1Parmi les vases italiotes étudiés par H. Cassimatis figuraient quelques œuvres manifestement restaurées au XIX^e s., très largement repeintes et sur lesquelles on pouvait donc à juste titre s’interroger : le décor peint qu’on y observait correspondait-il bien au décor antique original, ou n’était-ce pas plutôt le fruit de réfections modernes plus ou moins fantaisistes et erronées ?

2Afin de répondre à cette question et de fonder sur des bases irréfutables l’analyse stylistique des vases, on a procédé à une dérestauration partielle des pièces les plus suspectes. Le bref compte rendu qui suit voudrait attirer l’attention sur l’intérêt et les problèmes que présente ce type d’intervention.

LA PROBLÉMATIQUE

3La majorité des vases antiques conservés au département des Antiquités Grecques, Etrusques et Romaines du musée du Louvre proviennent d’anciennes collections privées rassemblées par de riches amateurs au XIX^e s. et progressivement acquises par le musée : achat de la collection Tochon en 1818 (574 vases) ; achat de la première collection du chevalier Edme-Antoine Durand en 1825 (2260 vases) ; enfin, le fait majeur, l’arrivée de la collection Campana en 1863 (environ 3400 vases)1.

4Dans la plupart des cas, les vases avaient été déjà restaurés avant leur entrée au musée. Mais restaurés où, par qui et comment ? Il est souvent bien difficile de le préciser, faute de documents relatifs à ces anciennes interventions.

5Exceptionnellement certaines figures particulièrement marquantes sont entrées dans les annales de la restauration, comme le célèbre tandem des frères Pennelli, Pietro et Enrico, qui travaillaient à Rome pour le compte du marquis Campana ou d’autres clients, dans un domaine fluctuant entre la restauration, “les rapiéçages et les faux“ pour reprendre les termes de S. Reinach2. Les deux frères n’allaient-ils pas jusqu’à se quereller ouvertement au sujet d’œuvres prestigieuses que l’un prétendait avoir exhumées de terre, tandis que l’autre clamait haut et fort qu’il s’agissait du fruit de son labeur et de son imagination ?3. Mais le plus souvent on manque cruellement d’informations sur les restaurateurs d’antiques du XIX^e s., sur les principes qui les ont guidés et sur les procédés techniques qu’ils ont employés. On aimerait posséder en ce domaine des écrits comparables à ceux d’un Viollet-le-Duc qui élaborait, dans son article sur la restauration paru en 1863, une véritable idéologie de la restauration architecturale en posant d’emblée : « restauration : le mot et la chose sont modernes »4. Et l’on chercherait vainement des ouvrages récents consacrés à l’histoire de la restauration des antiquités au XIX^e s., comme il en existe pour la peinture de chevalet5.

6Dans un contexte semblable, il est donc d’autant plus important de documenter soigneusement les anciennes interventions avant de les éliminer, de procéder à des examens détaillés et à des analyses des anciens matériaux de restau ration. Ce n’est qu’ainsi qu’on pourra peu à peu combler les lacunes de nos connaissances en ce domaine, et qu’on pourra peut-être retracer a posteriori les techniques et l’idéologie de la restauration des antiquités au XIX^e s.

7Cependant, en ce qui concerne la céramique antique, et spécialement les productions de Grèce ou d’Italie à figures noires ou rouges, on possède déjà un certain nombre d’informations. La restauration des vases antiques a d’abord été confiée à des peintres. Ainsi, lorsqu’en 1801 arrivèrent à Paris, en mauvais état, des vases de la Bibliothèque Vaticane cédés par le pape à Napoléon, « ils furent confiés, pour être recollés et réparés, au peintre Lagrenée Jeune qui mit plus de dix-huit mois à terminer ce travail délicat »6. D’emblée une certaine orientation esthétique et technique était donnée, et tout naturellement on retrouve donc sur les vases antiques restaurés au XIX^e s. les matériaux picturaux du temps, peintures à l’huile, vernis à bases de résines naturelles, etc. dont la diversité est impressionnante7. Et les campagnes de dérestaurations entreprises au XX^e s. dans plusieurs musées sur des collections de céramique grecque ont illustré quelques-uns des problèmes posés par la suppression de ces anciens repeints et vernis, vieillis et polymérisés8. En pareil cas, la connaissance des solvants utilisés en restauration de tableaux se révèle plus qu’utile : nécessaire. C’est par le choix réfléchi de solvants sélectionnés en fonction de paramètres bien précis qu’on peut espérer améliorer les méthodes de nettoyage en ce domaine9.

