Les gens de théâtre originaires des municipes

1Nous disposons d’au moins deux listes d’acteurs romains pour l’époque républicaine, l’une, ancienne, datant de 1919, due à G. K. Henry et recensant quelques 37 acteurs républicains1, l’autre, plus récente, publiée en 1972 par Ch. Garton2 avec 152 numéros. Nul doute qu’un certain nombre de trouvailles épigraphiques non exploitées permettrait d’enrichir ce catalogue. Par ailleurs, les gens de théâtre ne se réduisent pas aux seuls acteurs, mais comprennent les entrepreneurs de spectacle, les peintres de décors, enfin les poètes qui, en règle générale, ne jouent pas leurs oeuvres. Pour ceux-ci également les ouvrages d’histoire littéraire, d’histoire du théâtre donnent dans leurs indices des collections de noms.

2Je n’ai pas voulu suivre cette voie, non seulement par manque de goût et de compétences, mais surtout parce que, dans le cas qui nous concerne, celui des gens de théâtre italiens, elle tournait court trop vite, ce que j’illustrerai à partir de la liste de Ch. Garton. Si l’on exclut d’emblée les 40 anonymes qui y figurent par un parti pris de l’auteur à première vue un peu étonnant3, si l’on en exclut les 30 acteurs grecs qui n’ont sans doute jamais joué en Italie4, si l’on en exclut quatre personnalités5 comme Pison le Censeur qui ne sont évidemment pas des gens de théâtre6, si l’on en exclut onze fantômes, êtres mythiques, personnages de comédie ou transcriptions fautives7, il reste seulement 65 noms. La majorité de ce nombre est constituée d’affranchis probables : 498. Quatorze acteurs ont un nom romain ou latin qui ne permet pas de déceler leur origine9. Les seuls ingénus italiens sont L. Atilivs Praenestinvs, nommé dans les didascalies de Térence10, Catienvs nommé par Horace11, Cincivs Faliscvs, l’un des premiers acteurs à jouer masqué d’après Donat12, Lvscivs Lanvvinvs, le vieux rival de Térence13. T. Maccivs Plavtvs, CN. Naevivs, Q. Roscivs Gallvs, à supposer qu’il ne soit pas affranchi14, P. Rvsticelivs, peut-être danseur, connu par une inscription de Tibur15, Savnio16, bouffon d’origine latine qui à la veille de la Guerre Sociale monta sur une scène après que les Romains présents eurent tué un de ses collègues qui avaient manifesté leur ressentiment contre Rome ; les Picentins voulurent le mettre en pièces à son tour ; il sauva sa vie en plaidant qu’il n’était pas romain non plus17.

3Sauf pour ce dernier, sauf pour des auteurs fameux comme Névius ou Plaute, et ce grâce à leurs oeuvres, nous n’avons guère plus que des noms où se lit une origine municipale ou alliée. Et nous serions bien en peine, à partir de ces simples noms, de déduire en quoi leur origine a pu influencer leurs attitudes, marquer leur oeuvre.

4En revanche, nous savons qu’une série des plus grands auteurs du théâtre romain furent des ingénus italiens ou municipaux : Névius, Plaute, Ennius, Pacuvius, Accius. Et, avec ce qui subsiste de leur oeuvre, on pourra peut-être tenter d’évaluer ce qu’ils doivent à leur naissance.

5L’origine de Névius paraît solidement attestée. Comme l’a montré E. Marmorale, si le poète en rédigeant son épitaphe a manifesté sa Campana superbia, cette expression implique avec certitude sa naissance campanienne et très probablement capouane18. Peut-on établir une influence de cette origine sur le contenu de l’oeuvre de Névius, sur sa signification politique, sociale ou religieuse ?19.

6Une extrême prudence sera plus que jamais de rigueur. La subtilité et surtout l’imagination des exégètes se sont faites inversement proportionnelles à la maigreur et à l’ambiguïté des misérables fragments qui représentent tout ce qui reste de Névius, de l’incertitude des rares renseignements que la tradition nous ait conservés sur lui. Non sans hésitations et polémiques l’érudition a esquissé la personnalité historique, politique, voire religieuse de Névius. Le Bellum Punicum, poème qui relie les origines de Rome à la première guerre et où le poète mentionne qu’il fut lui-même un combattant de ce premier conflit, atteste un patriotisme certain20 chez un Névius conscient d’appartenir, quel que puisse être son statut21, à la collectivité romaine et propagandiste de la grandeur romaine. Il existe un dossier difficile, contradictoire, des démêlés de Névius avec le pouvoir, avec la noblesse, ce qui revient au même22. Nous ne saurons sans doute jamais ni quand mourut Névius, ni s’il termina sa vie en prison, en exil ou dans la suite de Scipion l’Africain23 : vraies ou imaginaires, les informations dont nous disposons ne s’expliqueraient de toute façon pas si Névius n’avait pas ouvertement pris parti dans les conflits politiques de son temps24. Certains fragments de son oeuvre théâtrale paraissent valoriser particulièrement l’idée de liberté, comprise essentiellement comme liberté d’expression et présentée comme menacée25. Cette attitude de revendication s’accorderait évidemment avec les déboires de Névius26. A. Pastorino27 est allé plus loin : il a vu un lien entre le contenu d’une tragédie de Névius, le Lucurgus, et les persécutions que l’auteur a subies : Névius aurait été l’une des premières victimes de la répression anti-dionysiaque, quelque vingt ans avant l’affaire des Bacchanales28.

