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Capitolo 3. Il repertorio iconografico e stilistico: un tuffo nel passato
p. 137-248
Texte intégral
1Questo capitolo è dedicato all’esame analitico dell’imagerie che caratterizza la ceramica figurata dipinta dai pittori greci sulla costa ionica dell’Italia meridionale nel VII secolo. Esso verrà condotto attraverso un serrato e puntuale confronto con i motivi iconografici, gli schemi figurativi, le modalità tecniche e pittoriche che ritroviamo nella produzione ceramica contemporanea in ambito egeo, ma anche nel repertorio stilistico e morfologico che ha preceduto la fase in cui i nostri pittori operano, l’Orientalizzante: la ceramica geometrica e la ceramica minoica e micenea. Il fenomeno della citazione e della riproduzione di iconografie e stili dell’età del Bronzo nella ceramica prodotta dai vasai greci nelle nostre regioni assume i caratteri di una ricorrenza sistematica, venendone a costituire, come vedremo, una delle caratteristiche più importanti e peculiari. Una valutazione delle ragioni di questo fenomeno sarà discussa nel capitolo finale del libro. L’analisi stilistica e iconografica della ceramica ha preceduto quella tecnica (che sarà sviluppata nel cap. 5) in quanto condizione necessaria per poter stabilire i caratteri e le mani di una produzione figurata.
2I motivi attestati si possono organizzare entro tre grandi tematiche: la sfera animale (in cui rientrano anche le figure mitologiche), la sfera vegetale, la figura umana. Nell’organizzare questa materia dobbiamo essere consapevoli del rischio di schematizzare entro categorie potenzialmente modernistiche un mondo in cui i parametri concettuali che stanno alla base della realizzazione delle immagini e dell’elaborazione del loro contenuto non corrispondono ai nostri. Come avremo più volte occasione di vedere, infatti, molto spesso un limite netto tra sfera animale, sfera vegetale e sfera mitologica e umana in questo immaginario non esiste: non solo elementi dell’una e dell’altra sfera possono trovare spazio all’interno di uno stesso soggetto figurato, ma questi diversi elementi si rivelano reciprocamente correlati e imprescindibili, interagendo sovente tra loro nell’elaborare un paesaggio figurativo dotato di un’alta densità concettuale, all’interno del quale l’uno spiega l’altro, e senza l’uno non si può comprendere l’altro. Nell’ambito della sfera mitologica dobbiamo per esempio considerare anche figure che non hanno un nome, elementi del mondo vegetale, ma anche oggetti che si rivelano parti essenziali nell’evocazione del mito: e dunque i cavalli alati, i leoni, le capre selvatiche, gli uccelli stessi; i fiori di loto, le palmette, l’“albero della vita”; i tripodi, i carri, le navi.
3Le raffigurazioni nell’ambito della sfera animale comprendono i seguenti soggetti: i cavalli, in particolare nello schema dei due cavalli contrapposti; i cavalli alati, singoli o trainanti una biga; Pegaso; le pantere; i leoni; la Chimera, i Grifi; le capre selvatiche; i cani; i cerbiatti; gli uccelli; i serpenti.
4Le raffigurazioni nell’ambito della sfera vegetale comprendono: la rosetta; i fiori di loto e i boccioli; l’elemento a doppia voluta rientrante con palmetta rovescia; l’elemento triangolare con volute e palmetta; l’“albero a meandro”; l’elemento verticale con volute contrapposte (“albero della vita”); le due spirali verticali contrapposte; l’intreccio di volute con palmette; il motivo ad alta voluta crescente. Si sono inseriti in questa categoria anche elementi non direttamente assimilabili al mondo vegetale (come ad esempio le volute e le spirali), tradizionalmente ritenuti elementi puramente “decorativi”: essi vengono in questa sede considerati come parte integrante di alcuni schemi iconografici, dotati cioè di una loro precisa ragione di essere, di una determinata logica semantica, in quanto portatori di significato (e non semplici “riempitivi”)1.
5Nel paragrafo denominato Altri motivi decorativi si sono presi in considerazione motivi che, non rientranti necessariamente nella sfera animale o vegetale, possono essere ritenuti come portatori di significato: alcuni con certezza, altri potenzialmente. La scelta è stata condotta sulla base di criteri di verosimiglianza semantica, cercando cioè di prendere in considerazione – e dunque di descrivere e di discutere – quei segni di cui esiste una possibilità di essere riconosciuti come significanti. A volte la proposta interpretativa è potuta risultare abbastanza verosimile, a volte meno, a volte non siamo riusciti a trovare alcuna chiave di lettura. Eccoli: la spirale continua; la treccia; la doppia ascia; gli archi contrapposti; la fascia verticale a onde; la “vela”; la grande fascia con profilo a semicerchio; l’elemento quadrangolare inscritto; i raggi; i cerchi concentrici; il cerchio con raggi.
6Segue un paragrafo comprendente quei motivi decorativi che, nel linguaggio ceramologico, vengono convenzionalmente denominati “riempitivi”. Tuttavia, la loro inserzione – ragionata e ricorrente – in punti specifici di uno schema figurativo, ci invita a riflettere sull’opportunità di considerarli come parte integrante di quest’ultimo, e dunque non come semplici “decorazioni accessorie” per riempire spazi vuoti, ma come potenziali portatori di significato. In primo luogo, infatti, essi vengono impiegati in stretta associazione a immagini semanticamente pregnanti, quelle per noi più direttamente comprensibili (cavalli, leoni, figure mitologiche, elementi vegetali, ecc.)2: saranno dunque suscettibili di essere analizzati come elementi carichi di caratteri significanti, a queste immagini connessi. In secondo luogo, essi possono costituire in sé elementi figurativi autonomi, dipinti allora enfaticamente al centro di metope, e dunque considerabili alla stessa stregua di figure animali o vegetali.
7Naturalmente, questi soggetti sono stati esaminati scegliendo una gamma ridotta di esemplari ceramici, limitati a quelli che abbiamo ritenuto poter essere attribuiti a un medesimo atelier. Ad esempio, il motivo dei tremoli ricorre, nella produzione di Incoronata, anche su numerosi skyphoi di produzione locale, che per ovvie ragioni di economia di spazio e di analisi non compaiono nel nostro catalogo.
8Nella maggior parte dei casi, noi siamo lontani dall’essere in grado di percepire, di capire, di tradurre, il loro significato. Qui ci limiteremo a prospettare il percorso di un lavoro di esegesi che andrà sviluppato ulteriormente. I cosiddetti “riempitivi” comprendono: le crocette; i tremoli; gli occhielli; la scacchiera; la serie di S.
9Il paragrafo seguente prende in considerazione le riproduzioni di oggetti. Queste, molto significativamente, appaiono riferibili a due precise categorie: i grandi contenitori rituali (il tripode, il perirrhanterion), i mezzi di trasporto propri al milieu aristocratico (il carro, la nave). Come si può osservare, anche in questo caso siamo di fronte all’insistita riproposizione di temi connessi alla sfera del rito e, con buona probabilità, del mito.
10L’ultimo paragrafo è dedicato all’analisi delle figure umane, un soggetto poco rappresentato nel nostro repertorio: i guerrieri e le (rarissime) figure femminili da un lato, le figure mitologiche antropomorfe dall’altro: Bellerofonte, la Gorgone Medusa.
11Gli approfondimenti della sfera semantica dei temi e dei motivi rappresentati hanno privilegiato il processo di comprensione (spesso, il solo tentativo di comprensione) di quelle iconografie meno concettualmente trasparenti e di meno facile esegesi (per lo più appartenenti alla sfera vegetale e ai motivi cosiddetti decorativi), dando per scontato il senso, sufficientemente noto a livello bibliografico, delle immagini relative alla sfera animalistica e antropomorfa: dunque, proporzionalmente, qui meno approfondite.
A. La sfera animale
12Prima di affrontarne in dettaglio l’iconografia delle figure animali, è utile premettere che si è stabilito di prendere in considerazione in questa categoria anche gli esseri “fantastici”, come i Grifi e la Chimera, evitando di creare una categoria “figure mitologiche” a sé stante. Questo per almeno due ragioni. Da un lato, per riunire in un unico quadro analitico rappresentazioni che sono costruite – concettualmente e figurativamente – sulle forme di uno stesso corpo (come noto, ad esempio, il Grifo e la Chimera hanno corpo di leone); dall’altro, più in generale, per lasciarci alle spalle schematizzazioni modernistiche (“animali reali” versus “animali immaginari”), cercando cioè di avvicinarci il più possibile alla logica degli Antichi, i quali mettevano su uno stesso piano quanto è “razionalmente” percepibile e quanto rientra nella sfera del mito (ciò che noi moderni facciamo rientrare nell’ambito del “fantastico”).
Cavalli
13L’immagine del cavallo (fig. 76) è raffigurata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, dinos n. 3
Incoronata, frr. di dinos n. 4
Incoronata, dinos n. 5
Incoronata, dinos n. 6
Incoronata, frammento di dinos n. 7 (?)
Metaponto, dinos n. 13
Siris, dinos n. 14
Siris, frammento di dinos n. 18
Siris, frammento di dinos n. 19
Amastuola, frammento di dinos n. 24
Incoronata, cratere n. 40 (?)
Siris, frammento di cratere n. 53
Fig. 76. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
14Il cavallo costituisce il soggetto principale di un’unica forma ceramica, i dinoi, testimoniato in un alto numero di esemplari: dodici, di cui più della metà da Incoronata (sette), uno da Metaponto, tre da Siris, uno da Amastuola. Nel caso del cratere n. 40, sembra possibile (ma non certo) identificare la presenza dell’immagine di un equino, di cui sono conservati uno zoccolo e l’estremità della coda. Il frammento di dinos n. 7 è egualmente incerto.
15Su dodici esemplari di dinoi, due sono stati realizzati dal Pittore dei Grifi e dieci dal Pittore dei Cavalli, del quale questo soggetto rappresenta uno dei motivi-firma principali.
16La decorazione animalistica dei dinoi, questi grandi contenitori da vino posti su un alto piede che costituiscono la classe ceramica più ampiamente attestata (ventinove esemplari conosciuti), comprende le immagini di leoni (n. 10), pantere (n. 11 e 15), figure mitologiche (n. 2, 3, 16, 17). Ma è soprattutto il cavallo a costituire l’iconografia largamente prioritaria (dodici casi). Si tratta della medesima circostanza che caratterizza la ceramica dell’Orientalizzante cicladico3.
17Lo schema figurativo entro cui questo animale è rappresentato costituisce, come noto, uno dei più importanti e diffusi veicoli iconografici dell’evocazione della sfera eroica e/o eroizzante della ceramica geometrica e orientalizzante del mondo greco. Esso comprende due cavalli rappresentati di profilo, stanti e contrapposti, con al centro o un elemento verticale con volute sovrapposte (l’”albero della vita”: dinoi n. 1 e 4; fig. 1e, 1i, 4b), o un tripode (dinoi n. 1, 5, 14; fig. 1f, 5c, 14e)4 o anche un perirrhanterion (n. 14, fig. 14f). Il corpo dell’animale è campito di colore, la criniera e il muso sono resi a risparmio, fra i glutei è una linea chiara suggerente il volume delle zampe. La criniera può essere fluente oppure corta, riempita da brevi linee oblique parallele, secondo due tipologie che approfondiremo in seguito. Del muso sono indicati, da sottili pennellate più chiare, il profilo, l’occhio, di forma amigdaloide con punto al centro per indicarne la pupilla, un orecchio, le briglie.
18Lo schema figurativo dei due cavalli contrapposti, con al centro il motivo stilizzato dell’”albero della vita”5, si diffonde, come noto, già nel repertorio LG, del quale il cratere Cesnola costituisce forse il più celebre esempio6. La sua realizzazione secondo le coordinate stilistico-iconografiche proprie del nostro repertorio appartiene al mondo cicladico, e più in particolare pario. Le anfore dipinte di Paros costituiscono infatti la forma ceramica che al meglio ci mostra la rappresentazione e la dislocazione di questa tematica nella trama decorativa del vaso7. Tra i numerosissimi esempi, citeremo una grande anfora-cratere da Milo ad Atene (fig. 77)8, che offre una delle più celebri illustrazioni dell’impiego di questo motivo per ricoprire interamente la parte principale del corpo del vaso, secondo la medesima logica e i medesimi elementi stilistico-iconografici fatti propri dal Pittore dei Cavalli: identiche appaiono infatti l’impaginazione delle figure, la disposizione dei due cavalli affrontati, la concezione sottesa allo schema associante l’immagine del cavallo ad elementi vegetali evocanti la sfera dell’eroizzazione aristocratica: la palmetta, l’albero della vita; identiche, ancora, la resa dei dettagli anatomici e della morfologia dell’animale, dipinti secondo quella peculiarissima maniera cicladica, capace di infondere alle forme scattanti dell’equino una finissima eleganza.
Fig. 77. Milo, anfora paria.

