Conclusione-riflessioni sul trattamento delle immagini della pittura (parietale) antica1
p. 287-296
Texte intégral
1Il colloquio, con i suoi contribuiti sulla pittura etrusca, si unisce agli sforzi che da anni sono stati compiuti, in modo significativo ed esauriente, anche dai relatori qui riuniti, non solo per individuare e rendere accessibili disegni e acquerelli della pittura (tombale) etrusca, ma anche al fine di comprendere meglio le condizioni in cui essi sono stati creati. A ciò si aggiungono ulteriori colloqui e varie mostre in diverse località. Tali contributi vanno dunque intesi come parte di un dialogo continuo. Nel complesso, da uno sguardo esterno, si può dire che la ricerca ha compiuto molti passi in avanti.
2La giornata di studi Fac simile 1 è stata interamente incentrata sulle testimonianze della pittura parietale etrusca e sulla sua rappresentazione/documentazione, soprattutto nel XIX secolo. Fac simile 2, i cui contributi sono inclusi nel presente volume, prosegue tali sforzi, ampliandone però la prospettiva. Vengono ora presentati anche contributi sulle modalità di rappresentazione della pittura parietale pompeiana e si trovano inoltre nuovi punti di vista sulla pittura urbana romana, preromana e sulle stele dipinte greche. Non a caso, è stata scelta come sede la sala conferenze del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, dal momento che uno dei grandi archivi di disegni e acquerelli si trova in uno degli ambienti vicini a quest’aula. Valeria Sampaolo ha inoltre portato in sala alcuni fogli di questa collezione, consentendo così a tutti i partecipanti di avere una visione diretta della qualità e dello stile di tali documenti.
3Nel presente volume Cornelia Weber-Lehmann discute ancora una volta il progetto, rimasto senza esito, di pubblicare, nell’ambito del neonato Instituto di Corrispondenza, gli Älteste Denkmäler der Malerei in Wandgemälden aus den Hypogäen von Tarquinii del barone Otto Magnus Stackelberg e ne spiega il fallimento alla luce del destino personale dell’autore. Giulio Paolucci presenta un’insolita variante della documentazione delle tombe a camera etrusche di Chiusi, piccole “scatole di cartone” con arredi interni esposte in casa di Federigo Sozzi tra il 1830 e il 1860 circa, che però sono andate perdute. Esse rappresentavano una variante dei modelli di tombe in sughero noti a Napoli, ma erano di costruzione meno stabile pertanto oggi non è più possibile valutarli. Laurent Haumesser ripercorre in dettaglio l’origine e il destino dei facsimile della Collezione Campana, il loro passaggio, nel 1862, al Musée Napoléon III, poi Louvre, e infine la loro probabile acquisizione da parte di alcuni musei provinciali. Campana aveva allestito per la prima volta, alla maniera dei fratelli Campanari, una camera sepolcrale etrusca come una stanza dipinta, insieme a un piccolo colombario romano. Le tombe etrusche inizialmente furono allestite anche a Parigi, e accostate a una camera sepolcrale ellenistica da Pydna contenente una klìne funeraria. Un’ultima variante di ricostruzione che prevede questa volta anche l’utilizzo di monumenti originali fu realizzata all’inizio del XX secolo nel giardino del Museo Archeologico di Firenze. Nella Sezione architettonica etrusca venne infatti proposta la ricostruzione della tomba dipinta Golini I di Orvieto in un contesto ricreato addirittura trasferendo alcuni monumenti dal loro luogo di origine (Lucrezia Cuniglio). Il contributo di Susanna Sarti offre un conciso sguardo d’insieme, degno di nota, con un utile apparato bibliografico, sulla creazione e la presentazione dei disegni in formato originale dal XVIII all’inizio del XX secolo. Una panoramica dei vari mezzi e delle diverse modalità di documentazione è inoltre offerta dallo studio di Natacha Lubtchansky recentemente pubblicato nel volume Dipingere l’Etruria2.
