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La céramique attique du IVe siècle en Méditerranée occidentale

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Brigitte Sabattini

L'Italie

Rapporti della pittura vascolare siceliota con la ceramica attica dello stile di Kerč: per un approccio al problema

Umberto Spigo

Texte intégral

  • 1 Spigo 1990 (1996).

1In un nostro precedente contributo, abbiamo affrontato, soprattutto in chiave di enunciazione preliminare dello “stato della questione”, il problema degli influssi della pittura vascolare attica in particolare sulle prime fasi della ceramografia siceliota, specificatamente sull’opera dei Pittori “protosicelioti” fra l’ultimo quindicennio del V secolo ed il secondo venticinquennio del IV secolo a.C.1

2Reputiamo opportuno sintetizzarne alcune considerazioni perché ad esse si ricollega il tema di questa comunicazione, che, vertendo soprattutto su aspetti della produzione siceliota della seconda metà del IV secolo a.C., può esserne considerata, in certo qual modo, “il seguito”.

3Il punto di partenza è costituito dalla coerenza e dalla “continuità” di concezioni rappresentative che impronta, nelle opere di maggior impegno, la ceramica siceliota nell’intero suo arco produttivo (Giudice 1985, 255; Spigo 1987a, 6-11), permanendo ben ferme le differenziazioni stilistiche, anche rilevanti, fra opere, dovute a personalità diverse di ceramografi, ma ancor più al differente modo di porsi di fronte agli eventuali modelli ed ai loro caratteri, alla base di alcune figurazioni e, venendo al punto centrale del nostro discorso, ai rapporti con altre “scuole” di pittura vascolare, non solo con quella attica, che qui affrontiamo più da vicino, ma anche con le officine italiote. Si è ripercorsa in primo luogo l’ipotesi, plausibile, ma di non agevole riscontro coi dati obiettivi sinora in nostro possesso, che la forte impronta atticizzante del Gruppo della Scacchiera e di opere ad esso correlate (LCS, 196-201; LCS, suppl. III, 92-95; Trendall 1992) possa essere dovuta ad uno ο più ceramografi ateniesi trasferitisi in Sicilia o, in ogni caso, ad artigiani formatisi a stretto contatto con pittori vascolari attici dell’ultimo quarto del V secolo a. C, dei quali diverse opere sono ancora presenti in Sicilia.

4Ma, a parte questi eventuali casi specifici, le particolari aperture e tendenze figurative della pittura vascolare “protosiceliota” devono, a nostro avviso, motivarsi nel più ampio quadro della cultura figurativa siceliota dell’ultimo ventennio del V secolo a.C. e di buona parte dell’epoca contraddistinta dalla tirannide di Dionigi il Vecchio, nella quale le ascendenze dell’arte attica costituiscono un fattore non secondario (Spigo 1987, 11 e n. 104.).

5Abbiamo anche constatato come in alcuni casi la componente atticizzante parrebbe, nella sua “configurazione”, filtrata attraverso i contatti con la produzione vascolare proto-italiota, in particolare nel Pittore Santapaola ed affini (Lagona 1973, 73-73-74; LCS, suppl. I, 234; Joly 1972, 104-105; LCS, suppl. III, 11) e, spesso con minore evidenza, in opere dei Gruppi di Locri (LCS, suppl. III, 29-31 con bibliografia precedente; Spigo 1987, 3-4: Trendall 1989, 30; Giudice 1992, 351-352), ed Himera (LCS, suppl. I, 34-36; Joly 1972, 93-105; LCS, suppl. III, 96-98).

  • 2 Nel contributo cui facciamo riferimento abbiamo citato come esempio un cratere a campana (al mom (...)

6L’approfondimento dovrebbe estendersi ben aldilà delle affinità di stilemi disegnativi e di schemi iconografici, ed anche delle coincidenze di tematiche religiose e di soggetti mediati soprattutto (ma non esclusivamente) dal teatro, giungendo all’analisi, specialmente per le figurazioni più elaborate, dei “modi” di “organizzare” un “racconto per immagini” che mostrano diversi punti di contatto nelle prime fasi di produzione delle officine siceliote ed italiote – particolarmente significativo è il caso del Pittore di Dirce – per assumere, in seguito, caratteri spesso nettamente differenziati. Abbiamo voluto porre soprattutto in risalto l’esigenza “metodologica” di vagliare le differenti gradazioni degli influssi della pittura vascolare attica, non solo nei singoli ceramografi e gruppi, ma nelle diverse opere di uno stesso ceramografo ο di uno stesso gruppo, determinando via via quando si tratti di derivazioni di stile o, in vari casi, di stilemi, quando piuttosto di accoglimento di modelli iconografici e schemi compositivi e come, eventualmente, questi siano stati ripresi e modificati, od anche interpolati, e possano quindi assumere, in figurazioni diverse, differente significato od addirittura divengano elementi di un diverso codice di lettura2.

7Fra gli obiettivi di ricerca, attraverso l’esame, ο il riesame, anche comparati, dei diversi ceramografi, poniamo il processo di recezione e trasformazione degli accenti stilistici mutuati dalla produzione attica sino non tanto all’obliterazione, ma piuttosto all’assorbimento in quello che potremmo definire il linguaggio “maturo” (o meglio “specifico”?) della ceramografia siceliota di età dionigiana che assume un notevole peso negli elementi figurativi caratterizzanti le prime fasi della produzione campana e pestana (LCS, 194-221; LCS, suppl. III, 89-13; Trendall 1987, 2-56 con tutta la bibliografia precedente).

