Più e più volte ebbi occasione di intrattenere l’E.V. sulla ricostruzione, parte materiale ed effettiva e parte d’imitazione, dei principali tipi di tombe etrusche, ricostruzione che ho intrapreso nel giardino del Museo […].
Di questi […] apparati si è finito di porre in affresco la settima delle tombe in parola, la quale è un’imitazione oltremodo precisa di una delle tombe etrusche più famose del territorio di Orvieto, insigne per una grandiosa decorazione dipinta e che purtroppo è destinata a sparire1.

1Con queste parole Luigi Adriano Milani, direttore del Regio Museo Archeologico di Firenze2, invitava il Ministro dell’Istruzione all’inaugurazione della Sezione architettonica etrusca, avvenuta il 12 maggio 1903 alla presenza dei sovrani d’Italia. Voluta da Milani, fu realizzata nel giardino annesso al Museo sotto la direzione tecnica di Giuseppe Castellucci, architetto-ingegnere dell’Ufficio regionale per la conservazione dei monumenti della Toscana3. La Sezione ospitava anche la tomba dipinta Golini I o dei Velii di Orvieto con il “facsimile murale” eseguito dal disegnatore Augusto Guido Gatti4.

2Nel progetto di Milani, i manufatti della Sezione architettonica avrebbero dovuto illustrare i popoli etruschi in modo tale da avere una corrispondenza con le sale del Museo topografico dell’Etruria5. La Sezione occupava infatti la parte orientale del giardino, quella adiacente al palazzo della Crocetta dove era stato allestito il Topografico, mentre la parte occidentale, quella presso l’ampia sala del cosiddetto palazzo ex Innocenti6, era dedicata all’esposizione della statuaria classica che era stata collocata anche nelle nicchie presenti sul lato nord7. Dunque, una volta visitato il Museo si usciva “all’aria libera del giardino archeologico, ammirando non solo i monumenti dell’arte antica etrusca, greca e romana che contiene, ma anche il bel verde della natura8”.

Fig. 1. Planimetria del giardino del palazzo della Crocetta attribuita alla prima metà del XVIII secolo ma più probabilmente di un secolo successiva.

3Il giardino granducale “elegante e oltre modo decorativo9” annesso al palazzo della Crocetta era articolato in aiole con piante da fiore e da frutto distribuite ai lati di un viale che, partendo da una fontana di forma circolare posta di fronte all’ingresso, lo attraversava in asse con il palazzo (fig. 1). Milani mantenne l’antico disegno delle aiole presenti nella porzione occidentale mentre modificò la parte orientale, dove proprio la realizzazione della Sezione architettonica richiese ingenti lavori e cambiamenti.

Fig. 2. Planimetria del piano terra del R. Museo Archeologico con l’allestimento della Sezione architettonica etrusca pubblicata da L. A. Milani nella guida del R. Museo Archeologico di Firenze del 1912.

4La planimetria pubblicata nel 1912 (fig. 2)10 insieme ad alcune immagini degli inizi del Novecento, permette di conoscere la nuova sistemazione del giardino con statue antiche e monumenti funerari immersi nel verde e con “il gigantesco cedro del Libano che […] distende i suoi rami a proteggere i sepolcri dei nostri proavi11” (fig. 3). Dalle informazioni raccolte sembra che la vegetazione fosse rimasta in buona parte quella del giardino granducale, dove nel 1852 l’Accademia dei Georgofili, aveva organizzato la prima “Pubblica Esposizione Toscana d’Oggetti d’Orticoltura e Giardinaggio”12. Molto utile è il verbale sottoscritto nel 1885 per la consegna da parte del Demanio alla Direzione centrale delle Regie Gallerie e Musei di Firenze, il quale fornisce il quadro della situazione, censendo centootto piante coltivate in vaso, tra cui crisantemi, floghi e ginepri, e trecentosessantaquattro a terra, tra rose, camelie, allori e alberi da frutto (soprattutto viti e aranci), oltre ad alberi d’alto fusto come quattro magnolie, due Taxus baccata, un tiglio argentato, un pino, un cedro13. Milani non introdusse nuova vegetazione, però sembra aver preferito che le piante crescessero in modo spontaneo, quasi come per suggerire il paesaggio silvestre in cui le tombe venivano scoperte.

Fig. 3. Fotografia della Sezione architettonica etrusca, scattata fra il 1908 e il 1914.

