Fabule dipinte. La narrazione immaginifica della tomba delle Danzatrici di Ruvo: riflessioni sullo spazio pittorico
p. 19-40
Résumés
Dans l’aquarelle conservée au séminaire de Molfetta, l’image de la célèbre tombe des Danseuses de Ruvo, qui fait désormais partie de la culture archéologique et iconographique, est une construction picturale évidente d’une affirmation identitaire. L’un des problèmes majeurs de la confrontation avec l’œuvre est celui de la correspondance entre la structure picturale et la mémoire informative. Il faut se demander si l’élargissement de l’horizon de communication constitue une transposition visuelle, avec un indice de conscience et un étalon de mesure, ou suppose une stratégie médiatique et donc publique, d’une écriture d’invention, d’un acte d’hommage à un document archéologique, source de fantasmes et de représentations.
Le code pictural et culturel de Francesco Netti est tout à fait différent. Il exploite tout le potentiel structurel de la farandole et met en œuvre un processus métaphorique et créatif qui régénère le sens, actualise et augmente la complexité de la citation archéologique. Dans les différences historico-culturelles qui ressortent des recontextualisations, la récréation artistique permet sans aucun doute une production de messages et une confrontation entre cultures : de la tradition antiquaire de l’aquarelle de Molfetta, qui suppose le support complémentaire de données archivistiques et de mémoire, à la spécificité de la logique chorale et à la suggestion du chœur antique sortant du temple, qui a occupé l’intellectuel méridional (cf. Farese Sperken) pendant environ deux ans et a été réalisée pour l’exposition nationale de 1877 à Naples.
L’analyse des œuvres qui reflètent l’espace pictural de la tombe de Ruvo souligne combien la fonction mémorielle n’est pas une simple récupération du passé avec le recours à la fiction narrative. Il faut ajouter que l’interaction entre la représentation et le document archéologique n’est pas une mémoire contextualisée de l’antique, avec l’obligation d’une documentation fidèle, mais une reconnaissance par zones thématiques qui confondent les traces. Dans son étude critique sur le sujet, Francesco Netti observe que la mémoire culturelle est reconstructive : « le caractère local qui est souvent admirable dans ces peintures de sujets anciens est plutôt le caractère local que nous imaginons que l’Antiquité avait, plutôt que ce qu’elle avait réellement ».
In the watercolour preserved in the Molfetta seminary, the image of the famous Tomba delle Danzatrici in Ruvo, now part of archaeological and iconographic culture, is an obvious pictorial construction of an identity statement. One of the major problems in confronting this artwork is the question of the correspondence between pictorial structure and informational memory. We should consider whether the broadening of the communication horizon constitutes a visual transposition, with an index of consciousness and a standard of measurement, or whether it presupposes a media (and therefore public) strategy of inventive writing, of an act of tribute to an archaeological document, which is source of fantasies and representations.
Francesco Netti’s pictorial and cultural code is quite different. It exploits the full structural potential of the farandole and implements a metaphorical and creative process that regenerates the meaning, updates and increases the complexity of the archaeological quotation. In the historical-cultural differences that emerge from the recontextualisations, artistic recreation undoubtedly allows for the production of messages and a confrontation between cultures: from the antiquarian tradition of Molfetta’s watercolour, which presupposes the complementary support of archival data and of memory, to the specificity of choral logic and the suggestion of the antique choir leaving the temple, which occupied the southern intellectual (cf. Farese Sperken) for about two years and was produced for the 1877 national exhibition in Naples.
The analysis of the artworks that reflect the pictorial space of the tomb of Ruvo underlines the extent to which the memorial function is not a mere recovery of the past with the use of narrative fiction. It should be added that the interaction between the representation and the archaeological document is not a contextualised memory of antiquity, with the obligation of trustworthy documentation, but a recognition by thematic zones that confuse the traces. In his critical study of the subject, Francesco Netti observes that cultural memory is reconstructive: “the local character that is often admirable in these paintings of ancient subjects is rather the local character that we imagine Antiquity had, rather than what it actually had”.
Texte intégral
1È noto l’impatto mediatico seguito alla scoperta della tomba delle Danzatrici a Ruvo di Puglia. Il racconto pittorico della tomba a semicamera rinvenuta nel 1833 in via dei Cappuccini, oggi corso Cotugno, nel fondo di canonico Michele Ficco1 ha una struttura narrativa resa famosa dal motivo della danza intrecciata con un ritmo dinamico more geometrico. La tensione polarizzata su forme e colori nel dispiegarsi della danza sulle pareti di una delle più prestigiose tombe del panorama funerario dell’antica Rubi definisce uno spazio pittorico con un’unità dell’insieme garantita dalla distribuzione uniforme delle danzatrici, dalla dialettica del percorso che non sembra interrompersi, in una moltiplicazione spaziale degli intrecci (fig. 1). In brevissimo tempo, il dibattito sull’origine e il valore documentario delle pitture ruvesi nel quadro di un ambiente intellettuale e di una stagione culturale in continuo movimento, proprio di una tradizione italiana ed europea erudita, genera osservazioni e definisce una cronistoria tra contestualizzazioni e laboriose ricostruzioni dell’antica sapienza pittorica2. L’attenta analisi filologica seguita alla scoperta e declinata in vari periodi storici ha dovuto necessariamente chiarire le diverse stratificazioni dell’impianto pittorico, con un vaglio interpretativo che ha dato di volta in volta spessore alla memoria3, alla percezione, forza immaginativa e al lessico antropologico di una rarissima testimonianza pittorica della tradizione decorativa funeraria italica4. Come fusione delle parole cantate, della musica e delle movenze fisiche il contesto funerario è codificato come immagine ed estetica ma disgregato nella sua realtà archeologica e nella sequenza figurativa. Le specifiche declinazioni della cultura figurativa di fascinosa seduzione di per sé significanti suggeriscono tracce di lettura legate a spazi e contesti differenziati. La ricerca di senso del “fare” danza e l’aspetto scenografico della danza antica5 devono necessariamente ripercorrere la cronistoria di un’opera pittorica che ha saputo adattarsi, per la fortuna di un eccezionale repertorio coreografico, alle tante forme di divulgazione della modernità.
Fig. 1. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Lastra inv. 9357 con danzatrici.