Museo Archeologico Nazionale di Atene (da Boardman 1984, p. 188).
19Una comparazione ancora migliore, sotto il profilo sia iconografico che stilistico, è certamente costituita dal lato B della grande anfora con scena mitologica dalla necropoli di Paroikia, a Paros (fig. 78)9: davvero impressionanti appaiono qui le analogie con il dinos n. 1 di Incoronata nella morfologia e nei dettagli anatomici dell’animale, nella tipologia a volute crescenti del motivo dell’albero della vita, nella relazione compositiva stessa fra queste due immagini. Quest’anfora monumentale è interamente decorata da un vero e proprio ciclo figurativo, comprendente una scena eroica sul lato principale (fig. 79), un cavaliere con due cavalli sul collo, i due cavalli affrontati con al centro l’“albero della vita” sul retro, la cui cifra iconologica di fondo rinvia esplicitamente alla nozione di eroizzazione. Non a caso dunque, a Incoronata, i nostri pittori hanno potuto variare questo schema con la sostituzione, fra i due cavalli, di un tripode (per il cui approfondimento si veda p. 235), soggetto che, come noto, rappresenta il premio degli athla eroici per antonomasia: tema peraltro significativamente presente anche nel repertorio pario, come ci mostra un’anfora dalla stessa necropoli di Paroikia, in cui il tripode è di rappresentato in dimensioni eccezionali10.
Fig. 78. Paros, necropoli di Paroikia, anfora paria.

Museo Archeologico di Paros. Foto M. Denti.
Fig. 79. Paros, necropoli di Paroikia, anfora paria.

Museo Archeologico di Paros. Foto M. Denti.
20Riprendiamo ora, in maniera più approfondita, l’esame della morfologia e dei dettagli iconografici che caratterizzano i nostri cavalli (fig. 1a-2d): due tratti precipuamente insulari11, rivelati dalla morfologia del corpo, la snella eleganza delle linee di contorno, il profilo delle diverse porzioni del corpo (dorso, natiche, torace, attacco al corpo delle zampe e della coda), la configurazione della parte inferiore delle zampe e degli zoccoli, il sottile volume della vita, l’incollatura della testa (questo elemento necessiterà uno specifico approfondimento). Osserviamo nel dettaglio la resa degli zoccoli: estremamente esili, si distinguono dagli esiti PA (dove i cavalli mostrano, come noto, analogie con i modelli insulari, soprattutto nell’adozione della tipologia della criniera a lunghe ciocche fiammeggianti), in cui gli zoccoli sono costruiti su volumi più tozzi e massicci. Nei cavalli della celebre anfora MPA del Pittore di Nesso al Metropolitan (fig. 80)12 o in quelli del supporto di dinos a Berlino, del Pittore di Polifemo13, possiamo osservare il ricorrente, marcato rigonfiamento del profilo superiore dello zoccolo, diversamente dal profilo obliquamente diritto nei cavalli insulari. Esso si rivela viceversa identico, ancora una volta, nei cavalli parii, che rivelano inoltre in comune la presenza di una linea di contorno bianca all’interno del corpo, impiegata per distinguere i volumi delle due zampe posteriori tra loro. Le analogie nel modo di dipingere i cavalli sui nostri dinoi e sulle anfore parie comprendono inoltre importanti aspetti della tecnica pittorica, basata sull’uso del colore bruno scuro piuttosto diluito (a volta integrato da tocchi policromi, come vedremo in seguito), che può reagire allo stesso modo ad eventuali forti sbalzi di cottura.
Fig. 80. Anfora MPA del Pittore di Nesso.

New York, Metropolitan Museum of Art (da Coulié 2013, fig. 203).
21Più impressionante ancora è l’identità della morfologia e dei dettagli delle teste fra i cavalli del nostro pittore (fig. 1g-h, 3f, 4a-4b, 14e-f, 19) e quelli realizzati dai ceramografi parii e nassii14. Queste hanno in comune una serie importante di tratti: la morfologia generale; l’inclinazione della testa in relazione al collo; la resa della piccola frangia, vista di profilo, scendente al centro degli occhi15; i dettagli delle briglie; il modo in cui è descritta la parte terminale del muso, e più in particolare il profilo della bocca; il disegno degli occhi. La morfologia degli occhi è declinata secondo due tipi: o a forma di mandorla, con un punto al centro per indicare la pupilla, come sul frammento di Siris n. 19 (fig. 19), nel Pegaso sul dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3f, occhio che peraltro è identico a quello dell’eroe che gli sta accanto) e su un frammento da Thera (fig. 81); oppure allungati, dal profilo sinuoso, con la pupilla dalla sagoma più estesa, come nel frammento da Incoronata n. 4 (fig. 4b) e nel dinos di Siris n. 14 (fig. 14e-f), da confrontare con i numerosissimi esiti parii, tra cui i musi dei cavalli sull’anfora da Milo con Apollo e le Muse ad Atene (fig. 82)16, quelli sulla già vista anfora “melia” ad Atene (fig. 77) e quello dipinto su un frammento da Paro (fig. 83)17. Si noti la profonda identità nella resa di questo dettaglio, in cui i pittori sono stati capaci di conferire alla figura equina una reale espressività, quella vivacità e quel nervosismo che caratterizzano la natura febbrile dell’animale: questi cavalli sembrano vivi18. Le notevolissime analogie riscontrabili a livello tecnico, stilistico e iconografico nella resa di queste teste consentono di non escludere che alcuni di essi siano stati realizzati da una stessa mano.
Fig. 81. Thera, frammento figurato.

Thera, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
Fig. 82. Milo, anfora paria con Apollo e le Muse.

Museo Archeologico Nazionale di Atene (da Schefold 1993, p. 61, fig. 39).
Fig. 83. Paros, frammento figurato.

Paros, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
22La modalità della resa delle criniere costituisce un altro significativo argomento che ci indirizza direttamente verso il mondo cicladico. Due sono le tipologie attestate nella produzione del Pittore dei Cavalli, entrambi riscontrabili con precisione, come abbiamo visto, nei coevi esiti insulari19. Si tratta per un verso della criniera a grossi ciuffi lineari ondulati, normalmente sottolineata da tratti sovraincisi (dinoi n. 2-3, 14; fig. 2c, 3f, 14e-f), che ritroviamo diffusissima nel repertorio cicladico (fig. 79-80, 82-83) e presente in Occidente in uno dei due cavalli rampanti affrontati che decorano il grande stamnos policromo di Megara Hyblaea (fig. 84)20. Il profilo dei tre grandi ciuffi della criniera di Pegaso sul dinos di Incoronata n. 3, isolati l’uno dall’altro, evoca peraltro anche modelli protoattici dell’inizio del VII secolo, come è nel caso dei cavalli del Pittore di Analatos sulla loutrophoros del Louvre21.
Fig. 84. Megara Hyblaea, stamnos di produzione locale.

Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi (da Rizza, De Miro 1986, fig. 125).
23La seconda tipologia prevede una criniera realizzata con brevi tratti paralleli inclinati (dinoi n. 1, 13, 18; fig. 1g-h, 13, 18). Presente nell’iconografia subgeometrica del gruppo Ad di Delo (cfr. fig. 196), essa trova riscontri a Thera (con tratti sovraddipinti in bianco, fig. 85) e viene anche impiegata, dallo stesso Pittore dei Cavalli, nella resa della sottile criniera delle due pantere affrontare sul dinos di Siris n. 15 (fig. 15b). Viene anche riprodotta dai ceramografi cicladici attivi in Sicilia nel VII secolo, come ci mostra il cavallo presente su uno dei due lati (Sfinge sull’altro) del cratere siracusano del Fusco (fig. 86)22. Su quest’ultimo appare utile, in questo contesto, spendere qualche parola.
Fig. 85. Thera, frammento figurato.

Thera, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
Fig. 86. Siracusa, cratere di produzione locale dalla necropoli del Fusco.

Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi (da Rizza, De Miro 1986, fig. 113).
24Se il cratere viene comunemente ritenuto il prodotto di un artista argivo immigrato, sembra piuttosto verso il mondo insulare che noi dobbiamo rivolgerci per cercare per comprenderne la matrice stilistica e iconografica, come già P.E. Arias aveva osservato in relazione alla morfologia del vaso23: non solo in ragione della morfologia del cavallo, della linea di profilo del corpo, del modo di dipingerne l’interno con tratti diluiti del pennello, della conformazione delle zampe dagli esili zoccoli; ma anche, e soprattutto, per la particolare modalità della resa del muso dell’animale, realizzato a risparmio con un profilo particolarmente allungato, e caratterizzato da un lungo occhio ovale, quasi privo di espressione. Sono, questi, tratti che possiamo riscontrare nella coeva produzione cicladica, e con estrema precisione nelle protomi di cavallo e di leone dipinte sul collo e la spalla delle anfore nassie di Delo, datate al secondo quarto del VII secolo24. Si tratta, del resto, dei medesimi caratteri che connotano il frammento del dinos policromo da Megara Hyblaea, in cui il cavallo è montato da un cavaliere (fig. 87)25: la morfologia e i dettagli del muso (occhio, zona terminale del muso, briglie a X); la morfologia e il profilo del corpo; i dettagli nella costruzione delle zampe e l’attacco di queste al corpo; la forma della coda e l’attacco di questa al corpo; l’uso di una linea chiara riservata per distinguere tra loro le zampe posteriori. La precisa identità della resa e dei dettagli del volto del cavaliere (occhio, orecchio, naso) e della Sfinge dipinta sull’altro lato del cratere di Siracusa (si noti anche il comune uso della linea chiara risparmiata per segnare i limiti di parti delle figure: nel profilo della gamba del cavaliere nel dinos di Megara Hyblaea e all’interno dell’ala della Sfinge nel cratere di Siracusa), sono argomenti che consentono di concludere con certezza che i due vasi sono il prodotto di una stessa mano, formatasi all’interno di un atelier di matrice insulare, e probabilmente nassio.
Fig. 87. Megara Hyblaea, frammento di dinos di produzione locale.

Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi (da Rizza, De Miro 1986, fig. 120).
25Siamo di fronte così a un’ulteriore conferma della mobilità di questi ceramografi, anche all’interno di più siti d’Occidente, e in particolare in Sicilia26. Avremo occasione più avanti di ritornare su questo aspetto, affrontando il caso di un artista itinerante – si tratta proprio del nostro Pittore dei Cavalli – di cui sono testimoniati alcuni prodotti vascolari a Megara Hyblaea (p. 251): un ulteriore esempio della vastità del fenomeno delle presenze di ceramisti provenienti dalle Cicladi nella Sicilia di VII secolo.
26Il frammento di dinos da Incoronata n. 7 (fig. 7) conserva le estremità delle due zampe centrali, e il limite inferiore della parte alta della zampa posteriore, di un cavallo rivolto verso destra. La forma convessa del profilo superiore dello zoccolo si discosta dalla morfologia altrimenti nota in tutti gli esemplari finora analizzati, in cui il profilo è diritto, se non persino leggermente concavo. Questa precisa modalità di esecuzione del dettaglio in questione, non altrimenti attestata a Incoronata, è conosciuta, come abbiamo visto, in ambiente MPA, come possiamo osservare nel caso dei cavalli pascenti dipinti sul cratere eponimo del Pittore dell’Orestea a Berlino27, o in quelli tiranti la quadriga sull’anfora del Metropolitan, appena evocata (fig. 80): in entrambi i casi, cavalli dalle marcate matrici cicladiche.
27Una seconda possibilità di lettura potrebbe essere presa in considerazione. Potremmo infatti essere in presenza delle zampe appartenenti a un altro quadrupede, un bovide, in quanto la morfologia degli zoccoli con il profilo superiore concavo risponde ad analoghe modalità esecutive relative agli zoccoli di buoi o di tori, come quello rappresentato su un’oinochoe MWGS I (che abbiamo preso in considerazione per altri aspetti decorativi, p. 233) di produzione sud-ionica, databile tra il 660 e il 63028. Si veda, in tal senso, anche l’esempio del bovide raffigurato sul cratere di Alkidamas figlio di Alkidamas da Kalymnos (fig. 88). Tuttavia, la lunghezza della parte inferiore della zampa, qui ben più corta e tozza rispetto a quella dell’esemplare di Incoronata, sembrerebbe confermare che quest’ultima doveva appartenere all’immagine di un cavallo.
Fig. 88. Kalymnos, frammento di cratere dal santuario di Apollo Dalios.

