La storia del fondo sulla pittura pompeiana e romana: 1829-1861

5È ben noto che fino all’annessione del Regno delle Due Sicilie all’Italia nel 1861, cioè grosso modo nei primi trent’anni della sua esistenza, l’ICA non si è particolarmente interessato al tema della pittura di epoca romana9. È sufficiente uno sguardo al contenuto delle pubblicazioni, e soprattutto alle tavole dei MonInst10, per rendersi conto che i nuovi scavi nelle necropoli etrusche che portarono alla luce un’enorme quantità di ceramica greca, reperti vari e architetture e pitture di epoca arcaica e classica suscitavano maggiore attenzione. Qui si apriva un varco diretto alla produzione artistica del periodo che J. J. Winckelmann aveva definito come l’acme dell’arte antica, della quale l’arte romana appariva solo un riflesso11. Di conseguenza, gli scavi delle città vesuviane sepolte nel 79 d.C. con le loro pitture di epoca romana sollecitavano meno la curiosità dei protagonisti del neo-fondato ICA. Inoltre, gli scavi di Pompei erano strettamente legati alla Casa Reale Borbonica e le istituzioni competenti come la Direzione degli Scavi e il Real Museo Borbonico reclutavano disegnatori con l’incarico di documentare le nuove scoperte12. Infine, sugli scavi delle città vesuviane esistevano già importanti pubblicazioni come gli otto volumi delle Antichità di Ercolano esposte (Napoli 1757-1792) e altri continuavano ad uscire, soprattutto i volumi del Real Museo Borbonico, ma poi anche le grandi imprese di W. Zahn e dei fratelli Niccolini13.

6Infatti, nell’archivio ordinario14 del DAI a fronte di trecentonovantadue fogli che sono sicuramente databili all’epoca post-unitaria, un unico disegno è senza dubbio precedente in quanto porta la data del 183815. Raffigura la decorazione di stucco dipinto di una lunetta in una sala di un complesso termale a Bolsena. Il disegno, inviato e descritto brevemente nei BdI del 1837 e del 1838 dal socio corrispondente S. Camilli e da Emil Braun, è di qualità modesta16. Lo scorcio architettonico popolato da figure e arabeschi sembra ascrivibile al Quarto stile, data che viene indicata anche da una fistula ivi trovata con scritta Neronis Caesaris Aug.

7Un’analoga segnalazione del ritrovamento fortuito di una parete affrescata giunse da Catania all’Instituto nello stesso anno 1837 da parte dell’architetto Friedrich Maler, che era l’inviato presso la Santa Sede del Baden, del Württemberg e dell’Assia e che si trovava in viaggio nell’Italia centrale e meridionale per acquisire artefatti antichi per l’allestimento del Museo d’arte di Karlsruhe17. Maler aveva buoni rapporti con Chistian Karl Josias Bunsen e con gli altri membri dell’ICA ed è probabilmente anche grazie alla sua notorietà che il suo disegno e il suo commento sul ritrovamento di un ambiente romano a Catania vicino al Monastero dei Benedettini fu pubblicato nei MonInst e negli AdI (fig. 1)18. Da buon architetto e conoscitore dell’arte antica, Maler sottolinea che l’affresco ricorda gli esempi di Pompei (infatti, sembra una parete del IV stile) e con riferimento a Vitruvio descrive i cinque strati di stucco della parete. Caratterizza la qualità del quadro centrale che raffigura le tre Grazie come mediocre e lontano dal prototipo greco dal quale dipende. Emil Braun aggiunge al rapporto di Maler un proprio commento iconografico sulle tre Grazie, nel quale confronta il quadro centrale con altre raffigurazioni del tema19. Il commento viene corredato con una intera tavola dei MonInst20 che riproduce un disegno di contorno molto ingrandito del solo gruppo delle Grazie in completo isolamento dal resto della parete, persino dalla cornice del quadro stesso.

Fig. 1. Stanza con parete dipinta a Catania. MonInst, II (1837), tav. 46b.

8L’approccio di Braun è tipico dell’atteggiamento verso la pittura pompeiana e romana che ricorre frequentemente negli articoli degli AdI e dei BdI, ma anche nei volumi del Real Museo Borbonico. L’analisi si limita all’interpretazione dell’iconografia della sola parte figurativa degli affreschi che si cerca di mettere in sintonia con quanto le fonti letterarie dicono sulle divinità e sui miti ivi rappresentati.