2Il dibattito sulla peculiarità della rappresentazione pittorica si sposta in questa sede all’esperienza visiva e alla comprensione delle immagini come forme e colori nel tempo attraverso la disanima di fonti e documenti e le modalità di restituzione iconografica. Ci appare evidente come nelle concatenazioni leggibili e nei diversi livelli di consapevolezza e piani interpretativi, il processo di riproduzione delle pitture della tomba riveli l’ampiezza di argomenti che rimandano all’importante storia del gusto e del collezionismo. Meritano attenzione, ai fini del riconoscimento e della restituzione iconografica della pittura originale, l’intricato dialogare, nell’élite di intellettuali, letterati, committenti e conoscitori, segno di una fitta trama di riflessioni, le fonti e i documenti della cultura accademica ma anche le strategie promozionali di dilettanti ottocenteschi. La giusta dimensione delle pitture musealizzate6, la storicizzazione del documento visivo e la ricontestualizzazione come recupero, restauro e restituzione segnano un ulteriore percorso. Le problematiche relative alla sequenzialità delle pitture smontate a seguito dello stacco a massello (fig. 2)7 e del trasporto presso il Real Museo Borbonico di Napoli sono state affrontate a più riprese, dalla prima ricostruzione curata da Fernanda Tiné Bertocchi nel 19648 ai successivi lavori di Luigi Todisco e Giuseppina Gadaleta. In questa breve analisi, il reportage di immagini, dal valore divulgativo e documentario, appare di volta in volta interpretato o sovrainterpretato. Tanto premesso, gli scarti dalla realtà rispetto ad un immaginario veicolato dai disegni e dagli acquerelli costituiscono un invito alla discussione su parametri di organizzazione della tomba nel suo insieme. Occorre, inoltre, pensare alla funzione narrativa dell’immagine e ai modi di rappresentazione che ne conseguono. La seduzione dei modelli nati nell’Ottocento che hanno portato nella città partenopea a nuove riflessioni sulle diverse forme dell’operare artistico9 e sul repertorio di invenzioni comporterà di fatto una campagna pittorica traduttiva delle figure in movimento, partendo dalle lastre musealizzate. Nell’intuizione dell’insieme, la grammatica visuale della danza, sapientemente architettata, accende l’interesse dei pittori, attraverso un processo dinamico di interferenze e contaminazioni. Non si tratta di semplici esercitazioni e orientamenti di gusto per Francesco Netti, pittore e critico d’arte, e per Alma-Tadema, ma di distinte declinazioni del modo di concepire l’antico. Prioritario in questa sede non è ricostruire la linea interpretativa delle distinte operazioni avviate come copie10 e il grado di conoscenza dell’originale. La visualizzazione del continuum del movimento pittorico diventa filtro delle dinamiche operanti anche nel fenomeno artistico, indicativo del valore pittorico del documento antico e della ricezione della potenzialità espressiva delle performance di Ruvo. Il codice compositivo sarà veicolato nelle arti figurative dalla genuinità del linguaggio, nell’unicità aggregante della pittura. Nel processo creativo promosso nelle opere del partenopeo Netti e nell’immaginario di Alma-Tadema, vi è un nuovo impianto spaziale e temporale e un percorso conoscitivo in divenire, come presa di coscienza di come i campi del sapere siano fonte di nuove forme di comunicazione, di come nelle copie si possa passare dall’essere fruitori passivi a co-autori.
Fig. 2. Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Lastre inv. 9355-9553.


Nei carteggi gli aspetti dilettantistici delle copie
3La storia della tomba delle Danzatrici è fatta di brani, citazioni, valori comunicati, in un’evidente ambivalenza dei contenuti trasmessi, tentativi di annullare le distanze tra mondo periferico e capitale. Occorre, quindi, recuperare le presenze della raffigurazione pittorica attraverso i vari narratori, dalle figure istituzionali agli appassionati studiosi. Il contesto culturale che possiamo ricostruire attorno all’archeologia ruvese si esplica in due direzioni: una dimensione rigorosa di informazioni per far emergere il voler essere significativamente operanti nell’ordine culturale degli eruditi del tempo e il significato pratico, domestico delle ricerche, segnato da limiti operativi e influenze intellettuali, estremamente diversificate. Le varie testimonianze relative alla scoperta, meticolosamente documentate dagli studiosi, mettono in evidenza il retroterra locale di studi che in ambienti laici ed ecclesiastici di volta in volta hanno fatto prevalere il valore narrativo della scoperta su quello documentario.
4La ricerca archeologica e la divulgazione delle informazioni, con le inevitabili implicazioni culturali e sociali che sollevavano, si sviluppò nel sud dell’Italia come rapporto centro/periferia, attraverso l’affioramento dei municipalismi locali, i protagonismi e le gelosie dei notabili e le difficoltà e le contraddizioni della legislazione di tutela fissata dal decreto di Ferdinando I del 13 maggio 1822 e dal successivo rescritto del 22 settembre 182411. In questo scenario del primo trentennio del secolo si muovono gli infaticabili ricercatori delle memorie patrie di Ruvo, il fisico Luigi Cilienti, l’arcidiacono Giuseppe Caputi, Salvatore Fenicia, i fratelli Giovanni e Giulio Jatta e il loro cugino Pietro Cotugno, legati al sistema economico-produttivo agrario e in gran parte adepti della Perfetta fedeltà, società massonica fondata nel 1817. Appartenenti al ceto dei medi proprietari terrieri e dei professionisti sono tra i più famosi collezionisti di oggetti antichi, raccoglitori di reperti di antichità della più disparata tipologia e provenienza, in grado di costituire importanti collezioni archeologiche, numismatiche, epigrafiche12. In questa prospettiva non appare trascurabile quanto riferisce De Bianchi Dottula, Giordano, marchese di Montrone, nominato nel 1831 reggente della provincia di Bari da Ferdinando II, sul ruolo centrale di Ruvo nel quadro del complesso fenomeno del collezionismo privato nel regno napoletano. In una sua visita a Ruvo riferisce come “Ivi vi ha tanti di questi oggetti in ogni casa di agiato cittadino da poter formare un museo degno della capitale”13. Punto di riferimento per questa ricca borghesia intellettuale è Napoli, la terza città d’Europa per numero di abitanti, la prima d’Italia, città che attira dalla provincia e dalle regioni limitrofe i migliori talenti ed ospiti illustri. Il processo lento e faticoso, spesso contraddittorio nei risultati, di ricostruzione dell’archeologia ruvese si confronta necessariamente con le esperienze culturali della città partenopea, in un campo di dilettantismo corrente in cui la relatività e la dinamicità incalzante delle scoperte archeologiche comportano una forte dialettica interna.
Fig. 3. Pontificio Seminario Regionale di Molfetta. Disegno acquarellato con didascalia: “Veduta di un sepolcro rinvenuto poco lungi dalle mura di questa Città, il quale rappresenta una danza funebre. La lunghezza è di palmi 12 e la larghezza è di palmi 6 nel solo vuoto”.

5Funzionale all’indagine storica sull’antiquaria italiana è il disegno acquerellato del Seminario vescovile di Molfetta (fig. 3)14, tavola che doveva completare, con la sua singolare esuberanza il manoscritto Ursi15, con una cifra stilistica molto diversa dal disegno Jatta in cui le danzatrici si dispongono su un doppio fregio scenografico, secondo uno schema distinto dalle lettere A e B (fig. 4)16.
Fig. 4. Ritmica e cromatica composizione su carta acquerellata illustrante il manoscritto Ursi. Disegno anonimo.