L’INTERVENTION

8L’intervention de dérestauration a été menée sur trois vases italiotes à figures rouges, provenant tous trois de l’ancienne collection Durand (numéros d’inventaire Κ 388, Κ 391 et Κ 574). Elle a consisté en une suppression des repeints et, dans certains cas, d’une partie des mastics apposés au XIX^e s.

1- Lébès Κ 391

9Les anciennes restaurations étaient très aisément repérables sur ce vase, étant donné que le vernis moderne, sans doute un vernis à tableaux, appliqué en couche finale sur les zones repeintes avait pris, en s’altérant au cours du temps, une coloration jaune très prononcée. Il apparaissait donc clairement que la tête et le haut du buste de la figure féminine sur la face A, la figure masculine drapée sur la face Β et la majeure partie des rinceaux et palmettes intercalés entre les personnages sous les anses avaient été repeints.

10On a choisi une des faces latérales pour tester sur une bande témoin les différents solvants susceptibles de dissoudre vernis et repeints du siècle dernier. Les solvants usuels, eau, alcools, cétones, white spirit, isooctane ont été testés en premier, sans aucun succès. On est alors passé aux mélanges de solvants habituellement employés en restauration de tableaux pour dissoudre des vernis résineux et des repeints à l’huile10 mais ces mélanges se sont également révélés inefficaces. Et même le recours à un solvant puissant considéré comme un décapant très actif, tel que la diméthylformamide, s’est avéré inopérant.

11Après recherches, on a finalement mis au point une méthode de nettoyage performante en utilisant un mélange de butylamine et d’acétate d’éthyle dans un rapport 50/50. Les amines constituent un groupe de solvants de caractère basique, de formule chimique C₄H₁₁N, et se présentent sous la forme de liquides incolores, à forte odeur ammoniacale. Leur usage est très restreint, voire carrément déconseillé en restauration de peinture, du fait de la pénétration et de la rétention très forte du solvant dans les couches picturales. Mais ici, opérant sur un matériau en terre cuite, avec possibilité de rinçage à l’eau consécutif à l’application très localisée de solvant, il devenait possible de les utiliser sans danger pour l’œuvre d’art. Il restait à respecter les précautions réglementaires pour assurer également la sécurité de l’utilisateur ; en effet, les amines sont des solvants toxiques, particulièrement la n-butylamine, et leur contact avec la peau provoque de graves irritations11. D’où la nécessité de travailler sous hotte aspirante, avec masque, gants et lunettes de protection.

12Pour réduire au maximum les risques, on a choisi d’employer de la tertiobutylamine (CH₃)₃ CNH₂, plutôt que de la n-butylamine (CH₃-CH₂-CH₂-NH₂). La première est en effet moins toxique et plus volatile, d’où un degré de rétention moindre. De surcroît, le fait de la mélanger à un solvant léger et peu actif, servant de “diluant”, type acétate d’éthyle, permet de conserver les propriétés intéressantes des amines (notamment leur pouvoir émulsifiant) tout en diminuant encore leur caractère dangereux.

13On a ainsi éliminé progressivement anciens repeints et vernis, par application très localisée du mélange de solvants au moyen de coton tiges. Ce faisant, est apparu une mince couche d’un enduit blanc, soluble à l’eau et composée d’un mélange de colle animale et de blanc de Meudon. Cet enduit avait été appliqué à la surface du vase, sur les zones réservées en terre cuite correspondant aux figures rouges, et il tenait lieu en quelque sorte de préparation à la retouche peinte. L’enduit une fois éliminé, le tracé antique des figures est réapparu ; l’épiderme argileux du vase était assez érodé, et les traits de vernis noir détaillant les figures peu marqués. En fait, le restaurateur s’était borné à recopier, en plus “frais” et plus net, le dessin antique sous-jacent.

