1Nell’Ottocento si diffuse l’uso di copie in scala 1:1 (facsimile) di pitture murali come mezzo per far conoscere gli edifici antichi dipinti, evitando così le difficoltà legate alla visita di tali monumenti, spesso ubicati in luoghi impervi o di difficile accesso. Oltre a ciò, le riproduzioni assunsero anche un valore documentario insostituibile, divenendo un valido strumento per conservare la memoria di queste decorazioni che in manufatti così fragili andavano spesso inevitabilmente perdute1.

2Le copie a grandezza naturale vennero innanzitutto impiegate nella ricostruzione di ambienti dipinti, o parti di essi, sia in esposizioni temporanee che nei musei. I primi esempi furono le due celebri mostre londinesi: quella sulla tomba di Psammis-Seti I allestita da Giovan Battista Belzoni nella Egyptian Hall a Piccadilly, nel 18212, e l’esposizione sulla pittura etrusca organizzata dai Campanari di Toscanella a Pall Mall, nel 1837-18383.

Fig. 1. Sezione della Tomba di Sethi I a Tebe. Bristol Museums, Foreign Archaeology H4538.a.

3Giovanni Belzoni propose di esporre a Londra la tomba di Psammis-Seti I, che lui stesso aveva scoperto nel 1817 e documentato con l’aiuto di Alessandro Ricci (fig. 1)4. L’allestimento di due ambienti del monumento funerario (Anticamera e Sala delle bellezze) con le copie a grandezza naturale risultò di forte impatto scenografico: “In order to produce a more imposing effect, these two chambers are lighted with lamps, and the visitor, at his first entrance, is deeply impressed with the awful solemnity that surrounds him5”. I visitatori, guidati dalla Description of the Egyptian Tomb discovered by Giovanni Battista Belzoni6, avevano infatti l’impressione di entrare in una vera tomba egizia. Si potevano inoltre ammirare calchi in gesso e modellini di monumenti egizi, tra cui uno in scala 1:6 della tomba stessa, e alcune vetrine contenenti frammenti di decorazione parietale e oggetti vari. I giornali pubblicarono ottime recensioni della mostra7 e anche Marguerite Blessington spese parole di lode per l’evento in uno dei suoi Sketches of scenes su Londra: “Of all the exhibitions that attract the lounger, in the overgrown metropolis, few present a more interesting study to the reflecting mind, or a more entertaining scene of the lovers of character, than the EGYPTIAN TOMB”. Registrò dunque le diverse impressioni dei visitatori mettendo in evidenza non solo lo stupore dei più ma anche l’ignoranza che molti dimostrarono davanti a una tale novità:

after mounting a steep and dark stair-case, the first sentence we heard was uttered by a lady, who exclaimed, “O dear, how hot the tomb is!” and another remarked, “That there was not light sufficient to see the gods” […] One old lady remarked that “The tomb was not at all alarming when people got used to it”; and another said, it made her melancholy, by reminding her of the death of her dear first husband, the worthy Alderm an, to whose memory she had erected a very genteel one […] strange to say, the metropolis of a country that professes to surpass all others in civilisation and morals, presents, in some of its inhabitants, examples of ignorance and want of reflection scarcely equalled in any part of the civilised world8.

4La mostra, che terminò con l’asta di giugno 1822 tenutasi nella stessa Egyptian Hall9, fu portata a Parigi, “au bazar, près les bains chinois” (29 boulevard des Italiens), dall’aiutante di Belzoni, James Curtin10, e promossa dai quotidiani francesi:

C’est là que M. Belzoni, l’exécuteur de cette utile entreprise, a réuni dans un vaste local une foule d’objets propres à piquer la curiosité, et surtout à favoriser les progrès de la science […]. Quant aux personnes que le seul désir de voir conduira au Tombeaux égyptiens, elles pourront y satisfaire en même temps et leurs yeux et leur imagination […] il est facile de concevoir l’utilité et l’agrément de cette exposition. Ces deux avantages lui promettent un grand succès11.