Kalymnos, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
Cavalli alati
28Il cavallo alato (fig. 89) è attestato in due esemplari ceramici, entrambi da Incoronata:
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3, ove è rappresentato come Pegaso.
Fig. 89. Dettaglio del dinos n. 2.

Foto M. Denti.
29La tipologia del cavallo alato del dinos n. 2 (fig. 2 a-d) – connessa, come noto, alla sfera concettuale dell’eroizzazione aristocratica – rientra anch’essa, con estrema precisione, nel repertorio cicladico. Per farsene un’idea, sarà sufficiente compararlo alla morfologia delle ali, alla foggia e ai dettagli delle piume, così come all’impostazione delle ali sul corpo dell’animale, nei cavalli della grande anfora con Apollo, le Muse e Artemide ad Atene (fig. 82)29; nei cavalli con biga sull’”anfora di Afrodite”, di produzione nassia, al Museo di Nasso (fig. 90)30; nei cavalli impennati rappresentati a rilievo su una grande anfora da Thera (fig. 91)31. Un’anfora paria da Oisyme (fig. 207b)32, testimonia la specifica diffusione di questa iconografia in ambiente insulare, declinata in questo caso nello schema figurativo comportante due cavalli alati posti a lato di un grande tripode: uno schema significativamente attestato anche negli ateliers di Incoronata, sui dinoi n. 1, 5, 14 (in cui gli equini non sono alati).
Fig. 90. Nasso, anfora nassia “di Afrodite”.

Nasso, Museo Archeologico (da Schefold 1993, p. 61, fig. 40 a/b).
Fig. 91. Thera, anfora a rilievo.

Thera, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
30Il motivo del cavallo alato ritorna anche, come noto, sulla decorazione del grande perirrhanterion a rilievo di Incoronata (fig. 92)33, reso mediante i medesimi canoni morfologici, e la medesima eleganza nelle linee del profilo dell’animale, dei nostri esemplari dipinti. Stile e repertorio cicladico vengono qui ulteriormente sottolineati, e confermati, dall’identità tipologica della morfologia del carro (cfr. p. 238) e in particolare dei raggi delle ruote (dotati di quattro raggi che si allargano in corrispondenza dell’attacco al cerchio della ruota), con modelli specificatamente cicladici (Thera, fig. 91 e Naxos, fig. 90). Sono gli stessi modelli non a caso replicati sulla biga dipinta sul frammento di cratere da Incoronata n. 40 (fig. 40a-b).
Fig. 92. Incoronata, frammento di perirrhanterion figurato a rilievo, dal Saggio G, scavi Università di Milano.

Metaponto, Museo Archeologico Nazionale (da Orlandini 2000a, fig. 166).
Pegaso
31L’immagine di Pegaso (fig. 93) è raffigurata con certezza una sola volta nel nostro repertorio, sul dinos di Incoronata n. 3 (fig. 3e-f) e, ipoteticamente, sul dinos di Siris n. 17 (fig. 17a-b).
Fig. 93. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
32Lo schema iconografico delle ali aperte una verso l’alto, l’altra verso il basso, è poco usuale, ma presente nell’iconografia orientalizzante circolante nel corso del VII secolo, come possiamo osservare su una gemma contemporanea in cui un cavallo alato presenta questa circostanza34, o su pinakes cretesi sui quali aveva già attirato l’attenzione Piero Orlandini35. Il confronto più pertinente, il piatto cicladico da Taso con Bellerofonte e la Chimera (fig. 94)36, raffigura Pegaso con le ali falcate rivolte entrambe verso l’alto. Un esame approfondito di questa immagine verrà sviluppato nel paragrafo dedicato a Bellerofonte (p. 243).
Fig. 94. Taso, piatto pario.

Taso, Museo Archeologico (da Hampe, Simon 1980, fig. 260).
33Questo secondo schema iconografico potrebbe essere presente in un altro dinos del Pittore di Bellerofonte, proveniente da Siris (dinos n. 17, fig. 17 a-b), sulla cui parete si conserva l’ala dispiegata di una figura perduta. La disposizione dell’ala superstite evoca infatti quella rappresentata sul piatto di Taso, che costituisce il miglior modello iconografico a noi noto per una restituzione della figura in questione. In tal caso, la scena comprenderebbe la figura di Bellerofonte su Pegaso a sinistra, in atto di affrontare la Chimera posta sulla sua destra. È peraltro esattamente questa la disposizione delle figure nel dinos con Bellerofonte di Incoronata n. 3 (fig. 3f). Si tratta in ogni caso di un’ipotesi di lettura37, basata esclusivamente sull’impiego di schemi iconografici a noi altrimenti noti nella ceramografia contemporanea (non a caso, peraltro, cicladica).
Pantere
34L’immagine della pantera (fig. 95) è raffigurata su due vasi:
Incoronata, dinos policromo n. 11
Siris, dinos n. 15.
Fig. 95. Dettaglio del dinos n. 15.

Foto M. Denti.
35La pantera decora, nel nostro repertorio, due vasi della stessa forma, i dinoi: uno opera del Pittore dei Leoni (n. 11), l’altro del Pittore dei Cavalli (n. 15).
Il dinos frammentario di Siris n. 15
36Ci occuperemo dapprima del dinos frammentario n. 15 di Siris, in quanto esso offre la più notevole testimonianza figurata di questo felino all’interno del nostro repertorio. Le pantere sono rappresentate nello schema araldico delle due fiere contrapposte, con i due musi che, al centro, quasi si toccano e guardano dritto negli occhi lo spettatore (fig. 15a-c).
37Si tratta di uno schema figurativo raramente rappresentato nell’imagerie orientalizzante secondo dimensioni così monumentali, e soprattutto nello schema araldico. Vi troviamo piuttosto una singola pantera, rappresentata secondo la medesima formula – corpo di profilo, muso di prospetto – in atto di attaccare una preda. Alcuni tratti specifici nella realizzazione delle pantere sul dinos di Siris rinviano a modalità proprie del repertorio animalistico greco-orientale38. Il particolare profilo inferiore del naso, arrotondato, si ritrova su una pantera in atto di sgozzare un cerbiatto, raffigurata sulla spalla di un’oinochoe del MWGS (o LWGS), un prodotto della Ionia settentrionale dall’Heraion di Samo39, ma anche sull’oinochoe del MWGS 1 da Temir Gora (fig. 96)40. Lo schema della costruzione occhi/sopracciglia/naso del muso è lo stesso raffigurato su una pantera in un frammento da Al Mina41.
Fig. 96. Temir-Gora, oinochoe MWGS 1.

San Pietroburgo, Museo dell’Ermitage (da Walter 1968, tav. 96).
38Un efficace confronto in questo senso ci perviene anche dall’Occidente. Lo stamnos policromo di Basilea, proveniente da Selinunte e datato al terzo quarto del VII secolo, raffigura su uno dei lati la scena di un eroe in atto di uccidere con una lunga spada una fiera, interpretata come Eracle e il leone Nemeo (fig. 97)42: il muso e il collo della fiera presentano forti assonanze con l’esito sirita, in particolare nella disposizione frontale del capo, nella morfologia della punta del muso, così come nel rendimento, a scaglie puntinate, del collo.
Fig. 97. Selinunte, stamnos di produzione locale.

Basilea, Antikenmuseum (da Blome 1991, tav. 26, 2).
39Intorno agli stessi anni, lo schema si diffonde egualmente nel repertorio del MPA, come ad esempio nella scena dell’assalto a un cerbiatto da parte di una fiera, rappresentata sul collo dell’anfora eponima del Pittore di Nesso al Metropolitan43, stilisticamente lontanissima dai nostri esiti. Ben più prossima a questi si rivela invece una pantera protoattica raffigurata su un frammento di cratere da Vari (fig. 98)44, che analizzeremo in quanto in grado di mostrarci, accanto ad alcuni elementi condivisi, le rilevanti differenze intercorrenti tra questo linguaggio figurativo e quello riproposto a Siris.
Fig. 98. Vari, cratere PA.

Atene, Museo Archeologico Nazionale (da Demargne 1964, fig. 436).
40La campitura del corpo della fiera con motivi circolari è presente in entrambi i casi, ma secondo modalità ineguali: a Vari si tratta di cerchi pieni, mentre a Siris questi sono puntinati. Tale soluzione riflette una modalità impiegata presso quasi tutte le fabbriche orientalizzanti del VII secolo per decorare il corpo di pantere e Grifi: nella ceramica protoattica, come nell’appena citata anfora del Pittore di Nesso, in cui il corpo del cerbiatto è riempito da questa medesima tipologia di cerchi puntinati; nel milieu insulare, come possiamo ad esempio osservare sul collo del Grifo plastico dell’oinochoe nassia da Egina (fig. 99)45; in ambito greco-orientale46; nel Protocorinzio47. La concezione della forma e dei dettagli del muso delle fiere è invece parzialmente diversa, nonostante alcune assonanze nello schema occhi/naso/sopracciglia. Se la struttura del muso nell’esemplare protoattico è più “monumentale”, meno schiacciata della nostra, così come nel profilo del muso, soprattutto altra è l’espressione dello sguardo: occhi dilatati e più fissi in Attica; occhi amigdaloidi, felini e vivacissimi a Siris. La pantera protoattica evoca l’immagine di una scultura, più statica. Le pantere siriti sono molto vive, dotate di un’energia freschissima, che le rende quasi inquietanti (più le osserviamo, più riescono davvero a farci paura… fig. 15a-c).
Fig. 99. Egina, oinochoe nassia.

Londra, British Museum (da Boardman 1984, fig. a p. 187).
41Dove ritroviamo questo stesso modo di rappresentarle – e, ancor prima, di concepirle? Ancora una volta, presso gli artisti cicladici, e più in particolare parii48, come ci rivela in particolare, accanto ad alcune hydrie dalla necropoli di Renea49, la pantera dipinta su un piatto pario proveniente dall’Artemision di Taso, facente significativamente parte di uno schema araldico (fig. 100)50. Si osservi l’identità che i due esiti rivelano nella concezione del muso dell’animale, nella resa dei dettagli (conformazione di orecchie, occhi, naso; profilo del muso), nella presenza – dettaglio singolarissimo e unico – di una serie di peli lungo tutto il profilo inferiore del muso, resi nella tecnica a tratteggio caratterizzante nel contempo anche la corta criniera che lo inquadra nella sua parte superiore; infine, e soprattutto, nell’espressione dello sguardo felino della fiera. Un ulteriore confronto per meglio comprendere la cifra stilistica propria di questa specifica modalità nel rendere lo sguardo della pantera, lo si ritrova in un altro esito cicladico, un frammento ceramico figurato con il muso di una pantera proveniente da Kastro, a Sifnos (fig. 101).
Fig. 100. Taso, Artemision, piatto pario.

Taso, Museo Archeologico (da Daux 1960, fig. 4).
Fig. 101. Sifnos, Kastro, frammento figurato.