7Or, si les thèses d’A. Pastorino étaient fondées, elles apporteraient un élément de réponse à notre question : l’influence de l’origine de Névius sur le contenu de son oeuvre et sur les positions qu’il a défendues.

8Les vingt-cinq ou trente brefs fragments du Lucurgus de Névius ne supportent pas les reconstitutions trop précises de l’action comme celles d’A. Pastorino29, encore moins les attributions aux différents personnages, comme celles qu’a imprimées E. Warmington30. N’empêche que le titre même, ce que l’on sait de la façon dont Eschyle avait traité la légende, la version qu’en donne Apollodore31 des analogies entre les fragments mêmes et les Bacchanales d’Euripide32 ne laissent aucun doute sur l’interprétation générale de la pièce. Tel le Penthée d’Euripide, Lycurgue, investi du pouvoir, s’oppose à la pénétration sur son royaume du culte orgiastique de Dionysos. Ordre a été donné d’emprisonner les Bacchants33. On menace le roi de la vengeance divine. Dionysos, avec l’aide des autres dieux, l’accomplit.

9Il n’y a pas lieu à discussion. Névius raconte le triomphe de Dionysos et compose une pièce à la gloire du dieu. La vengeance divine, que les fragments ne permettent pas de préciser, mais que la connaissance que nous avons par ailleurs de la légende laisse imaginer, peut paraître sanglante, terrifiante. Elle est juste à la mesure de la disproportion qui existe entre le pouvoir divin et le pouvoir humain qui ose le braver : Caue sis tuam contendas iram contra cum ira Liberi34. Au demeurant le dramaturge, fidèle à la tradition mystique dont il s’inspire, a placé les torts initiaux du côté du roi auquel on n’a pas ménagé les avertissements qui auraient pu le ramener à la raison. La pièce ne dénonce pas les menaces que ferait courir le dionysisme mais le danger qu’il y a à s’opposer au dionysisme.

10C’est légitimement qu’on a enrichi du dionysisme de Névius l’interprétation de ses appels à la liberté. Isolé, le fait qu’un personnage dise préférer la liberté à l’argent35, qu’un autre réclame la franchise et les discours sans ambages, ne nous renseignerait pas forcément sur l’attitude de Névius en dehors de tout contexte si d’autres passages ne faisaient série avec ceux-ci. Il s’agit d’abord d’un fragment de la Tarentilla très difficile à interpréter. Un esclave, sans doute, se vante de son pouvoir que même les rois n’oseraient contrarier, tant, dans sa situation, la servitude l’emporte sur la liberté : Quanto libertatem hanc hic superat seruitus36. M. Barchiesi avait certainement raison en interprétant hanc et hic comme des équivalents de in theatro : l’esclave de théâtre est l’être le plus libre et le plus puissant37. Enfin, un vers isolé met expressément la liberté de parole en relation avec la fête dionysiaque :

libera lingua loquemur ludis Liberalibus38

11“Nous parlerons d’une langue libre lors des jeux de Liber”. On a fait observer que les Liberalia ne comportaient pas de représentations théâtrales à Rome et renvoyaient aux Dionysies grecques39. N’empêche que par ce vers Névius, comme le fera souvent Plaute, dénonce ou déchire un instant l’illusion théâtrale, rappelle au public que la comédie est représentation, non réalité. Il ne vise, à ce moment précis, que le public romain présent, l’endroit où se joue la pièce, Rome, non Athènes qui n’est que le lieu de l’action, que le moment religieux du calendrier romain qui occasionne les jeux scéniques. Dans la conception de Névius le théâtre, à Rome, est un moment de la fête de Liber, un rite dionysiaque. Le temps privilégié de la fête dionysiaque, temps des miracles et des révélations, commande la liberté de parole. Le lien étymologique qui existe entre l’adjectif et le nom Liber, en latin et non en grec, montre l’évidence de cette exigence : ce n’est pas, comme le dit malencontreusement E. Marmorale, un “calembour”40, mais un oracle.