8Vanno ancora richiamati i rischi di una disamina che si attenga solo a canoni strettamente evoluzionistici o storicistici, poiché casi di diversa “configurazione”, se non quando addirittura sincronici, presentano scarti temporali non certo marcati.

9Ad esempio, mentre riconosciamo una “impronta” atticizzante ancora piuttosto coerente e caratterizzata in alcuni vasi del Pittore di Dirce (Trendall 1987, 24-28 con bibliografia precedente) per il quale abbiamo colto alcune connessioni, forse non casuali, con lo stile del Pittore di Meleagro (Beazley 1963, 2, 1407-1417; Cagiano De Azevedo 1961; Boardman 1989, 168; Burn 1991; Arias 1994, 552) ma anche del Gruppo Prado-Fienga, per esempio la Pisside La Rocca al Museo di Ragusa (Giudice 1967; LCS, suppl. III, 109; Giudice 1985, 257) più difficile, ed in definitiva fuorviante, ci sembra enucleare una “componente attica”, in altre opere di ceramografi protosicelioti, anche vicini ai modi del Pittore di Dirce come il Pittore di Napoli 2074 (LCS, 204-207; LCS, suppl. III, 100-102; Trendall 1987, 29-31 tav. 3) oltreché in numerosi altri vasi dello stesso gruppo Prado-Fienga (LCS, 10-221; LCS, suppl. III, 107-110, tav. XII; Trendall 1987, 31-40, tav. 8).

10Venendo al tema del presente contributo, partiamo da alcune fondamentali considerazioni del Trendall, che riprende e sviluppa quanto già osservato dal Beazley a proposito di alcuni vasi sicelioti (Beazley 1943, 106). Rileggiamo lo studioso neozelandese (LCS, 581) a proposito delle figurazioni del gruppo siceliota da lui definito dei «Monumental Vases» nei quali «the influence of monumental painting is particularly clear, not only in the composition but also in the actual drawing of the figures».

  • 3 Fra i testi basilari sui ceramografi dello “stile” di Kerč e in generale sui problemi, iconograf (...)

11Può infatti percepirsi «the same influence as that which had such an effect upon Attic vase-painting in the third quarter of the fourth century, when most of the masterpieces of the Kerčh style were produced»3.

12Queste convergenze risiedono, per il Trendall, non solo in somiglianze che possono parere non particolarmente caratterizzanti, quali l’uso dei colori aggiunti, la frequenza di rappresentazioni di figure viste di 3/4, le volute calligrafiche dei panneggi, ma, fattore che ci pare più sostanziale, in quella che lo studioso definisce «the same tension between spatial line drawing and flat decorative colouring» (LCS, 581).

13Nell’opera di diversi ceramografi sicelioti attivi nel corso del IV secolo a.C., soprattutto a partire dal secondo venticinquennio, l’impiego sapiente del colore sovradipinto determina la definizione plastica e volumetrica di particolari non solo secondari, mentre nella produzione eoliana della prima metà del III secolo a.C., in particolare nel suo caposcuola (il Pittore di Lipari), una vera e propria policromia sarà alla base della definizione e del coordinamento spaziale delle figure (cf. infra).

14Quasi un’anticipazione del particolare e sostanziale ampio uso del colore dei maestri eoliani, come già rilevato dalla Cavalier (Cavalier 1977, 38), è individuabile nel Gruppo di Adrano, in particolare sull’oinochoe dell’Ermitage, con Eracle ebbro (LCS, 603-604, n. 104 con bibl. prec., tav. 277; Villard 1971, 99-100).

15Qui riscontriamo nitidamente quel carattere di “contrasto” colto dal Trendall (e che, in virtù dell’equilibrio di toni potrebbe all’opposto definirsi “coesione”) fra una linea vibrante, che articola il movimento delle figure nello spazio, e il ricorso ad ampie “campiture” di colore (gli himatia bianchi delle due suonatrici).

16Ma negli altri vasi sicelioti che presentano parallelismi stilistici con la ceramica di Kerč, e la cui analisi riuscirà necessaria per approfondire il nostro tema, l’apporto relativamente parco del colore aggiunto induce a concentrare l’attenzione sui valori del disegno: la scena dionisiaca sull’eponimo cratere del Gruppo Lloyd (Beazley 1943; LCS, 599, 234, 1-2; Trendall 1989, 237) e le scene nuziali sulle pissidi di Mosca, del Gruppo di Adrano (Trendall 1949-1949-1951; LCS, 604, n. 104; Villard 1971, 100; Moreno 1979b, 709-710), di Basilea (LCS, 692-695 e illustrazione sul frontespizio del volume con le tavole; Trendall 1989, 237 e fig. 432) e, pur in una visione d’insieme meno affinata, su quella eponima del Pittore Borelli (LCS, 615, tav. 240, 1, 2; Trendall 1989, 237, fig. 435-436). Soprattutto nella pisside di Basilea, ci sembrano anche notevoli nella costruzione fisionomica (i profili dei volti) le affinità di rendimento con alcuni ceramografi attici, in particolare i Pittori di Eleusi e di Marsia (Arias/Hirmer 1962, 384; Villard 1970, fig. 380-381).