5All’apertura della Sezione architettonica etrusca seguì la pubblicazione di un opuscolo dal titolo Indice-Guida delle tombe e dei monumenti del Giardino del Museo Archeologico (fig. 4)14 con il quale si accompagnava la visita a una vera e propria sala a cielo aperto, “séguito e complemento15” di quelle del Museo topografico. La soddisfazione per un lavoro che aveva impegnato a lungo il personale dell’amministrazione periferica del Ministero aveva portato Milani a inviare copia della breve guida alle maggiori cariche pubbliche, a ispettori e studiosi, nonché a varie istituzioni nazionali e internazionali16. Per il sindaco di Firenze ne furono riservate un cospicuo numero: “Mi pregio di rimetterle n. 70 copie dell####### FIGURE END ######## FIGURE START #####’Indice-guida della Sezione architettonica di questo Museo, colla preghiera di volerle presentare ai Consiglieri di questo Comune17”.

Fig. 4. L’Indice-Guida delle tombe e dei monumenti del Giardino del Museo Archeologico pubblicato il 16 maggio 1903.

6L’allestimento del giardino era iniziato nel 1899 con la ricostruzione “coi materiali autentici18” della tomba ellenistica dei Tlesnei di Chianciano che, proveniente dall’antico territorio di Chiusi, fu sistemata davanti alle sale del Museo dedicate a quest’ultima19, vicino all’ingresso al giardino. Di fronte furono successivamente collocati due ipogei traslati da Vetulonia: la monumentale tomba del Diavolino I (fig. 5) e una delle celle di una tomba di Poggio alla Guardia. Nel 1901 fu poi sistemata, in posizione centrale, la tomba a tholos di Casale Marittimo al posto dell’aiola circolare che aveva caratterizzato l’ultima redazione del giardino granducale. Nello stesso anno cominciò anche la ricostruzione “d’imitazione” della tomba Inghirami di Volterra, alla quale seguì, nel 1903, quella della tomba dipinta di Orvieto. Questi ultimi due monumenti sono gli unici costruiti senza l’utilizzo dei materiali originali. La tomba Golini I doveva illustrare i costumi dei popoli Volsinienses, insieme alla vicina tomba a dado della necropoli orvietana del Crocifisso del Tufo e a tre segnacoli funerari20. L’Indice-Guida descrive infatti il giardino allestito anche con stele, porte sepolcrali e altri monumenti quali, ad esempio, il cippo di Settimello, il Leone di Val Vidone da Tuscania21 e le “lastre di sasso vivo con cui sono limitate per ritto a raggiera le tombe a circolo di Vetulonia22”.

Fig. 5. Planimetria e sezione della tomba del Diavolino I tratta dalla Tavola IX delle cosiddette tavole Milani, Corso 1903-1904.

7L’allestimento della Sezione architettonica proseguì anche dopo l’inaugurazione con la sistemazione di ulteriori monumenti e ricostruzioni. Fra il 1903 e il 1904 fu infatti la volta di una cella del sepolcro di Monte Aguzzo, smontata a Veio e rimontata nel giardino tra la tomba Inghirami di Volterra e quella di Casale Marittimo23. Nel 1908 venne invece ricostruita una favissa da Bolsena, a cui fu affiancato un edificio costruito ex novo a forma di tempietto nel quale vennero allestiti “i sacri depositi e gli ex voto” provenienti dallo scavo24.

8In questo contesto si inserisce la tomba Golini I che, con le pitture murali realizzate da Gatti, esemplificava il tipo della tomba etrusca dipinta. Facsimile delle medesime pitture si potevano già ammirare nel Museo sebbene poco apprezzati da Milani perché “stilisticamente un po’ incorretti25”. Le copie erano state realizzate dal pittore Achille Ansiglioni al momento della scoperta della tomba ed erano appese come quadri alle pareti della sala delle sculture etrusche dell’Antiquarium, al primo piano del palazzo della Crocetta, secondo una soluzione museografica ben nota26. La tomba costruita nel giardino permetteva invece di proporre il contesto originario, riuscendo a fornire “un’idea sensibile dell’ambiente in cui si rinveniscono [sic] solitamente le antichità esposte nelle vetrine del Museo27”. Una volta all’interno del monumento, il visitatore poteva perfino trovare, poggiata su un “tavolo di stile etrusco28”, l’anfora a figure rosse recuperata al momento della scoperta29.