Ruvo, Biblioteca privata Jatta. Da Gadaleta 2003, fig. 8, p. 29.
6Collocabile nella trama domestica culturalmente orientata della famiglia Jatta, il disegno acquerellato di Molfetta costituisce un’ambiziosa rappresentazione del patrimonio archeologico ruvese, nella particolare attenzione per l’alto livello pittorico della tomba. Suggestivo ed evocativo il disegno è un ammirevole sforzo di interpretazione ed avvia un processo di riconoscimento dell’antico, centrale nella dinamica di rappresentazione simbolica-visiva del complesso funerario. L’opera, con le sue potenzialità espressive, pastiche di evocazione, ha una sua fisionomia autonoma, unisce il vero al verosimile e non è una duplicazione esatta dell’archetipo in quanto gli studi sulla ricostruzione, operata in ambito ruvese tre anni dopo la scoperta della tomba, hanno messo in evidenza la non corrispondenza con le lastre segate e vendute, in undici pezzi, al Real Museo Borbonico. L’impianto didascalico del lavoro decreta anche la fortuna di questo manifesto pittorico, nell’idea-base di spettacolarizzare il rinvenimento17. Tracciando un quadro biografico del canonico Giacomo Ursi, amministratore della proprietà della famiglia Jatta, emergono interessi eruditi legati strettamente alle idee e alle suggestioni dell’ambiente colto ruvese di appassionati delle antichità in un momento formativo nella prima metà dell’ottocento18. Con tutti i limiti derivanti dall’appartenere a una cerchia antiquaria priva delle necessarie impostazioni metodologiche di studio, si deve riconoscere al prelato tenacia e passione e una sua sistematicità archeologica, non marginale se si pensa alle varie iniziative editoriali che non hanno avuto seguito e ci sono restituite dai vari manoscritti19. Nell’ambito del perimetro regionale la produzione di disegni di qualità doveva costituire una forte limitazione ai fini della divulgazione dei dati archeologici. Eruditi e cultori appassionati di storia patria, più che veri professionisti delle scienze storiche e archeologiche, potevano difficilmente essere accolti nella comunità intellettuale delle accademie ufficiali ed avvalersi delle competenze di architetti e disegnatori. Così Lorenzo Giustiniani nel suo Dizionario geografico ragionato del regno di Napoli annunzia che il giovane ruvese Pietro Cotugno aveva in animo d’illustrare le antiche monete della sua patria, ma la dissertazione non venne mai alla luce20. Soltanto in età post-unitaria la classe dirigente di Ruvo è in grado di aprirsi alle numerose istanze di divulgazione e conoscenza. Risulta esemplare a questo proposito la pubblicazione con 10 tavole dei vasi italo-greci del signor Caputi di Ruvo21. Francesco Caputi, erede della collezione del reverendo don Giuseppe Caputi, deputato della Commissione dei Regi Scavi, aveva permesso a Giovanni Jatta Junior “di prendere i lucidi de’ monumenti più importanti ed ancora inediti”. Il commento sugli indirizzi necessari nel processo di elaborazione dei dati archeologici stabilisce un principio imprescindibile: “e noi pensiamo che un libro il quale vien fuori acccompagnandosi di una dozzina di esattissimi disegni di antiche pitture debba per solo questo fatto trarre a sé i cultori delle scienze archeologiche”. Dalla periferia del Regno delle Due Sicilie giungono quindi notizie agli eminenti studiosi dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica di Roma dell’importante scoperta di pitture a Ruvo. In questo terreno di cultori ed amatori dell’antico, l’Istituto nasce come associazionismo e mediazione di confronto. Cultori delle patrie memorie, dei saperi e delle competenze radicate nell’Italia preunitaria, furono resi formalmente partecipi della costruzione del maggior organo in Europa di informazione e di diffusione della cultura archeologica. Inaugurato nel 1829 sul Campidoglio, si avvaleva di un importante Piano editoriale che raccoglieva le notizie inviate da soci corrispondenti sparsi in Italia e all’estero. Grazie alla trama dei rapporti epistolari intrattenuti con gli studiosi dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica emerge il valore storico-documentativo della scoperta, come registrazione dei dati privi del necessario spessore mimetico-riproduttivo. Theodor Panofka riferì di aver ricevuto a soli tre mesi dalla scoperta, nel febbraio 1834, da Onofrio Bonghi “Sottintendente Regio” a Bovino, una Memoria del padre ruvese Federico Laviola, dell’ordine degli Scolopi della provincia di Napoli, accompagnata da tre disegni22. Lo scarso credito accordato alla documentazione grafica e pittorica allegata alla memoria traspare dalla mancata pubblicazione dei disegni. Analoga sorte viene rilevata a proposito di un lucido inviato al Braun23 nel 1935: “essendo il disegno a colori uscito di mano di poco esperto artista e non potendo un lucido dar altro che l’idea della bellezza delle linee, l’istituto non ha mai potuto indursi a farne pubblicazione come meriterebbero cotali pitture”.
7La vaghezza, l’assenza di definizione, le forme vaganti evocative di un ordine contenutistico e stilistico fluttuante dovevano necessariamente suscitare le perplessità degli archeologi. Le corrispondenze e gli scambi di notizie con gli eruditi delle varie province dell’Italia meridionale se da parte denunciano una grande apertura verso un fronte allargato di competenze dall’altra comportavano una giusta valutazione della validità dei dilettanti. Il vocabolario figurativo viene dunque recepito nei suoi aspetti narrativi-iconografici ma come lucidamente denunciato nelle argomentazioni degli studiosi tedeschi la distanza metodologica dei disegni acquisiti non consente di attribuire pregio e coerenza all’esperienza dei disegni maturati nell’ambiente ruvese. Eppure era questa un’epoca in cui l’approccio alle antichità era filtrato da una diversa consapevolezza ed erano in atto progetti ambiziosi di documentazione. Il riconoscimento dei valori storico-artistici ed architettonici dell’Italia meridionale è un momento fondativo per Heinrich Wilhelm Schulz, la cui monumentale opera, in tre volumi con un atlante illustrato, pubblicata a Dresda nel 1860 contribuì alla conoscenza e alla valorizzazione dei principali monumenti medievali della Puglia24. Impressionante è l’apparato iconografico di corredo all’opera di una straordinaria modernità. Possiamo parlare del tour dello studioso di Dresda come di un grande progetto culturale in cui la presenza di una equipe di disegnatori, tra cui il tedesco Anton Hallmann, vedutista e disegnatore, comportava dal punto di vista della qualità dei disegni un dialogo condiviso, un sapere comune e l’applicazione di nuovi strumenti concettuali e di nuove competenze scientifiche. Ruvo e Canosa potevano rappresentare per la disciplina archeologica un possibile superamento dell’approccio antiquario: infatti, i due centri rientravano nell’itinerario di Schulz e un contributo fondamentale per la conoscenza del monumento pittorico poteva essere indubbiamente l’elaborazione di disegni da parte di Anton Hallmann, in grado di poter coniugare rigore scientifico con sensibilità artistica. La documentazione archeologica delle nuove scoperte poteva costituire una nuova cifra distintiva ma “la superstizione ridicola dei possessori”, come viene esplicitato nel 1836 nel rapporto di Braun, fu l’ostacolo alla riproduzione dei dipinti. Si rimanda, a questo proposito, alla diversa fortuna legata a un’importante tomba a camera di Canosa25, la Monterisi Rossignoli, capitolo del rinnovamento scientifico rappresentato dalla pubblicazione di Aubin-Louis Millin. Si può variamente interpretare questo scollamento tra le istanze degli studiosi stranieri e le élites della Puglia, avvertibile nella gelosa chiusura alla riproduzione delle pitture di Ruvo, ma ci sembra chiaro che l’emergere di uno spirito patriottico e l’avvertita distanza dal modo di operare delle genti d’Oltrealpe da parte della borghesia in cerca di riconoscimenti e di identità abbia portato a un appiattimento delle istanze di partecipazione alla riscoperta del territorio e dei suoi monumenti. La distanza risulta ancora più rilevante qualora si pensi alla straordinaria fedeltà agli originali delle riproduzioni di Carlo Ruspi, straordinario artista-restauratore chiamato nel 1831 da Eduard Gerhard ad eseguire le prime illustrazioni di tombe dipinte di Tarquinia per i Monumenti inediti. L’idea di documentare i dipinti non solo in scala ridotta, a un quarto dal vero, ma con facsimile a grandezza naturale verrà accettato dalla vaticana Commissione Consultiva di Antichità e Belle Arti (tombe del Triclinio, del Morto, delle Iscrizioni, delle Bighe, del Barone e Querciola)26.
8Una copia di risarcimento può quindi essere considerata l’illustrazione di Désiré Raoul Rochette, Secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, “l’homme qui, pendant la première moitié [du xixe siècle] a été en France le représentant le plus autorisé de l’archéologie classique” (fig. 5)27. Il disegno è certamente di maggiore elaborazione ma estraneo anche questo alla fisicità della tomba.
Fig. 5. D. Raoul Rochette, Peintures antiques inédites, Paris, 1836, pl. XV, da un lucido del 1835 di Onofrio Bonghi con raffigurazione di un lato lungo della tomba resa con restituzione assonometrica e la sequenza di danzatrici con il corifeo e il citaredo.

