Une image évanescente de la peinture grecque. À propos de la reproduction des stèles peintes au XIXe siècle
p. 57-70
Résumés
Nel XIX secolo, le stele funerarie dipinte sono state le prime testimonianze di pittura scoperte in Grecia e le loro riproduzioni hanno fornito agli archeologi francesi ed europei alcuni esempi di pitture marmoree veramente elleniche. Anche se queste rare scene sono spesso incomplete ed evanescenti, hanno preso posto nel corpus di studio della pittura greca, accanto alle rappresentazioni vascolari che sono state esaminate come eco di questa grande arte, e alle ben più numerose scoperte provenienti dall’Italia. L’esame delle principali pubblicazioni dell’epoca ci permette di comprendere le difficoltà incontrate da artisti e archeologi nella resa dei colori di queste pitture: l’aspetto al momento del ritrovamento si discostava talvolta molto da quello del dipinto antico, e le tracce visibili dapprima sulla superficie esposta all’aria svanivano poi rapidamente e irrimediabilmente. Sono state sperimentate diverse soluzioni, che riflettono un rapporto mutevole con la ricerca dell’accuratezza autoptica e archeologica. Mentre la lastra pubblicata da Ludwig Ross nel 1838 cercava di riprodurre la policromia originale delle stele del Pireo, quelle redatte dagli archeologi tedeschi degli anni Settanta e Novanta dell’Ottocento (Georg Loeschcke, Arthur Milchhöfer, Alfred Brückner, Ludwig Gurlitt, Alexander Conze) volevano essere il più possibile fedeli allo stato attuale del dipinto, ma allo stesso tempo suggerire la scena antica il più fedelmente possibile, mescolando le tecniche di riproduzione allora disponibili. In tutti i casi, il contributo della rappresentazione ad acquerello a colori rimane essenziale come strumento di documentazione, divulgazione scientifica e conservazione di uno stato oggi in gran parte scomparso.
In the 19th century, painted funerary stelae were the first evidence of painting to be unearthed in Greece, and their reproductions have provided french and european archaeologists with some examples of truly hellenic marble paintings. Even if these rare scenes are often incomplete and evanescent, they have entered the corpus of greek painting studies, alongside the vascular representations that were examined as an echo of this great art, and the much more numerous discoveries from Italy. An examination of the main publications of the time reveals the difficulties encountered by artists and archaeologists in rendering the colours of these paintings: the appearance at the time of discovery sometimes differed greatly from that of the ancient painting, and the traces visible at first on the surface exposed to the air then rapidly and irreparably faded. Several approaches were tried out, reflecting a changing relationship to the search for autoptic and archaeological accuracy. While the plate published by Ludwig Ross in 1838 attempted to reproduce the original polychromy of the Piraeus stelae, those drawn up by the german archaeologists of the 1870s and 1890s (Georg Loeschcke, Arthur Milchhöfer, Alfred Brückner, Ludwig Gurlitt, Alexander Conze) were intended to be as faithful as possible to the current state of the painting, while at the same time evoking as closely as possible the ancient scene, mixing the reproduction techniques then available. In all cases, the contribution of watercolour representation in colour remains essential as a tool for documentation, scientific communication and conservation of a state that has in most cases now disappeared.
Texte intégral
1Si dès le début du xixe siècle les découvertes d’Italie, d’Égypte puis d’Orient ont pu livrer progressivement de plus en plus d’exemples de peintures et de fresques aux archéologues, des témoignages de la peinture antique découverts sur le sol grec se font attendre. Ce n’est qu’au début du xxe siècle que les fouilles d’Arthur John Evans révèlent les fresques minoennes ; et pour les périodes historiques, les découvertes restent sporadiques, au grand désespoir de ceux qui cherchent cette grande peinture grecque tant vantée dans les sources littéraires. Ce sont les stèles funéraires peintes qui constituent en fait les premières attestations mises au jour et leurs reproductions permettent ainsi de livrer aux archéologues français et européens quelques exemples de peintures sur marbre proprement hellènes. Même si ces scènes sont souvent lacunaires et se révèlent évanescentes, elles viennent prendre place dans le corpus d’étude de la peinture grecque, à côté des représentations vasculaires que l’on examine comme un écho de ce grand art et des découvertes bien plus nombreuses d’Italie.