17Ma certo, concordando con Trendall, le convergenze più impressionanti col segno della ceramica attica si ravvisano nelle due figurazioni del grande cratere a calice di Canicattini – un episodio mitico (Melampo e le figlie di Preto?) – ed una scena di thiasos, come d’altronde già considerò Libertini nella prima edizione del vaso, per molti versi ancora esemplare (Libertini 1950; LCS, 602-603, tav. 236, 1-2; Langlotz 1968, 30; Giudice 1985, 259, fig. 295-296).

  • 4 Cf. in particolare l’intensa espressività dei volti barbati di Ulisse sull’eponimo cratere a cal (...)

18Per accreditare le più stringenti assonanze di “concezione” nella resa dei volti e nel connubio fra costruzione fisionomica, vigore “patetico” dell’espressione e mosso colorismo grafico dei particolari (il trattamento della chioma), non estraneo ad altri “capolavori” della ceramica siceliota4 possiamo, almeno in questa sede, limitarci al confronto con la testa di Zeus su un frammento di hydria all’Ermitage (Schefold 1930, fig. 15a).

  • 5 Oltre all’efficace rappresentazione del soffitto in prospettiva, sostenuta dalla viva alternanza (...)

19Ma non possiamo ridurre l’analisi a questi aspetti perché nel cratere di Canicattini, alla pari delle creazioni più elaborate dei ceramografi di Kerč lo sviluppo e 1’“organizzazione” spaziale della scena attraverso il suggerimento della molteplicità e profondità di piani, sono sostenuti soprattutto dall’attenta modulazione della linea di contorno: prova ne è che, nella drammatica scena del lato principale, gli elementi architettonici, il colonnato ed il soprastante cassettonato, appaiono elegantemente ed efficacemente stilizzati, ma certo distanti dalla volontà di suggerire una ricerca prospettica che distingue, per restare nello stesso ambito della ceramica siceliota, l’impianto scenografico del cratere liparese eponimo del Pittore di Adrasto (Trendall/Woodford 1979; Cavalier 1981, 268, tav. II; LCS, suppl. III, 375; Bernabò Brea/Cavalier 1986, 7, fig. 2-3; Spigo 1987a, 8; Spigo 1987b, 39-40; Rouveret 1989, 282, n. 139; BERNABÒ Brea/Cavalier 1998). In quest’ultimo vaso, l’apprezzamento del risalto plastico e quindi del “coefficiente illusivo” degli elementi architettonici è favorito dalla perfetta conservazione del colore aggiunto che gioca un ruolo primario nel rendere l’articolazione “prospettica”5 colore invece quasi del tutto perduto nel cratere di Canicattini, dove abbiamo però fondati motivi per ritenere, in base all’analisi della scena, che fosse utilizzato con funzioni soprattutto descrittive e non “portanti” in rapporta alla definizione spaziale.

20All’analisi particolarmente stimolante di un impianto impostato soprattutto sulla fluidità del disegno come “cerniera” della composizione, invita anche la “lekane” catanese con le donne dormienti ed alla “toilette”, avvicinata dal Trendall all’ambito stilistico del cratere di Canicattini (LCS, 603, tav. 235, 4-5).

21La conoscenza della ceramografia attica è mostrata da altri pittori sicelioti attivi soprattutto nel terzo venticinquennio del IV secolo, pur se le loro opere non rientrano direttamente per strette analogie, formali, nella problematica dei rapporti con lo “stile” di Kerč. Per la valutazione critica dei singoli casi, potrebbero tenersi presenti, come punto di partenza, i criteri da noi qui sintetizzati nelle considerazioni iniziali.

22Fra i vari esempi, citiamo almeno i crateri a calice, entrambi provenienti dalla necropoli di Lipari, del Pittore di Adrasto, con l’antefatto delle Trachinie (Trendall/Webster, 1981, 71, III 2, 11; Cavalier 1981, 268, fig. 447-448; LCS, suppl. III, 275; Stambolidis 1982; Bernabò Brea/Cavalier 1988, 61-67) e di Maron con Dioniso e Menadi (Spigo 1987a, 12-13, tav. I e II; Bernabò Brea/Cavalier 1991, 161-162; Spigo 1992-1993, 39-41; Bernabò Brea/Cavalier 1998, 76-78); peraltro, il secondo, nella “ponderazione” della figura di Dioniso e del movimento della menade sul lato principale, mostra una probabile ispirazione a modelli della plastica contemporanea (Spigo 1987a, 13; Bernabò Brea/Cavalier 1991, 161-162), riscontrabile anche nella ceramica di Kerč (cf. p. es. Arias 1992, 552).

23Nel Pittore di Maron i toni atticizzanti, evidenti soprattutto nel citato cratere della tomba 2184, potrebbero anche essere stati filtrati attraverso i rapporti coi modi disegnativi e con certo gusto decorativo dello stile ornato apulo dei quali questo artigiano, pur elaborandoli secondo il proprio gusto personale (e certe peculiarità della ceramografia siceliota) sembra aver avuto una conoscenza diretta (Trendall 1965, 276; Spigo 1987a; Spigo 1992-1993, 41). Nel cratere del Pittore di Adrasto, attivo intorno al 350 a.C. ο poco prima, comunque in età pretimoleontea (Cavalier 1981, 268), alcune assonanze “stilistiche” non guardano tanto alla ceramica di Kerč, ma piuttosto alla produzione attica di generazioni precedenti, fra la fine del V ed i primi decenni del IV secolo a.C., probabilmente attraverso i rapporti con ceramografi protosicelioti del primo quarantennio del secolo, dei quali il Pittore di Adrasto potrebbe essere stato “allievo”. Il soggetto, incentrato su un episodio cruciale della saga di Eracle, ci riporta in effetti ad uno dei cicli più diffusi nell’”imagerie” della ceramica attica del IV secolo a.C. (Metzger 1951, 191-230), soprattutto con le raffigurazioni dell’apoteosi “post mortem” dell’eroe cui, pensando alle conseguenze fatali delle nozze con Deianira, ci sembra alludere direttamente (aldilà del preannuncio” contingente” della vittoria su Acheloo) la presenza della Nike.