4Due contributi riguardano la pittura parietale dell’Italia Meridionale e le stele policrome greche. Marisa Corrente e Claude Pouzadoux indagano il fregio delle danzatrici di Ruvo (rinvenuto nel 1833) da due diversi punti di vista: come oggetto di documentazione e come stimolo per un adattamento artistico autonomo. Da un lato, si tratta di una vicenda tra periferia (Ruvo) e centro (Napoli), e soprattutto delle difficoltà di comunicazione “grafica” con l’Instituto di Corrispondenza Archeologica di Roma, nonché di una veduta della camera sepolcrale creata proprio a Ruvo da un artista sconosciuto. Questa incredibile creazione visiva sostituì, a quanto pare, la realizzazione di un modello. Dall’altro lato, le autrici analizzano l’uso del motivo del fregio da parte dell’artista Francesco Netti (1832-1894), originario dei dintorni di Bari, il quale inserì l’immagine antica sia in una scena di culto davanti a un tempio, sia in un contesto di un’architettura termale romana. Cécile Colonna offre invece una panoramica delle prime pubblicazioni riguardanti le stele greche policrome in marmo. Qui i problemi di natura sia tecnica sia economica delle prime pubblicazioni scientifiche a colori diventano molto evidenti. Nel 1838, (nel supplemento artistico di un quotidiano!) sono pubblicate tre stele del Pireo descritte più volte da Ludwig Ross, su una lastra di rame colorata a mano con tinte alquanto delicate e spente, e nel 1855 come cromolitografie dalla colorazione, tipica per ragioni tecniche, opaca e vigorosa.
5Natacha Lubtchansky presenta infine una scoperta sorprendente in continuità con Fac simile 1. Benjamin Schlick (1796-1872), cresciuto alla corte danese e sostenuto con una pensione reale, con una buona formazione da architetto e attivo nell’alta società europea, era stato tuttavia ampiamente dimenticato. Ora stanno di nuovo emergendo con chiarezza i suoi molteplici talenti e interessi, anche riguardo a innovazioni tecniche. Ma di questo si parlerà più avanti.
6Il gruppo con i temi riguardanti la pittura parietale romana è invece meno numeroso. Irene Bragantini e Valeria Sampalo, che hanno entrambe partecipato in modo significativo al volume Documentazione della collana Pompei, pitture e mosaici3, ripercorrono l’evoluzione del modo di rapportarsi alla pittura parietale pompeiana analizzando la corrispondenza tra il re Carlo III a Madrid e il reggente Bernardo Tanucci a Napoli. Mentre in un primo momento i disegnatori, proprio secondo la tradizione della copiatura di immagini, riproducono a Portici i quadri figurativi già staccati, in seguito essi vengono inviati a Pompei per riprendere i quadri sul posto prima che fossero asportati al fine di preservarli. Già nel 1771, e di nuovo nel 1787, Francesco La Vega ricorda che molti dettagli acquistano significato solo dal contesto, e poco tempo dopo le intere pareti sono copiate a colori. Lo scambio di pareri tra queste tre figure chiave, che ovviamente lasciò sempre al re l’ultima parola, mostra il livello di riflessione delle persone coinvolte. Anche se l’idea di conservare l’Iseo interamente in loco per mezzo di coperture protettive non fu attuata a causa dell’obiezione del re, la documentazione di La Vega e di altri disegnatori mostra tuttavia la coerenza della concezione dei responsabili degli scavi. Informazioni di questo tipo contraddicono dunque le opinioni spregiative, ripetute fino ad oggi con una certa facilità, sulla competenza dell’archeologia napoletana.
7Paola D’Alconzo si occupa di un’altra discussione, anch’essa avvenuta nel XVIII secolo. Questa volta, al posto di La Vega, il terzo interlocutore è l’abate Ferdinando Galiani, al quale si chiedeva il parere in qualità di membro sia dell’Accademia Ercolanese, sia dell’ambasciata a Parigi. Si tratta del progetto di una versione a colori dei volumi delle Antichità di Ercolano, progetto che non fu realizzato per motivi tecnici ed economici. Tuttavia entra in gioco anche un aspetto artistico-estetico. A tal proposito, l’abate esprime l’opinione, a quanto pare diffusa tra gli intenditori d’arte a Parigi, che il valore della pittura antica risieda nel disegno e non nel colorito. Perciò non sarebbe necessaria una sua resa a colori, mentre è adeguata una rappresentazione lineare. Naturalmente sono con ciò riprese vecchie e ben note categorie di valutazione della pittura che, tuttavia, chiariscono perché le riproduzioni lineari fossero preferite come “più accurate” non solo per le illustrazioni della pittura vascolare (cfr. la seconda collezione Hamilton con i disegni di contorno degli allievi di Tischbein all’Accademia delle Arti).