2- Lébès Κ 388

14La suppression des repeints a été plus facile à opérer sur ce vase. Là aussi, on avait affaire à des repeints à l’huile, mais ceux-ci ont pu être dissous sans problème en utilisant un mélange de diméthylformamide et d’acétate d’éthyle (50/50). L’intervention a montré qu’il n’y avait pas eu de modification majeure du décor peint antique ; cependant on a observé qu’avaient été repeints :

• des zones où le vernis noir antique était très usé, comme le bas de la panse.
• des éclats ou des zones d’arrachements du vernis noir longeant le bord des figures, comme par exemple sur la face A. Dans ce cas, la retouche en peinture noire avait permis au restaurateur de restituer un contour parfait des figures.
• les traits de vernis noir détaillant l’intérieur des figures (anatomie, draperies, etc.). Le peintre de vases antique avait indiqué ces traits au moyen d’un vernis argileux très dilué, d’un ton variant du brun au rouge ; parfois même les traits étaient très légèrement incisés dans l’argile (têtes des personnages par exemple). Le restaurateur avait, lui, cherché à retracer les figures en traits bien appuyés de peinture noire uniforme. En quelque sorte de l’italiote revu et corrigé façon attique !

15Par contre, les rehauts blancs et ocre jaunes étaient bien originaux sur ce vase.

3- Lébès Κ 574

16L’examen du vase avant intervention laissait supposer l’existence d’un réseau de cassures assez important, totalement masqué par des bouchages et des repeints très débordants, visant à restituer de manière illusionniste l’apparence d’un vase intact. Une observation attentive montrait qu’en fait, la quasi-totalité du vase avait été reprise, et on pouvait à bon droit s’interroger sur l’authenticité du décor peint. La figure de la femme assise (face A) semblait particulièrement suspecte, d’un point de vue iconographique et stylistique.

17Après les tests préliminaires habituels de sélection des solvants, le nettoyage a été opéré en deux temps. On a d’abord dégraissé la surface du vase, qui avait été sans doute cirée ou encaustiquée, au moyen de xylène ; puis on a éliminé les repeints qui étaient solubles à l’eau chaude et devaient donc être de la gouache. Ce faisant, on s’est aperçu que :

• le vase était bien cassé en de nombreux fragments (une quarantaine).
• l’ancien recollage était imparfait et comportait de nombreux ressauts. Pour les éliminer, le restaurateur avait abondamment usé de la lime, créant ainsi de nombreuses et larges zones d’arrachement de la surface antique (vernis noir ou terre cuite), le long des cassures.
• un important travail de masticage avait ensuite eu lieu, afin de restituer une forme parfaitement lisse et unie.
• la quasi-totalité du vase avait enfin été repeinte. Si le décor sur la face Β et sous les anses avait été refait sans grand changement par rapport à l’original, par contre la figure de femme assise sur la face A se révélait être une pure invention du XIX^e s. A cet emplacement on a dégagé, sous les repeints, une zone réservée en terre cuite qui devait bien correspondre à une figure féminine assise dans le schéma antique. Mais la surface en avait été très finement poncée, de manière à faire disparaître le dessin antique, jugé peut-être de trop médiocre qualité par le restaurateur, et sur cette page à nouveau “blanche”, le praticien du XIX^e s. avait repeint une version de femme antique conforme au goût du jour.
• le vase présentait quelques lacunes, dont une justement dans le visage de la femme. Pour les combler, le restaurateur y avait inséré des fragments de terre cuite grise maintenus en place par le matériau de bouchage habituel à cette époque, à savoir du “gros blanc”, soit un mélange de blanc de Meudon et de colle animale12. S’agit-il de terre cuite moderne ou de tessons antiques limés et réemployés Les deux hypothèses sont envisageables.