9Vi è una chiara scomposizione della pittura nell’inevitabile perdita del nesso essenziale tra decorazione e monumento. Risulta assente l’impaginato architettonico e l’accezione e il significato dello spazio funerario e le negligenze e le irregolarità del primo approccio grafico permangono nella sinteticità compendiaria del disegno28. Raoul-Rochette fa esplicito riferimento all’importanza del disegno del Laviola, da considerare attendibile nella composizione pittorica in quanto eseguito al momento della scoperta ma ci dice anche che si tratta di una copia da lui ridotta29. Non si può fare a meno di constatare come il grado di consistenza del disegno pubblicato in Peintures antiques abbia una nomenclatura viziata alle radici tanto più se si richiama quanto ricordato da Georges Perrot nel 1906 sui molti disegni delle pubblicazioni di Raoul-Rochette ridotti nelle proporzioni per motivi editoriali.
10L’interessamento dello studioso francese è particolarmente importante perché la conoscenza della pittura etrusca e romana aveva innescato un grande dibattito nella cerchia dei filologi-archeologi sulla storia della pittura murale, sul significato dei tableaux de chevalet e dei tableaux mobiles e sull’origine della grande pittura in Grecia. Le pitture di Ruvo, fiorite ai margini del mondo greco, si inserivano nel filone delle testimonianze del mondo italico e al pari delle pitture etrusche chiarivano l’importanza degli affreschi murali sostanziando le varie teorie sulla nascita della pittura e sulla sua evoluzione.
11Ancora nel 1844 abbiamo una testimonianza della traballante storia delle riproduzioni disponibili. Giovanni Jatta rileva come si attenda dall’Accademia Ercolanense “una più compiuta illustrazione di questo pregevolissimo monumento, che ci ha messa la prima volta sotto gli occhi una danza funebre30”. In questa sede non occorre soffermarci sulle illustrazioni prodotte da Minervini nel 1864 a corredo della sua opera sugli intonaci dipinti del museo di Napoli31. I disegni sono stati elaborati dal Raffaele Gargiulo noto per l’esattezza “e maestrìa nel supplire i pezzi mancanti, nel ritoccare le figure, ed imitare l’antico […] nel disegno e nel colorito32”. I disegni nascono come commento illustrativo dell’opera di restauro eseguito nel Museo Archeologico su lastre, già in parte restaurate nella stessa Ruvo in vista della vendita, seguendo linee metodologiche già fissate nel reale rescritto del 15 gennaio 1818. Nelle operazioni di restauro occorreva “prima di farvisi qualunque cambiamento far disegnare da mano maestra le opere antiche”.
Un camouflage consapevole
12Merito di Fernanda Tiné Bertocchi aver segnalato presso il Seminario Regionale di Molfetta l’esistenza di un acquerello, la cui conoscenza costituisce una eccezionale possibilità di costruzione dell’immaginario della tomba. L’acquerello della tomba nei successivi approfondimenti è stato ricondotto a una delle tavole che dovevano illustrare il manoscritto dell’Ursi. La rivalutazione del disegno, nato da esigenze rappresentative come pura visibilità del monumento, deve tener conto di come lo stesso rappresenti un’esperienza alternativa, una celebrazione fittizia della scoperta, una consacrazione visionaria e dissonante dalla realtà archeologica33. Indubbiamente il linguaggio pittorico è segnato da un’esecuzione sommaria e modesta ma recupera nell’audacia della ricostruzione sperimentale il colorismo delle pitture e la tensione come continuum della danza. La disinvoltura dell’approccio che disintegra le certezze della documentazione archeologica è chiara. La tomba aveva restituito pochi frammenti di vasi ma il modo di vedere la tomba, minuziosamente dettagliato, è assolutamente autonomo dalle ricostruzioni precedenti (fig. 6).
Fig. 6. Pontificio Seminario Regionale di Molfetta. Osservazione della superficie dipinta a forte ingrandimento che mette in evidenza, lungo la deposizione del guerriero armato in posizione supina, l’assemblaggio di vasellame di varie classi ceramiche.