8Le normative sulla documentazione grafica sembrano essere definite al meglio nel Regolamento del Museo Reale Borbonico (§ 90-934) emanato nel 1828. Rispetto alle copie acquerellate, viene ancora una volta sottolineato l’interesse iconografico delle immagini. Per gli Accademici dovevano essere realizzate semplici incisioni di contorno, in modo che loro potessero redigere i testi indispensabili al Real Museo Borbonico.
9Thomas Fröhlich presenta la collezione di disegni di pitture parietali pompeiane dell’Istituto Archeologico Germanico e i loro artisti. Si tratta di quattrocentosessantacinque fogli in totale che, a partire dagli anni ‘30 del XIX secolo, sono stati commissionati da Eduard Gerhard, Wolfgang Helbig e, più tardi, soprattutto da August Mau, e che in molti casi sono stati controllati un’altra volta a fronte degli originali dai committenti. Per fortuna tali fogli sono oggi accessibili anche online sul sito Arachne. Lo stesso non avviene, purtroppo, per gli inventari dell’Altes Museum a Berlino. La loro prima edizione nell’ambito della mostra Italienische Reise si limitò quasi esclusivamente all’identificazione dei motivi, senza occuparsi di chi fossero gli autori5. I motivi sono generalmente attribuiti a Wilhelm Zahn, anche se provengono in misura non trascurabile dai suoi collaboratori napoletani come Giuseppe Abbate e Giuseppe Marsigli, i quali lavorarono, in parte, pure per la Soprintendenza. In questo caso, osservazioni più approfondite consentirebbero di far luce sul “sistema Zahn”6.
10Hélène Dessales si è recentemente occupata più volte delle collezioni di disegni di Pompei e le ha rese accessibili in formato digitale come materiale documentario per la sua pubblicazione sulla villa di Diomede. In Fac simile 2, l’autrice analizza in dettaglio i metodi di lavoro dei giovani borsisti dell’Académie de France à Rome, sull’esempio dei disegni del portefeuille dell’architetto lionese Antoine-Marie Chenavard (1787-1883). Durante i soggiorni di Chenavard a Pompei, nel 1817 e nel 1823, venne prodotto un gran numero di fogli, in parte realizzati dallo stesso Chenavard, in parte invece copiati da colleghi, e che forse in alcuni casi dipendevano anche da opere a stampa. Questa modalità di lavoro non era rara neppure prima di allora, tuttavia si aprirono in questo modo ai giovani francesi, alcuni dei quali viaggiavano in gruppo, possibilità molto più variegate, al punto che spesso non è più chiaro chi abbia copiato da chi. A questa problematica, che si può rilevare nel metodo di lavoro di questi borsisti, si sono dedicati già in precedenza Pierre Pinon e più recentemente Massimiliano Savorra7, ma le loro riflessioni si concentrano più sulla mentalità dei disegnatori che sul valore dei disegni per l’archeologo.
11Il contributo di Andrea Grazian sul pittore Lucilio Cartocci (1879-1952) chiude cronologicamente il volume. Il paesaggista Cartocci aveva lavorato già in precedenza per archeologi come Fritz Weege e, in seguito, Antonio Muñoz. Gli acquerelli qui trattati mostrano gli ambienti di vari gruppi di case che sono stati scavati nei pressi della Stazione Termini dal 1947 al 1949. Parte di questi acquerelli era già stata esposta in altre mostre come materiale documentario, ma è qui che per la prima volta il loro carattere artistico gioca un ruolo significativo. Come fonti essenziali per le strutture disperse, essi includono viste sia ortogonali sia prospettiche. Per questo, e anche per il loro carattere talvolta suggestivo e affascinante, rivelano una concezione completamente diversa da quella dei classicisti del XIX secolo e ricordano piuttosto le illustrazioni pompeiane di artisti quali Pierre Gusman, Emilio Lazzaro o Luigi Bazzani. August Mau ne sarebbe stato soddisfatto?