12Je laisserai de côté, ici, le problème de savoir si l’incarcération de Névius eut pour fondement légal précisément les attaques verbales contenues dans ses pièces, comme semblent le dire les sources antiques41 ou, comme le veut A. Pastorino, un délit religieux constitué par la propagande dionysiaque à laquelle s’était livré Névius dans son oeuvre théâtrale, en particulier avec son Lycurgue42. La première explication se heurte à beaucoup de difficultés ou du moins d’inconnues juridiques43. La deuxième également44. Mais, d’une façon ou de l’autre, le dionysisme est en cause, puisque c’est à Liber que Névius demande de couvrir ses écarts de langage.

13Or on voit, avec Dionysos, apparaître l’un des liens qui peuvent exister entre l’origine campanienne de Névius, sa conception du théâtre et son attitude politique.

14La présence et l’importance de Dionysos en Campanie et en Grande Grèce sont trop connues, illustrées par trop de documents et éclairées par trop d’études pour qu’il soit nécessaire d’insister. Je voudrais simplement me livrer à quelques brefs rappels portant essentiellement sur la documentation céramique.

15Bien des auteurs ont souligné la fréquence sur les vases d’Italie du Sud de thèmes dionysiaques et théâtraux45 que les poteries attiques n’ignoraient évidemment pas, mais dont elles faisaient un usage relativement bien moindre. Il existe une liaison entre les deux séries de thèmes.

16Des scènes mythologiques, qui paraissent s’inspirer de la tragédie, appartiennent au cycle de Dionysos. En particulier, l’épisode de la folie de Lycurgue qui massacre son fils et sa femme a servi de sujet à plusieurs peintres lucaniens et apuliens qui s’inspiraient peut-être des Edonoi d’Eschyle46. L’un d’eux a représenté sur l’avant-bras de Lyssa deux serpents noués qui fournissent peut-être l’explication d’un vers obscur du Lucurgus de Névius : alte iugatos angues in sese gerunt47. Quoi qu’il en soit, un siècle avant Névius, ces vases attestent la popularité de la légende de Lycurgue dans le Sud de l’Italie. Ils font de Névius, pour son Lycurgue, le continuateur d’une tradition qui, à Rome, vient du Sud de l’Italie.

17La rencontre de Dionysos et du théâtre peut se matérialiser autrement que grâce à un thème de sa légende déjà illustré par la littérature dramatique. Sur un cratère célèbre du Metropolitan Museum dû au peintre de Tarporley, en face d’un jeune satyre qui s’apprête à lui faire une libation, Dionysos contemple son propre masque48 : l’accessoire de théâtre devient un objet rituel que des données mythiques expliquent sans doute49.

18Les vases dits phlyaques sont à cet égard significatifs. Ils ne s’inspirent plus du théâtre en en reproduisant seulement les sujets comme lorsque sont traités des thèmes tragiques. Ils soulignent qu’il y a représentation théâtrale ; ils font apparaître sur les personnages les masques et les costumes de scène de telle sorte que l’on distingue, par exemple, aux chevilles, aux poignets, au cou la séparation entre le costume d’homme nu et la véritable chair nue ; on a peint, pour éviter toute hésitation, jusqu’aux tréteaux sur lesquels évoluent les personnages. Comme le feront plus tard, avec les procédés propres à leur art, Névius et Plaute, on dénonce et on interrompt l’illusion comique, on affirme que le théâtre est théâtre. Or il ne s’agit nullement de tableaux de genre dont le seul souci serait d’évoquer, de façon réaliste, une représentation théâtrale.

19Parfois plusieurs types de spectacle se mélangent : danseuse ou acrobate nue et acteurs de phlyaque ; parfois acteurs comiques, ménades et satyres se tiennent compagnie50 ; bien souvent le dieu lui-même est présent : par exemple assis sur le côté de la scène51. Tout fait ressortir le lien qui existe entre le théâtre et Dionysos52. Sur un vase, l’évocation d’une représentation théâtrale comme celle d’un sacrifice ou d’une procession a, d’abord, une valeur religieuse. Le théâtre est l’endroit privilégié où se manifeste le dieu.