5Verosimilmente sarebbero state progettate altre esposizioni, considerato anche che gran parte del materiale era trasportabile e modificabile con relativa facilità, come si legge nel Sale Catalogue dell’asta di Londra del 1822:

The model of the whole of the tomb of Psammis, composed of all the original drawings, taken in the tomb, coloured as the original, and so minutely and exactly executed that it may be considered as useful to the learned as if they were in the original tomb itself; this matchless piece of drawing has cost the labour of several people for the space of 16 months; it may be moved to any part of the Kingdom or of Europe, with the greatest facility, as it is in wooden frames and the drawing is stuck on canvas12.

6Tuttavia, la morte di Giovanni Belzoni nel 1823 non permise di portare il progetto in altre città europee, ma la moglie Sarah organizzò una seconda mostra della tomba di Seti I a Londra, con l’intento di esporre anche il celebre sarcofago acquistato nel 1824 da John Soane13. Per la nuova esposizione, inaugurata nella primavera del 1825 a Leicester Square n. 28, fu predisposta una nuova Description of the Egyptian Tomb discovered by G. Belzoni (1825)14, ma le enormi difficoltà economiche della famiglia Belzoni portarono presto al sequestro e vendita di gran parte del materiale allestito15.

7Come la mostra di Belzoni all’Egyptian Hall, anche quella sulla pittura etrusca organizzata dai Campanari a Pall Mall terminò con una vendita. Carlo Campanari aveva dichiarato il suo intento di far conoscere le tombe dipinte che stavano venendo alla luce in terra etrusca e che, in base alle leggi agrarie del tempo, dovevano essere ricoperte16. Pensò quindi di realizzare dei “fac-simili delle pitture a fresco delle camere mortuarie più interessanti”, e progettò di “recare il tutto a Londra, ove aprire un’esibizione di tombe etrusche che potesse esser da tutti esaminata, e qualora meritasse l’approvazione del pubblico offrirla in vendita al Museo Britannico”17. Anche in questo caso era a disposizione una breve guida per percorrere le dodici stanze distribuite sui tre livelli dell’edificio: undici ambienti con le tombe ricostruite e un grande salone al primo piano dove erano esposti i reperti18. I visitatori trovavano subito la ricostruzione dell’interno di una tomba di Tuscania (fig. 2) e proseguivano a lume di torcia entrando in altri ipogei di Tuscania e in alcune tombe dipinte, quali quella di Bomarzo, la tomba Campanari di Vulci e quattro di Tarquinia (delle Bighe [fig. 3], del Triclinio, del Morto, delle Iscrizioni), realizzate con i facsimile del pittore Carlo Ruspi19. Quest’ultimo, poco prima, aveva dipinto anche le serie di copie a scala 1:1 per i musei del Gregoriano etrusco e della Alte Pinakothek di Monaco20. Nel Museo di Gregorio XVI i pannelli a scala 1:1 furono affissi alle pareti come grandi quadri, un espediente che non piacque a Elisabeth Hamilton Gray, in visita a Roma dopo aver visto la mostra Campanari di Londra21:

we were ushered into a large hall, the walls of which were covered with paintings. Here we recognized Campanari’s representations, but the exhibition of them altogether, in broad daylight, and without name or division, was not half so pleasing, natural, or imposing, as what we had seen in London22.

Fig. 2. Frontespizio di Troisième mémoire sur les antiquités chrétiennes des catacombes : objets déposés dans les tombeaux antiques, qui se retrouvent, en tout ou en partie, dans les cimetières chrétiens di D. Raoul-Rochette, Paris, 1838.

Fig. 3. Disegno dell’interno della tomba delle Bighe alla mostra Campanari. London, British Museum inv. 2016, 5002.2.

8Anche George Dennis non apprezzò la “Chamber of painting”, che descrisse sbrigativamente: “The large chamber beyond is hung with paintings, copies on canvass of those on the walls of the tombs of Tarquinii and Vulci, and duplicates of those in the British Museum”; e dure furono le sue parole sulla “Chamber of the tomb”, una piccola stanza buia che ospitava la ricostruzione di una sepoltura: “This meagre copy of an Etruscan sepulchre may serve to excite, but ought not to satisfy the traveller’s curiosity”23.