9Il primo articolo che si occupò in questo senso della pittura di Pompei si trova già nel primo volume degli AdI pubblicato nel 1829. Qui Alois Hirt presentò due disegni che aveva ricevuto da W. Zahn e che si trovano oggi nell’archivio redazionale del DAI. Rappresentano due quadri mitologici della casa del Naviglio a Pompei VI 10,1121. Hirt confronta le scene figurate con le fonti antiche e propone che il primo quadro rappresenti le nozze di Sonno e Pasitea (fig. 2) mentre l’altro, il nido degli amorini, sia da intendere come una poesia idilliaca trasposta in pittura, senza che ci sia una narrazione concreta.

Fig. 2. Pompei VI 10, 11 casa del Naviglio. W. Zahn, Sonno e Pasitea.

10Per l’illustrazione di altri articoli si ricorreva ogni tanto semplicemente al metodo di copiare le tavole presenti nel Real Museo Borbonico, così nel caso del contributo di Heinrich Wilhelm Schulz negli AdI del 1839 sull’iconografia di una presunta Fortuna che in realtà è una Venere Pompeiana, corredato con una tavola nei MonInst22, e per l’articolo di Filippo Grimaldi-Gargallo e di Emil Braun sul mito di Io ed Argo che fu accompagnato da una tavola nella quale esempi della pittura vascolare riprodotti in scala maggiore venivano accompagnati da piccole immagini di gemme e di tre dipinti pompeiani23.

11Accanto a queste poche e fortuite segnalazioni di pitture di Pompei e di pochissime scoperte in altri luoghi, troviamo nelle pubblicazioni del primo trentennio dell’ICA anche alcune segnalazioni che riguardano dei ritrovamenti a Roma. In alcuni casi i disegni originali delle tavole pubblicate nei MonInst e negli AdI sono ancora presenti nel nostro archivio redazionale.

I disegni della collezione Campana pubblicati da Emil Braun

12Nel 1839, Emil Braun appena nominato Primo Segretario dell’Instituto, fece copiare per la pubblicazione nei MonInst da Domenico Ascani tre disegni appartenenti alla famosa collezione di Giovanni Pietro Campana che sarebbero stati riproduzioni di antichi affreschi romani trovati sull’Esquilino presso la basilica dei Santi Silvestro e Martino ai Monti. Gli affreschi sarebbero stati visibili ancora nel Settecento prima che le intemperie li distruggessero. Due disegni rappresenterebbero i trionfi di due imperatori, l’uno di Adriano su una quadriga di cavalli, l’altro di Antonino Pio su una quadriga di elefanti24, mentre il terzo raffigurerebbe il mito di Alfeo e Aretusa (fig. 3)25. I disegni preparatori di Ascani sono conservati nell’archivio del DAI. L’anno seguente, Braun pubblicò altre due scene mitologiche da disegni della collezione Campana che chiaramente appartengono allo stesso ciclo pittorico e che mettono in scena la consegna delle armi da parte di Tetide ad Achille e l’uccisione di Chione per mano di Diana26. Durante l’adunanza di Winckelmann del 1839, Braun presentò tutti e cinque disegni mostrandosi assolutamente convinto che si trattasse di opere dello stimato Pietro Santi Bartoli che documentavano delle pitture romane antiche27. Oggi può sembrare strano che le evidenti differenze stilistiche e tipologiche che esistono tra le raffigurazioni disegnate e quello che si sapeva già all’epoca dei quadri mitologici di Pompei non abbiano suscitato in lui qualche dubbio in più sull’autenticità dei presunti originali antichi oltre quelli che espresse nella prima trattazione dell’argomento negli AdI 183928. Al contrario, ancora nel 1853, tornò sull’argomento e rispose in un breve articolo ai dubbi formulati sia da Otto Jahn, sia da P. Galli, per ribadire che i disegni copiavano degli affreschi antichi29.

Fig. 3. Copia da un disegno della collezione Campana, Alfeo e Aretusa.