20A peine un siècle sépare les vases phlyaques de Névius. L’homme de théâtre qui avait composé le Lycurgue, qui réclamait pour le temps de la représentation la liberté de la fête dionysiaque, avait en commun avec les peintres de vases la même conception du théâtre : c’est celle de l’Italie du Sud, de l’Apulie, de la Lucanie et de la Campanie. C’est au reste de là qu’est venu à Rome le théâtre, créé par le Tarentin Andronicus avec qui rivalisa, au bout de peu de temps, le Campanien Névius. Justement, Névius est sans doute d’origine capouane, mais il vit à Rome, crée pour un public romain, s’exprime dans la langue des Romains. Il est difficile de savoir s’il acquit ou non la citoyenneté romaine et, dans l’affirmative, de quel type de citoyenneté il peut se prévaloir. Il est néanmoins fier de son passé d’ancien combattant aux côtés des Romains, il se sent solidaire de la communauté romaine : le Bellum Punicum le montre suffisamment. L’oeuvre et la vie de Névius ont dû se caractériser par une tension entre son origine capouane et sa vocation romaine. Le dionysisme et, sous son couvert, la prétention d’avoir son mot à dire dans la politique romaine sont les deux aspects d’une revendication d’élargissement de la cité romaine, d’unification que la défection de Capoue a dû rendre bien difficile à soutenir.

21Il n’y a guère, en définitive, de raison de mettre en doute l’origine sarsinate de Plaute. De toute façon, il affecte toujours vis-à-vis des Romains une distance qui le situe en dehors de leur communauté et qui dénonce l’allié, le non-citoyen. Doit-on s’attendre à une attitude analogue à celle de Névius, parce que les deux auteurs ont en commun leur naissance extérieure à Rome ? Doit-on plutôt s’attendre, au contraire, à une opposition en raison des différences culturelles qui pouvaient séparer le Nord de l’Ombrie et la Campanie ? En fait, où qu’il l’ait acquise, la culture grecque de Plaute a dû le rapprocher de Névius, sans parler des liens personnels peut-être plus étroits. Et la marginalité par rapport à Rome a suscité chez le Sarsinate le même désir d’unification, véhiculé per le même engagement religieux et la même conception du théâtre.

22On peut juger des sentiments de Plaute à l’égard de Névius grâce au Miles Gloriosus. Périplectomène décrit les attitudes de Palestrion qui réfléchit à la ruse à ourdir. A un moment l’esclave appuie son menton sur son poing et Périplectomène s’écrie :

Apage, non placet profecto mihi illaec exaedificatio :
nam os columnatum poetae esse indaudiui barbaro,
cui bini custodes semper totis horis occubant53.

23On sait par Festus que le poète barbare, c’est-à-dire écrivant en latin, est Névius. Le problème de la signification littérale de l’os columnatum demeure secondaire. Névius a été emprisonné, Plaute le dit, à son habitude, de façon imagée, métaphorique. Il importe de savoir pourquoi Plaute signale le fait et ce qu’il en pense. On a généralement interprété cette intervention comme une marque de sympathie. Par deux fois M. Barchiesi a contesté cette interprétation. Quels que soient les sentiments de Plaute, le apage marque un refus de suivre la voie de l’engagement politique qui a fait le malheur de Névius : il faut rester dans le monde fictif de la palliata54. L’analyse pénétrante de M. Barchiesi ne tient pas compte d’une donnée. Si l’on admet, comme il le fait et comme on doit le faire, que Névius s’est attiré sa disgrâce par ses critiques trop vives et nominatives contre des personnalités importantes, Plaute recommanderait donc de s’abstenir de telles attaques. C’est peut-être bien là le sens de la tirade de Périplectomène. Mais le Miles Gloriosus est également la seule pièce où Plaute ait égratigné nommément un contemporain de haut rang, un Claudius Pulcher, dont il attribue le cognomen à Pyrgopolynice :

Milphidippa : Pulcher, salue.
Pyrgopolynices : Meum cognomentum commemorauit55.

24Plaute fait ce qu’il se serait défendu de faire. Il y a là en tout cas une provocation habile, par laquelle, en faisant ce qu’on reproche à Névius, Plaute se proclame indubitablement solidaire de lui. Je suis ici l’interprétation du passage donnée par L. Ferrero56. E. Marmorale a repoussé cette interprétation avec un certain aveuglement, sous prétexte qu’il ne pourrait s’agir que d’Appius Claudius Pulcher, consul en 212, ou de son père P. Clodius Pulcher, consul en 249. Plaute n’aurait pas osé s’attaquer à la mémoire du fils qui venait de mourir, en 211, auprès de Capoue, le père était trop loin pour qu’on se souvînt de lui57. Il est pourtant impossible que le public n’ait pas senti la dérision du cognomen nobiliaire en général, de celui des Claudii Pulchri en l’occurrence. Plaute cherche à ruser avec la loi et à se maintenir dans la légalité : s’attaquer à un mort constitue peut-être le biais rêvé et les Romains n’avaient pas toujours le même sentiment de l’élégance que nous. Enfin et surtout, P. Claudius Pulcher n’était pas tellement oublié, puisqu’il semble avoir été l’une des cibles, précisément, de Névius, qui l’aura remis en mémoire grâce à son Bellum Punicum58 : Plaute et Névius apparaissent décidément très unis.