13Ciò che funziona nel documento pittorico è l’appeal della verosimiglianza un idioma didascalico, pieno di contraddizioni, ma che ricostruisce in sintesi i numerosi capitoli delle scoperte avvenute a Ruvo nei primi decenni del secolo. Diventano strumenti della narrazione pittorica le testimonianze documentate nella ricerca, l’esistenza di sepolture in posizione supina, di corredi metallici relativi all’armatura dei guerrieri, con scudo, armi lunghe, elmi, il ricco apparato ceramico di vasi greci, le modalità di ricostruzione dei modi di accorpare sul piano deposizionale ma anche sulle pareti vasellame, i criteri di assemblaggio dei corredi34. La presenza della sepoltura amplifica la resa dell’insieme ma, introducendo un dato figurativo che focalizza l’attenzione sul prestigioso guerriero sepolto, nell’illusione ottica della prospettiva, conferisce alla danza dipinta un valore didascalico. Possiamo parlare di un’opera di tipo antropologico in cui gli strumenti figurativi che costruiscono un’efficace sceneggiatura sono semplici ma fanno affiorare storie di rinvenimenti, la fisionomia nascosta dei protagonisti della vita sociale e la grande frenesia degli scavi e del collezionismo nella Ruvo di quel primo trentennio. La “possibile verità” dell’acquerello per l’immediatezza del messaggio è quindi cifra della fortuna dello stesso nella storia archeologica di Ruvo. Il confronto con i restanti disegni acquerellati del Seminario Regionale illustranti scene pittoriche di vasi attici ed italioti scoperti a Ruvo fa emergere una diversa vocazione, costituendo una fonte documentaria importante e un dossier grafico raffinato (fig. 7)35. Scompare in queste opere pittoriche il processo di finzione col prevalere di un interesse filologico e di un rigore pittorico puro e nitido con riferimenti alla grande tradizione illustrativa dell’antico. La bellezza estetica dei disegni è esito di prassi accademica e di capacità tecniche. Possiamo quindi considerare le tavole dei vasi una serie di lavori strumentali alla pubblicazione ma anche alla vendita degli stessi, con un’idea compositiva che nasceva dalle varie sollecitazioni degli studiosi locali, con esercizi strumentali di preparazione per composizioni più vaste36. In questo percorso di decifrazione di una storia delle scienze archeologiche che si affida all’esatta riproduzione dell’antico, l’attenzione va alle esigenze specifiche di una committenza che nella divulgazione del patrimonio archeologico di Ruvo vedeva un duraturo riconoscimento di passioni e capacità ma anche al più complesso lavoro di attribuzione e di tecniche e metodologie proprie di una diversa esperienza culturale.
Fig. 7. Pontificio Seminario Regionale di Molfetta. Raffigurazione del cratere del pittore di Dario con le nozze di Pelope e Ippodamia, ora all’Ermitage di San Pietroburgo. La dettagliata didascalia riporta il luogo di rinvenimento “in un fondo del Sacerdote Don Domenico Cotugno, ora dicesi la Zita” e “la vendita in Napoli nel mese di Aprile 1835”.

Una vocazione teatrale
14La ricerca storico-artistica che privilegia la danza di Ruvo ci riporta all’ambientazione museale e all’interesse suscitato negli artisti italiani e stranieri dalle collezioni del Museo Archeologico di Napoli, considerato fonte di ispirazione per la rievocazione dell’antico, con visioni magnogreche e suggestioni neopompeiane maturate nel decennio 1864-1875.
Fig. 8. Paolo Vetri, Le Mummie, ante 1874.

Napoli, Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes. Collezione Intesa Sanpaolo.
Fig. 9. Vittorio Corcos, Visita al museo, 1899 circa.

Collezione privata.
15Il Museo Archeologico di Napoli, divenuto Nazionale con l’Unità d’Italia, alimentò la formazione di un’identità culturale nei suoi visitatori con le sue numerose collezioni. Al pari dei siti archeologici di Pompei e Ercolano diventò esperienza visiva condivisa. Il Museo è un territorio ricco da esplorare e, in maniera esemplificativa, possiamo ricordare come fossero colte con consapevolezza le potenzialità delle varie sezioni del percorso di visita nelle impressionanti istantanee di opere come le Mummie di Paolo Vetri37, allievo del Morelli, esposta alla mostra della Società Promotrice di Napoli nel 1874 (fig. 8) e la Visita al museo di Napoli di Vittorio Matteo Corcos del 1899, di un’efficace narrazione museale (fig. 9)38. Un complesso di concezioni filosofiche ed estetiche accompagna la partecipazione morale degli artisti nella società italiana postunitaria, rendendo percepibile ad un pubblico vasto il patrimonio culturale nazionale. In maniera costruttiva, gli artisti intellettuali, con le varie declinazioni legate al revival classico, diventano personaggi di primo piano nello scenario della seconda metà dell’Ottocento espressione delle idee postrisorgimentali e dell’affermarsi della cultura romantica e verista39. Lo slancio intellettuale che segna le opere generate dalla percezione della danza di Ruvo è invero accompagnato dal forte contenuto ideologico e non è trascurabile il grande impegno sociale nella memoria concreta delle raffigurazioni40. Nella collettività degli artisti permeati dalla straordinaria complessità stilistica ed estetica di Domenico Morelli41, una nuova dialettica con la danza di Ruvo emerge nelle tele di Francesco Netti42. Ora le picturae excisae di Ruvo, esposte al Museo Archeologico, sono state per Francesco Netti un’ispirazione pittorica di notevole impegno, con la messa in scena della tematica della danza, che diventa appassionata cronaca dell’antico in bozzetti, quadri di piccolo e grande formato. Soluzioni compositive, contraddistinte da tocchi luministici e da una resa atmosferica sono le opere del secondo Ottocento che manifestano l’interesse del pittore per la danza di Ruvo43. Festa greca, Galleria Nazionale d’Arte Moderna (fig. 10), costituisce un momento importante nella sua visione dell’antico, con un sentimento pittorico in questo suo primo studio che porta a numerose varianti dello stesso soggetto, come documenta l’ulteriore opera sempre della stessa Galleria, Coro greco (fig. 11). Le esperienze visive provocate dalla rappresentazione e dall’oggetto danza sono molteplici44 e il raggruppamento visuale delle danzatrici avrà una sua consacrazione nell’esperienza pittorica del Coro antico che esce dal tempio (Napoli, Accademia di Belle Arti) presentato all’Esposizione Nazionale di Napoli del 1877 (fig. 12)45.
Fig. 10. Francesco Netti, Festa greca, 1875-1877.

Studio per il dipinto Coro antico che esce dal tempio, presentato all’esposizione nazionale di Napoli del 1877. Nell’impianto pittorico è presente anche la basilica (tempio di Hera).
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, G3575.
Fig. 11. Francesco Netti, Coro greco, 1875-1877.

Variante con inserimento delle mura della città.
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
Fig. 12. Francesco Netti, Coro antico che esce dal tempio, 1877.