12L’approfondimento del tema che include la documentazione delle pitture parietali delle città vesuviane si rivela proficuo. Grazie ad esso, si riesce a dare un maggiore spessore storico all’argomentazione e, inoltre, diventa più chiara la varietà nelle concezioni dei copisti riguardo alla selezione, alla documentazione, all’elaborazione, alla presentazione e a un’eventuale pubblicazione. Le osservazioni a seguire cercano, con il supporto di tale confronto in una prospettiva più ampia, non solo di porsi le domande degli archeologi riguardo all’attendibilità dei disegni e degli acquerelli, ma anche di sottolineare gli aspetti utili per una vera storia degli studi.
Accessibilità dei disegni
13Come nella maggior parte delle scienze dell’immagine, anche l’accessibilità digitale alle copie di antiche pitture parietali è migliorata in modo incoraggiante. Banche dati come Arachne del DAI o Joconde/POP.culture in Francia, così come Europeana8 o siti web di grandi e piccoli musei, consentono di evitare spostamenti e soggiorni dispendiosi. Anche un’iniziativa privata come quella di Pompei in pictures9 si rivela spesso utile. Lo stesso vale per la digitalizzazione della letteratura storica10. Il particolare in Germania, però, i musei e i gabinetti di disegni e stampe sono purtroppo ancora molto restii. Inoltre, ricerche come quelle proposte nel presente volume dimostrano alcuni limiti della digitalizzazione: per le riproduzioni non raramente vengono tagliati i bordi dei fogli e così possono mancare il titolo, il numero della tavola, le firme dei disegnatori oppure eventuali annotazioni possono risultare illeggibili e i segni di copiatura o di colorazione non essere ben riconoscibili.
L’ambito della documentazione: immagine, parete, spazio
14Abbiamo già accennato allo sviluppo delle regole di documentazione a Pompei dove inizialmente si rappresenta il solo quadro isolato per poi arrivare a una documentazione colorata e contestualizzata. L’interesse si sposta dall’interpretazione antiquaria dell’immagine al suo contesto archeologico. Un ulteriore passo è stato compiuto a Pompei all’inizio degli anni ’20 del XIX secolo, quando iniziarono i lavori per la realizzazione di un modello completo di Pompei in sughero, in scala 1:48, che doveva documentare non solo l’architettura, ma anche ogni singola parete nello stato di ritrovamento11. La colorazione doveva rientrare nella routine di documentazione, secondo quanto stabilito dal § 93 del Regolamento del 1828. Oltre ai creatori del modello appartenenti alla famiglia Padiglione, quindi, furono impiegati anche disegnatori come Marsigli o Abbate. Le copie in scala dei dipinti potevano dunque essere incollate o inserite in altro modo. Una seconda versione in scala 1:100 fu realizzata a partire dal 1861 e si trova ancora oggi nel Museo Nazionale12. Nonostante la qualità nettamente inferiore, essa ha nel frattempo riguadagnato la stima degli studiosi ed è adoperata per le ricerche sugli scavi antichi.
15Un’idea più immediata era fornita dalla ricostruzione tridimensionale delle tombe che comportava anche uno sforzo molto minore. Il primo modello di piccolo formato fu realizzato su commissione di William Hamilton a Napoli intorno al 1790, per aggiungerlo alla sua seconda collezione di vasi. I modelli successivi mostrano anche la pittura parietale (Paestum) e la decorazione a stucco (Canosa), nonché la presenza di corredi funerari. Sul mercato antiquario a Napoli copie di tali modelli furono spesso vendute assieme a vasi antichi come esempi delle antiche usanze funerarie. Nelle sale dei musei, in alcuni casi già nel XVIII secolo, sono state allestite anche copie parziali in dimensioni originali di antichi complessi tombali. A Dresda, ad esempio, un modello della facciata del colombario dei liberti di Livia, adattato alle dimensioni della sala, serviva, con le sue numerose nicchie, per esporre urne “germaniche” provenienti dalla Sassonia13. La regina Caroline Murat ha compiuto un ulteriore passo in avanti con una replica della camera sepolcrale di Monterisi-Rossignoli di Canosa14. La replica nell’appartamento della regina conteneva i grandi vasi da cerimonia (ora a Monaco) e uno scheletro. La ricostruzione ebbe vita breve; fu smantellata poco dopo la fuga di Caroline, cadendo nell’oblio.