13In difesa di Braun bisogna ricordare, però, che gran parte di quel che si sapeva all’epoca della pittura antica a Roma era dovuto alle illustrazioni di Pietro Santi Bartoli e di suo figlio Francesco. In effetti, c’è una certa affinità tra i tre quadri mitologici pubblicati sui MonInst e alcune incisioni di Bartoli che raffigurano gli affreschi della tomba dei Nasoni30. Inoltre, è possibile che anche i disegni Campana fossero davvero opere di P. S. Bartoli, come suppose Braun, il che avrebbe loro conferito un alto grado di affidabilità. Purtroppo, i disegni della collezione Campana relativi agli affreschi antichi o presunti antichi sono oggi dispersi31.

14Infine, la sintonia tra le fonti scritte e le raffigurazioni visive che Braun mise in evidenza nell’esegesi delle tre scene mitologiche, probabilmente era per lui un argomento forte a favore della tesi che i disegni rappresentassero affreschi antichi di epoca romana.

15Come risulta da una mia ricerca tematica tra i miti antichi rappresentati nella pittura del ’500 e ’600, in realtà i tre fogli mitologici prestati da G. P. Campana a Braun riproducevano disegni32 di Nicolas Poussin e appartengono ad un ciclo di 15 fogli che il pittore francese ha creato nel 1622/1623 a Parigi per il poeta Giovanni Battista Marino (fig. 4). Questi schizzi, dopo essere stati portati a Roma dal poeta, finirono dopo la sua morte avvenuta nel 1625, in una data indeterminata nella collezione del cardinale Camillo Massimo. Nel 1739, il medico e collezionista d’arte Richard Mead li acquistò dagli eredi del cardinale Massimo per portarli in Inghilterra. Oggi sono custoditi a Windsor Castle e fanno parte del Royal Collection Trust33. Visto che Poussin è stato il maestro di P. S. Bartoli, è probabile che le tre scene mitologiche in questione siano state copiate proprio da lui quando si trovavano nella collezione Massimo.

Fig. 4. N. Poussin, Aci trasformato in dio fluviale, ca. 1622/1623.

16In ogni caso, l’articolo di Braun corredato con cinque tavole intere sulle presunte pitture dell’Esquilino rimase praticamente l’unica opera corposa sul tema della pittura romana pubblicata nei MonInst e negli AdI fino al 1860/1861, quando il giovane Eugen Petersen arrivò all’ICA come uno dei primi borsisti inviati da Berlino. Egli si dedicò alla pubblicazione delle decorazioni di stucco e di pittura delle famose tombe dei Valeri34 e dei Pancrazi35 che erano state portate alla luce negli anni 1857/1858 da Lorenzo Fortunati36. Complessivamente sette tavole dei MonInst furono dedicate alla documentazione delle tombe e, fortunatamente, tutti i disegni preparatori si sono conservati nell’archivio redazionale. Due fogli portano la firma del disegnatore Gregorio Mariani37, ma probabilmente tutti i disegni sono di sua mano (fig. 5). Nei suoi saggi, anche Petersen si concentra molto sull’esegesi dell’iconografia delle figure rappresentate e discute le relative fonti letterarie, ma cita anche tanti confronti nell’arte antica figurativa. Inoltre, cerca di contestualizzare l’iconografia delle immagini in quanto si chiede quale significato potevano avere le scene raffigurate in un ambiente sepolcrale. Sia nella documentazione delle tavole, sia nel commento di Petersen c’è molta attenzione alla sintassi dell’insieme decorativo. Grazie ai confronti con contesti simili nella Domus Aurea e nella Villa Adriana di Tivoli, ma anche a Pompei, l’autore riuscì a fissare la cronologia delle tombe nel II secolo d.C. e assegnò loro un valore come opere d’arte romana.

17Il suo approccio d’insieme rappresentò dunque una novità metodologica rispetto all’analisi concentrata su singoli dettagli pittorici dei suoi predecessori.

Fig. 5. Roma, via Latina, sepolcro dei Pancrazi. G. Mariani, lunetta.

La storia del fondo sulla pittura pompeiana e romana: 1862-1873, gli anni di Wolfgang Helbig

18Come si è già detto, l’ICA cambiò il suo atteggiamento alquanto passivo rispetto agli scavi vesuviani qualche anno dopo l’annessione del Regno borbonico all’Italia e cominciò ad impegnarsi direttamente e anche con una certa continuità nella documentazione delle nuove scoperte, tra le quali gli affreschi continuavano a suscitare molto interesse38. In sostanza, il compito di occuparsi delle vicende pompeiane fu affidato soltanto a due studiosi, Wolfgang Helbig e August Mau, che si occuparono l’uno dopo l’altro anche della documentazione della pittura e ai quali va ascritto il merito di aver costituito la maggior parte del fondo archivistico di cui si parla in questo contributo.