Kastro, Museo Archeologico di Sifnos. Foto M. Denti.
42Avremo occasione di ritornare, grazie a un esempio ancora più significativo (p. 244 ss.), su questa peculiare affinità di esiti figurativi attestati nei due centri (Siris e Taso) che costituiscono precisamente i due estremi geografici della presenza di una comunità paria nel quadro dell’“espansione” mediterranea di quest’isola nel VII secolo. Un altro importante documento figurativo consente di valorizzare queste profonde affinità riscontrabili tra due poli così distanti fra loro geograficamente, ma nel contempo così prossimi culturalmente. Da Taso provengono infatti due grandi rilievi in marmo, coevi ai nostri esiti dipinti sulla ceramica, raffiguranti una pantera e un leone, realizzati secondo cifre stilistiche e modelli iconografici che ne hanno fatto attribuire con certezza la mano a scultori parii (fig. 102)51. I due esemplari, datati intorno al 640-630 e pensati aver decorato l’ingresso del temenos del santuario di Apollo Pizio, costituiscono un caposaldo non solo della produzione scultorea cicladica, ma dell’intera storia della più antica scultura greca. Ora, lo schema iconografico, la morfologia del corpo e delle singole parti degli animali, la tipologia e la posizione delle teste, le modalità espressive, sono tutti tratti che si rivelano identici nelle pantere e nei leoni che decorano a rilievo l’orlo del grande perirrhanterion dell’Incoronata, in una teoria in cui le due fiere sono rappresentate contrapposte, con al centro il motivo di un fiore di loto con palmetta (fig. 103)52. Si tratta, di fatto, del medesimo schema figurativo che viene espresso nel modo di costruire i corpi pensati secondo i modelli nassi Linear Island, ben esemplificati nel leone raffigurato sulla celebre anfora di Leiden (fig. 104)53, a conferma delle strettissime relazioni intercorrenti fra artisti impegnati contemporaneamente su supporti differenti (pittura, ceramica a rilievo, scultura monumentale), ma chiaramente dipendenti da un medesimo orizzonte funzionale: gli spazi sacri e rituali.
Fig. 102. Taso, rilievi parii in marmo dal santuario di Apollo Pizio.

Parigi, musée du Louvre (da Holtzmann 1994, tav. II a-III a).
Fig. 103. Incoronata, perirrhanterion figurato a rilievo, dal Saggio G, scavi Università di Milano.

Metaponto, Museo Archeologico Nazionale (da Orlandini 1983, fig. 318, dettaglio).
Fig. 104. Anfora nassia Linear Island.

Leiden, Rijksmuseum (da Payne 1926, tav. IX, fig. 1, dettaglio).
43Non si trova molto lontano da Incoronata – fatto alquanto significativo – quello che costituisce uno dei confronti più stringenti per le pantere siriti. Un vaso dalla forma non chiaramente determinata (forse un sostegno, piuttosto che il collo di un’oinochoe?), dal Timpone della Motta, è stato giustamente attribuito a un pittore cicladico, e probabilmente pario54. Esso è decorato nella fascia superiore da protomi animali e nella fascia inferiore da fiere incedenti verso destra. Una di queste (fig. 105) rappresenta una pantera con il corpo in silhouette e il muso risparmiato, del quale potremo apprezzare una serie di profonde analogie con le figure del dinos di Siris: la morfologia del muso, il profilo delle orecchie, la forma degli occhi e delle pupille, e persino lo stile del tratto pittorico e la scelta del colore della vernice.
Fig. 105. Timpone della Motta, forma indeterminata.

Da Jacobsen, Handberg 2010, p. 374, fig. a.
44Ritorniamo ora allo schema iconografico comprendente due pantere araldiche. Come abbiamo visto, la documentazione ceramica dell’Orientalizzante registra una bassissima diffusione di questo modello iconografico, che dovremo invece cercare in contesti cronologicamente più antichi. Alla fine dell’VIII secolo si data infatti quello che costituisce uno dei migliori confronti con l’esito sirite: il celebre tondo bronzeo dalla grotta dell’Ida, nella cui decorazione superiore sono rappresentate le due pantere araldiche, ai lati di un’immagine femminile nuda, che le tiene con ciascuna estremità delle mani55. Le nostre pantere condividono con quelle cretesi non solo lo schema iconografico, ma anche alcuni importantissimi dettagli: la costruzione della fisionomia del muso, la forma degli occhi, il profilo ondulato delle sopracciglia e, soprattutto, lo schema della disposizione delle zampe anteriori: quella in primo piano disposta quasi orizzontalmente al di sotto del muso, quella in secondo piano prendente avvio esattamente nello stesso punto, all’altezza del naso.
45Ancora una volta, dobbiamo registrare un nuovo caso di citazione di schemi ben più antichi di quelli in voga negli anni dell’attività dei nostri pittori greci in Occidente.
Il dinos policromo di Incoronata n. 11
46Una seconda testimonianza dell’iconografia della pantera proviene dal dinos policromo di Incoronata n. 11 (fig. 11c). Occorre innanzi tutto sottolineare che questo dinos emerge dalla media degli altri prodotti consimili, segnalandosi per diversi aspetti: l’altissima qualità della resa del corpo del felino nel registro inferiore, dipinta da un tratto naturalistico assolutamente sopra la media; l’impiego della tecnica policroma, che ne descrive il corpo in maniera straordinariamente realistica; la presenza dell’iconografia della nave, che inserisce immediatamente il vaso nella limitata e preziosa serie degli analoghi prodotti recanti questa nobile iconografia; lo sdoppiamento del registro figurativo sul corpo del vaso, che – unico caso a noi conosciuto nell’ambito di questa produzione – gli conferisce con ogni evidenza un prestigio particolare.
47Sul registro inferiore della decorazione della vasca del dinos si conserva la parte posteriore dell’immagine di un grosso felino, comprendente la lunga coda, le due zampe posteriori e la metà del corpo, discendente verso il basso. Si tratta molto probabilmente di una pantera, in ragione della morfologia delle zampe e della ricopertura del corpo da punti maculati, resi in vernice marrone scuro, dello stesso colore della linea di contorno del profilo dell’animale; l’interno del corpo è dipinto da vernice grigio-bruna. Il livello del naturalismo dell’esecuzione è altissimo.
48La colorazione bruno-grigiastra dell’intero del corpo della fiera, associata alla puntinatura e alla linea di profilo marrone, trova significativamente un riscontro proprio in Occidente, nella modalità di dipingere il corpo dei leoni, e una delle due protomi di cavallo, che decorano la spalla dell’oinochoe Linear Island dalla necropoli di Cuma (fig. 106)56; in particolare, si confronti il corpo della preda (un probabile, tenero cerbiatto), che presenta esattamente la stessa tecnica con cui è campita la nostra pantera: vernice bruno-grigiastra, presenza di puntini più scuri.
Fig. 106. Cuma, necropoli.Oinochoe nassia Linear Island.

Cuma, Museo Archeologico dei Campi Flegrei (da Zevi 2008, p. 225, fig. a).
Leoni
49L’immagine del leone (fig. 107) è rappresentata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Incoronata, frammento di dinos policromo n. 10
Incoronata, stamnos n. 30
Incoronata, cratere n. 40
Incoronata, aryballos gigante, n. 71
Fig. 107. Dettaglio dello stamnos n. 30.

Foto M. Denti.
50La rappresentazione del leone – trasparente evocazione della sfera della regalità – è attestata su cinque vasi, tutti da Incoronata: quattro contenitori per il vino (due dinoi, uno stamnos, un cratere) e il grande aryballos. Il soggetto è raffigurato secondo moduli stilistici e iconografici differenti (seppur tutti principalmente afferenti a un medesimo ambiente artistico, quello insulare, come vedremo), come lo mostra anche l’attribuzione alla mano di tutti e tre i pittori che abbiamo identificato in queste pagine:
il Pittore dei Cavalli, che lo raffigura due volte sul lato B e una volta, sotto forma di Chimera, sul lato A (dinos n. 3, fig. 3d-i)
il Pittore dei Leoni (dinos policromo n. 10, fig. 10, e stamnos n. 30, fig. 30d)
il Pittore dei Grifi, che lo raffigura almeno tre volte (due sull’aryballos n. 71, fig. 71f, i, m; una sul frammento di cratere n. 40c, fig. 40).
51Per questa ragione la descrizione puntuale di questo soggetto sarà approfondita caso per caso, all’interno del repertorio di ogni singolo artista.
I leoni del Pittore dei Cavalli
52Su lato B del dinos con Bellerofonte, n. 3, sono rappresentati due leoni stanti affrontati, con al centro un cerbiatto, in atto di attaccarlo (fig. 3d, h-i). Una delle zampe anteriori è alzata, nell’atto di assalire il cerbiatto. Le zampe presentano cinque dita realizzate da linee parallele. Il corpo è dipinto; il muso, reso a risparmio, presenta l’orecchio a ricciolo, un grande occhio di prospetto, di forma ovale con puntino al centro. Le fauci, decorate da una zona puntinata, sono spalancate, e da esse fuoriesce una lunga lingua, dipinta e arcuata all’ingiù.
53La morfologia e i dettagli di questi leoni sono resi in modo identico a quelli della Chimera, con la differenza che le forme appaiono qui più snelle e la qualità dell’esecuzione inferiore: la puntinatura sul muso dei leoni è meno precisa, la costruzione delle teste più sommaria, la coda – rigirata sopra il dorso – realizzata da una rapida e rigida pennellata. L’esame di questi leoni sarà dunque approfondito, insieme alla figura della Chimera che si trova sullo stesso dinos, nel paragrafo dedicato a Bellerofonte, p. 243.
I leoni del Pittore dei Leoni
54Inizieremo a studiare il soggetto in questione dallo stamnos n. 30, in quanto si tratta del solo caso in cui la figura del leone è interamente conservata.
Lo stamnos n. 30
55Al centro della metopa che decora la spalla del vaso è un leone accucciato e ruggente, rivolto verso destra, reso a risparmio (fig. 30a, d; fig. 107). Presenta zampe robuste, di cui quella anteriore tesa in avanti a terra, terminante sul corpo con il motivo decorativistico della spalla arcuata. La lunga coda si incurva a formare una grande S. La folta criniera è resa da squame ovali con al centro un punto. La testa del felino, leggermente rialzata, presenta il muso puntinato, l’occhio circolare con punto centrale, il naso protuberante segnato con un ricciolo; le fauci, spalancate, mostrano i denti e le zanne realisticamente indicati uno a uno, e una lunga lingua resa a silhouette, scendendo verso il basso e terminante in un ricciolo molto piccolo. La linea di contorno del leone, tracciata con sicurezza, precisione e freschezza, giunge a esprimere tutta la tensione del corpo della fiera, il cui vigore è ulteriormente sottolineato dal vivacissimo occhio e dalle realistiche fauci spalancate in atto di ruggire.
56Il leone è raffigurato secondo uno schema iconografico appartenente al repertorio cicladico57, repertorio del quale costituisce il secondo soggetto rappresentato in termini quantitativi, dopo il cavallo58. Esso prevede la fiera rappresentata a risparmio, di profilo, accucciata o rialzata, situata all’interno dello spazio metopale decorante la spalla della ceramica di produzione paria e nassia. Già presente nel repertorio figurativo LG, come ci testimonia ad esempio un kantharos attico LG IIb dell’antica collezione Vlasto59, questo schema appare diffuso in particolare negli ateliers nassi dello stile Linear Island, comunemente datati nella prima metà del VII secolo e del Gruppo di Leiden (cfr. fig. 104)60, in cui la nervosa figura del leone appare caratterizzata da una particolare tensione fisica, essendo la fiera rappresentata nell’attimo precedente la realizzazione di uno balzo in avanti, con le fauci spalancate e la lingua fuori, in atto di ruggire. Lo schema metopale cicladico – comprendente nella maggior parte dei casi un inquadramento laterale tramite pannelli verticali recanti linee parallele – viene riproposto a Incoronata in maniera puntuale: le linee parallele inquadrano, sul lato verso le anse, un motivo decorativo analogo, ma non identico, agli esemplari nassii, e agevolmente identificabile con una grande doppia ascia campita in bruno (per cui si veda il paragrafo sulla doppia ascia, p. 208).
57Per quanto riguarda la testa del leone accucciato sullo stamnos di Incoronata, è stato osservato61 come questo sembrerebbe pagare alcuni debiti alla tradizione PA, secondo una scelta storiograficamente dipendente dalla caratterizzazione PA rilevata in letteratura per i leoni e la Chimera del dinos di Bellerofonte, pubblicati in precedenza (che discuteremo a p. 245 ss.). Ben più specifiche analogie tuttavia si ritrovano, con significativa coerenza rispetto agli aspetti compositivi dell’iconografia, nei medesimi esiti nassii dello stile Linear Island: nell’anfora da Thera al Museo Archeologico Nazionale di Atene (fig. 108)62, si osservino le profonde affinità riscontrabili nella costruzione del volume della testa, la linea sinuosa del suo profilo, la tecnica a risparmio nella resa del muso – a Incoronata puntinato, come sul corpo del leone di Atene – ma, soprattutto (quello che forse più di tutto conta) l’espressione conferita dal pittore allo sguardo della fiera; nell’ “anfora-cratere” di Leida (fig. 104)63, l’identità della morfologia e del profilo elegante e sinuoso del corpo del leone.
Fig. 108. Thera, anfora nassia Linear Island.