2Les stèles dont le décor est uniquement peint, et non en relief polychrome, sont rares. Ce sont d’ailleurs ces dernières que l’on voit le plus fréquemment dans les portefeuilles de dessins archéologiques ou ceux des artistes ayant voyagé en Grèce. Ainsi, la stèle d’Aristion, trouvée en 1838, est rapidement connue et abondamment publiée, avec plusieurs reproductions en couleur (et même des moulages colorés) pour témoigner de la vive polychromie qui a été bien conservée1. On la trouve ainsi dans les dessins de Dominique Papéty, avec une copie délicate au crayon et à l’aquarelle exécutée vers 1846/18472. On notera aussi qu’elle est reproduite sur la première planche du premier fascicule de la nouvelle Revue archéologique parue à Paris en 1844, sous le titre « Guerrier de Marathon », avec une gravure en couleur de Lemaitre d’après le dessin de L. Travers. Pourtant, elle ne fait pas l’objet d’une étude à proprement parler ; elle est mentionnée rapidement dans l’article de Philippe Lebas, quand il parle de son passage à son lieu de découverte, Velanidésa3. La légende des gravures indique que « ce monument, si digne d’intérêt sous plusieurs rapports, doit être étudié plus tard d’une manière spéciale lorsque nous offrirons à nos lecteurs des Mémoires sur l’Histoire de la Sculpture et l’Iconographie militaire des Grecs4 ». Il paraît significatif que les éditeurs de la Revue aient choisi de la reproduire en ouverture du premier numéro, sans véritable motif lié au contenu des articles, comme un reflet de l’envie de trouver ces témoignages de la peinture grecque, car ce qui frappe en premier lieu est la fraîcheur des couleurs conservées5.
3Auparavant, les lecteurs français avaient pu voir les reproductions de quelques ornements peints, comme sur deux planches publiées par Otto von Stackelberg en 1837 dans son ouvrage sur les nécropoles grecques, qui montrent les couleurs de la palmette du sommet triangulaire d’une stèle, la frise de grecques et de palmettes d’un sarcophage autrefois dans la collection Fauvel, la frise végétale d’un autre sarcophage, et la palmette sommitale polychrome d’une stèle archaïque6. La première scène figurative est révélée en 1838, dans un article de Ludwig Ross. Il publie trois stèles peintes découvertes au Pirée l’année précédente, avec une planche en couleurs qui reprend les dessins de l’architecte Eduard Schaubert, avec qui l’archéologue avait déjà fouillé et remonté le temple d’Athéna Niké sur l’Acropole (fig. 1)7. Si les ornements sont tous colorés, seule une des stèles présente dans le champ un motif figuré, une femme assise à droite sur un siège ; le nom de la défunte, Demokrateia, est inscrit au-dessus8. Le texte indique que les deux autres présentaient sans doute aussi une scène peinte, aujourd’hui entièrement disparue. Le dessin de Schaubert propose en fait une reconstitution, à partir des traces observées, des couleurs originelles : un ton rose pour la femme (chairs et tunique), les cheveux noirs, le siège ocre, le repose-pied gris et la ligne de sol noire. Il va plus loin que le texte de Ross, qui indique simplement la couleur du siège :
L’image de la défunte, Demokrateia, sur la tombe de laquelle se trouvait cette pierre, est entièrement peinte ; vêtue d’une longue tunique plissée, elle est assise, tournée vers la droite, sur un fauteuil gracieux au dossier de couleur brun-jaune9.
Fig. 1. Eduard Schaubert, Stèles funéraires trouvées au Pirée, dans Ross 1838, p. 238. Universitätsbibliothek Heidelberg.

4La reproduction des trois stèles est reprise dans l’ouvrage de Ross de 1855 (fig. 2)10. Le texte, plus étoffé, est alors assez optimiste sur la découverte de nombreuses stèles peintes faites en Attique : « Les figures peintes ou les groupes de figures qui remplacent les bas-reliefs sur les monuments en question peuvent peut-être être encore plus importants. Alors que l’on semble avoir perdu tout espoir de trouver en Grèce, sur des édifices ensevelis – car où en trouverait-on ? – l’art d’un Polygnotos, d’un Mikon et de leurs élèves, la présente découverte ouvre aussi de ce côté-là les perspectives les plus prometteuses11. » Concernant les stèles reproduites, la planche est ainsi évoquée :
Sur la planche ci-jointe, I, fig. 1-3, trois des stèles trouvées au Pirée sont représentées d’après un dessin de M. Schaubert, dans un sixième de leur taille réelle, et la peinture est restaurée d’après les traces considérables et fiables trouvées lors de la première découverte. Les originaux se trouvent encore, mais probablement moins bien conservés, au musée d’Athènes12.