16È probabilmente impossibile da dimostrare se Federico Sozzi abbia preso l’idea dei modelli esposti nel suo museo di Chiusi dai modelli napoletani, magari attraverso visitatori itineranti, così come non è possibile affermare che la grande tomba di Canosa sia servita da modello per successive ricostruzioni in scala 1:1, soprattutto di tombe etrusche, visto che rimase visibile solo per un breve periodo e, a causa della sua posizione, non risultava facilmente accessibile.
“Ne vous fiez pas toujours à un dessein fait d’après certains ouvrages antiques.” Gli artisti e i loro manoscritti
17La qualità dei disegni che copiavano opere d’arte non solo antiche è stata spesso oggetto di discussione e critica nel corso del XVIII secolo15. Si dibatteva di sculture a tutto tondo o di lavori a rilievo, di architettura e anche di pittura e di disegno. Spesso si confrontavano i disegni con i calchi più affidabili in gesso di sculture, gemme o monete, per poi rimanerne delusi. Da questa delusione è derivato il pensiero, tramandato in diverse versioni, che forse è stato formulato per primo dal conte de Caylus con le seguenti parole: “Ne vous fiez pas toujours à un dessein fait d’après certains ouvrages antiques. Plus le dessein sera fait par un habile Dessinateur, plus ce Dessinateur aura de raisons pour vous montrer l’antique en beau, & plus son dessein doit vous être suspect […].” Il ruolo che la figura dell’artista indipendente ha avuto nella realizzazione dei disegni diventa subito evidente scorrendo i fogli riprodotti nella Documentazione16. Anche i disegni tracciati in situ presentano tratti personali, ad esempio nella rappresentazione degli occhi, delle dita dei piedi e delle mani. Ma bravi artisti come Marsigli o Abbate si sono adeguati anche alla destinazione d’uso delle loro opere. La linea di contorno si accentua durante la conversione all’inchiostro e ulteriormente nella incisione, talvolta realizzata, quest’ultima, dagli stessi artisti. Le copie a colori dirette, invece, che fanno a meno delle linee, hanno un carattere leggero, che si perde quando vengono convertite in gouache. La loro bidimensionalità, per lo più rielaborata in acquerello, ricorda ancora una volta le prime litografie a colori, con le loro superfici coprenti ed opache. Pur con tutta la cura e le correzioni apportate dai responsabili degli scavi, è proprio in questa fase finale che emergono immagini iconograficamente “corrette”, le quali però, nella prospettiva di oggi, si sono allontanate stilisticamente dagli originali in un modo quasi grottesco. Tale aspetto è stato notato già all’epoca, soprattutto nelle recensioni di opere litografiche a colori, e venne descritto con termini come “insignificante” o “troppo carino”.
Camera lucida, stampa a colori e ulteriori novità
18Nella prima metà del XIX secolo, furono sviluppati nuovi e numerosi supporti tecnici con i quali, da un lato, si voleva garantire una riproduzione il più possibile “accurata” e “corretta” e, dall’altro, si voleva ottenere un effetto quanto più possibile illusionistico17. Tra questi, la camera lucida (nota anche come prisma di Wollaston), inventata poco dopo il 1800, che pure i vedutisti si vantavano di utilizzare. Macchine per la riduzione e l’ingrandimento in scala, come speciali pantografi o un processo analogo per gli oggetti tridimensionali sviluppato da Achille Collas, garantivano che nessuna informazione degli originali andasse perduta. Non sorprende che persone come Benjamin Schlick siano state attive proprio in questo campo e abbiano persino richiesto dei brevetti. Egli si interessò anche alla galvanoplastica, appena inventata, la quale consentiva di ottenere, grazie alla strumentazione tecnica, una copia altrettanto precisa e brillante di oggetti in argento. Che Schlick non fosse l’unico a farlo, lo dimostra il confronto con Emil Braun (1809-1856), il quale fu attivo presso l’Instituto di Corrispondenza con vari incarichi per oltre due decenni18. Braun fondò a Roma una fabbrica di calchi in gesso, fece realizzare galvanoplastiche, disegnò vedute e fu tra i primi a utilizzare la fotografia per le pubblicazioni archeologiche. Egli ottenne persino l’autorizzazione per un progetto di documentazione fotografica del patrimonio del Museo Borbonico, in seguito fallito a causa della scarsa illuminazione nelle sale espositive. Schlick tentò di aprire nuove strade per la presentazione anche delle copie di dipinti antichi, come dimostrano le immagini trasparenti scoperte da Lubtchansky, le quali potevano essere posizionate davanti a una fonte di luce.