24Ma ora, dopo aver mostrato, sia pur rapidamente, le opere, enucleiamo i punti di discussione che, nonostante le lacune permanenti per alcuni aspetti, dovrebbero comporre uno studio approfondito e diramato sul nostro tema.

Inquadramento cronologico e contesti

25“Punto dolente” questo, poiché, per i vasi più “coinvolti” dal nostro tema, non si possiedono elementi sicuri per la ricostruzione del contesta, e, di alcuni, si ignora addirittura la località di provenienza, come nel caso del cratere eponimo del Gruppo Lloyd (v. supra).

26Di conseguenza, mancano anche i dati più precisi per un più sicuro inquadramento cronologico che non cada genericamente nella seconda metà del IV secolo, soprattutto nel terzo venticinquennio.

27Il grande cratere di Canicattini, purtroppo rinvenuto da scavatori clandestini (sembrerebbe aver contenuto un urnetta cineraria in piombo), risulterebbe essere stato recuperato insieme (in una stessa sepoltura o, come più probabile, in una tomba adiacente: Libertini 1950, 97) al cratere a calice fliacico dell’“Altalena”, del pittore della Pisside di Lugano (Cultrera 1935; LCS, 592, tav. 230, 2; Trendall 1980, 5, tav. 5, fig. 8; LCS suppl. III, 274; Giudice 1985, 259, fig. 253). Quest’ultimo cratere dovrebbe collocarsi in un arco cronologico compreso fra la fine del secondo venticinquennio del IV secolo ed il 340 a.C., dando ormai per certo un inizio anteriore all’età timoleontea per i ceramografi inseriti dal Trendall nel vasto gruppo di Lentini-Manfria (Spigo 1987a, 4, n. 32, 34 e 36).

28Elementi più certi possediamo invece, oltre che per il Pittore di Adrasto, per il Pittore di Maron, i cui vasi di provenienza liparese, compreso il cratere della Tomba 2184, si trovano nell’ambito di corredi ascrivibili intorno al 340 a.C. ο di poco precedenti (Cavalier 1981, 276; Spigo 1987a, 3).

Rinvenimenti di ceramica figurata attica del IV secolo a.C. in Sicilia

29Sinora, nuovi rinvenimenti, almeno stando a quelli editi, non hanno mutato il quadro della “presenza”, anzi dell’assenza, di ceramica attica a figure rosse in Sicilia nel IV sec. a.C.

30Risulta pleonastico ripetere quanto già ampiamente noto circa la fortissima contrazione delle importazioni attiche nel penultimo decennio del V secolo a.C., in concomitanza con la Campagna Siciliana e la sconfitta ateniese del 413 a.C., e la loro quasi totale cessazione alla fine del V secolo a.C., quando invece vengono incrementati la produzione ed il mercato delle da poco nate officine locali (Giudice 1985, 243).

31Il Beazley riporta nelle sue liste solo tre vasi attici del IV secolo a.C. provenienti dalla Sicilia: due crateri al Museo di Napoli, uno a calice del Pittore di Erbach (Beazley 1963, 1418) e l’altro a campana del Gruppo di Londra F. 81 (Beazley 1963, 1442), senza ulteriore indicazione del sito di rinvenimento, mentre il terzo, un cratere a calice del Gruppo G. 3, del 330-320 a.C., al Museo di Monaco, apparteneva alla Collezione Panitteri, composta di materiali provenienti dalle necropoli di Agrigento (Beazley 1963, 1468; Veder greco, 144-145).

  • 6 Collezione Iudica, inv. 2747 (Lotto Aurelio Iudica). C/o Soprintendenza Archeologica Siracusa.
    La
    (...)

32Ancora inedito è un cratere a campana dei primi decenni del IV secolo a.C., avvicinabile allo stile del Pittore di Erbach, appartenente alla Collezione Iudica, formatasi con materiali per la maggior parte rinvenuti a Palazzolo Acreide e in altri siti della Sicilia orientale, ma che, nella fattispecie, potrebbe anche avere una provenienza extra-isolana mancando dati di acquisizione precisi6.

Fig. 1 - Cratere a campana. Collezione Iudica, inv. 2747 (Foto F. Marcellino).

33Appare di conseguenza ovvio come sporadiche presenze di ceramica figurata attica del IV secolo a.C. non possano essere invocate a minimo supporto per motivare gli influssi e spiegare i “rapporti” fra alcuni pittori vascolari sicelioti e la ceramica dello stile di Kerč.

Riflessi del quadro storico

34Determinanti per la ripresa ed il rinsaldarsi di rapporti amichevoli fra Atene e la Sicilia nella prima metà del IV secolo a.C. sono i due decreti del 393 e del 368 a.C. (Holm 1896-1901, 11, 289, n. 1; Tod 1948, 108, 133; Anello 1996, 383 sgg.) in onore di Dionigi il Vecchio (che ad Atene rappresentò anche la sua tragedia “Il riscatto di Ettore” nel 367 a.C. (Diodoro Siculo LXXIV, 1) ed il trattato di alleanza stipulato nel 367 a.C. col tiranno ed i suoi discendenti (Holm, 1896-1901, II, 289, n. 1; Tod 1948, 136).