Napoli, Accademia di Belle Arti.
16L’objet trouvé, in questo caso le pitture di Ruvo, diventano un pretesto spettacolare, con una funzione non semplicemente narrativa della fabula ma di decontestualizzazione e di risemantizzazione delle immagini stesse. L’esito delle rievocazioni del Netti è lontano dall’esattezza filologica della pittura funeraria. La dimensione festosa è libera interpretazione, lontana dalle mode archeologiche e dagli assemblaggi della corrente neopompeiana. Nella sua realtà pittorica non vengono evocati Fantasmi per adulti e simulazioni del classico come nell’opera di Alma-Tadema, tanto per rievocare il titolo dell’importante mostra del 2007 tenutasi a Napoli per celebrare la grande produzione dell’artista46. Infatti, nei quadri tademiani non ha un intento celebrativo la raffigurazione della pittura ruvese risolta negli schematici e brevi fregi inseriti in contesti percepiti come greci, con l’evidente commistione e possibile miniaturizzazione delle scene dipinte in ambienti domestici e intertestualità delle citazioni come narrazione secondaria connessa a sua volta alla narrazione principale parietale (fig. 13)47. Si può ricordare come più compiuta rappresentazione l’opera The Soldier of Marathon, 1867 (fig. 14). L’attenzione in realtà nella gerarchia pittorica dell’artista anglo-olandese nei suoi quadri-museo48, a un museo, quindi, immaginario, è, come nell’opera A Greek woman del 1869 (fig. 15), verso la straordinaria rappresentazione delle pitture della tomba nolana Weege 190949, ripresa anche nella successiva opera del 1882 Processione verso il tempio. Per molto tempo considerate pestane e rese famose dalla descrizione di W. Hamilton, le pitture funerarie da Nola erano entrate nel 1768 nelle collezioni del museo borbonico50.
Fig. 13. Lawrence Alma-Tadema, A votive offering, 1873.

Lady Lever Art Gallery, National Museums Liverpool.
Fig. 14. Lawrence Alma-Tadema, The soldier of Marathon, 1867.

Collezione privata.
Fig. 15. Particolare della lastra dipinta della tomba nolana Weege 1909: Lawrence Alma-Tadema, A Greek woman, 1869.

Collezione privata.
17Svincolato e dal disegno e dagli accademismi, il Netti segui una pittura che doveva rendere credibili e vere “le cose, non viste, ma immaginate”, secondo gli insegnamenti del Morelli. I suoi quadri avevano una splendida cromia e una costruzione pittorica che indicava le nuove possibilità espressive della scuola pittorica napoletana. Nei suoi scritti non è difficile ritrovare le linee di tendenza del suo operare artistico e di quella critica d’arte “militante”, riflessa soprattutto dalle recensioni delle esposizioni nazionali. In occasione dell’esposizione nazionale del 1877 precisa come nei confronti dei soggetti antichi fosse necessario cercare più che l’esattezza archeologica “l’aspirazione al tempo passato che avvolge di mistero gli avvenimenti più materiali e le persone più storiche” e soprattutto “la rappresentazione di ciò che non muta mai: le passioni umane e l’aspetto della natura”51. Ed ancora nei riguardi del modo di concepire l’opera: “Il carattere locale che spesso è ammirevole in questi quadri di soggetto antico è piuttosto il carattere locale che noi c’immaginiamo che l’antichità dovesse avere, anziché quello che in realtà aveva.”
18Determinante ai fini della comprensione del valore culturale dell’opera di Netti e della sua sensibilità è l’insieme scenografico rievocato, il tempio detto nel Settecento di Nettuno a Paestum, dilatato in approcci più allargati dello stesso soggetto alla c.d. Basilica e alla polis con monumenti e mura52.
19Nella sua partecipazione emotiva i resti testimoniali dell’antico vengono rievocati come forme che fissano l’immaginario mitico del passato ben lontano dal vedutismo e dalla tradizione neoclassica. La ricostruzione della struttura templare è scenografica e, pur permeata dal gigantismo delle colonne, non dà impressione di sbigottimento, di “masse di colonne tronche, coniche, fitte”, “formidabili e spaventose” come erano apparse a Johann Wolfgang von Goethe nel marzo 1787, quando era giunto a Paestum53. Il suo è un approccio scenico-recitativo in cui il coro greco e il tempio, con la forte spaziatura delle colonne, definiscono nuovi rapporti spaziali con la polis magnogreca, con una rilettura del paesaggio archeologico di Paestum e una ritualizzazione delle funzioni del coro antico. La visualizzazione è entro i codici compositivi da condividere con i fruitori dell’immagine in una sorta di tableau vivant. La messinscena prevede un ingresso e un’uscita veloce del coro, in un terreno ideale, il sacro tempio, che ha un’impostazione teatrale. Vi è un fenomeno di trasgressione dei livelli, di infrazione del confine che separa un livello, il tempio (in cui ha luogo la coreografia) da un altro livello (il mondo rappresentato delle donne del coro) e da un ulteriore livello, la massa indefinita degli spettatori. La narrazione esalta quindi il limite, definendo una frontiera sacra tra mondi e una gerarchia di personaggi. Questa ingegnosa costruzione dei confini, carica di tensioni e di inquietudini, di passionalità, di movimento dei colori, costruisce un momento arcaico fatto di circostanze e personaggi che vanno raccontati. Parlando degli antichi drammi e della funzione del coro, dei canti e dell’accompagnamento degli strumenti Giacomo Leopardi, nel 1823, scrive: “Tutte queste circostanze, che noi possiamo condannare quanto ci piace come contrarie alla verosimiglianza, come assurde, ecc., quale altra impressione potevano produrre, se non un’impressione vaga e indeterminata, e quindi tutta grande, tutta bella, tutta poetica?”54. Ci sembra questo il miglior commento alla forma poetica del racconto di Francesco Netti.
Fig. 16. Francesco Netti, Antico pittore davanti alla sua opera, 1876-1879.