9Anche i facsimile della mostra Campanari acquistati dal British Museum furono appesi alle pareti di una sala del museo londinese dove, come a Monaco, completavano l’esposizione dei vasi greci provenienti dall’antica Etruria24. Al contrario, la mostra di Londra aveva proposto il monumento nella sua tridimensionalità, comprendendo per questo anche il soffitto, e con una possibile ricostruzione del contesto di provenienza25.

10L’“artista-archeologo”, Carlo Ruspi26, principale responsabile delle copie di pittura etrusca fino a questo momento, realizzò anche buona parte dei facsimile che illustrarono le pitture delle catacombe romane nel Museo Pio Cristiano inaugurato nel 1854 (Museo Cristiano Lateranense). Tale operazione museografica, promossa da Pio IX27, è ricordata nella Guida di Roma di Alessandro Rufini: “Nelle camere che sono al quarto lato, si vedono copie autentiche di pitture cristiane delle catacombe”28, e nella descrizione della visita di Pio IX al nuovo museo:

Evvì altresì una sala nel loggiato superiore, nella quale si è dato luogo alle fedeli copie, che il Santo Padre fa trarre dagli originali de’ sacro cimiterii. Inedite sono queste pitture e di un’importanza quasi maggiore di quelle che il Bosio fu il primo a ritrarre, e che niuno dopo di lui si è preso cura di aumentare29.

11Tali copie pittoriche, realizzate a partire dal 1851 sotto la supervisione di Giuseppe Marchi30, avevano prevalentemente un valore documentario all’interno del Museo; tuttavia, considerate le difficoltà di accesso alle catacombe e la fragilità degli originali, esse rivestirono anche una funzione sostitutiva.

12A metà dell’Ottocento era viva la discussione sul ruolo della copia e delle sue diverse funzioni: documento, supporto per la didattica o addirittura un vero e proprio sostituto dell’opera d’arte. La riproduzione di monumenti antichi era una pratica regolarmene impiegata presso l’Académie de France a Roma nelle esercitazioni didattiche, a testimonianza delle quali è rimasta una ricca documentazione31. Significativo è il progetto del Musée des copies proposto da Adolphe Thiers, ministro degli Interni dal 1832 al 1834, ripreso nel 1848 da Charles Blanc, direttore des Beaux-Arts e fondatore della Gazette des Beaux-Arts32. Tuttavia, Blanc riuscì a creare la raccolta di copie delle più importanti opere d’arte per il suo “musée universel” solo nel 1873, con l’apertura dell’effimero Musée européen des copies al Palais de l’Industrie di Parigi33.

13Anche a Roma, l’Accademia Nazionale di San Luca sosteneva l’importanza della riproduzione per la preparazione dei giovani pittori e la scuola del pittore Tommaso Minardi faceva regolarmente uso della copia per studio e didattica, ricorrendo al ricalco diretto sull’opera con l’impiego del lucido34. Proprio Tommaso Minardi aiutò Giuseppe Marchi, e poi Giovanni Battista De Rossi, a scegliere i copisti che dovevano realizzare i facsimile per il Museo Laterano35. Tra questi figurava – oltre al meno noto Silvestro Bossi – Gregorio Mariani, che fu anche disegnatore per le pubblicazioni di archeologia sacra del De Rossi36. Nel 1860, Mariani cominciò inoltre a riprodurre per conto dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica le pitture delle tombe etrusche che via via venivano scoperte: alle tombe del Citaredo e Bruschi di Tarquinia seguirono quelle degli Scudi e dei Leopardi negli anni 1870, e poi la tomba della Caccia e della Pesca e quella degli Auguri. Tra il 1895 e il 1896, Gregorio Mariani eseguì anche tre serie di facsimile per il progetto di Carl Jacobsen per l’Helbig Museum a Copenaghen, in parte utilizzando il materiale grafico di Carlo Ruspi37.

14Sono dunque i medesimi pittori, spesso anche restauratori, a impegnarsi nella copia sia dei dipinti murali etruschi che di quelli cristiani. Il legame viene sottolineato dal frontespizio del volume Troisième mémoire sur les antiquités chrétiennes del 1838 di Désiré Raoul-Rochette, che prende in rassegna la cultura materiale delle diverse civiltà per verificare ciò che si ritrova nelle sepolture cristiane e ospita l’immagine della tomba di Tuscania ricostruita a Londra dai Campanari (fig. 2). Questi ultimi, in seguito alla mostra, avevano ricreato la tomba dei Vipinana da loro scoperta nel 1839 nel giardino della loro casa di Tuscania38, così come altri privati avevano messo a disposizione degli interessati ricostruzioni di monumenti antichi, non di rado dipinti, nelle loro proprietà. Ad esempio, la casa museo del collezionista romano Giovanni Pietro Campana, oltre a facsimile di pitture di tombe etrusche39, ospitava la ricostruzione di un colombario40.