35D’altra parte, i soggiorni siracusani di Platone dovrebbero aver favorito contatti più diretti fra la cultura ateniese e la Sicilia all’epoca dei due Dionisii (v. almeno Holm 1896-1901, 322-336; Sordi 1980, 226-234). Per quanto riguarda il problema che qui specificatamente ci interessa (Spigo 1987a, 4) avevamo ipotizzato un diretto contatto fra officine locali e qualche ceramografo attico giunto in Sicilia dopo la metà del IV secolo a.C., sulla scia dell’intenso afflusso, promosso ed incrementato da Timoleonte, di coloni da varie parti della Grecia (Diodoro Siculo XVI, 82, 3, 5-7; Plutarco, Timol. 35): congettura plausibile ma che, per non assumere i connotati di un ripiego di comodo, non può da sola spiegare un fenomeno per molti versi sfuggente, data anche l’esiguità dei documenti figurati.

Rapporti fra la pittura vascolare attica ed altre officine vascolari del IV secolo a.C.

36Già il Beazley aveva notato gli stretti contatti con la ceramica attica ben evidenti nello stile ma anche nella scelta dei soggetti della produzione falisca (Beazley, 70 sgg.; Cristofani 1987, 45, 50 n. 8) così da far congetturare un avvio della produzione «da parte di uno ο più ceramografi giunti direttamente di Atene, educati fra i seguaci di Meidias, quale il Pittore di Meleagro ed il Pittore di Erbach» (Cristofani 1987, 45): da un marcato e profondo segno “atticizzante” che distingue buona parte della produzione (e che ritroviamo anche nello stesso contesto culturale, nelle figurazioni di specchi e ciste).

37Il Langlotz, proprio a proposito del grande cratere di Canicattini, ne considerava «la bottega» come il centra di irradiazione delle scuole pittoriche di Falerii, e di conseguenza del Lazio (Langlotz 1968, 38).

38Questa tesi appare oggi troppo estrema e come tale difficilmente sostenibile, ma, se la Sicilia, e specificatamente Siracusa, non ha, in questo caso, certamente ricoperto il ruolo “promozionale” che riscontreremmo nelle fasi iniziali di alcune botteghe campane e di Paestum, non possiamo a priori escludere l’esistenza di contatti, favoriti forse dai movimenti commerciali in area tirrenica, fra officine siceliote e falische.

39Più asseribile, pur se non facilmente dimostrabile, potrebbe risultare una mediazione”siceliota” nel linguaggio formale del Pittore di Issione e del suo gruppo (LCS, 335 sgg.; LCS, suppl. III, 156-164; Trendall 1989, 161; Pasquier 1996, 296 sgg), nelle cui opere (alcune delle quali costituiscono indubbiamente un episodio di particolare livello qualitativo nel quadro delle produzioni campane) Trendall ravvisa pure accenti stilistici basati «on Attic vases of the later Kerčh period» considerando, come per gli esemplari sicelioti, che «the two styles have a common source» (LCS, 335).

40In effetti, un contatto non sporadico del Pittore di Issione con ceramografi sicelioti dall’orientamento stilistico analogo a quelli dei gruppi di Canicattini ed Adrano (qualora non si tratti degli stessi) potrebbe desumersi alla luce del caso di un altro ceramografo campano, il Pittore CA, le cui note somiglianze con la maniera del Pittore di Manfria non sono casuali (LCS, 466, 592, 593; Giudice, 1985, 258; Spigo 1987a, 2).

  • 7 Dalla tomba 824 di Lipari C.da Diana, inv. 9478 f.
    Lekane a figure rosse con ampio uso di colori
    (...)

41Un altro “complesso” tema di ricerca riguarda la possibilità, ο meno, di una conoscenza diretta.in alcuni ceramografi italioti della seconda metà del IV secolo a.C., soprattutto in Campania ed a Paestum della “più” corsiva maniera della produzione attica, un cui esemplare, lo abbiamo visto, proviene eccezionalmente da Agrigento (cf. supra). Ci limitiamo qui a ricordare il caso del pestano Pittore di Paestum 22870 (Trendall 1987, 336-337) col quale ci sembra, fra l’altro strettamente apparentata, negli stilemi e nella maniera disegnativa, une lekane dalla tomba 824 della necropoli di Lipàra, nell’ambito di un corredo di cui fanno parte due esemplari di ceramica dello “stile di Gnathia” ascrivibili al secondo quarto del III secolo a.C.7.

Fig. 2 - Coperchio di lekane dalla tomba 824 di Lipari C.da Diana, inv. 9478 f (Foto F. Marcellino).

42Ma per figurazioni indubbiamente corsive e trascurate sul piano tecnico ed esecutivo pur se non prive di vivacità rappresentativa, il confronto diretto con opere di eguale tenore, appartenenti alla fascia produttiva più modesta di altre officine, appare pericoloso, se non sostenuto da un concreto riscontro di rapporti, perché in questi casi le coincidenze di esiti possono essere semplicemente legate all’adozione di un linguaggio corrente ed impoverito negli stilemi, fenomeno peraltro verificabile non solo nelle fasi finali di una produzione.