Fig. 2. Eduard Schaubert, Stèles funéraires trouvées au Pirée, dans Ross 1855, pl. I. Universitätsbibliothek Heidelberg.

5La description des stèles qui suit est identique à celle publiée en 1838. Mais, sur la planche, si les tracés des stèles et des motifs sont identiques, les couleurs sont plus vives, ce qui peut être lié aux procédés de gravure et d’impression, mais surtout légèrement différentes : le repose-pied est maintenant bleu et les palmettes sommitales rouges. Ces reconstitutions, qui cherchent à évoquer visuellement le chatoiement antique des couleurs, comportent aussi, inévitablement, une part d’hypothèse et d’incertitude, que la dégradation rapide des œuvres, déjà notée en 1855, rend difficile à établir.
6Ces stèles peintes restent pendant longtemps les seules connues. Une autre stèle avait pourtant été découverte à Velanidésa, en avril 1839, à proximité de là où on avait trouvé celle d’Aristion. Dès le départ, l’inscription de la base a été relevée : elle marquait la tombe de Lyséas13. Si quelques auteurs avaient noté des traces de couleurs, il faut cependant attendre son nettoyage en 1878 par l’architecte Friedrich Thiersch pour voir apparaître la peinture d’un guerrier de profil à droite sur toute la hauteur du champ de la stèle. Cette découverte majeure, la première stèle peinte datée de la fin de l’époque archaïque, a été publiée en 1879 par Georg Loeschcke14. Il retrace l’histoire de la découverte et note que, jusqu’à présent, « ces traces n’étaient pas assez nombreuses et sûres pour justifier d’être décrites ou même dessinées15 ». F. Thierch, qui a réalisé la restauration, a également exécuté des relevés aquarellés de la stèle, publiés en couleur sur deux planches (fig. 3-4). La première montre le champ principal de la stèle, avec les couleurs visibles au xixe siècle, dans un camaïeu d’ocre et de rouge ; les traces et décolorations laissées par son séjour en terre sont clairement visibles. La seconde planche propose un dessin en couleur de la partie inférieure, qui figure un cavalier sur un cheval au galop vers la droite, dans les mêmes coloris (no 3). Un dessin au trait montre la stèle entière, avec sa base inscrite (no 1). Le motif du cavalier est enfin comparé à celui qui apparaît sur le fragment d’une autre stèle du musée d’Athènes, montrant un cavalier sur un cheval au pas à droite (no 3), en blanc sur fond rouge. L’état visible et fidèlement représenté, s’il donne le tracé des figures qui est conservé en léger relief, ne montre en fait aucune couleur antique, comme l’explique le texte :
Les différentes teintes du marbre, du blanc jaunâtre au brun rouge foncé, ne sont pas des restes de couleurs antiques, mais résultent de la diversité de l’état de conservation de la surface. […] La preuve la plus sûre que l’épiderme antique n’a pas été altéré lors du nettoyage est le fait que le chiton de la poitrine a révélé à plusieurs endroits du rouge pourpre, les seuls restes de couleur qui se sont conservés sur la stèle16.
Fig. 3. Friedrich Thiersch, Stèle funéraire de Lyséas, dans Loeschcke 1879, pl. I. Universitätsbibliothek Heidelberg.

Fig. 4. Friedrich Thiersch, Stèle funéraire de Lyséas et fragment de stèle au cavalier, dans Loeschcke 1879, pl. II. Universitätsbibliothek Heidelberg.

7L’aquarelle de Thierch ne cherche pas à restituer ce que pouvaient être les couleurs antiques, ce que fait pourtant le texte : le chiton était rouge, les branches vertes, le canthare probablement noir ; les lanières des sandales et la bande du bas de l’himation étaient aussi colorées. Le fond, par analogie avec la stèle d’Aristion et le fragment publié en pl. II, était sans doute rouge. L’auteur suppose que les chairs étaient laissées de la couleur du marbre, et que l’himation était blanc (aucune trace décelée). L’auteur indique que des essais de restitution ont même été tentés :
Si l’on restaure la stèle dans les couleurs indiquées, non seulement l’impression générale est, comme me l’ont appris des essais, très belle et convaincante, mais en plus, à certains endroits, la couleur permet de comprendre pourquoi l’artiste a composé de cette manière et pas d’une autre17.