Atene, Museo Archeologico Nazionale (da Boardman 1998, fig. 240).
58Viceversa, il confronto fra la testa del nostro leone e gli esiti PA, ma anche con gli analoghi leoni e la Chimera del Pittore dei Cavalli sul dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3g-i), consente di apprezzare le differenze che intercorrono fra il modello cicladico e il modello PA, pur se una serie di elementi comuni si possono ovviamente rilevare, in ragione delle note condivisioni stilistiche e iconografiche intercorrenti fra gli ateliers ateniesi e insulari. Teniamo dunque davanti agli occhi, a fianco dell’esemplare del Pittore dei Leoni (fig. 30d), l’immagine della Chimera di Incoronata (fig. 3g) e dei leoni del pittore del “Gruppo del louterion di Tebe”, datato al secondo quarto del VII secolo (in particolare sull’oinochoe dell’agorà di Atene, fig. 109)64, suoi stretti parenti (che approfondiremo al momento dell’analisi del dinos di Bellerofonte, p. 245 ss.), osservando: la costruzione complessiva del muso della fiera (parzialmente simile, ma ben più squadrata nei leoni PA); la conformazione del naso (più gibbosa nei leoni PA, più lineare in quelli cicladici); il disegno delle orecchie (una linea a ricciolo nel PA, profilata interamente nei leoni cicladici); le dimensioni del cerchio indicante la pupilla (quasi un puntino nel PA, ben più grande nei modelli cicladici); la resa della puntinatura del muso (a grossi e radi punti nei leoni PA e nella Chimera di Incoronata, a puntini molto sottili e più numerosi nel nostro leone); la differente espressione dello sguardo di questa fiera, rappresentata nell’atto di ruggire, con le fauci paurosamente spalancate (più rigidamente inespressiva nel PA e nel Pittore dei Cavalli, più fresca e vivida nelle Cicladi e nel Pittore dei Leoni); la resa dell’attacco della zampa anteriore al corpo, con la spalla indicata da un ampio arco semicircolare (su cui si veda l’approfondimento a p. 158 ss.), del tutto assente in ambiente PA; la resa della parte terminale delle zampe, del tutto morfologicamente diverse fra loro; il profilo complessivo del corpo, in cui l’eleganza della linea sinuosa dei modelli cicladici è del tutto assente negli esiti protoattici; infine, il riempimento di pennellate che ricoprono (tranne il muso) tutto il corpo del leone nel PA, e la tecnica a risparmio, in cui conta la linea di profilo, negli esiti insulari. Non solo i dettagli, dunque, ma la concezione stessa della figura del leone, dipendono da due differenti scuole, che pur condividono alcune modalità esecutive.
Fig. 109. Atene, agorà, oinochoe PA del Gruppo del Louterion di Tebe.

Atene, Museo dell’Agorà (da Rocco, 2008, tav. 18, 5).
59Per meglio capire, torniamo di nuovo ad avvicinare il muso del nostro leone in particolare a quello degli esemplari nassii, verificandone le comuni coordinate figurative, la stessa morfologia, e soprattutto quella particolare espressione dello sguardo, ottenuta dal disegno del grande ovale degli occhi spalancati, quasi stupiti. Siamo di fronte, infatti, alle medesime modalità esecutive che caratterizzano un altro celebre prodotto nassio dello stile Linear Island: l’oinochoe di Egina conservata al British Museum, il cui collo è conformato in guisa di Grifo plastico (fig. 99, 110)65. Il leone dipinto sulla spalla di quest’ultima, in atto di sgozzare un cervide, palesa gli stessi tratti stilistici e iconografici: identica modalità nel realizzare la puntinatura, analoga morfologia delle zampe, stessa struttura del muso e della costruzione delle fauci spalancate. Con il Grifo plastico, inoltre, il leone di Incoronata condivide una serie di dettagli fondamentali. Innanzi tutto, la decorazione del collo delle due fiere, in cui il doppio registro nassio delle squame sul davanti e dei cerchi puntinati sul retro è stato sintetizzato, a Incoronata, in un’unica soluzione, con delle squame puntinate66; ma il modo di dipingere queste ultime e i cerchi puntinati di Egina è il medesimo. L’identità è ancora più impressionante nella maniera di dipingere i punti sul muso del nostro leone e sulla porzione che circonda l’attacco della testa al corpo del Grifo; di tracciare le linee di contorno delle diverse parti della figura; di costruire la morfologia degli occhi; soprattutto (di nuovo), di conferire a queste figure una stessa espressione: quella che intende dare l’idea allo spettatore dell’impressionante forza del ruggito del leone, o dell’acuto grido del Grifo, che fuoriescono dalle loro fauci spalancate. Lo stesso, infine, è il modo di dipingere, di usare il pennello, di stendere il colore.
Fig. 110. Egina, oinochoe nassia.

Londra, British Museum (da Boardman 1984, p. 187, fig. a, dettaglio).
60La prospettiva di trovarci in presenza di due prodotti di un medesimo pittore sembra infine essere ulteriormente confermata dalla presenza di uno stesso motivo (grandi raggi, entrambi profilati da una linea) a decorazione della parte inferiore dei due vasi. Ulteriori argomenti in tal senso saranno presentati a p. 205 e nel paragrafo consacrato al Pittore dei Leoni, cap. 4, p. 262 ss.
Il frammento di dinos policromo n. 10
61La parte superstite di questo dinos conserva l’immagine di un leone acquattato, rivolto verso destra, di cui sono mancanti la parte posteriore, il collo e la testa (fig. 10). Il corpo dell’animale è caratterizzato da una vita molto stretta che, unitamente al sinuoso profilo del felino e alla sottile coda arricciata all’insù (di cui resta il ricciolo terminale) conferisce alla figura notevole eleganza. Il profilo è segnato da una linea più scura, mentre l’interno appare interamente dipinto in bruno, ma con una variazione cromatica che da scuro (sul retro) diviene progressivamente più chiaro a mano a mano che ci si avvicina alla parte anteriore. La criniera è resa da una cascata di punti bianchi sovraddipinti, di diverse dimensioni; alcuni di questi punti risultano a loro volta sovradipinti dalla vernice bruna più chiara, stesa evidentemente alla fine per accrescere il risultato della variazione policroma dello stesso color bruno che campisce il corpo dell’animale. Della zampa posteriore rimangono solo le grosse dita, mentre quella anteriore è completa: la parte distesa a terra termina con le dita rese a risparmio in maniera più corsiva, mentre il profilo della spalla stacca nitidamente dal corpo, schematizzata in un profilo di sapore decorativistico ad arco, segmentato al proprio interno da fasce policrome (bruno chiaro alternato a bruno scuro) suddivise da più piccole sezioni colorate di bianco (tranne l’ultima, resa da una linea marrone). Sia il profilo della zampa sia i diversi segmenti all’interno della spalla arcuata sono segnati da una linea marrone scura.
62Questa immagine, purtroppo frammentaria, costituisce senza dubbio uno dei migliori esiti della pittura vascolare dell’Italia meridionale del VII secolo, in ragione della qualità del disegno e dell’uso della policromia, una circostanza di particolare rarità e rilievo per questo tipo di figure.
63Il nostro leone si inserisce in maniera piuttosto singolare all’interno del repertorio animalistico della ceramica orientalizzante67. Posto che nessun debito mostra di aver contratto con la tipologia e lo stile dei leoni protocorinzi68 né con lo schema del corpo dei (peraltro non numerosi) leoni del WGS69, il nostro felino si inserisce con precisione nel solco della tradizione cicladica, sulla quale si fonda l’impianto complessivo della figura. In questa si innesta tuttavia (seppur, come vedremo, trasformato) un motivo decorativistico proprio del repertorio greco-orientale: la zampa anteriore desinente sulla spalla nello schema “ad arco”.
64Le proporzioni del corpo, con la vita estremamente assottigliata e il petto quasi rigonfio; la sottile linea della coda arricciata risalente sopra la parte posteriore del dorso; l’eleganza del profilo sinuoso della fiera, carica di una grande tensione vitale; la collocazione della figura, isolata al centro di una zona metopale organizzata entro linee parallele: tutti questi tratti sono peculiari della ceramografia cicladica, in cui, come abbiamo appena visto, il soggetto – rappresentato secondo queste precise coordinate – costituisce uno dei motivi più diffusi. Tra i più prossimi esempi che possiamo evocare, osserveremo due esiti appartenenti alla più antica fase dell’Orientalizzante insulare: l’anfora Linear Island di Leida (fig. 104)70 e un’anfora di Delo (fig. 111)71. Quest’ultima, in particolare, condivide con il leone di Incoronata il profilo della coda, la forma della spalla “ad arco”, la resa puntinata dell’intera superficie del corpo. Quest’ultima modalità è ripetuta in altre rappresentazioni di leoni, tuttavia non numerose, e tutte documentate in ambito strettamente cicladico72, e da qui evidentemente diffusa presso altre scuole73.
Fig. 111. Delo, anfora.

Delo, Museo Archeologico (da Dugas 1935, tav. VIII).
65Tuttavia, il corpo del nostro leone presenta un elemento dipendente da un’altra tradizione stilistica. La resa della spalla nel punto di attacco della zampa anteriore al corpo, infatti, si configura come una sovrabbondante elaborazione, tesa ad amplificare l’effetto cromatico e ad aumentare il senso dei volumi, di un motivo proprio del repertorio greco-orientale. Si tratta infatti di un elemento decorativistico proprio del modo di raffigurare gli animali (cani, ma soprattutto capre selvatiche) nelle fabbriche dell’Egeo orientale, a partire dalla metà del VII secolo74, e in seguito nelle diverse fasi del WGS che si sviluppano fino al VI secolo75.
Fig. 112. Iasos, oinochoe MWGS I.

Da La Rocca 1985, tav. VIII, d.
66Di questo motivo, che verrà adottato rare volte anche in ambiente corinzio76 e, come abbiamo visto, anche cicladico (fig. 108), un confronto particolarmente efficace si riscontra su un’oinochoe del MWGS I, proveniente da Iasos, in Caria (fig. 112)77, sulla quale possiamo apprezzare le notevoli analogie nel rendimento della zampa anteriore del cane e del nostro leone: non solo nella modalità di tracciarne il profilo della parte anteriore, a risparmio, ma anche, e soprattutto, di disegnare l’incurvatura dell’arco sulla spalla: lì risparmiato nella tecnica WGS, qui riempito di fascette colorate. Si tratta della medesima modalità esecutiva osservabile sulla pantera raffigurata sul già visto piatto greco-orientale dell’Artemision di Taso (fig. 100)78, in cui il motivo ad arco viene manifestatamente enfatizzato nelle proporzioni, assumendo una forma “a falce”, e quasi isolato entro lo schema figurativo del corpo, a mo’ di motivo-firma di uno stile. Tale schema viene diffuso anche in Occidente, come si può osservare nel cane che insegue una capra selvatica su uno stamnos, di produzione locale, da Gela (fig. 113)79.
Fig. 113. Gela, stamnos di produzione locale.

