaux. C’est tout !

56Autre remarque qui nous semble importante, parce qu’elle explique ce qui peut nous paraître une étrange lacune dans le récit de Delamonce : au début de cette brève introduction, en indiquant qu’il ne commentait pas pour ses auditeurs, ne fût-ce que d’un mot, le changement de régime qui s’était produit à Naples entre la date de son voyage et celle de la lecture du récit à l’Académie, nous avons dit que Delamonce ne manifestait dans ce texte aucun intérêt réel pour l’histoire : non seulement il n’y a rien, ou presque, entre l’antiquité et le temps présent, mais ces monuments qu’il voit, qu’il décrit, les œuvres de ces peintres qu’il admire, il ne les situe pas dans le temps, ni pour les autres, ni pour lui.

57Ne nous en étonnons pas outre mesure. Souvent la mentalité du voyageur est à l’inverse de celle de l’historien : celui-ci cherche à comprendre et à expliquer les événements ou les situations, à faire entrer l’apparent singulier dans les catégories du général. Le « voyageur » au contraire cherche, pour elles-mêmes, les « curiosités » qu’il va décrire ou raconter, et son récit sera d’autant plus intéressant pour les autres qu’il contiendra plus d’événements singuliers. C’est pourquoi un Montesquieu ou un Gibbon ne seront jamais de vrais « voyageurs », et rien n’est plus significatif à cet égard que la lecture du chapitre que ce dernier consacre à Rome dans son voyage en Italie : c’est un inventaire de ce qu’il voit, sans le moindre commentaire ni sur les objets ou les monuments, ni sur la ville en tant que telle. Son travail, comme il l’écrit de Florence en juillet 1764, c’est de « faire un édifice et pour cela, il faut s’occuper des fondations, et être autant maçon qu’architecte »92. C’est comme cela que l’on comprendra quelque chose à l’histoire de Rome. Tout autre est le propos de notre Delamonce, qui précise, d’entrée de jeu, que le prétendu destinataire de sa lettre est « dans une grande impatience d’apprendre quelques singularitez [de Naples] par [son] organe ». C’est pourquoi nous aurions tort de demander à Delamonce ce qu’il ne veut pas nous donner : et ce qui est vrai pour l’histoire de Naples l’est tout autant pour l’histoire de l’art. Il a visité, il énumère, il décrit, mais son inventaire n’est pas comme celui de Gibbon; la liste, faite pour lui, des choses qu’il a vues et qui lui servira ensuite de document de travail, c’est une liste de noms ou d’œuvres, avec un vague commentaire ou une rapide appréciation, qui se prétend pourtant une source d’informations pour les autres. Rappelons la manière dont il introduit la description de la Chartreuse de San Martino, qui est un peu le point fort du Voyage de Naple : « Je vay enfin terminer, Monsieur, ce long détail des églises que j’ay... [sic] par celuy de la célèbre Chartreuse de St. Martin puisque les singularitez qui la distinguent méritent bien que les connoisseurs étrangers se donnent la peine de monter sur la colline fort élevée et très rapide, dont l’on est amplement dédommagé »93. Voilà ce qu’il va faire, une liste des « singularitez »! C’est pourquoi, lorsque F. Bologna, qui connaît mieux que personne l’oeuvre de Solimène94, pense pouvoir tirer du jugement plus qu’élogieux de Delamonce sur les fresques de San Paolo Maggiore qui, dans l’optique de F. Bologna, marquent la fin de la première manière soliménienne, l’idée que Delamonce et les Français (car Cochin dit la même chose) étaient plus sensibles au baroquisme de cette première phase qu’aux compositions plus raisonnées qui suivirent, nous pensons que F. Bologna prête à Delamonce plus de sens critique et surtout de réflexion historique qu’il n’en a. Non, Delamonce n’a rien d’un historien, qu’il s’agisse d’histoire ou d’histoire de l’art.

58Il faut le situer beaucoup plus parmi ces esprits qui aiment alors discuter de l’ancien et du moderne, du beau, du mauvais goût et du bon goût; certes, il notera des ressemblances entre un tableau qui se trouve dans l’église des Incurables et dont il ne connaît pas l’auteur95 et «l’école des Carraches »; ailleurs il affirme que Mattia Preti était « l’élève de Lanfranc qui n’oublia rien pour le perfectionner »96 ce qui, sous cette forme, est excessif, mais, en général, il se contente de noter qu’un tableau est d’un beau ou d’un très beau pinceau, ou d’une bonne ou fort bonne main, ou qu’il a été exécuté avec un grand succès... Ce n’est pas cela, l’histoire de l’art.