8On voit donc une évolution claire par rapport au choix opéré par Ludwig Ross et Eduard Schaubert quelques dizaines d’années auparavant pour les stèles du Pirée. Il faut dire que dans ces années 1870, les critères d’établissement des images archéologiques ont changé par rapport à ce qui se faisait auparavant18. Dans un souci positiviste d’établissement d’un corpus sur la base de faits objectifs et observables, Georg Loeschcke a choisi de donner un relevé fidèle de la stèle du xixe siècle, et non de publier les reconstitutions de couleurs qui avaient pourtant été effectuées. Le choix de proposer un fac-similé de la stèle de Lyséas en 1879 découle de la volonté de pallier les ambiguïtés inhérentes aux reconstitutions en ne donnant à voir que l’état actuel de la peinture, même si ce choix évacue, de fait, la couleur antique de la reproduction.
9À la suite de cette découverte majeure, Arthur Milchhöfer entreprend d’examiner les stèles conservées au musée d’Athènes. Il publie le résultat de ses investigations dans un article de 1880, qui liste les stèles qui lui paraissent présenter des restes de peinture exploitables, mais il n’en étudie et n’en reproduit qu’une seule, la stèle du macédonien Tokkès, datée du ive siècle av. J.-C.19. Un dessin au trait classique dans le texte montre la silhouette de la stèle avec l’emplacement de la scène figurée et de l’inscription20, et une planche propose un relevé selon une technique assez innovante (fig. 5). Le dessin a été effectué par le peintre Émile Gilliéron père, arrivé à Athènes en 1877, rapidement devenu le dessinateur le plus recherché par les archéologues de Grèce pour le relevé des œuvres archéologiques21. L’état de la stèle est complexe car la peinture a, ici encore, entièrement disparu et ce n’est que la trace laissée par la présence des couches picturales sur la surface du marbre qui permet de voir un écho de la scène antique. Comme pour la stèle de Lyséas, la lithographie cherche à restituer au plus près l’état actuel, mais en se libérant cette fois entièrement de toute couleur, dans une sorte de grisaille qui s’inspire, clairement, des procédés photographiques, ainsi que l’explique Milchhöfer :
La planche VI reproduit le plus fidèlement possible l’aspect actuel de l’image, qui peut être comparé globalement à celui obtenu par l’action négative de la lumière sur une plaque photographique. La couche de peinture, qui a aujourd’hui totalement disparu, a plus ou moins conservé la blancheur du marbre selon son degré de résistance, tandis que les parties non protégées ont pris une teinte plus profonde (brun-jaune) sous l’effet des intempéries22.
Fig. 5. Stèle de Tokkès, dans Milchhöfer 1880, pl. VI. Universitätsbibliothek Heidelberg.

10L’effet de la disparition des couleurs de la stèle antique est ici traité explicitement comme si l’image du xixe siècle était le négatif de la stèle antique, et l’analogie est renforcée visuellement par le choix de ne pas montrer sur la reproduction la couleur actuelle du marbre, mais de le traiter en tons de gris, comme on le verrait sur une plaque photographique.
11Un autre procédé pour rester au plus près de l’état archéologique de l’œuvre est essayé en 1886 par Alfred Brückner, élève d’Adolf Michaelis, dans sa dissertation sur les ornements et les formes des stèles funéraires attiques23. Si toutes les stèles sculptées sont reproduites sur les deux planches à partir des photographies existantes dans la documentation de l’Académie de Vienne, il opte pour une solution différente pour publier la stèle peinte d’Antiphanes, dont il explique l’historique dans un long « Excursus »24. La haute stèle a été vue et photographiée, entière, par les archéologues autrichiens une douzaine d’années avant l’article, donc vers 1874. Ensuite, elle a été cassée, et la partie supérieure avec le coq peint et la palmette a été vue et publiée par Milchhöfer, qui la mentionne sans illustration dans son article de 188025, puis par son ami Ludwig Gurlitt dans l’article qu’il propose dans les mélanges offerts à Ernst Curtius pour son 70e anniversaire. Ce dernier reproduit trois stèles en complément à l’étude de Milchhöfer, et il précise :
Les illustrations que je joins sont données d’après les dessins que j’ai faits devant les originaux, parce qu’une copie mécanique ne rendrait pas le principal, et parce que je suis heureux de pouvoir livrer ici, même si c’est peu, quelque chose qui m’est propre26.