43Volendo trarre non conclusioni ma ipotesi di ricerca, crediamo ancora valida l’analisi del Trendall: non tanto il contatto diretto fra due officine vascolari, ma una stessa “fonte comune” da ravvisarsi in un’affinata cultura figurativa, debitrice di una salda conoscenza della pittura contemporanea, probabilmente attraverso la familiarità con una particolare scuola.

44Permane inoltre un altro interrogativo sulle vie di trasmissione, in Sicilia, di questi “caratteri”: se dobbiamo vedervi il portato di una vasta koinè che coinvolge la diffusione, nelle varie fabbriche di ceramica figurata in Occidente, di cartoni che accolgono in varia misura le tendenze formali della grande pittura ο piuttosto, data l’esiguità numerica delle figurazioni sinora pervenuteci, i ben determinati apporti specifici di alcuni artisti venuti dalla Grecia (da Atene?) con un particolare bagaglio di esperienze per spiegare i quali abbiamo prima proposto l’aggancio ad un preciso momento storico (cf. supra).

45La modulazione a “tratti” vibranti del contorno delle figure rimane un dato fondamentale della grande pittura del primo ellenismo nelle sue implicazioni anche “illusive”, sposata naturalmente al colore, e ce lo mostrano fra l’altro oggi perspicuamente le numerose tombe macedoni del primo ellenismo, ad iniziare dal ratto di Persefone sulla parete settentrionale della tomba di Persefone Vergina, attribuita all’atelier di Nicomaco (v. almeno Moreno 1979, 712 sgg.; Andronikos 1994; Moreno 1994, 878-879; Moreno 1998, 19 sgg. con bibliografia di riferimento).

46Limitiamoci qui ad un solo esempio pregnante di quella che Moreno definisce «la vena attica filtrata attraverso la Macedonia», il sileno sdraiato del “thiasos” dipinto sulla kline marmorea di una tomba di Potidea, databile al 310 a.C. (Moreno 1998, 37, figg. 35-36).

47Nelle citate figurazioni vascolari siceliote, in primo luogo nel cratere di Canicattini, proprio in virtù dell’alta qualità del segno, la partecipazione “dall’interno” ad una particolare corrente figurativa non inficia, raggelandoli, l’eloquio drammatico e la continuità di “tensione” fra i vari gruppi che compongono la scena: questo equilibrio fra conoscenza e “assimilazione” dei modelli e traduzione in termini di espressività non esteriore ma coerente con la “costruzione” formale oltre che con la piena padronanza tecnica, contraddistingue anche diverse “alte” creazioni della coroplastica siceliota del IV secolo a.C., parimenti caratterizzate da richiami non epidermici all’arte attica: fra queste le maschere della tragedia e della Commedia Antica di Lipari (Bernabò Brea 1981, 31-59; Bernabò Brea 1987, 15-28) e l’insolita testa maschile da Licata (Bonacasa 1985, 312-313, fig. 397).

48Gli influssi della ceramica di Kerč erano stati chiamati in causa dal Trendall (LCS, 583) anche per la policromia nelle opere del Pittore di Lipari e dei suoi seguaci e continuatori, la cui attività si colloca fra gli inizi del III secolo a.C. ed il 252-251 a.C., anno della distruzione di Lipari da parte dei Romani, come analiticamente dimostrata da L. Bernabò Brea e M. Cavalier sulla base di obiettive associazioni nei contesti funerari (Cavalier 1976, 46 sgg.; Cavalier 1981, 293 sgg.; Bernabò Brea/Cavalier 1986, 37-39). A parte il divario cronologico, riteniamo importanti al riguardo le osservazioni della Cavalier che sottolinea come, a differenza dello stile di Kerč, il nudo delle figure femminili venga “risparmiato” e la policromia nei maestri liparesi (ma anche in qualche precedente siceliota fra i quali la Cavalier cita giustamente l’“oinochoe” del Gruppo di Adrano con Eracle ebbro) si esplichi invece soprattutto sulle vesti (Cavalier 1976) con alcune eccezioni fra le quali proprio la pisside eponima del Pittore di Falcone (Gabrici 1920; Pace 1938, 473-474, tav. VII; LCS, 625; Villard 1971, 100, 101, fig. 93; Bernabò Brea/Cavalier 1986, 86-87). A parte questo, è evidente, in rapporto ad un eventuale permanere delle concezioni figurative della ceramica di Kerč riscontrate in alcuni maestri sicelioti, il rilevante progredire degli “ateliers” eoliani verso un discorso eminentemente pittorico, sfruttando al massimo, anche con una certa audacia di sperimentazione, tutte le risorse tecniche consentite alla ceramografia.

49Così, con maggior evidenza rispetto alla ceramica di Kerč, gli accostamenti ed i contrasti cromatici costruiscono le figure, dando anche ragione dei nessi narrativi che vi intercorrono e del loro coordinamento spaziale, non precipuamente basati sulla funzione di raccordo, anche semantico, della linea di contorno (che abbiamo apprezzato al più alto grado “espressivo” nel Cratere di Canicattini), pur se il disegno non svolge, neppure ora, un ruolo secondario nell’elaborazione complessiva.