9La fragilità delle pitture della tomba costituì un’ulteriore motivazione per realizzare la riproduzione in scala 1:1 dei dipinti murali, così come la minaccia di un’imminente frana era stata la ragione che aveva permesso a Milani di ottenere dal Ministero l’autorizzazione per l’acquisto e lo spostamento della tholos di Casale Marittimo30. Proprio lo stato di conservazione delle pitture della Golini I aveva spinto Giancarlo Conestabile Della Staffa a chiedere il permesso per staccarle e lo stesso Milani aveva fatto presente che le pitture della tomba erano destinate a sparire e si sarebbero conservate meglio “nelle sale di un Museo, convenientemente curate e custodite31”. Tuttavia, il Ministero aveva preferito mantenerle in situ “imperocchè sarebbe toglier quasi ogni pregio ai monumenti che si sono scoperti32”. In effetti, nonostante Milani fosse spesso occupato a valutare i costi e a chiedere risorse e permessi per acquistare, staccare e trasportare a Firenze dipinti murali33, ottenne l’autorizzazione solamente per il distacco della pittura di un timpano della tomba Tarantola. Quest’ultima era stata rinvenuta sotto la strada di collegamento fra Tarquinia e Viterbo34 e pertanto non era possibile garantire che il dipinto murale potesse “rimanere sul posto senza danno”35.

10Di fronte all’atteggiamento del Ministero generalmente contrario al distacco degli originali pittorici e al loro trasferimento in museo, Milani, consapevole dell’inarrestabile degrado a cui erano sottoposte le pitture lasciate in situ, gradualmente elaborò il progetto della Galleria della pittura etrusca in facsimile, al fine di poterne conservare almeno la memoria36. È quindi molto probabile che il lavoro effettuato per la riproduzione delle pitture nella Golini I della Sezione architettonica abbia dato un impulso al concepimento del progetto della Galleria che Milani presentò a partire dal 190737. Certamente costituì l’occasione per verificare le spese necessarie alla copia38 e per mettere a punto la procedura che Gatti avrebbe in seguito adottato per realizzare i facsimile allestiti in Museo39.

Fig. 6. Disegno a scala ridotta di un particolare della tomba degli Hescanas di Orvieto con appunti di colore, ad acquerello e per iscritto, riferibile al 1902.

11Dalla documentazione grafica e d’archivio conservata a Firenze si possono ricostruire le fasi del lavoro cominciato almeno un anno prima dell’inaugurazione della Sezione architettonica. Oltre alle riproduzioni pubblicate nel volume di Conestabile, il disegnatore aveva dunque a disposizione i facsimile di Ansiglioni, che confrontò con gli originali recandosi ad Orvieto40 dove produsse rilievi, calchi e fotografie: “Questa mattina col Rigacci e Barlozzetti siamo venuti ai sette camini e subito abbiamo fatto i calchi delle sagome architettoniche che dovranno servire nella ricostruzione della tomba41”. Con l’operaio del Museo di Firenze, Giovanni Rigacci, e il custode delle tombe42 di Orvieto, Cesare Barlozzetti, Gatti documentò l’architettura della tomba, prevedendo perfino l’esecuzione di calchi in gesso “della parte sculturata del soffitto43”. I calchi non si sono conservati ma il dettaglio con cui è riprodotta la modanatura posta lungo il perimetro della camera sembra il frutto di un rilievo accurato della tomba di cui è stato rinvenuto uno schizzo preliminare (fig. 7): una tale attenzione aveva l’obiettivo di consentire la ricostruzione “fedele44” di tutte le sue parti.

Fig. 7. Schizzo del soffitto della tomba Golini I, in pianta e sezione, con dettagli delle parti in rilievo.