CONCLUSIONS

18Au terme de cette intervention plusieurs points sont à souligner.

19L’enlèvement des anciens vernis, repeints et mastics du XIX^e s. permet de retrouver une juste vision de l’œuvre antique, même si celle-ci est très accidentée, mutilée, voire esthétiquement moins plaisante que la version bien léchée que nous avait léguée le siècle passé.

20Les caractéristiques techniques de ces vases italiotes sont remises en évidence : par exemple, aspect particulier du “vernis noir” de couleur souvent très irrégulière, tirant davantage vers le brun-rouge que vers le noir intense des céramiques attiques ; application d’un badigeon d’ocre rouge à la surface de la terre cuite de manière sans doute à évoquer la chaude coloration de la terre attique. Chaque production retrouve ainsi sa spécificité, au lieu d’être occultée sous le maquillage standard qu’avait cherché à restituer le XIX^e s. : vernis noir bien uniforme, figures rouges avivées à l’encaustique, etc.

21Mais il n’est pas question non plus de dénigrer, ni de s’indigner a priori de toutes les interventions pratiquées par nos prédécesseurs. Certes, comme l’écrivait Salomon Reinach, les restaurateurs travaillant dans les ateliers de Campana (ou d’ailleurs) « ne s’embarrassaient pas de scrupules exagérés »13. Scier, limer, poncer, raboter... étaient malheureusement de pratique courante ; c’était la manière forte, et expéditive, de venir à bout des quantités astronomiques de fragments de vases issus de fouilles, mais il nous paraît difficile d’excuser un pareil manque de respect de l’intégrité matérielle des œuvres antiques, au vu des dégâts irréparables commis par de tels procédés. On remarque, par contre, que le fait de combler une partie manquante dans un vase à l’aide d’un fragment appartenant à un autre objet, était déjà employé dans l’Antiquité14. Et, si l’on peut estimer erronée ou contestable la démarche franchement illusionniste des restaurateurs du siècle dernier, ne doit-on pas dans certains cas rendre hommage à leur remarquable savoir-faire dans le domaine de la réintégration picturale ?

22Par delà l’analyse technique des anciens procédés de restauration, pouvons-nous enfin tenter de discerner dans quel esprit ont œuvré les restaurateurs de vases antiques du XIX^e s. ?

23Certains points ont déjà été soulignés dans d’autres études : ainsi une certaine “horreur du vide”, conduisant à un interventionnisme que nous jugeons maintenant outrancier15 ou bien un certain souci d’embellir, “d’améliorer” l’aspect d’une œuvre, que ce soit dans un but purement esthétique ou pour des raison plus terre-à-terre afin d’augmenter la valeur marchande de l’objet16. Mais n’y a-t-il pas, derrière cette démarche, une idéologie sous-jacente qu’on pourrait rapprocher des théories exprimées par Viollet-le-Duc au sujet de la restauration architecturale ? Ce dernier écrivait, en 1863, en cette même année où la collection Campana entrait au Louvre : « restaurer un édifice ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé en un moment donné »17.

24“Rétablir ce qui n’a jamais existé” : n’était-ce pas un peu l’ambition de nos restaurateurs d’antiques du siècle passé ? Leur but n’était-il pas de recréer une vision idéale de l’antique, comme si l’œuvre d’art avait miraculeusement franchi les siècles sans rien perdre de sa beauté originelle, tout en lui conservant un certain cachet archéologique, de manière à en certifier l’authenticité, la noblesse et le prix ? D’où la nécessité de restituer un aspect extérieur de l’objet parfaitement intact, préservé de toutes traces d’accidents ou de dégradations, dont on propose au besoin une version embellie par rapport à un original jugé trop maladroit ou négligé ; à l’intérieur du vase par contre, on imprimait le cachet “objet de fouille” en saupoudrant une couche de terre sur le badigeon d’enduit blanc qui dissimulait les cassures. L’originalité et l’intérêt des restaurations du XIX^e s. sont peut-être là, dans cette équivoque volontairement entretenue, dans ce mythe du retour à un original perdu.