19Più durevole e contraddistinto dal progresso tecnico è stato lo sviluppo della stampa a colori sotto forma di litografia19. Sembra che questa sia stata sviluppata proprio per la riproduzione di dipinti antichi e Wilhelm Zahn (1800-1871) se ne è definito, probabilmente a ragione, l’inventore20. Mentre nel 1828 la sua prima pubblicazione su soggetti pompeiani era ancora a incisione, nello stesso anno iniziò a pubblicare la sua opera Die schönsten Ornamente und merkwürdigsten Gemälde aus Pompeji, Herkulanum und Stabiae, il cui primo fascicolo contiene anche due tavole a colori. In una prima valutazione di queste riproduzioni a colori, Eduard Gerhard ha probabilmente colto nel segno. Egli lodò, nel complesso, l’accuratezza e la pulizia della stampa, ma rimpiangeva “la leggerezza che conferisce alle stesse pitture murali di Pompei un fascino così grande21”. Soltanto nei volumi successivi di tale opera, Zahn riuscì a riprodurre in modo ragionevolmente corretto anche le sezioni trasparenti dei tessuti, utilizzando nuovi inchiostri meno coprenti. Ai suoi tempi, tuttavia, Zahn rimase il punto di riferimento con cui Raoul-Rochette e in seguito i fratelli Niccolini dovettero misurarsi22. Si ha persino la testimonianza dell’acquisto di una copia per la biblioteca del Dipartimento di Antichità di Napoli. Eppure, il pubblico moderno potrebbe nutrire dubbi sulla perfezione di queste lussuose pubblicazioni a colori e scorgere nelle loro illustrazioni più lo stile della metà del XIX secolo che quello dell’Antico.
Documentazione e sua pubblicazione: portefeuille, presentazione, pubblicazione
20Si è già detto in precedenza che i giovani viaggiatori non condividevano necessariamente gli interessi della documentazione professionale. Durante i loro soggiorni, essi hanno prodotto i grandi Envois richiesti e valutati dall’Académie di Parigi. Ma al contempo riempivano le loro cartelle di disegni “privati” che li avrebbero accompagnati, come parte del repertorio visivo, nella loro vita di architetti progettisti o pittori di soggetti storici, motivo per cui per questi disegni l’originalità stilistica sembrava superflua. La documentazione grafica avviata dalle autorità del Regno, invece, mirava, almeno nella sua forma definitiva, alla pubblicazione da parte della tipografia reale, anche se questa sarebbe avvenuta solo dopo decenni o perfino secoli. La stampa a colori per le gouache non era, almeno all’inizio, realizzabile, pertanto anche un suo possibile utilizzo non è riconoscibile. Forse è per tale motivo che molte di queste gouache si trovano in collezioni fuori Napoli, alle quali sono state presumibilmente vendute.