15Il modello di una catacomba su progetto di Giovanni Battista De Rossi fu proposto all’Esposizione Universale di Parigi del 1867, con il fine di offrire “l’evocazione del martirio della chiesa delle origini, cui le Catacombe venivano assimilate”; lo Stato Pontificio si contrapponeva così al nuovo Stato italiano, che aveva scelto invece di farsi rappresentare dall’immagine del Rinascimento fiorentino41. Il modello (fig. 4), realizzato da Giuseppe Gnoli, Gregorio Mariani e Filippo Settele con il coordinamento di Giovanni Battista De Rossi, fu descritto sul Giornale di Roma:

costruito in legno e foderato di cortecce di sughero, di tele dipinte, di gessi e di lastre antiche in terra-cotta, secondo che richiese l’imitazione delle varie parti, riproduce un breve ambulacro ed un cubicolo delle catacombe romane nello stato di perfetta primitiva integrità. Ogni sepolcro, ogni affresco, ogni scultura è fedelmente copiata dal vero42.

Fig. 4. Modello di catacomba realizzato per l’Esposizione Universale di Parigi. Album du Parc, 2, p. 50.

16La ricostruzione, che fu collocata non lontano dall’edificio toscano neo-rinascimentale della giovane nazione italiana e della sua capitale Firenze, riscosse grande successo. Come nelle mostre londinesi, i visitatori (fig. 5) avevano a disposizione una breve guida, Aperçu général sur les catacombes de Rome et description du modèle d’une catacombe exposé à Paris en 1867 (Paris, Hachette, 1867) scritta dal De Rossi, il quale riuscì così a rendere note le recenti scoperte di archeologia cristiana43. Al contrario di quello che era accaduto a Londra, al termine dell’Esposizione, il Segretario di stato Giacomo Antonelli rese noto che il modello non doveva essere venduto “ad alcuni inglesi che ne offerivano tre o quattromila franchi, ma […] ceduto in dono ad un qualche Pio Istituto sia di Parigi, sia di una città di provincia44”.

Fig. 5. Visita all’interno della ricostruzione delle catacombe all’Esposizione Universale di Parigi 1867.

17Nello stesso anno dell’Esposizione di Parigi, il primo direttore del South Kensington Museum, Henry Cole, presentò la Convention for promoting universally reproductions of works of art for the benefits of museums of all countries che venne sottoscritta da undici paesi europei. Con questo documento fu ribadito il ruolo della copia e dichiarata la necessità di condividere le riproduzioni di opere d’arte relative a monumenti antichi per ragioni didattiche e di divulgazione45. Cole chiese quindi allo Stato Pontificio alcune delle copie tratte dalle catacombe romane, con la motivazione che “queste pitture sarebbero di un gran aiuto per dimostrare al popolo Inglese, il carattere dell’arte dei tempi nei quali furono eseguite”46. I primi facsimile delle catacombe di Pretestato e di S. Priscilla arrivati a Londra nel luglio del 1869 non furono però molto apprezzati dal direttore47.

18Intanto a Firenze, nel 1871, vennero esposte le riproduzioni a scala 1:1 della tomba Golini di Orvieto realizzati da Achille Ansiglioni nel Museo Archeologico appena trasferito dalle Gallerie degli Uffizi nei locali di via Faenza; e in seguito allo spostamento definitivo del Museo al Palazzo della Crocetta, le medesime copie adornarono le pareti della Sala delle sculture (fig. 6)48. Nel 1881, fu inaugurato anche il Museo Archeologico di Bologna, dove le pareti del salone X erano state decorate con riproduzioni di pitture di tombe etrusche, immagini perlopiù riprese dalle tavole dei Monumenti inediti di Giuseppe Micali49. Nello stesso periodo, Adolfo Cozza dipingeva a Orvieto i facsimile delle tombe Golini e degli Hescanas per due sale del Museo Civico da poco istituito50.