12Ces dessins au trait, sans couleur, semblent pourtant assez schématiques et insistent surtout sur le tracé des contours des motifs. La première stèle est celle d’Antiphanès (fig. 6), et l’auteur commente ainsi la genèse de son dessin :
Après des efforts répétés de la part de Milchhöfer pour nettoyer l’image, il me fit savoir qu’il avait entièrement dégagé la pierre et qu’il y avait reconnu la représentation d’un coq ; et j’ai réussi à en faire une copie, telle qu’elle est présentée ici, réduite au 2/15e de l’original, avec une forte accentuation des formes […]. Le dessin n’était reconnaissable que par le fait que, comme pour la palmette, la pierre a résisté plus fortement aux intempéries aux endroits peints et a conservé son ton plus clair ; il y avait très sporadiquement des restes de peinture brune27.
13Le coq apparaît, complet, en blanc sur un fond grisé, qui comporte un motif de soleil tracé en noir ; des bandes grises sur son corps évoquent ces traces de couleur brune.
Fig. 6. Ludwig Gurlitt, Stèle d’Antiphanès, dans Gurlitt 1884, p. 154. Oxford University.

14La reproduction de Brückner (fig. 7) est donc la première de la stèle entière. On se rend compte alors que le coq dessiné par Gurlitt a été très complété par rapport aux traces existantes. L’image publiée par Brückner résulte en fait d’un collage et d’un arrangement de plusieurs sources. Le coq, à l’exception des traces des plumes courbes de la queue, est gravé d’après un dessin original de l’archéologue Ernst Fabricius, qui reprend les tracés préparatoires qui sont presque seuls visibles en 1886 :
Le dessin sur la moitié supérieure de la stèle était très discrètement tracé par des lignes finement gravées. Il ne reste plus rien de la peinture, à part quelques taches rouges sur le corps du coq ; ces taches sont également tout à fait indéterminées28.
15Le tracé de la palmette est reproduit en utilisant celui dessiné par L. Gurlitt. Le contour de l’ensemble, les autres marques de peinture (le serpent, le chien et les plumes de la queue du coq) et l’inscription ont été dessinés par Fabricius à partir de la photographie ancienne existant à Vienne, car les couleurs avaient aussi disparu en 1886. Mais il ne s’agit pas d’une copie de la photographie, car les rapports chromatiques ont été inversés. En effet, comme pour la stèle de Tokkès, ces zones où la peinture avait été appliquée apparaissaient sur la photographie de 1874 plus claire que le reste du fond. Mais elles ont été ici marquées en gris foncé, pour évoquer les motifs d’une manière qui se veut plus fidèle à l’original29. Devant l’effacement irréversible de ces peintures, Brückner tente ici de donner une synthèse visuelle de l’état de connaissance de la stèle au moment de sa découverte, par la compilation des différents témoignages écrits, graphiques et photographiques à sa disposition, et le résultat hétérogène mélange pour partie un relevé de l’état actuel (coq) et pour partie une évocation d’un état antique (chien et serpent).
Fig. 7. Stèle d’Antiphanès, dans Brückner 1886, pl. I. Universitätsbibliothek Heidelberg.