21Pubblicazioni quali le serie del Real Museo Borbonico o le opere prodotte in singoli fascicoli su iniziativa privata (ad esempio Gell, Zahn, Raoul-Rochette o i Niccolini) erano probabilmente rivolte sempre ad abbonati solventi dell’alta società, ma anche a ricercatori o a istituzioni scientifiche23. Le modalità di finanziamento di queste edizioni restano ad oggi in gran parte sconosciute. In molti casi si sarà trattato di un sostegno indiretto, tramite l’acquisto di un certo numero di copie da parte del rispettivo principe. Questo sarà stato il caso del re prussiano con Zahn e Ternite, mentre la casa reale di Napoli acquistò dai Niccolini cento copie di ciascun volume su una tiratura di trecento. Opere monumentali come quella di Mazois, che tra l’altro è stata a lungo patrocinata dalla regina Caroline Murat, erano probabilmente reperibili solo in biblioteche specializzate. Eduard Gerhard evidenzia, a proposito del primo fascicolo della pubblicazione Die schönsten Ornamente di Zahn, la loro utilità come “modelli di gusto per imbianchini e artigiani24”. Proprio questo suggerisce anche l’ordine del titolo dell’opera di Zahn e il pensiero va alle famose carrozze parigine di tardo XVIII secolo con le figure volanti sulle porte. Già nel 1830, Zahn iniziò a lavorare a una seconda opera, Ornamente aller klassischen Kunstepochen, passata per lo più inosservata in ambito archeologico, corredata esclusivamente di litografie a colori e facente parte della categoria di volumi di modelli che all’epoca si stavano affermando ovunque. Tuttavia, un libro specialistico richiedeva necessariamente un testo di accompagnamento. Infatti, proprio l’assenza del testo sembra aver portato al fallimento il progetto di Stackelberg, sebbene le tavole fossero già state stampate. Zahn fu ripetutamente rimproverato per la mancanza di un testo, mentre Ternite fece redigere i commenti da archeologi tedeschi di spicco. Anche nel caso dei Niccolini fu evidenziata l’importanza dei testi scritti dai maggiori eruditi napoletani, testi che oggi hanno un valore solo per storia degli studi.
22Occorre infine accennare a un ultimo aspetto nella produzione dei libri che ha avuto un influsso decisivo sulla qualità delle illustrazioni: il formato di stampa previsto. Anche in questo caso, ricordiamo gli eventi che hanno accompagnato i preparativi per la stampa della pubblicazione di Stackelberg sui complessi tombali25. Kästner si lamentò con Bunsen del fatto che l’editore Cotta stava ancora discutendo il formato di stampa, sebbene la scala delle illustrazioni fosse già stata decisa e non ci fosse nessuna volontà di adeguarla ad un formato differente. Più tardi, in vicende analoghe, sembra che ci siano state delle rivalità sulle dimensioni rappresentative delle pubblicazioni in-folio. La prima opera di Zahn del 1828 – sempre con Cotta – misura 42 cm di altezza; la seconda – ora presso Reimer a Berlino – 71 cm. Ternite vi si avvicina con 70 cm, mentre le lastre di Raoul-Rochette – anch’esse stampate a Berlino – si sono dovute accontentare di 61 cm. A quest’ultimo corrispondono i fascicoli di Niccolini con 60 cm circa. Per fare un confronto: i volumi rossi della serie Häuser in Pompeji degli anni ’80 del secolo scorso sono alti soltanto 49 cm. Le grandi dimensioni, costose per l’acquirente, venivano spesso giustificate dal fatto che questo era l’unico modo per riprodurre le immagini e le figure nelle loro dimensioni originali, e Zahn indica spesso questa scala. Eduard Gerhard ha commentato ancora una volta tale aspetto. A suo parere, i fascicoli di Zahn erano troppo grandi e costosi e i disegni di contorno di dimensioni originali perderebbero addirittura di qualità: “tutto può essere visto altrettanto bene su scala ridotta26”. Solo poco tempo dopo, tali formati sono stati considerati addirittura antisociali, perché escludevano deliberatamente un pubblico più ampio. Così Salomon Reinach criticò in particolare le pubblicazioni archeologiche tedesche di grande formato di inizio secolo XX e vendette i suoi repertoires (o Clarac de poche) come piccoli volumi in-ottavo a un prezzo basso, in modo che potessero essere acquistati e adoperati anche da un “curato di campagna”. Egli accettò che, a causa di questo formato, gli oggetti raffigurati potessero avere una resa iconografica solo approssimativa27.
23Questo breve percorso, che dalla scoperta di una pittura passando per la sua documentazione e conservazione (tramite l’asportazione) ha portato ai committenti, ai singoli disegnatori, alle varie opzioni del processo di stampa e infine al libro e alla sua vendita, ha voluto illustrare quante volte un’illustrazione può essere consapevolmente o inconsapevolmente modificata e influenzata. Sicuramente, solo in rari casi sarà possibile seguire nei dettagli ogni singolo passaggio. Tuttavia, è importante rendersi conto di come tali illustrazioni arrivino ai nostri occhi prima di essere apprezzate, valutate e interpretate.