50Così, in molti vasi delle botteghe eoliane, l’avvicinamento della ceramografia alle “forme” della grande pittura sembra mostrarsi più coerente, per quanto possiamo giudicare dagli originali a noi noti (le citate figurazioni tombali), in virtù dell’equilibrato incontro della tecnica tradizionale a figure rosse e di una variata e ricca policromia, anche mostrando peculiari echi, in alcuni casi, delle ricerche luministiche (Cavalier 1976, 39); dalle lekanai dei Campi Elisi per le quali è stata giustamente supposta la derivazione da un originale pittorico (Bernabò Brea/Cavalier 1986, 31 sgg., fig. 35-36, fig. 41-42; Bernabò Brea/Cavalier 1991, 9-21, tav. A-F) e da quella delle Nereidi della tomba 663 (Bernabò Brea/Cavalier 1986, 58, fig. 61, 101 con bibliografia precedente) a numerose altre opere dello stesso “caposcuola” (v. il ricco apparato illustrativo di Cavalier 1976 e Bernabò Brea/Cavalier 1986, 31-65), al Pittore delle tre Nikai (Bernabò Brea/Cavalier 1986, fig. 80-82, 107 con bibliografia precedente; Cavalier 1997) ed alla pisside del Pittore di Falcone (v. supra).

51Ma l’organicità della composizione è anche fondata su un elemento peculiare della ceramografia particolarmente (anche se non esclusivamente) valorizzato in quelle opere che abbiamo visto collegate con la ceramica di Kerč: lo sviluppo della composizione, secondo uno “schema” geometrico in calibrato rapporto con le varie forme vascolari, costituisce il nucleo-chiave di quella peculiare “spazialità” interna alla scena alla cui determinazione concorrono equilibratamente, come si è appena detto, la policromia ed il disegno.

52Proprio riconsiderando le lekanai dei Campi Elisi, ed a parte altri mirabili esempi nella ceramografia italiota, possiamo paragonare la sapiente e nitida scansione in gruppi (ed il loro coordinamento) dell’impianto compositivo, attraverso la quale vengono notevolmente attenuate certe meccanicità di schemi, a quella che distingueva, ad esempio, le scene di gineceo e toilette sviluppate sul coperchio di due grandi lekanai attiche dell’Ermitage (Schefold 1930, tav. 13, 14 e 15b; Schefold 1933, n. 10 e 14; Metzger 1951, 43 sgg.).

53Attraverso l’analisi di queste figurazioni, può confermarsi come i progressi formali dell’opera dei maestri eoliani del primo ellenismo, il cui precedente diretto a Lipari è, non a caso, l’attività del Pittore di Cefalù (LCS, 634-637; LCS, suppl. III, 290; Bernabò Brea/Cavalier 1986, 15 sgg.), cost come il loro porsi quale, sia pur “splendido”, “canto del cigno” della pittura vascolare a figure rosse, trovino un saldo substrato proprio nella temperie culturale della ceramografia siceliota del secolo precedente, per la cui configurazione assumono peso non secondario anche i rapporti e i parallelismi “qualitativi, a vari livelli, con la ceramica attica, non solo limitatamente allo “stile” di Kerč.

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Notes

1 Spigo 1990 (1996).

2 Nel contributo cui facciamo riferimento abbiamo citato come esempio un cratere a campana (al momento ancora inedito) dei primi decenni del IV secolo a.C. della Collezione Iudica (ora presso la Soprintendenza B.C.A. di Siracusa), proveniente dalla Sicilia orientale, accostabile, per alcune affinità di stilemi ai modi del Gruppo della Scacchiera ed anche dell’attività iniziale del Pittore di Locri: nella scena principale, con una sfinge fra due personaggi maschili, il motivo del giovane panneggiato, frequentissimo nella ceramica attica e protoitaliota, che troviamo poi riproposto, secondo un partito più abituale, nella scena sul lato secondario, diviene elemento di una narrazione il cui protagonista non appare pero particolarmente differenziato dal momento che potremmo dubitativamente proporre un’identificazione con Edipo del giovane di destra per il solo fatto di porsi dinanzi alla sfinge (Cfr. Spigo 1990 (1996), 54, n. 22, 56 figg. 6-7, 63).

3 Fra i testi basilari sui ceramografi dello “stile” di Kerč e in generale sui problemi, iconografici e stilistici relativi alla ceramica attica del IV secolo a.C.: Schefold 1930; Schefold 1933; Beazley 1963, in particolare 1475 sgg.; Metzger 1951, passim; Boardman 1989, 167 sgg. Una recente sintesi con aggiornata bibliografia in Arias 1994, 552-553, 561. Per i probabili riflessi della grande pittura nella ceramica di Kerc v. anche: Moreno 1979, 483-484. Sul problema degli influssi della ceramica di Kerč su quella siceliota: v. anche: Nelson 1977, 115-117.

4 Cf. in particolare l’intensa espressività dei volti barbati di Ulisse sull’eponimo cratere a calice liparese del Pittore di Maron (Trendall 1965, 276 e tav. LXXXIV-LXXXVb; LCS, suppl.I, 102; Trendall/Webster 1971, 114, III, 6, 2; Cavalier 1981, 276, fig. 451-451-452; LCS, suppl. III, 275; Spigo 1987a, 9) e del sileno ebbro sul cratere eponimo del gruppo di Gibil Gabib (LCS, 600, tav. 235).

5 Oltre all’efficace rappresentazione del soffitto in prospettiva, sostenuta dalla viva alternanza cromatica dei lacunari rossi e bianchi, raggiunge una particolare suggestione “spaziale” (mediata, pensiamo, da un grande originale pittorico) la differenziazione cromatica delle colonne, espediente “realistico” per sottolineare l’ambientazione notturna: bianche quelle in primo piano (illuminate dalla fiamma della lucerna tenuta in mano da una delle figlie di Adrasto), grigie le tre retrostanti, in ombra.