16Alexander Conze commence à publier son monumental catalogue des stèles funéraires attiques dès 189330. Toutes les stèles sculptées sont reproduites en photographie et/ou par un relevé au trait. Seules quelques stèles peintes font l’objet de planches couleurs, d’après les aquarelles effectuées, à nouveau, par Émile Gilliéron : la stèle de Lyséas (pl. I), la stèle d’Aristion (pl. II), le fragment au cavalier (pl. IX), la stèle d’Antiphanès (pl. XIII), celle de Kleiokratea (pl. CVI). Dans le troisième volume, seule une aquarelle est publiée en couleur : la stèle de Gètes (pl. CCLXXVII)31. Mais ce choix n’est pas systématique : ainsi, la stèle de Tokkés, dans le second volume, n’a qu’un petit dessin au trait (pl. CXX), la stèle de Tibeios une petite reproduction en noir et blanc d’une aquarelle de Gilliéron (p. 211)32 et la stèle de Lysimachos est photographiée (pl. CCII). Les relevés aquarellés, effectués par Gilléron père, sont clairement considérés comme la meilleure manière de rendre la peinture, en ne reportant que les traces vues par les archéologues. Ainsi, la stèle d’Antiphanès est présentée cette fois-ci en quatre parties (fig. 8) : un dessin au trait de l’ensemble de la stèle scellée sur sa base, avec indication des cassures et de l’inscription, et la hauteur est indiquée dessous. La palmette sommitale est représentée en couleur, avec l’indication au trait des incisions ; elle est accompagnée d’une vue de profil qui indique les bandes colorées qui la rythment. Enfin, la portion de la stèle qui porte le motif du coq et l’inscription est également reproduite en couleur, avec indication au trait noir des incisions. Les traces des motifs de la partie inférieure, interprétés par Brückner comme un chien et un serpent, devenues invisibles, ne sont pas figurées, mais évoquées dans la notice du catalogue33. La répartition ainsi proposée des informations données de manière complémentaire par le texte de la notice et l’image archéologique, entendue comme un relevé fiable, est maintenant scientifiquement établie. En conséquence, la stèle de Demokrateia, qui avait été reconstituée en couleur par Ross (fig. 1-2), est cataloguée, mais sans illustration : « La peinture, particulièrement fraîche lors de la découverte, était déjà à peine reconnaissable dans ses contours en 186034. »
Fig. 8. Émile Gilléron, Stèle d’Antiphanès, dans Conze 1893, pl. XIII. Universitätsbibliothek Heidelberg.

17Si la planche publiée par Ross en 1838 tentait de reproduire la polychromie originelle des stèles du Pirée, celles établies par les archéologues allemands des années 1870-1890 se veulent donc le plus fidèles possible à l’état actuel de la peinture, tout en suggérant au plus près la scène antique. Mais on voit la difficulté d’une telle entreprise et les tâtonnements des archéologues et dessinateurs, dont témoignent les quelques essais que l’on a présentés. Reproduire ces peintures, dont les traces sont parfois tenues, est compliqué, et l’apport de la représentation aquarellée, si possible en couleur, est essentiel. En 1892, Paul Girard écrit un ouvrage de vulgarisation sur La Peinture antique, où il place au centre de son étude la peinture grecque, mais de manière indirecte ; il se lamente ainsi :
Que sont devenues les fresques de Polygnote, les tableaux de Zeuxis, de Parrhasios et d’Apelle ? […] rien n’en subsiste et il faut probablement renoncer pour toujours à l’espoir d’en retrouver même d’informes fragments35.
18Si pour les « premières peintures » il peut reproduire des fragments de fresques de Mycènes et de Tirynthe, pour les périodes archaïques et classiques, comme ses prédécesseurs, il s’appuie donc principalement sur les textes antiques, sur les vases peints et sur les stèles figurées. On voit donc la stèle de Lyséas36, le fragment au cavalier37, la stèle d’Antiphanès38, une tête d’éphèbe39 et la stèle de Tokkes40. Les dessins de M. Faucher-Gudin, en noir et blanc, sont en partie exécutés d’après des photographies et rendent très difficile la lecture de la stèle de Lyséas et encore plus du coq d’Antiphanès. Cette absence de couleur est d’ailleurs déplorée par Théodore Reinach dans son compte rendu de l’ouvrage : « Quel dommage que dans un livre consacré à la peinture antique, les éditeurs n’aient pas fait la dépense d’une seule planche en couleurs41 ! » Mais ces publications en couleur sont complexes, coûteuses, et même parfois se révèlent impossibles : quand Hans Dragendorff publie en 1897 un disque et un fragment de bouclier en marbre peint, il fait appel lui aussi à Émile Gilliéron pour les images illustrant son article. Pourtant, la planche ne contient pas de fac-similé en couleur, mais un relevé au trait, comme il s’en explique en introduction :
M. E. Gilliéron s’est chargé de la tâche difficile de dessiner les restes les plus effacés et l’a accomplie avec la maîtrise qu’on lui connaît. Nous avons renoncé à un fac-similé de la surface et à reproduire les petits restes de couleur, car les avantages d’une telle opération auraient été disproportionnés par rapport à la complexité de la préparation42.