Fig. 6. Esposizione dei facsimile della tomba orvietana Golini I nella Sala delle sculture del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

19Tra il 1891 e il 1913 era al lavoro il gruppo di pittori coordinati da Wolfang Helbig per realizzare copie a grandezza reale per il Museo Helbig a Copenaghen, dove i facsimile andarono a decorare le pareti delle sale che ospitavano antichità etrusche e romane51. Tra questi pittori fu centrale la figura di Alessandro Morani che, insegnante al Museo d’arte Industriale52, faceva parte della Scuola Etrusca53 e dell’associazione In Arte libertas, fondata da Nino Costa e Adolfo De Carolis. Morani aveva sposato nel 1897 la figlia di Helbig, Elisabetta (Lilì) che, anche lei pittrice, esponeva alle mostre di In Arte libertas54. Quando nel 1904 si sciolse l’associazione, il pittore promosse la nascita di un nuovo gruppo chiamato “I XXV della Campagna romana”55.

20Vicino a questi artisti erano anche Giuseppe Cellini e Galileo Chini56. Il primo decorò l’atrio del Museo Barracco a Roma, inaugurato nel 1906, “con motivi desunti da tombe etrusche”57, mentre l’artista toscano propose delle riproduzioni fantasiose di decorazioni etrusche nel padiglione di Grosseto dell’Esposizione Internazionale nel 1911 a Roma (fig. 7): “Dalla sala di Fiorenza si entra nella saletta di Grosseto, decorata anch’essa dal Chini ed ispirata all’arte sepolcrale etrusca58”. La Maremma grossetana, che voleva far dimenticare la reputazione che essa aveva di terra arretrata ed inospitale, fu significativamente rappresentata con immagini del mondo etrusco insieme agli “stemmi, emblemi ed attributi del mare, dell’agricoltura, dell’industria mineraria, che sono tra le fonti del lavoro e della ricchezza della provincia”59. Le motivazioni di tale scelta sono esposte in un articolo del settimanale L’Ombrone:

L’arredamento e la decorazione della sala nostra presentavano le maggiori difficoltà in quanto che la nostra regione per le disgraziate vicende storiche che tutti conoscono non ebbe mai, all’infuori del remotissimo periodo della civiltà etrusca, nè arte nè industrie artistiche che avessero una particolare caratteristica e tutto quel che vi si trova di singolare e d’interessante a questo riguardo, bisogna pur ben riconoscerlo, è esclusivamente prodotto di importazione. Nelle varie adunanze tenute a Firenze e a Roma il problema della decorazione e dell’arredamento della nostra sala venne lungamente elaborato e discusso… Il centro della sala verrà occupato da un facsimile dell’Ipogeo di Vetulonia riprodotto in plastica, in proporzione naturalmente ridotte, ma con la più scrupolosa esattezza, in modo da dare una giusta idea di quell’interessantissimo documento dell’arte etrusca60.

Fig. 7. Roma, Esposizione Universale 1911. Sala di Grosseto nel Padiglione Toscano.

21Al modellino della monumentale tomba della Pietrera di Vetulonia posto al centro della sala, Galileo Chini aggiunse un fregio dipinto con alcune raffigurazioni tratte da vasi greci e da alcune tombe di Tarquinia. Nonostante queste ultime non fossero da riferire alla Maremma grossetana, erano testimonianze etrusche ben note agli artisti del tempo, a tal punto che pochi anni dopo furono raccontate e disegnate in un numero speciale della rivista internazionale Atys diretta dal poeta inglese Edward Storer61.

22Sulla Rassegna dell’Esposizione del 1911 la descrizione della stanza dedicata alla Maremma mise in evidenza l’originalità dell’opera:

Non si tratta ora di una riproduzione, bensì di una fantasia pittorica di Galileo Chini, che, come altrove si giovò di elementi scelti tra gli affreschi, qui rimaneggia e armonizza dipinti murali di sepolture etrusche e decorazione di vasi dello stesso carattere. Nel mezzo della stanza poi v’è un facsimile di un sepolcro etrusco maremmano, il quale, in modo singolare, e forse meglio che le tombe a camera di Corneto e di Formello, ricorda quelle micenee […] Intorno al rudero si alzano le quattro pareti fregiate di pitture etrusche e illuminate appena dalla porta […] L’effetto lugubre aumenta ancor se giù, nella stanza funerea, si pensa alla loggia pergolata62.