Gela, Museo Archeologico Regionale (da Rizza, De Miro 1986, fig. 135).
67La particolare configurazione decorativistica della spalla del leone del dinos di Incoronata viene ulteriormente enfatizzata dal nostro pittore attraverso sia la segmentazione dell’arco con motivi policromi, sia un ulteriore ingrossamento delle sue dimensioni, che gli conferiscono una morfologia quasi autonoma, finendo per diventare un motivo ornamentale a sé, che ha perso ormai completamente il suo naturalismo. Si tratta di un processo riscontrabile, ancora una volta, in ambiente insulare, come ci mostra il leone rappresentato in compagnia di Artemide su una tarda hydria “melia”, a Berlino80. Il fenomeno è attestato anche su un aryballos etrusco-corinzio da Vulci, a Berlino81.
68Infine, uno dei migliori confronti del nostro leone policromo si riscontra evidentemente nell’altro leone dipinto dal nostro pittore, quello presente sullo stamnos n. 30 in precedenza analizzato (fig. 30d): entrambi il frutto di una stessa mano, una mano dotata di un altissimo senso cromatico e pittorico: il Pittore dei Leoni. Con queste opere, infatti, ci troviamo nel cuore di pratiche artistiche riservate al più alto livello sociale della comunità che frequentava Incoronata nel corso del VII secolo. Queste fiere, decoranti i contenitori per il vino impiegati nel quadro di pratiche rituali in cui il consumo di questa bevanda e la trasmissione dell’ideologia eroica ne costituivano i due poli fondamentali, sottolineavano il senso ultimo di queste cerimonie, figure quasi viventi – animate, tese, ruggenti – scaturite da un mondo animale, sentito e costruito come preciso garante dell’ideologia della regalità.
I leoni del Pittore dei Grifi
69Sull’aryballos gigante n. 71 sono rappresentati due leoni rampanti, ciascuno rivolto verso l’estremità della metopa, con il capo retrospiciente e la coda arcuata all’indietro, terminante con una protuberanza, a forma di testa di serpente stilizzata (fig. 71f, i, m). La zampa anteriore interna, rialzata verticalmente, si puntella alla linea che delimita la metopa; la zampa anteriore esterna poggia su un motivo a doppia voluta con giragli simmetricamente rivolti verso l’esterno e palmette verticali e orizzontali a tre petali nel leone di sinistra, e a singola voluta girata a destra in quello di destra. La zampa posteriore interna si appoggia sulla palmetta nel leone di sinistra, e poggia a terra in quello di destra, come la zampa posteriore esterna di entrambi. Il muso delle due fiere ha le fauci paurosamente spalancate, in cui la pittura e le incisioni mostrano la lingua, i denti e le zanne in maniera molto realistica. In ragione della diversa modalità di cottura, un leone è marrone e l’altro rosso.
70Questi due leoni, dal punto di vista tecnico, pittorico e tipologico, sono leoni protocorinzi, come li vediamo riprodotti su kotylai, pissidi, crateri e aryballoi del MPC82, nel solco di una tradizione iconografica di tipo ittita83.
Fig. 114. Thera, necropoli di Sellada, anfora nassia Linear Island.

Thera, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
71Tuttavia, lo schema iconografico in cui le due belve sono rappresentate, rampanti e retrospicienti, rinvia a modelli insulari. Siamo infatti in presenza della medesima disposizione della fiera che caratterizza i pannelli figurati delle anfore nassie Linear Island della necropoli di Sellada a Thera, datate negli anni centrali della prima metà del VII secolo84; perfettamente analoghi si mostrano i due leoni retrospicienti dell’anfora a fig. 11485, di cui quello di sinistra appoggia la zampa anteriore portante su un supporto identico al nostro. Dal punto di vista tecnico, il corpo del leone può essere trattato in modi diversi: il pittore di Incoronata riempie completamente l’interno della figura con il colore, segnando i contorni di alcune parti con l’incisione (un tratto protocorinzio, che ritroveremo oltre, ma non assente in ambito cicladico), mentre i suoi colleghi di Nasso usano la puntinatura, oppure applicano la tecnica mista (puntinatura e pittura piena) o, ancora, dipingono il corpo e lasciano la testa a risparmio. Non è certamente un caso se un ulteriore, istruttivo confronto può essere istituito con lo schema iconografico della Chimera, rampante e retrospiciente, sul piatto pario da Taso (fig. 94, sul quale dovremo tornare ancora più avanti)86, che mostra altre significative analogie con i due leoni del Pittore dei Grifi: la resa pittorica dell’interno della figura, la morfologia del corpo della fiera, il profilo e i dettagli delle zampe, la conformazione – assolutamente identica – della spalla nel punto di attacco di queste al corpo.
72I due leoni del Pittore dei Grifi tradiscono dunque in modo estremamente efficace la presenza di due dei tre diversi ingredienti (il corinzio e l’insulare, accanto a quello greco-orientale) della complessa formazione della cultura figurativa del nostro artista, come approfondiremo ancor meglio nell’analisi delle altre componenti della decorazione di questo importante vaso (p. 167, 271 ss., 307), dove esamineremo anche i risvolti semantici dell’associazione figurativa tra il leone e gli elementi fitomorfi sui quali essi in parte poggiano. Il motivo dei leoni rampanti, raffigurati affrontati e poggianti due delle zampe sul motivo dell’albero della vita, è presente nella fascia inferiore del grande perirrhanterion figurato a rilievo di Incoronata (fig. 211)87. Il trasparente significato eroizzante della scena, sottolineato in ogni modo dalla ripetizione di motivi semanticamente connessi a questa sfera (i motivi a volute e palmette su cui poggiano le zampe dei leoni), viene enfaticamente suggellato dalla presenza dei Grifi araldici e dell’enorme intreccio di giragli e palmette che decorano la superficie dell’aryballos. Questa coloritura viene ulteriormente sottolineata dalla scelta di definire – in maniera più o meno trasparente – la coda dei due leoni retrospicienti come serpenti, suggerendo in tal modo uno slittamento dell’immagine delle due fiere nella sfera iconografica della Chimera.
73Al cratere di Incoronata n. 40 appartengono due frammenti che conservano, della decorazione, la figura incompleta di un leone incedente verso sinistra (fig. 40a, c), comprendente: la parte centrale del corpo, dalla vita sottile, elegante nel suo profilo discendente verso il basso; le zampe anteriori; la parte superiore della zampa posteriore; la sezione terminale della coda rivolta all’indietro, fino a toccare il dorso dell’animale, tangente la linea che delimita superiormente la metopa. L’estremità della coda presenta un rigonfiamento, esattamente come nel caso dei leoni retrospicienti dell’aryballos gigante eponimo (n. 71, fig. 71i). Si tratta di un importante dettaglio che, insieme ad altri, ci ha indotto ad attribuire al Pittore dei Grifi la realizzazione di questo leone (p. 272).
Chimera
74La rappresentazione della Chimera (fig. 115) è attestata una sola volta nel repertorio attualmente conosciuto: sul dinos con Bellerofonte, da Incoronata, n. 3 (fig. 3e, g), opera del Pittore dei Leoni. Un’evocazione di questa figura potrebbe anche essere presente, come abbiamo appena visto, nella decorazione dell’aryballos gigante n. 71, i cui due leoni sono caratterizzati da una coda terminante a testa di serpente.
Fig. 115. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
75Nel nostro dinos (fig. 3g) Chimera è rivolta verso sinistra, stante, con corpo e testa in forma leonina, protome di capra selvatica emergente dal dorso e coda serpentiforme. Una delle zampe anteriori è alzata, nell’atto di assalire Bellerofonte. Le zampe presentano cinque dita realizzate da linee parallele. Il corpo è dipinto; il muso, reso a risparmio, presenta l’orecchio a ricciolo, un grande occhio di prospetto, di forma ovale con un punto al centro. Le fauci, decorate da una zona puntinata, sono spalancate, e da esse fuoriesce una lunga lingua, dipinta e arcuata all’ingiù.
76La descrizione critica del corpo leonino di questa figura mitologica verrà sviluppata nel paragrafo dedicato a Bellerofonte, p. 243, dove potremo apprezzarne i debiti pagati ai modi pittorici cicladici e protoattici.
77Per quanto riguarda la protome caprina, si rinvia al paragrafo dedicato alle rappresentazioni delle capre selvatiche, p. 170, di cui possiamo anticipare, a conferma della complessità delle esperienze formali presenti su questo vaso, che si tratta di una tipologia propria al repertorio WGS. Dal punto di vista iconografico occorrerà ribadire, sulla scia di quanto osservato da Piero Orlandini88, che il dettaglio delle fiamme lanceolate che scaturiscono dalle narici della capra (fig. 3g) consente di precisare la descrizione omerica (Iliade VI, 181-182) come relativa non all’insieme della figura di Chimera, ma più precisamente alla capra stessa (χίμαιρα), confermando l’interpretazione del passo da parte di Karl Schefold89. Siamo di fronte dunque, a Incoronata, a una delle diverse micro-versioni del mito, le quali, già in VII secolo, possono egualmente, come noto, riprodurre il dettaglio delle fiamme come fuoriuscenti dalle fauci del leone, del serpente, ma anche di entrambi90.
78L’altra componente materiale, e concettuale, di questa spaventosa immagine plurimorfa – il serpente – verrà approfondito nel paragrafo dedicato a questo animale, p. 175.
Gorgone
(…) ἐπὶ δὲ ζώνῃσι δράκοντε
δοιὼ ἀπῃωρεῦντ᾽ ἐπικυρτώοντε κάρηνα.
λίχμαζον δ᾽ ἄρα τώ γε· μένει δ᾽ἐχάρασσον ὀδόντας
ἄγρια δερκομένω (…)91.
79La Gorgone (fig. 116) è rappresentata sul dinos da Siris n. 16 (fig. 16).
Fig. 116. Dettaglio del dinos n. 16.

Foto M. Denti.
80Essa è attestata una sola volta nel repertorio dei nostri pittori, su questo dinos del Pittore dei Cavalli, ma costituisce uno dei soggetti mitologici che decorano il perirrhanterion a rilievo di Incoronata (vedi p. seguente).
81Nel caso del dinos di Siris, l’immagine è riprodotta secondo lo schema figurativo della Gorgone equina, dipinta secondo moduli stilistici specificatamente insulari, gli stessi che abbiamo rilevato nell’analisi della morfologia e dello stile delle immagini dei cavalli (a cui si rimanda per ogni approfondimento). Per l’esame dei serpenti, si veda il paragrafo relativo, a p. 175.
82La parte conservata dell’immagine della Gorgone sulla parete del dinos n. 1692 è relativa al treno posteriore di una figura equina, rivolta verso destra in atteggiamento dinamico: gli zoccoli sono fissi a terra, ma le zampe sono notevolmente protese in avanti, a differenza della disposizione, più statica, propria all’andatura dei cavalli contrapposti (dinoi n. 1 e 14). È questo un primo elemento-chiave per l’identificazione del soggetto. Dai fianchi dell’animale discendono le spire di due serpenti, anch’esse rivolte verso destra, in evidente atteggiamento aggressivo. Quella a cui siamo di fronte è con tutta probabilità, dunque, la rappresentazione della Gorgone secondo il modello figurativo protoarcaico che, ancora a carattere fortemente sperimentale, descrive questa figura mitologica come un essere metà cavallo e metà donna, con due serpenti avvolti intorno alla vita. Tale schema iconografico, attestato sia dalle fonti letterarie che da un discreto dossier figurativo, appare specificatamente diffuso in ambito cicladico e greco-orientale, a conferma ulteriore del tipo di fonti che il nostro pittore conosce, ha a disposizione, riproduce.
83L’immagine di un animale connotato da un corpo di cavallo e da due serpenti all’altezza dei fianchi corrisponde alla più antica forma in cui gli artisti e i poeti della Grecia proto-arcaica avevano concepito la Gorgone, una figura mitologica che costituisce, insieme a quella dell’eroe che osò affrontarla, uno dei temi più diffusi dell’imagerie orientalizzante93. Da un passo dell’Aspis esiodeo veniamo infatti a sapere che le mostruose figure delle Gorgoni erano allora immaginate non con i serpenti fuoriuscenti dalla testa (come verranno canonizzate dall’iconografia arcaica e poi classica), ma con serpenti avvolti intorno alla vita. Perseo viene inseguito dalle Gorgoni, rese ancor più spaventose da due serpenti che si staccano dalla loro vita con le teste rivolte in avanti e la lingua fuori, digrignando i denti e lanciando sguardi terribili94.
84La più antica configurazione delle Gorgoni in nostro possesso, che le rappresenta dunque con i serpenti avvolti intorno alla vita, proseguirà ancora, seppur raramente, anche nel corso dell’età arcaica, per poi perdersi definitivamente. Per il VII secolo, una delle migliori attestazioni di questa iconografia ci giunge proprio da Incoronata: sulla fascia inferiore del grande perirrhanterion a rilievo, le due sorelle, raffigurate nella corsa in ginocchio, presentano i serpenti avvolti all’altezza della vita, risalenti a ciascun lato del volto e tenuti in mano all’altezza del busto95. Si tratta del medesimo schema che caratterizza una Gorgone equina raffigurata da una terracotta alto-arcaica siceliota, nella quale i serpenti appaiono avvolti intorno alla vita e alle spalle, e sono ancora tenuti in mano all’altezza del busto96. La più celebre testimonianza iconografica della descrizione pseudo-esiodea, fra altri esempi noti97, è certamente costituita dall’immagine di Medusa rappresentata sul più antico frontone figurato a noi noto, quello dell’Artemision di Corfù98.
85Prendiamo ora in considerazione l’altro aspetto che caratterizza l’immagine della Gorgone nel repertorio dell’Orientalizzante egeo: la concezione di questa figura mitologica nelle fattezze di un cavallo, con la parte posteriore del corpo equina e quella anteriore di donna. È questa, infatti, la più antica morfologia attestata per la nostra figura, che possiamo osservare sul collo del celebre pithos cicladico a rilievo da Tebe (fig. 117)99: Perseo (recante gli attributi canonici del mito) è rappresentato nell’atto di recidere il capo di Medusa, mentre volge la testa dalla parte opposta, nella direzione in cui è peraltro rappresentata l’immagine dell’”albero della vita”, trasparente rimando alla sfera dell’eroizzazione di matrice ideologica vicino-orientale. La Gorgone, rivolta verso sinistra in un atteggiamento statico, è raffigurata come un Centauro, con la metà posteriore del corpo di cavallo e la metà anteriore di donna, solo in parte vestita. Non vi sono rappresentati né i serpenti, né le ali. La morfologia equina di questa figura mitologica appare indirettamente evocata, ancora una volta, da Esiodo (Teogonia, 278-279), in un contesto mitografico in cui si narra di come Poseidone-cavallo si unì a Medusa nelle fattezze di una giumenta100. Si tratta dello stesso schema, equino, della piccola terracotta siracusana più sopra menzionata.
Fig. 117. Tebe, anfora cicladica a rilievo.