19Helbig arrivò a Roma nel 1862 grazie ad una borsa di studio e l’anno successivo si recò per la prima volta a Napoli e a Pompei. Il suo compito era in parte anche diplomatico, perché l’ICA cercava di stabilire buoni rapporti con i nuovi responsabili che adesso gestivano gli scavi e il Museo di Napoli39. Il metodo più giusto per conseguire lo scopo era però l’attività di ricerca: Helbig cominciò così, oltre che a scrivere qualche rapporto sui nuovi scavi per il BdI, a lavorare a un ambizioso progetto sulla pittura pompeiana che prevedeva un catalogo di tutti i quadri di figure, di cose e di fenomeni naturali nonché la loro interpretazione40. Per una simile ricerca serviva, però, un apparato illustrativo e Helbig lamentò presto di aver contato già cinquantadue quadri inediti che esigevano una documentazione. Wilhelm Henzen e Eduard Gerhard accolsero la sollecitazione di Helbig e l’ICA cominciò a incaricare alcuni disegnatori che, sotto la guida dello stesso Helbig, dovevano riprodurre dei quadri a Pompei e nel Museo di Napoli41. È questo il momento di nascita del fondo ordinario sulla pittura pompeiana e romana dell’odierno DAI di Roma.

20Nel 1864, Helbig lavorava con i disegnatori Ferdinando Scalabrini, Francesco Gargiulo, Antonio Aurelj, Antonio Ala e forse anche altri alla documentazione dei quadri, scegliendo gli esemplari da copiare e controllando i risultati (fig. 6). Già nel 1865, anno in cui venne nominato II Segretario dell’ICA, concluse la sua raccolta di materiale in Campania. Ma una volta avviata questa impresa, l’Instituto continuò anche nella seconda metà degli anni ’60 dell’800 ad inviare disegnatori a Pompei come Louis Schulz e Gregorio Mariani. Anche la pubblicazione dei rapporti sulle nuove scoperte a Pompei nei BdI continuò negli anni seguenti e furono redatti da diversi soci e borsisti dell’ICA fino a quando, a partire dal 1873, se ne occupò quasi esclusivamente August Mau.

Fig. 6. Pompei VII 1, 25 casa di Sirico. A. Ala, con firma di approvazione di W. Helbig, Venere con Marte o Adonide.

21Nello stesso periodo, precisamente nel 1870, per arricchire la raccolta dell’archivio, l’ICA commissionò a Roma la documentazione dell’importante ciclo pittorico di età romana con scene dell’Odissea scavata sull’Esquilino negli anni 1848-184942. Per eseguire l’incarico nella biblioteca Vaticana dove già allora le pitture erano esposte, fu scelto Louis Schulz che per questo lavoro ricevette trecento scudi, una somma relativamente alta rispetto ad altri pagamenti elencati nel registro delle acquisizioni dell’archivio43 in quegli anni (fig. 7). Il prezzo elevato è dovuto probabilmente al fatto che l’artista acquarellò il suo disegno a matita molto accuratamente per dare un’idea della cromaticità, anche se i suoi colori risultano più tenui di quelli dell’originale, probabilmente per favorire comunque la leggibilità dei dettagli disegnati. Anche in questo caso si rinunciò alla raffigurazione del sistema decorativo della parete e i caratteristici pilastri che dividono le singole scene non furono copiati. Di conseguenza, le scene appaiono come singoli quadri separati e la sintassi della parete nella quale il ciclo omerico appare come un fregio non può essere percepita. Ancora una volta l’interesse si limita alla raffigurazione del mito greco mentre la messa in scena romana non viene valorizzata44.

Fig. 7. Scena dell’Odissea dall’Esquilino. Disegno acquarellato di L. Schulz, Ulisse agli inferi.

22Helbig pubblicò la sua ricerca sulla pittura pompeiana in due libri distinti che uscirono a distanza di cinque anni l’uno dall’altro.

23Il libro Wandgemälder der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens del 186845 è un catalogo di 1966 quadri suddivisi in diciotto classi tematiche tra cui i temi mitologici e quelli riferibili al teatro o alla poesia sono i gruppi più consistenti. Per le trentacinque tavole che accompagnavano il volume, l’editore Breitkopf und Härtel comprò i disegni preparatori dall’ICA che per questo motivo non confluirono nell’archivio.