23Pochi anni prima anche Alessandro Morani aveva dipinto una fantasia pittorica, inserendo due felini tipici delle decorazioni delle tombe etrusche all’interno di una decorazione liberty, sulla facciata esterna del suo studio ad Arsoli, dove si era trasferito nel 190363.

24Un altro pittore legato alla Scuola etrusca, Adolfo Balduini, fece un’operazione accostabile a quella di Chini e Morani in una stanza del suo studio di Barga (Lucca). Nel 1905, Balduini era a Roma dove fu colpito dal lavoro dell’artista Duilio Cambellotti, allievo di Morani e anche lui associato ad In Arte libertas64, il quale invitò Balduini alla esposizione romana del 1911. In seguito l’artista dipinse nel suo studio un fregio con immagini tratte da vasi (fig. 8) e da tombe etrusche, perlopiù riprese da Monumenti per servire alla Storia degli antichi popoli italiani (Firenze, 1832) di Giuseppe Micali65.

Fig. 8. Restituzione grafica di una parete dello studio di Adolfo Balduini a Barga (Lucca).

25Un altro esempio di decorazione di atelier o studio d’artista è quello della biblioteca di Villa des Vergers, dove il pittore friulano, Augusto Aviano, volle proporre il fregio animalistico e alcune scene figurate della tomba François di Vulci, verosimilmente utilizzando i lucidi di Ruspi66.

26Giovanni Battista De Rossi aveva invece riprodotto le immagini delle catacombe romane sui soffitti del suo palazzo in piazza dell’Aracoeli:

L’anticamera ha le pareti dipinte di colore azzurro, e su quel fondo campeggiano numerose iscrizioni. Per una piccola galleria, la cui finestra a vetri colorati lascia godere la vista del Campidoglio a levante e della Chiesa dell’Aracaeli, siamo introdotti nella sala da visite. Nel suo semplice e nobile corredo ti fa subito sentire che ci troviamo in mezzo all’archeologia. Le dipinture del soffitto riproducono parecchi affreschi delle catacombe di San Callisto e di Domitilla67.

27In questo clima di inizio secolo, perfino gli Stati Uniti si mostrarono interessati alle copie di pitture antiche a scala reale, cosicché Alessandro Morani e i suoi pittori realizzarono facsimile per i musei di Boston e di New York, utilizzando il materiale che avevano prodotto per il progetto di Copenaghen68. Nel 1906, al Metropolitan Museum, fu creata anche la Graphic Section of Egyptian Expedition, che oggi possiede trecentosessantacinque facsimile di pitture egizie copiate dalle tombe stesse durante il primo terzo del Novecento69. Inoltre, fu realizzata una collezione di tele minoiche e micenee dai fratelli Gilliéron che vennero esposte nel Museo insieme ai manufatti originali70.

28Nel 1910, in Olanda, fu inaugurato un museo realizzato interamente con ricostruzioni e copie all’interno di una cava dismessa: il Museum Romeinse Katakomben a Valkenburg, con la riproduzione delle catacombe di Roma e le loro relative decorazioni pittoriche (fig. 9). Un’operazione molto particolare voluta da Jan Diepen, figlio di un ricco industriale tessile, in collaborazione con l’architetto Pierre Cuypers, con l’avallo del Vaticano71.

Fig. 9. Valkenburg, Limburg, Museum Romeinse Katakomben.

29Nel frattempo, in Italia, erano nate le Soprintendenze (1907) e venivano assunti dal Ministero appositi disegnatori con il compito di documentare i ritrovamenti archeologici che si facevano sempre più frequenti: tra questi, artisti o architetti spesso usciti dalle Accademie, figurano Maria Barosso e Augusto Guido Gatti che realizzarono delle importanti serie di facsimile.