25Les raisons de cette solidarité peuvent être multiples : Plaute doit éprouver de la sympathie pour un confrère, se sentir concerné par la défense de la liberté ; il a peut-être aussi travaillé pour les décors de Névius ou encore collaboré avec lui dans certaines pièces. Les affinités sont en fait beaucoup plus profondes : Plaute et Névius combattent pour une même cause sacrée. Nous avons reconnu en Névius un propagandiste du culte orgiastique de Dionysos. On dit en général le contraire de Plaute, et on a bien tort. On prétend en effet que les allusion multiples de Plaute aux Bacchantes les présentent toujours comme des êtres bruyants et dangereux et expriment l’hostilité soit officielle, soit populaire aux sociétés de dévots de Dionysos.

26Un examen un peu moins superficiel des passages plautiniens qui font allusion aux Bacchanales conduit à des conclusions inverses. Il faut au moins les replacer dans leur contexte.

27Ménechme II, que l’on prend pour Ménechme I, doit affronter une femme et un homme en colère : l’épouse de son jumeau et son beau-père qui le prennent pour son frère. Ménechme II essaie de se tirer de cette situation embarrassante en simulant la folie pour faire peur à ses antagonistes. Il invoque une fois Bacchus, plus souvent Apollon :

... Bromie, quo me in siluam uenatum uocas ?59

Le décor évoqué est celui du mythe de Penthée, lequel suggère la violence.

28De même, dans un fragment de la Vidularia, un personnage non identifiable déclare :

Eiusdem Bacchae fecerunt nostram nauem Pentheum60

ce qui signifie que le navire a été mis en pièces : allusion au mythe de Penthée, l’absence de contexte interdit d’en dire plus.

Le jeune mercator, privé de ses amours par la volonté paternelle, dit son désespoir :

Pentheum diripuisse aiiunt Bacchas ; nugas maxumas
Fuisse credo, praeut quo pacto ego diuorsus distrahor.
Qur ego uiuo ? Qur non morior ?61

29Le déchirement suggère le mythe de Penthée, mythe terrible et sanglant. On ne doit pas oublier, pour interpréter ces passages de Plaute, que ce sont les dévots de Dionysos qui popularisent ce mythe, non ses détracteurs. Ou alors, en suivant la logique d’A. Bruhl, d’A.J. Toynbee, de C. Gallini62 et de bien d’autres, la présence du démon flagellant dans les fresques de la villa des Mystères doit faire interpréter celles-ci comme des oeuvres de propagande anti-dionysiaque. Le cuisinier de l’Aululaire, mis à la porte brutalement par Euclion, s’enfuit en criant :

Neque ego umquam nisi hodie ad Bacchas ueni in Bacchanal coquinatum ;
Ita me miserum et meos discipulos fustibus male contuderunt.
Totus doleo atque oppido perii63.

30Indubitablement les rites dionysiaques s’associent, dans les images courantes, à la bastonnade. Il y a peut-être dans la suite de la scène des allusions cachées au dionysisme64 : l’Aululaire n’est pas la comédie où elles se laissent le plus facilement percer.

31Amphitryon arrivé à Thèbes le matin et que son épouse prétend avoir vu la nuit voudrait d’elle des éclaircissements supplémentaires. Sosie l’en dissuade :

Non tu scis ? Bacchae bacchanti si uelis aduersarier,
Ex insana insaniorem facies, feriet saepius65.

32La bacchante demeure associée aux coups de bâtons et aux délires. Notons pourtant qu’en dépit de sa bêtise et malgré lui échappent à Sosie, de temps à autre, des intuitions de la vérité, que le drame est construit suivant un schéma initiatique, une initiation jupitérienne66 qui ressemble fort à une initiation dionysiaque67, qu’enfin, et surtout, le personnage assimilé à une bacchante, Alcmène, est un personnage sympathique et positif.