59Et pourtant ! À la lumière de ce que nous avons dit et sans oublier que nous manquons de beaucoup d’éléments sur la vie et l’œuvre de Delamonce que seules pourront apporter B. de Villaine et M. F. Pérez, reprenons le « discours » de Delamonce qui fut lu à l’Académie de Lyon en mars 1753 et que vient de publier avec soin M. F. Pérez97. Le titre est clair : « Lettres ou remarques touchant le nouveau livre intitulé·. Réflexions critiques sur les différentes écoles de peinture par le Marquis d’Argent ». Le livre du Marquis d’Argens (c’est la vraie orthographe) prenait place, comme le souligne bien M. F. Pérez dans une « polémique ancienne... Fallait-il, comme l’avait fait le marquis d’Argenville, admettre la supériorité des artistes italiens et donc envoyer les jeunes Français s’instruire à Rome ou bien, selon le marquis d’Argens, l’école française était-elle assez forte et autonome pour soutenir la comparaison et éviter au roi les frais d’un établissement à Rome »?98 Vieux débat académique, déjà mal posé, qui, déjà, soulevait les passions que l’on sait... Delamonce va donc à son tour faire des « parallèles » entre les artistes des deux pays en utilisant comme critères de jugement les catégories de Vasari « l’invention, le dessein et le coloris » auxquels, transposant à l’art le concept de sel attique, il ajoute le « sel pictoresque indispensable au bel art... ». Delamonce reprend donc un certain nombre de « parallèles » proposés par le marquis d’Argens et il en ajoute d’autres pour arriver à plus de trente et suggérer encore une liste d’une vingtaine de noms d’artistes italiens pour lesquels il n’a pas trouvé d’équivalents français.

60Laissons la méthode des « parallèles », la plus antihistorique qui soit, et qui eut pourtant le succès que l’on sait. Mais voyons ce que dit Delamonce des peintres napolitains ou ayant travaillé à Naples : de Lanfranc, mis en parallèle avec Vouet, il écrit : « Ils étoient tous deux nez pour les grands ouvrages de peinture, avec un égal goût. L’Italien eut le bonheur de se former dans la sçavante école des Carraches, tandis que Vouet se dévoya dans l’étude du Caravage et n’eut aucun sel pictoresque, ayant même acquis un fort mauvais coloris »99. Puis il met en parallèle Solimène et Subleyras : laissons le long paragraphe qu’il consacre à Subleyras, mais voyons ce qu’il dit de Solimène : « Ce peintre napolitain étoit un des plus habiles élèves de Luca Giordano, son compatriote; étant moins intéressé que luy, il ne se borna pas à une routine superficielle; il s’attacha au contraire à un grand détail de l’imitation du naturel corrigé par les principes de l’art. En sorte qu’on peut le considérer comme le Pietro de Cortone réformé, dont il avait aussi acquis en partie la manière. Il s’est distingué par la fraîcheur et l’harmonie de son coloris. On en voit une preuve admirable par la peinture de la voûte de la sacristie de l’église des Saints-Apôtres de Naples. Il a possédé même le clair obscur; mais, dans ses dernières années, il tomba dans un coloris avec des ombres noires, ayant néanmoins continué toujours de bien composer, et il n’oublia pas le sel pictoresque dont il a toujours, fait un heureux usage »100.

61Faisons à propos de ce texte deux remarques rapides : d’abord Delamonce se trompe — ce qui est curieux — en citant les Saints-Apôtres au lieu de San Paolo Maggiore; ensuite on retrouve cette critique des œuvres plus récentes de Solimène avec, comme chez Cochin, cette allusion aux « ombres noires ». On le voit, il ne s’agit pas de l’évolution conceptuelle de la manière de peindre, mais de cette manie des ombres trop contrastées, noires ou bleues comme disait Cochin.

62Reste le parallèle entre Luca Giordano et Jouvenet : « Je ne say lequel de ces deux peintres habiles avoit une veine plus abondante, n’y une exécution plus hardie. D’abord l’Italien fortifia dans sa jeunesse ses heureuses dispositions par une étude assidue de son art et d’après les plus grands maîtres, ce qui luy aquit une manière aussi artiste qu’agréable, mais par un excès d’avidité pour le gain, il se livra du depuis à une routine par laquelle il dégénéra beaucoup de sa première habilité, ce qu’il fit cependant sans oublier le sel pictoresque ... »101.

63Voilà comment, et c’est normal, Delamonce dans un discours spécifique présentait en 1753 à ses confrères lyonnais ses réflexions sur la peinture italienne et la peinture française102. On ne pouvait donc s’attendre à ce que, une trentaine d’années plus tôt, il analysât, au cours de son bref voyage à Naples, l’œuvre des maîtres napolitains du xvii^e et du xviii^e, comme, en un sens, nous aimerions aujourd’hui qu’il eût fait. C’est trop clair : Delamonce voyage, regarde et raconte comme les hommes de son temps et c’est comme tel que nous devons, nous, l’étudier et le lire.