30Maria Barosso preparò le copie della villa dei Misteri di Pompei che nel 1927 il governo italiano fece esporre a villa Borghese (fig. 10)72, prima di consegnarli l’anno seguente all’Università del Michigan che li aveva commissionati per volere del professore Francis Willey Kelsey73.

Fig. 10. Esposizione dei facsimile della villa dei Misteri di Pompei, opera di Maria Barosso, a Roma villa Borghese 1927. Kelsey Museum of Archeology records, University of Michigan, HS5671.

31Guido Gatti realizzò le riproduzioni per la “Galleria della pittura etrusca in facsimile” del Museo archeologico di Firenze, dove erano illustrati anche i dipinti delle civiltà minoica e micenea con copie a grandezza naturale tratti dall’opera dei Gilliéron74. Questo allestimento venne inaugurato solo nel 1928, dopo quattordici anni dalla morte dell’ideatore di tale operazione museografica, Luigi Adriano Milani, responsabile di aver cominciato una stagione di ricostruzioni anche nel giardino del museo fiorentino, prendendo spunti e suggerimenti da diverse esperienze europee. Agli inizi del Novecento, Milani guardava infatti all’esperienza di Copenaghen per intraprendere il suo progetto di una galleria di copie a grandezza naturale delle principali pitture etrusche e verosimilmente si ispirò al nord Europa anche per il progetto della Sezione architettonica nel giardino del Museo, dove furono realizzate delle ricostruzioni e in alcuni casi dei rimontaggi di monumenti trasportati dal luogo di origine75.

32Per Milani era evidentemente prioritario soddisfare il bisogno non solo di conservare l’immagine originaria delle pitture e gli edifici che spesso venivano compromessi dal passare del tempo o dalla posizione in cui si trovavano, ma anche di offrire la possibilità di fare un’esperienza diretta all’interno delle tombe e dei monumenti. Tuttavia, il tentativo di andare incontro a questa esigenza proponendo le esperienze dei luoghi di ritrovamento dei monumenti antichi, che si trovavano lontani dal museo, attraverso ricostruzioni e copie non riscosse unanime approvazione. A questo proposito sono significative le parole di David Herbert Lawrence nel suo Etruscan places, riguardo la tomba Inghirami di Volterra, uno degli ipogei costruiti nel giardino fiorentino:

But one is filled with doubt and misgiving. Why oh why wasn’t the tomb left intact as it was found, where it was found? The garden of the Florence museum is vastly instructive, if you want object-lessons about the Etruscans. But who wants object-lessons about vanished races? What one wants is a contact. The Etruscans are not a theory or a thesis. If they are anything, they are an experience […].
If you try to make a grand amalgam of Cerveteri and Tarquinia, Vulci, Vetulonia, Volterra, Chiusi e Veii, then you won’t get the essential Etruscan as a result, but a cooked-up mess which has no life-meaning at all. A museum is not a first-hand contact: it is an illustrated lecture. And what one wants is the actual vital touch. I don’t want to be “instructed”; nor do many other people. They could take the more homeless objects for the museums, and still leave those that have a place in their own place: the Inghirami Tomb here at Volterra76.

33Il giardino del museo fiorentino permetteva al visitatore di vivere l’esperienza diretta di entrare in una tomba etrusca, ma non poteva certo sostituirsi ad una visita del monumento immerso nel suo paesaggio. Allo stesso modo, la scelta operata dai musei di esporre facsimile di pitture antiche appesi alle pareti non otteneva l’effetto di restituire la suggestione dell’interno di una tomba dipinta, un obiettivo raggiunto invece nelle mostre temporanee di Londra77.

34Le ricostruzioni e le copie sono state in ogni caso, e lo sono ancora oggi78, un mezzo fondamentale per la conoscenza e la conservazione delle pitture antiche79. L’opera e influenza di Carlo Ruspi è alla base delle principali operazioni museografiche della prima metà dell’Ottocento, mentre in seguito sono stati Gregorio Mariani e Alessandro Morani a rivestire un ruolo altrettanto determinante. Questi ultimi non solo realizzarono importanti serie di copie di dipinti antichi, ma ne diffusero la conoscenza presso gli artisti contemporanei, i quali presero a esprimersi con fantasie pittoriche, proponendo un tipo di approccio alla decorazione murale antica diverso da quello impartito dall’accademia e raccontato nei musei.