19Ces quelques remarques sur la manière d’aborder la reproduction des stèles peintes grecques au xixe siècle, dont l’importance était unanimement soulignée car elles formaient le seul témoignage direct de la peinture grecque, montrent les difficultés rencontrées par les archéologues confrontés à un état de surface fortement altéré, difficile à déceler, et à des traces qui se révèlent instables, formant une réalité évanescente vouée à disparaître. Dans le guide du musée archéologique d’Athènes de 1927, la notice de la stèle de Lyséas précise : « autrefois entièrement peinte, couleurs entièrement effacées. On distinguait autrefois un homme barbu […]43 ». Découverte en 1839, elle avait été la première stèle vraiment documentée par un fac-similé, quarante ans après sa découverte, et moins d’un demi-siècle plus tard, sa peinture semblait déjà appartenir au passé.
Bibliographie
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Stackelberg 1837 : O. von Stackelberg, Die Graeber der Hellenen, Berlin, 1837.
Notes de bas de page
1 Conze 1893, no 2, p. 4-5, pl. II, avec la bibliographie.
2 Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques, RF 1773.27, Recto. http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/1/503822-Athenes-stele-dAristion.
3 Lebas 1844, p. 49-50.
4 RA, 1844, p. 80.
5 Il s’agit de la seconde reproduction en couleur de la stèle publiée après celle d’A. Rankaves en 1842.
6 Stackelberg 1837, pl. V-VI.
7 Ross 1838.
8 Stèle de Demokrateia, marbre de l’Hymette peint, H. 70 cm, Athènes, Musée national archéologique. Conze 1893, no 52, p. 18, avec bibliographie.
9 Ross 1838, p. 233. Traduction de l’auteur.
10 Ross 1855, I, p. 40-45, pl. I.
11 Ibid., p. 42. Traduction de l’auteur.
12 Ibid., p. 43. Traduction de l’auteur.
13 Stèle de Lyséas, marbre du pentélique peint, H. 1,95 cm, 510-500 av. J.-C., Athènes, Musée national archéologique, 30. Conze 1893,no 1, p. 3-4, pl. I, avec la bibliographie.
14 Loeschcke 1879.
15 Ibid., p. 37. Traduction de l’auteur.
16 Ibid.
17 Ibid., p. 39. Traduction de l’auteur.
18 Moser 2012 ; Klamm 2017.
19 Stèle de Tokkès, marbre peint, H. 1,40 m, ive siècle av. J.-C., Athènes, Musée national archéologique. Conze 1900, no 619, p. 131, avec la bibliographie ; Milchhöfer 1880.
20 Milchhöfer 1880, p. 185.
21 Voir, dernièrement, Furtwängler, Lehmann 2021.
22 Milchhöfer 1880, p. 188. Traduction de l’auteur.
23 Brückner 1886.
24 Ibid., p. 88-91. Stèle d’Antiphanes, marbre du pentélique peint, H. 1,56 m, époque archaïque, Athènes, Musée national archéologique. Conze 1893, no 22 p. 10-11, avec la bibliographie.
25 Milchhöfer 1880, no 3 p. 191.
26 Gurlitt 1884, p. 153. Traduction de l’auteur.
27 Ibid., p. 154. Traduction de l’auteur.
28 Citation de Fabricius, dans Brückner 1886, p. 89.
29 Brückner 1886, p. 91.
30 Conze 1893.
31 Conze 1906.
32 Conze 1900.
33 Conze 1893, no 22, p. 10-11.
34 Ibid., no 52, p. 18.
35 Girard 1892, p. 91.
36 Ibid., fig. 77.
37 Ibid., fig. 78.
38 Ibid., fig. 80.
39 Ibid., fig. 81.
40 Ibid., fig. 121.
41 Reinach 1892.
42 Dragendorff 1897, p. 1. Traduction de l’auteur.
43 Papaspyridi 1827, p. 29-30.
Auteur
-
Cécile Colonna
Bibliothèque nationale de France, département des Monnaies, médailles et antiques.
cecile.colonna@bnf.fr
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