33Casina est une petite fille trouvée que l’on a recueillie et qui est devenue grande : le fils de la maison s’en amourache, le père aussi. La mère veille sur Casina. Chacun des deux prétendants veut se l’assurer par le subterfuge d’un mariage fictif avec un esclave de confiance : pour le fils son écuyer, pour le père son fermier qui fut aussi son mignon. La volonté du père l’emporte et le mariage a lieu avec le fermier. Lysidame, très pressé, mène la noce tambour battant et entraîne les nouveaux époux dans la maison voisine. La mariée, comme le veut l’usage, est entièrement voilée. Le fermier, qui veut consommer le mariage en hâte avant son maître, a la surprise, en écartant les voiles de sa promise, de mettre la main sur un énorme phallus68. L’écuyer s’était substitué à Casina : il peut prendre sur le fait les deux compères et en profite pour les rosser. Lysidame, le père, en piteux état se sauve lorsque sa femme lui barre le chemin et lui demande des explications :

Cleostrata. Quin responde : tuo quid factum est pallio ?
Lysidamus. Bacchae hercle, uxor...
Cl. Bacchae ?
Ly. Bacchae hercle, uxor...
Myrrhina. Nugatur sciens.
Nam ecastor nunc Bacchae nullae ludunt.
Ly. Oblitus fui.
Sed tamen Bacchae...
Cl. Quid Bacchae ?69

34On interprète assez généralement nunc Bacchae nullae ludunt comme une allusion à l’interdiction des Bacchanales en 18670. Plaute aurait dénoncé l’insécurité qu’elles faisaient régner auparavant dans les rues de Rome. Plusieurs objections s’y opposent. Un certain nombre de critères dramaturgiques, thématiques, stylistiques placeraient plutôt la comédie parmi les premières de Plaute. Ensuite, et surtout, si tel avait été le sens, Plaute aurait écrit iam et non nunc71 : qu’il n’y ait pas en ce moment de réunion bachique ne signifie pas qu’il n’y en aura jamais plus, mais simplement qu’elles auront lieu plus tard, peut-être la nuit. Enfin, encore une fois, les personnages assimilés aux Bacchantes sont les tenants de la bonne cause qui châtient l’odieux vieillard lubrique. On reconnaît, en outre, sur le mode parodique et comique, quelques éléments d’une véritable initiation bachique avec non seulement les menaces de coups mais le dévoilement du phallus sur lequel Plaute insiste. Cette évocation crée une complicité entre le poète initié et ceux des spectateurs qui le sont, constitue aussi une sorte d’initiation par la représentation théâtrale préalable à la véritable initiation.

35Dans Les Bacchides la morale qu’enseigne le sévère précepteur Lydus réprouve les plaisirs charnels. Pistoclère, son élève innocent, commence par repousser les avances de la courtisane Bacchis et lui en donne la raison :

Quia, Bacchis, Bacchas metuo et Bacchanal tuum72.

Plus tard, pourtant, il succombera et obligera son professeur à le suivre comme page à la partie de plaisir qui se déroulera chez les courtisanes ; le vieux maître s’enfuit en criant :

Pandite atque aperite propere ianuam hanc Orci, obsecro ;
Nam equidem haud aliter esse duco ; quippe quo nemo aduenit
Nisi quern spes reliquere omnes, esse ut frugi possiet.
Bacchides non Bacchides, sed Bacchae sunt acerrumae.
Apage istas a me sorores, quae hominum sorbent sanguinem73.

36Une tirade de théâtre s’interprète mieux si l’on examine qui parle et de qui on parle. La première assimilation aux Bacchantes, assimilation qui est en même temps dénonciation, vient du jeune Pistoclère à un moment où il n’a pas encore trouvé son autonomie et ne fait que répéter la parole du maître. La seconde dénonciation, la plus dure et la plus précise dans ses termes, est due au maître lui-même. Or, Plaute disqualifie ce personnage en le ridiculisant précisément par son manque de sens des proportions. Son langage outré et faux devient sensible même aux autres personnages qui le prient de ne pas s’occuper de ce qu’il ne comprend pas et le congédient sèchement dès le début de la pièce. Quant aux soeurs Bacchis, ainsi nommées par Plaute pour permettre le jeu de mots, l’intrigue les fait triompher et sollicite pour elles et leurs alliés la sympathie du public. De plus, dans l’original, en ridiculisant Lydos. Ménandre s’en prenait sans doute à l’éloquence du tyran déchu Démetrios de Phalère74, l’un des modèles proclamés, à Rome, de Caton. Dans la querelle des Bacchanales, les diatribes de Lydus ne pouvaient évoquer, pour le public romain, que Caton. La date des Bacchides les rapproche, en effet, de 186, et dans cette querelle, comme l’avait bien vu A. De Lorenzi75, Plaute a nettement pris le parti des Bacchants, contre Caton.