Parigi, musée du Louvre (da Simantoni-Bournia 2004, tav. 46, fig. 113).
86Un’origine orientale della più antica iconografia greca della Gorgone, in forma equina, sembra essere suggerita dalla specifica diffusione nell’area orientale dell’Egeo di questa tipologia, come ci mostra una serie di gemme orientalizzanti di ambiente greco-orientale che il Boardman assegna a un preciso gruppo, The Gorgon-horse Group (prima metà del VI secolo)101: la Gorgone vi è rappresentata alata, con il corpo equino, in atto di lottare con un leone rampante alla sua sinistra, secondo il modello figurativo (e ideologico) orientale dell’eroe, o del re, che combatte contro un leone o un’altra figura teriomorfa. L’accezione greco-orientale della più antica immagine della Gorgone elaborata nel mondo greco è stata più volte discussa, in alcuni casi insistendo sulla preponderanza del ruolo giocato dalla matrice orientale sia della vicenda mitica sia degli attributi presenti nel racconto dell’impresa di Perseo (in relazione alla tipologia assiro-babilonese di un demone o un gigante)102, in altri mettendone in luce piuttosto l’originalità dell’elaborazione greca103.
87Non dobbiamo dimenticare che anche sotto il profilo concettuale questa immagine risponde ai più antichi significati che questa ibrida figura sembra aver rivestito nel mondo greco. Come noto, essa appare profondamente connessa con la sfera ctonia, come attestano da un lato Esiodo (Teogonia, 270 s.), che colloca le Gorgoni all’ingresso all’oltretomba, al di là dell’Oceano, presso il giardino delle Esperidi, dove ha inizio il regno della notte104; e dall’altro la forza devastante del terribile volto del mostro, capace di far perdere il respiro e di pietrificare chiunque la guardasse: l’immagine della Gorgone è l’immagine della morte105.
88Sulla base di quanto osservato, occorre ora ritornare al nostro frammento di dinos a Siris, ponendoci il problema di quale figura poteva essere rappresentata di fronte alla Gorgone, una figura che dobbiamo immaginare in lotta con il mostro. La risposta più ovvia suggerirebbe Perseo. In tal caso, saremmo legittimati a identificare automaticamente la nostra immagine con Medusa, figurandocela come caratterizzata da un busto femminile e da una testa ancora di tipo “sperimentale”: non necessariamente dotata di ali, essa avrebbe potuto verosimilmente avvicinarsi all’esito PA dell’anfora di Eleusi, come a quello LWGS del piatto di Kamiros (fig. 118)106, o ancora alla soluzione cicladica sul pithos del Louvre (fig. 117). Altrimenti, in considerazione della tradizione figurativa segnatamente orientale in cui questa iconografia si inserisce, potremmo egualmente immaginarla nell’atto di combattere contro un leone107, riflettendo in tal modo lo schema iconografico, diffusissimo in Oriente, del re, o dell’eroe, che lotta contro un leone o altre fiere108.
Fig. 118. Kamiros, piatto LWGS.

Parigi, musée du Louvre (da Coulié 2014, fig. a p. 189).
89In entrambi i casi, tuttavia, il risultato non cambia. Ci troviamo infatti nel cuore di miti connessi con la regalità, di diretta matrice orientale, nel cui quadro ritroviamo lo schema narrativo che vede un eroe impegnato in un’impresa che allude alla conquista del diritto al trono, sfruttando in particolare la propria métis per sconfiggere il nemico, un nemico dalle forme mostruose o ferine. In gioco, in ciascuna di queste prove dotate di evidente carattere iniziatico109, c’è il tema della conquista del potere: Perseo, infatti, uscirà dalla lotta contro la Gorgone trasformato, con un nuovo statuto segnato ormai dall’invincibilità110.
90La presenza di questa tematica presso il Pittore dei Cavalli non sembra peraltro casuale, se consideriamo la sua predilezione per scene mitologiche complesse, sistematicamente connesse alla sfera dell’eroizzazione, ma anche, più in particolare per la presenza, nel suo repertorio, di un’altra figura mitologica analoga sul piano concettuale: Chimera, riprodotta due volte (sul dinos con Bellerofonte n. 3, fig. 3g, e sul dinos da Siris n. 17, fig. 17, se attribuiamo la figura alata a Pegaso). Come vedremo meglio oltre, si tratta di due creazioni mitopoietiche significativamente unite fra loro da una medesima linea genealogica.
Grifi
91La rappresentazione di questo soggetto (fig. 119) è testimoniata una sola volta all’interno del nostro repertorio, sull’aryballos gigante di Incoronata n. 71, il vaso eponimo del Pittore dei Grifi.
Fig. 119. Dettaglio dell’aryballos n. 71.

Foto M. Denti.
92Sulla spalla di uno dei lati di questo aryballos gigante policromo (per il quale non siamo in grado di stabilire quale sia il lato principale; anzi, escludiamo che ne esista concettualmente uno, tanto entrambi sono interscambiabili, come vedremo meglio in seguito) sono raffigurati due Grifi araldicamente contrapposti (fig. 71g, l). A lato del Grifo di sinistra è un leone rampante e retrospiciente (fig. 71b, f); a destra, un personaggio nudo armato di lancia, un volatile, un altro leone rampante e retrospiciente (fig. 71d, h, i, m).
93Le due fiere sono raffigurate accucciate, con le zampe anteriori tese (una in avanti e una all’indietro). Presentano grandi ali falcate interamente dipinte e prive di piume, il collo dipinto all’interno da vernice beige, con profilo marrone, la coda attorcigliata verso l’alto a formare una voluta decorativa. La testa presenta un piccolo orecchio e il peduncolo che emerge al di sopra dell’occhio; il grande becco, spalancato, in atto di emettere il loro acuto grido, mostra una fitta serie di denti aguzzi che richiamano quelli già descritti per le fauci dei due leoni rampanti dipinti sul lato opposto del vaso, e la lingua che fuoriesce. La testa del Grifo di destra presenta il lungo ricciolo a spirale scendente sul collo.
94La tecnica pittorica impiegata è la silhouette, con alcuni particolari marcati da fini incisioni, mentre la paurosità della scena è qui sottolineata dal sapiente impiego della policromia, che fa diventare tutto rosso-arancio il Grifo di sinistra, mentre parti policrome (collo in beige) ravvivano ulteriormente la forza dell’immagine.
95Nel mezzo è un motivo fitomorfo costituito da una palmetta incorniciata da volute, poggiante su un supporto troncoconico, che ripropone uno schema diffuso in area cicladica e greco-orientale. Un altro elemento decorativo proprio del repertorio della Grecia dell’Est presente su questo aryballos – che per il resto parla piuttosto il linguaggio PC – è costituito dal pannello verticale campito da una serie di quadrati divisi tra loro da linee orizzontali. Questi aspetti saranno approfonditi a p. 271 ss.
96Figura mitologica direttamente presa in prestito dal repertorio vicino orientale, il Grifo rappresenta una figura concettualmente connessa alla sfera della regalità, evocata direttamente dal doppio valore della sua fisionomia mista: è il signore del mondo celeste (aquila) e allo stesso tempo il signore del mondo terrestre (leone)111. I Grifi dell’aryballos di Incoronata sono rappresentati araldicamente ai lati di un motivo fitomorfo (voluta con palmetta) che evoca a sua volta la sfera dell’eroizzazione, venendo così a costituire un insieme figurativo dotato di notevole coerenza e pregnanza sotto il profilo semantico – come approfondiremo a p. 184.
Fig. 120. Iasos, oinochoe MWGS I.

Da La Rocca 1985, tav. VIII, a.
97Le due fiere – così come tutti gli altri tratti stilistici e iconografici presenti su questo vaso – riflettono modelli cicladici e greco-orientali, che sono stati “reinterpretati”, come vedremo, attraverso una strizzatina d’occhio al mondo corinzio. Per stile e iconografia, infatti, essi dipendono strettamente da moduli WGS, del cui repertorio costituiscono un soggetto molto comune112. È in particolare negli esemplari del MWGS che ritroviamo i tratti caratterizzanti i nostri esiti, come ad esempio nel Grifo della già considerata oinochoe da Iasos di Caria (fig. 112), di cui apprezzeremo la profonde analogie intercorrenti nella costruzione del muso e nella resa delle zampe (fig. 120)113. Ma anche, senza andare così lontano, nello spettacolare Grifo superstite sul grande frammento di cratere MWGS 1, importato a Incoronata direttamente dalla Grecia dell’Est (fig. 121), che ho attribuito al Pittore dei Grifoni viaggiatori114. Questo Grifo (l’unico superstite) faceva parte dello stesso schema iconografico del nostro aryballos di produzione locale, comprendente cioè due Grifoni araldicamente affrontati ai lati di un motivo fitomorfo assimilabile formalmente e concettualmente all’“albero della vita”.
Fig. 121. Incoronata, frammento di dinos MWGS I, scavi Soprintendenza archeologica della Basilicata.

Metaponto, Museo Archeologico Nazionale. Foto Museo.
98Questi modelli greco-orientali hanno a loro volta ispirato gli esiti cicladici (o viceversa?), come dimostrano – pur nelle differenze emergenti nella diversa tecnica pittorica – le strette affinità nella concezione della testa del Grifo plastico di Egina (fig. 110)115 o ancora di quello dipinto su un frammento al Museo Archeologico di Nasso (fig. 122), che si avvicina ai nostri in particolare nella resa dell’occhio. Sarà da notare il fatto che il pittore di Incoronata ripropone precisamente un tratto peculiare a questi esiti insulari: la presenza dei denti lungo il profilo interno del becco, un tratto presente nel Grifo dell’oinochoe di Egina, ma egualmente ben diffuso in ambito greco-orientale116. Lo stesso schema iconografico in questione, infine, costituito dai due Grifi affrontati, con al centro un elemento vegetale con palmetta e volute, è egualmente attestato nel repertorio cicladico, come lo testimonia un’hydria di Delo, in cui esso costituisce, sulla spalla del vaso, la decorazione principale117.
Fig. 122. Nasso, frammento figurato.