Collezione privata.
20Va inoltre sottolineato un altro aspetto come nell’adozione dell’ordine dorico e quindi nell’analisi delle origini dell’architettura antica, ben lontana dalle scenografie romane, si celebrasse la continuità dialettica tra Grecia e territori periferici della Grecia, con una grecità concettuale che presupponeva una civiltà delle forme e della visione. L’irretimento della danza fluttuante nello spazio del tempio dorico è negazione della temporalità55. La tela pittorica di Francesco Netti rende invero possibile come espressione conoscitiva la dimensione diacronica del racconto. Con l’utopia di uno spazio ideale e l’esaltazione di relazioni teatrali, viene indubbiamente meno il significato della pittura murale funeraria, ma anche il senso degli affreschi incorniciati esposti al Museo Archeologico. La raffigurazione pittorica delle danzatrici di Ruvo è il fantasma mentale da cui il pittore è partito, cancellando nelle varie stesure del coro antico l’esperienza museale di indagine ricognitiva per approdare a nuove forme, a una nuova costruzione mitica. Ricreare l’antico è stato un percorso nato come studio iconografico e la modalità classica di visione dei quadri, espressa nella tela Antico pittore davanti alla sua opera, quella per cui il soggetto si colloca in una posizione frontale, è solo un momento formativo dell’esperienza pittorica del Netti, enunciativa del valore iconico della raffigurazione ruvese (fig. 16). Il quadro è invero un bricolage pittorico, tratto dalla storia museale in cui è evidente la distanza tra l’opera e l’osservatore che tende ad indentificarsi con il pittore, in un gioco di sguardi tra tela, pittore, spettatore. Il bisogno di un prototipo, di un modello base cui far seguire delle forme essenziali che dessero conto di tutto il possibile, appare evidente nelle rielaborazioni dell’Ottocento. Non c’è unitarietà nella visione dei pittori, nelle reinterpretazioni del tema iconografico. Le opere del secondo Ottocento, pur continuando a leggersi come rappresentazione verosimili di una scena narrativa, rivelano nello stesso tempo le strutture astratte, l’architettura concettuale dei pittori. Al di là delle ambientazioni strategiche, ci sembra chiaro come si sia inevitabilmente persa, per il condizionamento rappresentato da pitture murali appese come quadri, l’idea di spazio funerario. La frattura era inevitabile, in quanto la logica del visibile era traduzione della frammentazione del fregio pittorico sulle pareti del museo. In maniera paradossale è proprio il piccolo acquerello dell’immaginifico e sconosciuto pittore della tavola di Molfetta, maldestro nelle forme e nell’impostazione, a darci il senso dello spazio funerario.
Abbreviazione
21AS-MANN, Archivio Storico Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
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Notes de bas de page
1 Inquadramento topografico ed analisi delle strutture funerarie di via dei Cappuccini in Montanaro 2007, p. 429-594; Roscino 2017. Sulla tipologia della tomba a semicamera e sulle tradizioni pittoriche nella Puglia centrale: Gadaleta 2010.
2 Solida la tradizione di studi archivistici e documentari. Si veda come contributo fondamentale Gadaleta 2003 e, da ultimo, Gadaleta, Melillo 2024.
3 Nel riallestimento della collezione Magna Grecia del Museo Archeologico Nazionale di Napoli il percorso dedicato alle principali scoperte di Ruvo accoglie i pannelli della tomba delle Danzatrici come emblematica testimonianza della ricchezza ideologica e sociale della terra ruvese tra la fine del V e gli inizi del IV secolo a.C.: Giulierini, Giacco 2019.
4 Tiné Bertocchi 1963; 1964, p. 33-50; Todisco 1995; 1999, con ricco apparato bibliografico nella nota 10; 2014; 2017.
5 Le posture della danza antica, come rappresentazione fotografica dei movimenti, e la rappresentazione delle coreografie in Emmanuel 1895, p. 225, p. 357; Naerebout 2001; Prudhommeau 1965, p. 295. Importanti osservazioni sulla danza corale come modello dinamico, veicolo di comunicazione, strumento di coesione sociale e di riproduzione dei principi costitutivi della società in Buttitta 2014.
6 Sui dati di immissione a seguito dell’acquisto da parte del Real Museo Borbonico: AS-MANN IV B11, 49 “Vasi figurati, dipinti a fresco, oggetti in oro, in bronzo, etc. acquistati dai Sig.ri [Michele] Ficco e [Vincenzo] Cervone di Ruvo. Anno 1838”; MANN, inv. 9352-9357; Milanese 2014, p. 154-164.
7 Melillo Faenza 1999, p. 259-272; Guglielmi, Prisco 2009, p. 15-18.
8 Tiné Bertocchi 1964, p. 33-50.
9 Sulla vita artistica partenopea e i momenti felici della pittura napoletana all’indomani dell’Unità d’Italia si veda Greco, Picone Petrusa, Valente 1993. La scoperta del valore strutturale della luce e del colore, la ricerca dei valori spirituali ed emotivi al di fuori dell’accademismo, le nuove possibilità espressive si legano, in particolare, alla straordinaria sensibilità di Domenico Morelli e dei fratelli Palizzi: l’esperienza pittorica sollecitata dalla conoscenza di monumenti e tradizioni dell’antico in Ascione 2003.
10 Sulla prassi delle copie, le tecniche di riproduzione, gli aspetti accademici, collezionistici e di mercato Mazzarelli 2010.
11 D’Alconzo 2000.
12 Sul mercato di antichità che ha coinvolto il centro di Ruvo: Giacobello 2020; Lippolis, Mazzei 2001; Fioriello 2003; Leonardi 2016.
13 Ruvo, già nel 1858, non era più una priorità nella prassi di scavi ed acquisizioni di età borbonica in quanto “interiamente frugata negli anni decorsi”, come si evince dai rapporti di scavo di Carlo Bonucci e Salvatore Fenicia in Ruggiero 1888, p. 575.
14 Tiné Bertocchi 1964, p. 21, fig. 18; Todisco 2006.
15 Ursi 1836a.
16 Laviola 1835.
17 Con esiti di composizione immaginaria assimilabile ai tombeaux étrusques fantaisistes, cfr. Lubtchansky 2022, p. 395-414.
18 Si veda come L’ode anacreontica sulla Ruvo appula di Salvatore Fenicia (Bari, 1936) venga dedicata al “reverendissimo d. Giacomo Ursi canonico penitenziere della cattedrale di Ruvo”, e come venga qualificato come istorico autore di preziosi volumi; i dati archeologici sulla scoperta della tomba e l’impianto figurativo in Ursi 1835a; 1836b, p. 114-115.
19 49 Ursi 1835b, p. 93-100; 1836b, p. 114-115.
20 Giustiniani 1804, p. 82.
21 Jatta 1877.
22 Panofka 1834. Laviola viene registrato come socio corrispondente dell’oratorio, di ben altro spessore la qualificazione di Onofrio Bonghi, consigliere dell’Intendenza di Capitanata e sindaco di Lucera dal 1808 al 1819, presente anche nelle Accademie Ercolanense e Pontiniana.
23 Emil Braun, il Primo Segretario dell’Istituto di Corrispondenza Archeologica, ne divenne presidente quando il Gherard nel 1938 lasciò Roma: Braun 1836.