37L’esclave Lurcion du Miles Gloriosus, pressé de questions par Palestrion, l’architecte des ruses, avoue avoir volé du vin dans son office d’aide-sommelier :

Lvrcio. Vbi bacchabatur aula, cassabant cadi.
Palaestrio. Abi, abi intro iam. Vos in cella uinaria
Bacchanal facitis76.

38Palestrion assimile le vol bruyant du vin à une bacchanale. Le culte de Bacchus est lié à celui du vin, la célébration a lieu dans un endroit souterrain, la cella uinaria ; les coupables craignent la divulgation de leur mystère. Pourtant ce ne sont que de faux mystes auxquels l’initiation n’a pas donné accès à la vérité. L’aide-sommelier Lurcion et le sommelier en chef Scéledrus, fidèle au militaire, sont maintenus dans l’erreur par les ruses de Palestrion. Plaute désignera plus tard les vrais mystes, ceux qui peuvent exhiber le signe de leur appartenance :

Cedo signum, si harunc Baccharum es77.

39Boyancé a montré toute l’importance de ce vers78. Ceux qu’il assimile à des Bacchants sont Palestrion, l’esclave rusé, Périplectomène, l’aimable vieillard complice, Pleusiclès, le jeune homme dépouillé de ses amours par le militaire, Philocomasie, la maîtresse involontaire du soldat, Acrotéleutie, la courtisane qui bernera celui-ci, Milphidippa, la servante d’Acrotéleutie, en bref tous les personnages sympathiques de la pièce regroupés par leur entreprise commune. Leur victoire signifiera le triomphe de l’intelligence sur la force brutale, de l’amour sur la contrainte, de la paix sur la guerre. Comme pour les Bacchides, l’allusion aux bacchants n’est plus épisodique mais résume toute la comédie, tandis que l’initiation comique symbolise la véritable initiation.

40Les passages plautiniens dont on a voulu, en les séparant de leur contexte, faire la preuve de l’hostilité que nourrissait Plaute vis-à-vis du dionysisme montrent, dès qu’on les confronte à l’ensemble de chaque comédie dont ils sont tirés, exactement le contraire. La structure des pièces construites, tels Les Captifs avec la descente aux enfers, comme des initiations, le thème de l’enfant perdu et retrouvé, peut-être la contestation des valeurs traditionnelles, l’universalisme seraient sans doute des éléments à verser au dossier du dionysisme de Plaute.

41Plaute et Névius, hommes de théâtre exerçant à Rome, mais tous deux natifs de cités alliées, se font les défenseurs du dionysisme dans son intégralité, du culte officiel sans doute aussi bien que de la religion orgiastique que pratiquent les sociétés de dévots. D’une part, ils intègrent à ce dionysisme des revendications politiques qui vont de la liberté d’expression aux droits des alliés à Rome. D’autre part, aussi mal éclairées que demeurent les raisons de la répression de 186, il semble que les rapports entre Rome et ses sujets italiens aient été l’un des enjeux. Certains auteurs ont, très justement, insisté sur le fait qu’à Rome le théâtre dépendait de Jupiter et non de Dionysos79. Telle fut assurément la volonté des autorités romaines. Mais les hommes de théâtre venus d’ailleurs avaient hérité d’une tradition qui ne pouvait séparer Dionysos de la scène et des masques : ils voyaient plutôt dans le théâtre dionysiaque une sorte de cheval de Troie qui leur permettrait d’entrer à Rome et de s’y faire entendre.

42Certains savants, comme A. Pastorino80 ou E. Flores81, ont cru pouvoir, dans les lettres et le théâtre du troisième et du second siècle, distinguer deux courants, l’un relativement populaire, celui de Névius et de Plaute, l’autre au service de l’aristocratie avec Livius Andronicus, Ennius, Térence, Pacuvius, Accius. De telles constructions, même si leurs auteurs ont su les nuancer, n’expriment qu’une partie de la réalité.

43Br. Bilinski a justement insisté sur l’indépendance d’Ennius vis-à-vis de ses protecteurs82 : au demeurant leur multiplicité et leurs désaccords assuraient son autonomie. Je voudrais brièvement rappeler deux points communs chez Névius et Ennius.

44Premièrement, tous deux naquirent hors de Rome et, venus dans la ville après, pour tous deux, en service militaire aux côtés des Romains, ils ont, l’un comme l’autre, recherché leur intégration dans le monde romain tout en restant fidèles à leur origine. On sait qu’Ennius parlait de ses tria corda83, sa triple nature grecque, osque, latine. Il proclame dans les Annales :

Nos sumus Romani, qui fuimus ante Rudini84.

45Ils ont, l’un après l’autre, avec le Bellum Punicum, chanté la grandeur de Rome.