12Gatti effettuò quindi la verifica del “disegno che il Museo di Firenze possiede”, il quale risultò “esattissimo eccettuato di qualche piccolezza nelle rotture che prenderò appunto ma il colore è abbastanza falso”45. È verosimile dunque supporre che il disegnatore avesse copiato su carta trasparente i facsimile di Ansiglioni per portarli con sé a Orvieto e confrontarli con le pitture originali. In effetti, i facsimile fotografati dai fratelli Alinari nella sala delle sculture etrusche46 sembrano molto simili ai lucidi di Gatti conservati al Museo di Firenze, sia nell’impostazione generale che nella restituzione delle scene. Discrepanze si trovano invece tra le riproduzioni su carta trasparente e i disegni a scala ridotta che Gatti riportò dal suo sopralluogo a Orvieto; sul posto aveva infatti realizzato, oltre ad alcune teste al vero, disegni con i dettagli delle pitture, la rappresentazione dei colori – secondo Gatti l’aspetto più critico dei facsimile di Ansiglioni – e delle lacune (“rotture”)47. Ad esempio, si riscontrano delle differenze nella resa della scena del banchetto: sul disegno non è rappresentato il piede della kline destra con il cuscino soprastante ed è solo parzialmente raffigurata la testa del banchettante al centro48, elementi che si trovano invece sia sul facsimile di Ansiglioni sia sul lucido tratto da questo49.

Fig. 8. L’ambiente di destra della tomba Golini I con le scene dipinte da A. G. Gatti come si presenta oggi nel giardino del Museo Archeologico Nazionale di Firenze.

13Sebbene le condizioni attuali delle pitture nel giardino, conservate solo in minima parte (fig. 8), non permettano un confronto puntuale con i lucidi, è plausibile ritenere che questi siano stati i cartoni dei dipinti murali della tomba. Inoltre si può ipotizzare che siano stati utilizzati anche per realizzare i facsimile che Gatti elaborò circa ventitré anni dopo per la Galleria della pittura50, con i quali hanno infatti numerose similitudini. Questi presentano sia i particolari che al momento del sopralluogo di Gatti a Orvieto non erano più visibili (come il piede della kline destra con il cuscino soprastante e la testa del banchettante al centro) sia ciò che ad Ansiglioni era sfuggito, come un frammento del vestito dello stesso banchettante registrato invece sui disegni a scala ridotta51. Inoltre nei facsimile e nei lucidi mancano le grappe, utilizzate per consolidare le decorazioni murali subito dopo la loro scoperta, e le alterazioni dei materiali (efflorescenze, macchie, ecc.), che sono invece registrate in alcune riproduzioni coeve di altri disegnatori52. Non trova spiegazione, invece, la mancata rappresentazione sul cartone realizzato da Gatti dell’oggetto portato dal servitore di destra nella scena con Ade e Persefone53; proposto sul facsimile di Ansiglioni e nelle tavole di Conestabile, il dettaglio non è riportato neppure sui disegni a scala ridotta che Gatti fece ad Orvieto54.

14Sembra dunque che l’intenzione del disegnatore fiorentino sia stata quella di proporre, prima nel giardino e poi nella Galleria, lo stato originario delle pitture, risultato che ottenne mettendo insieme le diverse testimonianze a disposizione, senza però colmare le lacune delle scene con ricostruzioni ipotetiche.

15Per quanto riguarda il “facsimile murale” della Sezione architettonica, Gatti si avvalse quindi dei lucidi al vero tratti dai facsimile di Ansiglioni e verificati in situ, dei “bozzetti55” e delle fotografie che lui stesso aveva fatto a Orvieto56. Un tale impegno venne richiesto da Milani anche per le altre ricostruzioni del giardino, in particolare quella della tomba di Chianciano per la quale aveva raccomandato a Castellucci: “Ella farà la pianta e le sezioni della tomba […] farà un reticolato e numererà tutti i pezzi57”; oppure per la tomba di Poggio alla Guardia di Vetulonia per cui fu prodotto, verosimilmente dal custode Cleto Bencivenni, il disegno delle pareti con i conci numerati che avrebbe agevolato la ricostruzione del monumento una volta a Firenze58.

16Le difficoltà connesse alla riproduzione materiale delle tombe portarono comunque ad alcuni compromessi. I dipinti murali della tomba Golini I sembrano infatti realizzati a tempera su un intonaco di calce59 e non ad affresco come gli originali60. Analogamente sulle strutture murarie degli altri manufatti furono fatte operazioni non sempre rispettose della materia originale del monumento, come nel caso della tomba trasferita dalla necropoli orvietana del Crocifisso del Tufo. Giovanni Rigacci sembra avere ricostruito, utilizzando conci recuperati in loco, una parete in pietra dove era stato invece rinvenuto un rifacimento moderno in “calcina61”. Lo stesso approccio aveva consentito l’inserimento di elementi metallici e cemento nella copertura della tomba di Casale Marittimo, ricorrendo a tecnologie costruttive differenti da quelle proprie dei manufatti originari62. Significative le poche eccezioni in cui, per integrare le parti mancanti, furono usati materiali riconoscibili come i mattoni63.