6 Collezione Iudica, inv. 2747 (Lotto Aurelio Iudica). C/o Soprintendenza Archeologica Siracusa.
Lato A: al centro Dioniso seduto di 3/4 a sin. con tirso nella mano sinistra. Immediatamente a destra, una figura femminile, forse Afrodite? Di profilo a sin. la cui gamba d. è sollevata a poggiare col piede su un rialzo del terreno. Il braccio sin. è teso, a ricevere un omaggio, verso un erote inginocchiato, posto in alto, quasi al centra della scena, su una “quinta di terreno” ora sbiadita, ad un livello sensibilmente superiore rispetto a Dioniso. Di profilo a d., tende il braccio d. verso la dea. A sin., dinanzi a Dioniso un’altra donna (probabilmente una menade). Entrambe le donne indossano un chitone. Ai due lati della scena un satiro barbato, nudo: quello di sin. stante, di profilo a d. con un tirso nella mano sin., mentre l’altro incede verso d., con testa retrospiciente a sin. In basso a sin. una base con gradino (?) (ο un
epitymbion?), al centro un altare (?) con quattro uova (?) sovradip. alla sommità, a d. un basso cippo ο altare (?) con due uova (?) sovraddipinte alla sommità.
Lato B: Tre giovani ammantati, stanti, affrontati di profilo. Il giovane al centra, di profilo verso sin., si appoggia a un bastone. Argilla arancio rosata con ingubbiatura rossastra. Vernice nera lucente. Alt.: cm. 30, diam. max: cm. 35. Proporremmo un’attribuzione al Pittore di Erbach ο alla sua cerchia. Per il Pittore di Erbach v. almeno: Beazley 1963, 1418; Paribeni 1960, 350.

7 Dalla tomba 824 di Lipari C.da Diana, inv. 9478 f.
Lekane a figure rosse con ampio uso di colori aggiunti (bianco, giallo, azzuro). Sul coperchio: da sin. donna seduta su “diphros” (sovradip. in bianco e giallo), di 3/4 a sin. con volto di profilo a d.: sulle braccia, sul volto e sul busto colore bianco e azzurro (sul braccio sin.). Dinanzi a lei,
louterion (sovradip. in bianco e giallo), sul cui bordo è posata una colomba (sovradip. in bianco). Segue un’altra donna in movimento verso sin., con “cista” ο kibotion, poggiante sul braccio d., benda nella mano d. e ghirlanda, ο corona, nella sin. Dietro di lei cigno (sovradip. in bianco) ed, infine, erote androgino inginocchiato verso sinistra, con specchio nella mano sinistra. Dal suolo spuntano una pianticella (dietro l’erote), due fiori a larga corolla e girali definiti essenzialmente dal colore aggiunto. Alt. (col coperchio): cm. 16,5; Dm max.: cm. 18,7.
Non concordiamo con l’attribuzione del Trendall al Pittore di Biancavilla (
LCS, suppl. III, 288), vedendovi piuttosto, per la caratteristica grafia delle pieghe delle vesti femminili, spesso concentrate a fasci, e per l’impostazione delle figure, affinità con la maniera del Pittore pestano denominato di Paestum 22870, caratterizzato anche da un impiego abbondante del colore aggiunto (cf. Trendall 1987, tav. 220, in particolare la “lekane” eponima a-b). La nostra proposta di attribuzione dovrà comunque essere ripresa più circostanziatamente.
Del corredo fanno parte:
1) Lekane con coperchio a decorazione sovrad. dello stile di Gnathia (colori bianco, giallo, azzurro) ripartita in quattro fasce delimitate da bordura graffita. Dall’alto:
a) Presso lo stelo del pomello al disotto della consueta fascia a tratti a v.n., motivo ad onde.
b) Sequenza di “chevrons”, triangoli e foglioline cuoriformi stilizzate.
c) Ovuli a contorno graffito.
d) Punti alternati a foglioline cuoriformi.
Alt. (col coperchio): cm. 10,3.
2) “Aryballos” con decorazione dello “stile di Gnathia”: sulla spalla, serie continua di uova sovradip. in bianco con punti sottostanti.
Presumibilmente di fabbrica locale, come attesta il colore biancastro dell’argilla commista a caolino.
Alt.: cm. 8,3.
Per decorazione e forma cfr. altri esemplari liparesi in corredi tombait del periodo delle ultime fasi di produzione della ceramica figurata policroma dei seguaci e continuatori del Pittore di Lipari, nel secondo venticinquennio del III secolo a.C. (Bernabò Brea/Cavalier 1986, 89 fig. 98, 91, 93 fig. 103.
3) “Aryballos” decorato con fascia a v.n. bruna sulla spalla e due filetti sottostanti.
Alt. cm. 7,5.
4) “Aryballos” simile al precedente, frammentario.
5) Specchio in bronzo con occhiello di sospensione. Dm.: cm. 12,8.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Cratere a campana. Collezione Iudica, inv. 2747 (Foto F. Marcellino).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1946/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 - Coperchio di lekane dalla tomba 824 di Lipari C.da Diana, inv. 9478 f (Foto F. Marcellino).
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1946/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 399k

Auteur

Museo Archeologico Regionale Eoliano “Luigi Bernabò Brea”, Lipari.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2000

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