46Deuxièmement, comme Névius, Ennius s’est inspiré de la légende dionysiaque dans son oeuvre tragique. L’histoire d’Athamas, similaire de celle de Lycurgue, raconte le châtiment de ceux qui voulurent détourner la ménade Ino du dionysisme. Il est dommage qu’on ne puisse dater la pièce par rapport à la répression de 186 : mise en garde, ou appel postérieur à la vengeance divine ? Le fragment conservé reproduit les cris rituels des Bacchantes. A. Pastorino se met en contradiction avec lui-même lorsqu’il veut que le Lycurgue témoigne du dionysisme de Névius et que l’Athamas exprime, au contraire, l’hostilité d’Ennius : celui-ci aurait voulu montrer les dangers du ménadisme85. On ne dénonce pas la malfaisance d’un dieu au théâtre, surtout du dieu du théâtre et, comme pour celle de Lycurgue, la légende d’Athamas situe nettement les responsabilités chez les contempteurs du dieu, non chez le dieu. Un autre fragment d’Ennius, d’origine incertaine, vante un sanctuaire de Liber à l’époque où l’on prétendait détruire les bacchanalia86. Ennius est, en matière de dionysisme, un insoumis87.

47Ce qui est vrai pour Ennius l’est également pour son petit-fils ou, plus probablement, neveu Pacuvius88, natif de Brindes et dont le gentilice trahit l’origine osque. Il a composé un Penthée dont l’intrigue reprend celle des Bacchantes d’Euripide : les quelques différences avec la pièce grecque (Dionysos n’apparaîtrait pas lui-même) ne permettent en aucun cas d’imaginer que le Penthée de Pacuvius avait une autre signification religieuse et politique que les oeuvres dionysiaques de ses prédécesseurs. L’Antiope comprenait un choeur secondaire de ménades89. Dans la Periboea, un temple de Liber90, lieu de refuge, accueille l’héroïne.

48A son tour, Accius écrira des Bacchantes qui, sauf pour les parties lyriques, suivent de très près celles d’Euripide. Il composera aussi des Stasiastae siue Tropaeum Liberi : “Les rebelles ou le triomphe de Liber”. Les quatre brefs passages conservés évoquent troubles et meurtres sanglants ; il se peut, comme on l’a supposé, que la tragédie ait, elle aussi, pour sujet la légende de Lycurgue : rien ne l’indique sûrement91. Mais, dans le cas contraire, il doit s’agir d’une histoire très semblable dont la conclusion est la même ; en tout cas le titre parle. Or Accius, si ses parents furent peut-être affranchis, naquit lui-même ingénu à Pisaurum, dans la colonie fondée par Q. Fulvius Nobilior en 184 où Ennius avait peut-être obtenu un lot92. On sait aussi qu’il séjourna à Brindes et y rencontra Pacuvius, le neveu d’Ennius. Quelles qu’aient été par ailleurs ses options politiques, Accius partage avec les auteurs précédents, de Névius à Pacuvius, une naissance en dehors de Rome, même si les modalités furent différentes, et une même conception du théâtre comme lieu de culte de Dionysos, une même tradition dionysiaque.

49Or, le théâtre pouvait se détacher de son dieu fondateur et c’est peut-être ce qu’avaient désiré les autorités romaines. Le théâtre n’était chose de Dionysos que dans l’esprit de ses dévots ou dans la tradition gréco-osque. Le dionysisme affiché par Névius, Plaute, Ennius, Pacuvius, Accius ne saurait être mis en évidence à partir de fragments de Cécilius Statius, esclave gaulois, affranchi à Rome et qui n’avait pu acquérir que dans la Ville sa culture. Il ne reste sans doute de son œuvre que des fragments, mais de Térence subsistent des comédies entières. Chez cet esclave africain, lui aussi instruit et affranchi à Rome, on chercherait également en vain le même dionysisme. Cécilius fut pourtant ami d’Ennius, Ennius et Térence eurent pourtant le même genre de protecteurs, sinon les mêmes. Ces anciens esclaves, comblés par rapport à ce qui pouvait leur faire espérer leur condition précédente, à la dévotion de leurs patrons et protecteurs, entrés par leur affranchissement directement dans la cité romaine sans revendications ni traditions, n’avaient que la formation donnée par leurs maîtres.

50On peut se demander si, dans ce très petit échantillonnage de gens de théâtre, les seuls dont, grâce à ce qui subsiste de leurs oeuvres, nous puissions deviner quelque chose, le dionysisme revendicateur n’est pas ce qui sépare les ingénus italiens et les affranchis romains.