24 Importante la presenza nel territorio del sassone Schulz i cui interessi scientifici con ricognizioni autoptiche dei monumenti ed esattezza filologica dovevano necessariamente contrapporsi ai localismi dell’ambiente ruvese.
25 Millin 1816. Espressione di un’artistica sensibilità era stato l’itinerario di Aubin-Louis Millin (1759-1818), incaricato dal governo napoleonico di catalogare i monumenti normanni dell’Italia meridionale. Sui disegni eseguiti in Italia si vedano i vari contributi in D’Achille et al. 2012.
26 Fendt 2019.
27 Raoul Rochette 1836, v. XV, p. 434-442; Perrot 1906, p. 640; Lubtchansky 2015.
28 Il percorso intuitivo di Luigia Melillo Faenza introduce nelle argomentazioni le flagranti contraddizioni emerse nel confronto con le lastre originali, con la proposta di un lavoro di sintesi dei disegni del Laviola e del lucido acquisito in un secondo momento dal Bonghi: Melillo Faenza 1999, p. 263.
29 Laviola 1835.
30 Jatta 1844, p. 171-173.
31 Minervini 1864, tav. I, II, IX; Milanese 2014, p. 201-255.
32 Milanese 2007.
33 La Bertocchi, nella messa in opera delle danzatrici e nella caratterizzazione del contesto funerario, mette in evidenza il rapporto tra presenza e latenza, definendo, sulla base di ceramiche raffigurate, una possibile rappresentazione mimetica di un contesto del IV secolo a.C.: Tiné Bertocchi 1963: “L’acquarello però offre anche la riproduzione dell’interno della tomba con il ricco corredo dei vasi diligentemente eseguito e ben espresso. Il numero, la scelta, la loro distribuzione sulle pareti e sul fondo della tomba hanno indubbiamente un carattere di fedeltà. Se il pittore ruvestino abbia ricopiato tali vasi da esemplari a lui noti, scegliendoli secondo l’estro suo, se abbia invece attribuito al monumento un intero corredo appartenente a qualche altra tomba, o se sia rispecchiato il reale contenuto, non è possibile dire. Tuttavia molto significativo e degno di nota sottolineare che molti dei vasi riprodotti appartengono alla produzione vascolare della seconda metà del IV sec. a.C. in perfetta concordanza con la nuova datazione proposta.”
34 Si vedano, ad esempio, la tomba a semicamera rinvenuta nel 1834 nell’attuale Corso Carafa e la tomba affrescata scoperta nel 1836 in località Sant’Angelo in Gadaleta 2003, p. 543-546.
35 Gadaleta 2017.
36 Nella cultura del tempo collezionismo e mercato antiquario costituivano i principali interessi della terra dei vasi e dovevano necessariamente coinvolgere i connoisseurs di antichità. Molto probabilmente gli stretti rapporti con personaggi dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica, in una fase in cui era notevolmente aumentato l’interesse per i vasi greci, potrebbero costituire una possibile traccia documentaria sulle attività dei disegnatori delle tavole di Molfetta.
37 Spinosa, Tecce 1998, p. 79; ora al Museo Diego Aragona Pignatelli Cortes: Giannotti 2004, p. 212-213.
38 Taddei, Mazzocca, Sisi 2014.
39 Picone Petrusa 2003.
40 Si veda sul fermento politico e sull’affermazione di nuove identità pittoriche, Figurelli 2007; 2011.
41 Il Bagno pompeiano di Morelli del 1861, con la ricostruzione filologica delle terme di Stabia oggetto di scavi iniziati nel 1853 e completati nel 1858 sotto la direzione di Michele Ruggiero, è un’opera iniziatrice di tutto il successivo movimento neopompeiano italiano. La documentazione archeologica e le esigenze di acquisire informazioni corrette sui monumenti emergono nella circolazione di disegni e fotografie. Di particolare interesse è nel carteggio dell’artista la notizia del rinvenimento a Paestum di una pittura murale di una danza sacra, segno di una chiara centralità delle tematiche della danza antica, i cui saperi devono essere tràditi. Minervini 2019; Doria 1959, p. 636.
42 Cfr. Farese Sperken 1980. Successivi approfondimenti in Farese Sperken 1996; 1998.
43 Farese Sperken 1980, p. 50, n. 41, p. 88, cat. 41; 1996, p. 94.
44 Fino alla derivazione laica e al mutuo scambio di idee e di consuetudini con la coreografia folkloristica di danzatrici del dipinto conservato ad Altamura (Archivio Biblioteca Museo Civico), cfr. Farese Sperken 1980, n. 43.
45 Farese Sperken 1990, p. 938-939.
46 Murolo 2007, in particolare nota 42 con il riferimento alla lastra delle Danzatrici inv. 9355 e all’affresco da Nola inv. 9363.
47 Sulla commistione tra mondo greco e romano operata da Alma-Tadema, cfr. Gillard-Estrada 2019.
48 Si deve alle pagine di critica di Francesco Netti l’analisi delle scelte pittoriche dell’artista neopompeiano come mélange di citazioni e allusioni alle realtà museali: “Nei suoi quadri quindi vi è un po’ di tutto. Sono musei. Non vi manca nulla, dai grandi ornati di porta che sono a Napoli sino all’ultimo oggetto, o statua, o pittura, o mosaico, o vaso, o utensile scoperto a Pompei, o a Roma, o nel resto dell’Italia, o in Grecia, o in Egitto.” La dimensione materiale delle pitture trasformate in quadri ritorna anche nell’opera del siciliano Giuseppe Sciuti, particolarmente sensibile alle rappresentazioni teatrali e scenografiche. Anche nel piccolo quadro del tempio di Venere del 1876, conservato nella Galleria Nazionale di Arte Moderna, le danzatrici di Ruvo hanno una dimensione corale ma diventano pitture murali riquadrate nello spazio sacrale. Un’interessante interpretazione dell’ambientazione legata al sacro emerge nel breve omaggio di Ambrogio Centenari a Giuseppe Sciuti, curato nel dicembre 1885 dal periodico L’Illustrazione italiana (12, n. 50). Nell’imaginaire del consesso femminile c’è il ritmo della scena di offerta alla divinità ma vi è anche la commemorazione del patrimonio culturale italiano, nell’ampliamento e nella messa a fuoco della danza intrecciata di Ruvo, reinterpretata come accattivante e moderna sequenza di forme femminili sulla parete della cella del tempio. Le azioni delle danzatrici in secondo piano sostengono di fatto la narrazione.
49 Weege 1909, p. 116-117.
50 Sul contesto delle scoperte di tombe dipinte di età sannitica nella proprietà del principe di Cimitile presso Nola: Jenkins 1996.
51 F. Netti era corrispondente dell’Illustrazione italiana: Note d’arte, L’Illustrazione italiana, IV, 1877, p. 15; Galante 1980, p. 148.
52 Mertens 2019.
53 Goethe 1983, p. 243-244.
54 Cfr. per il passo con riferimento alla tragedia greca (Zib. 2804-809-21 giugno 1823), Pacella 1991.
55 Incisivo il coinvolgimento emotivo di J. Wolfgang Goethe davanti alle grandiose rovine che sconcertano “ma solo camminando attorno a loro e in mezzo ad esse si comunica loro la nostra vita”: Goethe 1983, p. 244.
Auteurs
-
Marisa Corrente
Ministero della Cultura.
mars.corrente@gmail.com
-
Claude Pouzadoux
Université Paris Nanterre. UMR 7041 ArScAn. Équipe LIMC-ESPRI.
claude.pouzadoux@parisnanterre.fr
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