17Occorre infine ricordare che la Sezione architettonica etrusca conviveva con l’allestimento dei due cortili del palazzo della Crocetta dove, già a partire dal 1893, Milani, aiutato da Corinto Corinti, espose porzioni di architetture e assemblaggi di reperti, spesso eterogenei, provenienti dagli scavi del centro di Firenze64. Nei cortili, dove non furono ricostruiti edifici completi come nel giardino, si scelse di proporre delle suggestioni e prevalse un montaggio di frammenti archeologici che oggi appare piuttosto artificioso (fig. 9)65. È ciò che accadde con i resti architettonici, le iscrizioni e gli ex voto del tempietto di Iside “riuniti in una specie di edicola66” e con le testimonianze del Campidoglio e di un tratto di mura cittadine che furono posti, con la porta e i resti di una torre circolare, sotto tre tettoie che avevano i pilastri in laterizio ricoperti da frammenti archeologici (fig. 10). Verosimilmente costruite per proteggere i reperti, le coperture non avevano nessuna relazione, morfologica e materiale, con i manufatti antichi.

Fig. 9. Fotografia datata 1895 ca. con la sistemazione del cortile maggiore del Museo in corso di allestimento ma già apprezzata dai visitatori che si facevano fotografare fra le rovine del Centro di Firenze.

Fig. 10. Fotografia del cortile maggiore del Museo datata 1900 ca.

18Le due diverse esperienze del giardino e dei cortili sembrano avere in comune la volontà di ricorrere a costruzioni e ricostruzioni, al fine di fornire un’immagine concreta della civiltà etrusca in un caso e la storia fiorentina nell’altro e di consentire il contatto con i ruderi all’interno del Museo. Per raggiungere lo scopo Milani, come molti suoi contemporanei, ritenne lecito sacrificare l’approccio filologico che invece sembra emergere dalle sue parole – con il frequente ricorso a termini come “precisione”, “autenticità” e “fedeltà” e con la richiesta di seguire procedure accurate per gli smontaggi e i rimontaggi delle strutture murarie – e dall’impegno, preliminare all’esecuzione, di Castellucci, Rigacci, Gatti e dei custodi delle tombe, che effettuarono rilievi (fig. 11), calchi in gesso, fotografie e numerosi disegni al vero e a scala ridotta.

Fig. 11. Appunti di A. G. Gatti con il rilievo della tomba di Casale Marittimo e della pavimentazione, in pianta, e particolare della copertura, in sezione.

19In effetti, la Sezione architettonica etrusca piacque molto al pubblico che, nei primi giorni di apertura, Il Fieramosca descrisse come “entusiasmato alla vista, di tanti preziosi ricordi così saggiamente distribuiti nel giardino del Museo67”. Qualche anno più tardi, anche l’archeologo Gherardo Ghirardini espresse apprezzamento per l’esperienza che poteva essere vissuta visitando l’interno e l’esterno del Museo di Milani:

Chi ha percorso le sale di quel Museo cospicuo, […] passando nel giardino attiguo, circonfuso di sole, allietato dalla verzura degli alberi e dalla fragranza dei fiori, non cessa di respirare l’atmosfera antica; perché quivi Milani ha voluto offrirgli uno spettacolo nuovo. Vi ha trasferito, come in una piccola Etruria, intere tombe e monumenti funerari, per aggiungere all’interesse archeologico delle cose esposte nelle sale l’interesse architettonico dei più caratteristici ambienti monumentali68.

20Nel “giardino archeologico”, dunque, la tomba Golini I con le pitture realizzate da Gatti completava l’illustrazione dei diversi tipi di architetture funerarie etrusche, secondo un approccio didattico che aveva portato il direttore del R. Museo Archeologico a ricostruire sia lo stato originario delle pitture sia il paesaggio in cui si trovavano le tombe e a esporre al loro interno alcuni reperti, fra cui le urne di alabastro della tomba Inghirami e l’anfora a figure rosse della tomba Golini I. Frutto del clima culturale degli anni a cavallo fra Ottocento e Novecento69, la Sezione architettonica del Museo topografico dell’Etruria rappresentò un’esperienza museografica senza eguali per il numero e la varietà delle architetture ricostruite per intero, tra cui non poteva certo mancare una tomba a camera dipinta.