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Savorra 2020: M. Savorra, Pompei and Henri Labrouste’s private drawings, in G. Cianciolo Cosentino, P. Kastenmeier, K. Wilhelm (dir.), The multiple lives of Pompeii, Napoli, 2020, p. 135-150.
Schmidt, Schmidt 2010: H. Schmidt, P. G. Schmidt, Emil Braun, “Ein Mann der edelsten Begabung von Herz und Geist”, Altenburg, 2010.
Schöne 1989: S. Schöne, Catalogo nn. 121-186, in Soprintendenza Archeologica di Pompei (dir.), Italienische Reise, Napoli, 1989, p. 365-394.
Weber-Lehmann, Lehmann 1987: C. Weber-Lehmann, H. Lehmann, Die Zeichnungen aus dem Jahrzehnt 1825-1835, in H. Blanck, C. Weber-Lehmann (dir.), Malerei der Etrusker in Zeichnungen des 19. Jahrhunderts, Mainz, 1987, p. 16-41.
Weissert 1999: C. Weissert, Reproduktionsstichwerke. Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Berlin, 1999.
Notes de bas de page
1 Traduzione dal tedesco a cura di Pasquale Ferrara e Paola Villani.
2 Lubtchansky 2017.
3 Documentazione 1995.
4 Regolamento 1828, p. 46 s.
5 Schöne 1989.
6 Questo è il risultato preliminare di un primo studio autoptico del 2019.
7 Savorra 2020, con bibliografia precedente di Pinon et al. sul tema.
10 Oltre alle ben note istituzioni internazionali quali Gallica o Internet Archive, è da segnalare l’eccellente patrimonio della biblioteca universitaria di Heidelberg, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/sammlungen/archaeologie.html. Le scansioni di Google sono invece insufficienti, poiché spesso non includono i pannelli, in particolare quelli pieghevoli.
11 Koller 1829 e, da ultimo, Kockel 2020.
12 Vedi, da ultimo, Malfitana, Amara, Mazzaglia 2020.
13 Kockel 2005, p. 130-133.
14 Documenti al riguardo si trovano nell’Archivio Storico del Museo Archeologico Nazionale di Napoli. È anche ipotizzabile che l’idea di una ricostruzione sia venuta a A. L. Millin, il quale aveva pubblicato la tomba e aveva già mostrato entusiasmo per un modello di tomba in possesso dell’imperatrice Giuseppina.
15 Di seguito, Burlot 2017, con ulteriore bibliografia, ne affronta nello specifico l’ambito archeologico.
16 Documentazione 1995.
17 Rees 2015, p. 275-388.
18 Schmidt, Schmidt 2010, passim, part. p. 50-62. Der Neue Pauly, suppl. 6, 2012, col. 148 s.
19 Sulla stampa a colori, cfr. Migl 1998; Miller-Gruber 2017, p. 49-53; Cianciolo Cosentino 2019 passim; Savage c.s.
20 Da ultimo Hennemeyer 2014; Ciapparelli 2017; Ocón Fernandez 2019.
21 “die Leichtigkeit, die den Wandmalereien von Pompeji selbst einen so großen Reiz gibt”: Gerhard 1828.
22 Kockel 2016.
23 Per le pubblicazioni artistiche dell’epoca, cfr. in generale Weissert 1999; Krause, Niehr, Hanebutt-Benz 2005.
24 “geschmackvolle Vorlagen für Tüncher und Handwerker”: Gerhard 1828.
25 Cfr. Weber-Lehmann in questa raccolta.
26 “alles lässt sich im Kleinen ebenso gut erkennen”: Gerhard 1828.
27 Il volume sulla pittura (S. Reinach, Répertoire de peintures grecques et romaines) venne pubblicato in seguito, nel 1922. A tal proposito, cfr. Décultot 2008.
Auteur
-
Valentin Kockel
Universität Augsburg.
valentin.kockel@t-online.de
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