24Le Untersuchungen über die campanische Wandmalerei del 187346 contengono l’interpretazione storico-artistica della pittura pompeiana basata sul catalogo pubblicato prima. Anche Helbig percorre la strada dell’archeologia filologica dei suoi insegnanti e predecessori, ma non si limita al confronto tra il racconto di un mito nelle fonti letterarie e la sua rappresentazione visiva nell’arte figurativa. Egli mira piuttosto a scrivere la storia d’arte della pittura figurativa antica partendo dalle informazioni che le fonti scritte danno sui singoli pittori e sulle loro opere. In questa impresa gli è di grande aiuto la straordinaria raccolta delle notizie sugli artisti greci pubblicata qualche anno prima da Heinrich Brunn sotto il titolo Geschichte der griechischen Künstler47 che contiene tante informazioni anche sui pittori. Come gran parte dei suoi contemporanei, anche Helbig negò all’arte romana una propria creatività e uno sviluppo indipendente degno di nota. Vide, invece, nelle opere più riuscite nient’altro che copie o varianti romane di capolavori greci che proprio grazie a queste copie potevano essere ricostruiti e apprezzati. Nelle sue Untersuchungen applicò il metodo della critica delle copie, sperimentato ormai da diversi studiosi con successo nel campo della scultura48, ai quadri pompeiani nei quali riconosceva, a prescindere da poche eccezioni, copie da originali greci di epoca ellenistica. Scrive, quindi, sulla base dei quadri pompeiani una storia della pittura greca ellenistica da Alessandro Magno fino all’epoca di Augusto. Non valorizza la pittura romana come espressione della propria epoca e ignora quasi totalmente le decorazioni delle pareti intere. Il suo approccio appare un passo indietro rispetto al metodo che E. Petersen aveva applicato nella sua trattazione delle decorazioni delle tombe della via Latina qualche anno prima (v. sopra).

La storia del fondo sulla pittura pompeiana e romana: 1873-1890, gli anni di August Mau

25Quando nel 1873 August Mau arrivò all’ICA – che un anno dopo si trasformò nel Kaiserlich Deutsches Archäologisches Institut (KDAI) –, i contatti tra l’Istituto e gli scavi delle città vesuviane furono quasi completamente affidati a lui. Mau aveva studiato filologia a Kiel e Bonn e prima che si trasferisse per motivi di salute a Roma aveva lavorato per dieci anni come insegnante. Su raccomandazione di Theodor Mommsen, fu assunto in veste di assistente ausiliario del I Segretario Wilhelm Henzen per le ricerche epigrafiche a Pompei49. Molto presto però, Mau cominciò ad occuparsi di tutti gli aspetti delle città vesuviane, dall’epigrafia all’architettura, passando per la scultura e, naturalmente, per la pittura. Dal 1873 fino al 1908, pubblicò quasi ogni anno un rapporto sugli scavi di Pompei e molti altri articoli su diversi temi pompeiani nel BdI/RM.  Si occupava inoltre anche di indirizzare e di revisionare i lavori dei disegnatori che l’Istituto continuava a inviare50.

26Com’è noto, la più importante opera di Mau riguarda la classificazione delle decorazioni parietali pompeiane in “Quattro stili” che avrebbe cambiato in modo decisivo l’indirizzo della ricerca archeologica sulla pittura romana51. L’intuizione geniale di analizzare le stratigrafie delle murature e degli stucchi per determinare la cronologia relativa degli schemi decorativi la ebbe già durante il suo primo soggiorno a Pompei, anche grazie a qualche suggerimento in merito da parte del direttore del Museo Nazionale di Napoli, Giulio de Petra52. Un primo stralcio della ricerca apparve nel Giornale degli Scavi di Pompei del 187053. La monografia definitiva Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji uscì nel 1882 corredata da venti tavole a colori, di cui diciotto di mano di August Sikkard, che raffigurano pareti intere o comunque estratti grandi di pareti54. Purtroppo, gli originali di Sikkard non si trovano nell’archivio del DAI di Roma.

27Naturalmente, l’applicazione della classificazione sviluppata da Mau richiedeva necessariamente la documentazione delle decorazioni parietali intere e a colori, perché altrimenti, come lui stesso aveva sottolineato55, una corretta interpretazione degli affreschi non sarebbe stata possibile.

28Nel 1880, già due anni prima della pubblicazione della Geschichte, il KDAI pubblicò sui MonInst due pareti intere del tablino della casa di Livia sul Palatino in cromolitografie di Gregorio Mariani, accompagnate da un saggio di Mau sulla classificazione e sulla cronologia, in cui ascriveva gli affreschi al Secondo stile finale56. Mau ringraziò dei disegni preparatori il “pittore sig. Otto”, che è probabilmente da identificare con il pittore sassone Ludwig Otto57, il quale nella seconda metà degli anni ’70 dell’Ottocento ha lavorato per incarico del KDAI con Kekulé von Stradonitz in Sicilia58. È molto probabile che di sua mano siano anche i quattro disegni acquerellati dell’archivio ordinario del DAI che raffigurano interamente o a grandi sezioni le tre sale principali della casa di Livia (fig. 8).

Fig. 8. Roma, casa di Livia, triclinio. Acquarello di E. L. Otto.

29Poco tempo dopo, il KDAI si dedicò di nuovo, con rinnovato impegno e in grande stile, alla pubblicazione di una spettacolare scoperta di pittura parietale a Roma e pubblicò tra il 1882 e il 1885 complessivamente ventinove grandi tavole di documentazione delle decorazioni della villa romana della Farnesina, scoperta nel 187859. L’interpretazione scientifica di Mau uscì in tre articoli relativamente brevi negli AdI60, nei quali l’autore, com’è noto, classificò anche le pareti della villa come appartenenti al tardo Secondo stile e allo stile dei Candelabri. Purtroppo, dell’apparato illustrativo nel nostro archivio redazionale si trovano solo alcuni fogli (fig. 9) che portano tutti la firma di Sikkard, il quale sembra essere stato in realtà il disegnatore di tutte le tavole61. Solo tre delle ventinove tavole pubblicate sono a colori, perché durante il lavoro di documentazione gli affreschi ormai staccati dalle pareti della villa erano stati impacchettati per essere trasferiti nel nuovo Museo delle Terme, e questo impedì la corretta documentazione cromatica62.

Fig. 9. Roma, villa romana della Farnesina, triclinio c. A. Sikkard, fregio giudiziario (parte).

30La documentazione non era limitata alla raffigurazione dei sistemi decorativi delle pareti, ma illustrava anche tanti dettagli, per lo più scene di genere o di mito e singole figure, che furono interpretate da Mau, tranne il lungo fregio con scene giudiziarie nel triclinio c (fig. 9), di cui si occupò Christian Hülsen63.

31Quindi, il nuovo metodo di interpretare l’intero sistema decorativo della parete non sostituiva ma integrava l’esegesi filologica delle scene figurative. Conseguentemente, l’Istituto continuò a inviare disegnatori a Pompei per documentare sotto la supervisione di Mau i quadri ritenuti più rimarchevoli. Lo stesso Mau pubblicò nel 1875 un disegno di Ernst Eichler di un quadro di Laocoonte in una decorazione di Terzo stile nella casa omonima Pompei VI 14, 30 (fig. 10). A differenza di Helbig, non vide, però, in esso una replica o una variante di un originale greco, ma un’opera indipendente di un pittore romano piuttosto modesto64. Quattro anni dopo, presenta un altro quadro del Terzo stile nella stessa casa, anche questo documentato da un disegno di Eichler, che rappresenta Polifemo e un gruppo di uomini attorno ad una nave65. Mau entrò qui in pieno nella esegesi iconografica, in quanto interpreta l’antagonista di Polifemo come Ulisse che qui sarebbe raffigurato senza pileo e con un ritratto romano, opponendosi ad una precedente identificazione di Enea proposta da Antonio Sogliano e Carl Robert.

Fig. 10. Pompei, VI 14, 30 casa di Laocoonte. E. Eichler, disegno preparatorio di AdI 1875, tav. d’agg. O.

32Gli ultimi disegni furono commissionati attorno al 1890 come, fra gli altri, la serie di quadri di scene mitologiche e di paesaggi sacro-idilliaci nella casa Pompei V 2,1066 copiati da Gregorio Mariani e da Geremia Discanno, che è stato il più proficuo disegnatore che abbia collaborato con Mau a Pompei.