Nasso, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
99Da questa tradizione il nostro pittore si discosta tuttavia per alcuni importanti aspetti tecnici e iconografici, più prossimi alle rappresentazioni di questo soggetto in ambiente PC118. Per un verso, sono assenti due elementi-chiave del repertorio greco-orientale: la resa dei dettagli delle piume delle ali, le zone puntinate sul corpo, in quanto entrambi interamente ricoperti di vernice, e non resi a risparmio, come negli esempi WGS succitati. Per un altro, vengono aggiunti alcuni dettagli a incisione, in quello che costituisce un elemento tecnico ricorrente del Pittore dei Grifi.
100Il risultato è oltremodo interessante. Esso ci testimonia ulteriormente i caratteri precipui della produzione del Pittore dei Grifi, che per un verso seleziona modi e forme appartenenti a scuole differenziate del mondo egeo, e per un altro – miscelandoli con estro e intelligenza, dipingendoli con linee fluide e mosse, aggiungendo tocchi policromi e colori arrossati dal fuoco – realizza esiti dotati di un vigore e una freschezza particolari: si confronti la vitalistica freschezza dei Grifi di Incoronata – che diremmo insofferenti, quasi, a mantenersi accucciati – con la minuziosa e precisissima resa, e la rigida, bloccata, posa, del Grifo del cratere di importazione MWGS, ritagliato perfettamente di profilo (due sole zampe sono state disegnate) e dotato di un’espressione gelidamente compassata.
101Infine, occorre sottolineare un aspetto che avvicina i nostri due Grifi a prodotti della bronzistica del terzo quarto del VII secolo, a destinazione rituale: i volumi imponenti del corpo delle due fiere, associati alla pienezza delle ali e soprattutto alla loro morfologia, ricordano molto da vicino la splendida Grifonessa rappresentata su una celebre lamina bronzea di Olimpia119.
Capre selvatiche
102L’immagine della capra selvatica (fig. 123) è raffigurata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Incoronata, cratere n. 41
Incoronata, oinochoe n. 65.
Fig. 123. Dettaglio del cratere n. 41.

Foto M. Denti.
103Il soggetto più importante del repertorio figurativo del WGS, la capra selvatica, o egagro120, è raffigurato su tre vasi, tutti provenienti da Incoronata. Due appaiono attribuibili al Pittore dei Cavalli (n. 3 e 65); uno, presumibilmente, al Pittore dei Leoni (n. 41).
Il cratere n. 41
104Nella mia prima pubblicazione di questo vaso121 avevo proposto, pur fra dubbi, la possibilità che i frammenti superstiti appartenessero a due diversi crateri. Questa scelta si basava principalmente su un aspetto relativo al loro contesto di scavo, sull’osservazione cioè del fatto che due dei frammenti (quelli con la testa della capra, fig. 41a) erano stati ritrovati nel deposito principale (denominato oikos dagli scavatori) e gli altri in una fossa. Gli studi sviluppati nel corso di questi anni sulle modalità della deposizione e della frammentazione rituale della ceramica nei depositi di Incoronata122 hanno ormai tuttavia consentito di capire che elementi di uno stesso vaso potevano essere stati distribuiti in contesti deposizionali differenti, seguendo il principio dell’enchainment123. Le identità morfologiche, tecniche e pittoriche fra i diversi frammenti nulla ostano dunque a un’attribuzione di tutti questi a un medesimo esemplare, il quale ha subito una frammentazione intenzionale, indicata dalle numerose tracce dei colpi ricevuti sulla superficie. Da sottolineare, in questo contesto, che all’interno del deposito principale sono stati significativamente inseriti i due frammenti pertinenti alla testa dell’animale, secondo una logica selettiva evidentemente non casuale.
105Rispetto alle modalità attraverso le quali l’immagine della capra selvatica è resa nel corso delle diverse fasi del WGS124, le rappresentazioni che ne fa il nostro pittore (fig. 41a-c, probabilmente il Pittore dei Leoni, cfr. p. 267) evocano alcuni tratti propri alle più antiche raffigurazioni di questo motivo, databili agli anni immediatamente successivi alla metà del VII secolo. La semplificazione della resa del profilo e dei dettagli del corpo – lontana dai più elaborati esiti delle fasi mature del WGS125 – si avvicina infatti ad alcune immagini delle capre, abbastanza rare, della prima fase126. Il profilo arrotondato del muso, così come la resa dell’occhio, si ritrovano sui daini raffigurati sul collo di un’anfora milesia del secondo quarto-metà del VII secolo127. La morfologia del corpo, la maniera un poco affrettata di riempirlo con il colore, la resa semplificata del muso risparmiato dell’animale, la presenza di una sezione a risparmio in corrispondenza della spalla, si ritrovano nella capra selvatica dipinta sulla spalla di un’oinochoe dall’Heraion di Samo, ancora piuttosto antica128.
106A queste peculiarità a carattere semplificatorio occorre aggiungere altre due caratteristiche: la mancanza di riempitivi (che ricorda lo stesso fenomeno che osserveremo tra poco sul cratere con i cani correnti n. 38129) e la riduzione della consueta ripetizione seriale delle figure della capra selvatica, qui rinchiusa in una metopa. Tali modalità possono qualificarsi come il frutto di una rielaborazione “periferica” dei modelli greco-orientali (li ritroviamo infatti, per esempio, nella resa delle capre selvatiche sulla spalla di un dinos prodotto nella Calcidica, anche qui inserite entro metope130), tuttavia non attribuibili a ragioni di insipienza tecnica, quanto piuttosto a una deliberata opzione stilistica. In questo senso parla anche il dettaglio della resa delle corna della capra selvatica, descritto secondo una duplice tecnica: silhouette (per la sezione inferiore) e risparmio (per le protuberanze delle corna). Siamo cioè di fronte a una variazione tecnico-stilistica di un tema, a mia conoscenza non altrimenti attestata nel repertorio WGS, nel quale le corna dell’animale eponimo sono comunemente rappresentate in silhouette. Non è un caso che le altre attestazioni di questo specifico modo di raffigurare le corna della capra selvatica WGS le ritroviamo in Occidente: la capra selvatica sullo stamnos di produzione locale di Gela (fig. 113)131; la protome di capra selvatica132 che emerge dalla schiena del corpo di leone della Chimera, rappresentata sul nostro dinos con Bellerofonte n. 3 (fig. 3g); la testa della capra selvatica sull’oinochoe di Incoronata n. 65 (fig. 65g-h) – sulle quali avremo più avanti l’occasione di ritornare.
107Il nostro cratere costituisce dunque un significativo esempio di imitazione WGS realizzata da un ceramografo greco attivo in situ a Incoronata. Siamo all’interno di un fenomeno piuttosto raro in area egea133 ma ancor più raro in Occidente, dove non mancano tuttavia esemplari di importazione134, peraltro solidamente attestati a Incoronata135. Nel Mediterraneo occidentale, oltre al caso del Pittore delle Rondini136 (ceramografo greco-orientale che, emigrato in Etruria alla fine del VII secolo, vi ripropone il repertorio WGS, entro un contesto storico-culturale tuttavia diverso dal nostro137) esiste a mia conoscenza un solo altro vaso di produzione locale nel quale il pittore ha reinterpretato il repertorio animalistico WGS: lo stamnos di Gela, con la raffigurazione di un cane che insegue una capra selvatica (fig. 113)138. Nonostante la più alta qualità della fine esecuzione (dettagli delle zampe, del muso e delle corna; indicazione del sesso dell’egagro), l’esemplare geloo presenta notevoli caratteri in comune con il cratere di Incoronata, che possiamo sintetizzare con la precisa descrizione di Piero Orlandini139: “il motivo rodio dei cani che inseguono stambecchi è qui sintetizzato e semplificato nella raffigurazione centrale di un solo cane che insegue uno stambecco in uno spazio libero da riempitivi; semplicità e immediatezza di fronte al gusto ripetitivo e decorativo delle ceramiche greco-orientali di importazione”.
108La notevole rarità di tali esiti – WGS prodotto lontano dagli ateliers d’origine – carica il piccolo cratere di Incoronata di una certa importanza sotto il profilo storico-culturale, consentendoci di precisare ulteriormente la formazione del ceramografo che lo ha realizzato. Egli ci appare aggiornato rispetto alle tendenze iconografiche e stilistiche provenienti dall’area orientale dell’Egeo, peraltro ben diffuse nella regione grazie alle numerose importazioni di questa ceramica attestate a Incoronata e ancor più a Siris140 ma che tuttavia non fanno probabilmente parte della sua formazione primaria. Per capire meglio le coordinate di quest’ultima, occorre ritornare a osservare da vicino le capre selvatiche che egli ha dipinto sul nostro cratere.
109Esistono due o tre elementi fortemente contradditori con i canoni figurativi WGS, che tradiscono l’origine non greco-orientale del nostro ceramografo. Uno è la morfologia della parte anteriore del muso, piuttosto arrotondata; l’altro è l’occhio, reso con un profilo circolare con all’interno un punto per indicare la pupilla, che conferisce inoltre all’animale uno sguardo completamente diverso da quello delle capre selvatiche WGS141, avvicinandosi molto di più ad esempio alla morfologia dell’occhio del leone dello stamnos del Pittore dei Leoni n. 30 (fig. 30d). Siamo di fronte a due modalità estranee ai canoni WGS. Ancora di più la nostra capra selvatica si allontana dai modelli greco-orientali in quanto non possiede zoccoli caprini, inequivocabilmente contrassegnati, di norma, da uno zoccolo appuntito e dalla presenza del dito superiore (cfr. fig. 96). Questa morfologia è invece caratterizzata da una sorta di piccolo “bottone” (fig. 41b), che si avvicina piuttosto a quella degli zoccoli, marcati da linee incise, dei cervidi dipinti sulla fascia superiore del cratere con cani correnti di Incoronata n. 38 (fig. 38b) – i quali, peraltro, presentano la stessa sezione a risparmio in corrispondenza della spalla anteriore.
Il dinos n. 3 e l’oinochoe n. 65
110Sul dorso della Chimera dipinta sul dinos di Bellerofonte n. 3 insiste una protome di capra selvatica, con il collo dipinto e il muso e il lungo corno a risparmio, del quale sono resi realisticamente la segmentazione interna e il profilo superiore con protuberanze (fig. 3g). Dalle narici e dalla bocca fuoriescono le fiamme, rese da sottili elementi a punta a risparmio. L’immagine dipende direttamente da modelli greco-orientali142, come mostrano numerosi esempi chioti, in cui sarà da rilevare in particolare l’analogia del profilo della parte anteriore del muso143. La tipologia è infatti propria del repertorio WGS, all’interno della cui imagerie tuttavia esiste un solo caso, a me noto, di raffigurazione della Chimera: il piatto del tardo WGS da Kamiros ora al Louvre (fig. 118)144, opportuno confronto per verificare l’origine delle modalità di esecuzione di questo animale sul dorso della nostra Chimera: collo in silhouette, muso risparmiato, forma allungata del capo.
111Occorre però ribadire, in tale contesto, che in ambito greco-orientale il trattamento delle corna dell’animale è sempre in silhouette145, mentre qui il grosso corno è reso a risparmio, descrivendone con minuzia i dettagli interni. Si tratta, come abbiamo visto, di una peculiarità attestata nelle citazioni WGS d’Occidente (Incoronata, Gela). Tale “maniera” è del resto ulteriormente testimoniata negli ateliers di Incoronata. Insieme alla morfologia stessa del corno, si ritrova infatti identica sulla terza capra selvatica attestata a Incoronata, quella dipinta sulla spalla dell’oinochoe n. 65 (fig. 65 g-h): il collo e un orecchio vi sono resi in silhouette, il muso e il corno a risparmio; del corno sono resi realisticamente la segmentazione interna e il profilo superiore con protuberanze. L’attuale stato di conservazione del vaso non consente di capire se la decorazione della spalla del vaso comprendesse un solo animale o (come credo più probabile, sulla base dei modelli noti) una teoria di capre.
Cani
112L’immagine del cane (fig. 124) è raffigurata su un solo vaso, da Incoronata, il cratere n. 38.
Fig. 124. Dettaglio del cratere n. 38.

Foto M. Denti.
113La presenza del soggetto su questo cratere (fig. 38a-b), attribuito al Pittore dei Grifi, ci invita ad analizzare in dettaglio l’insieme della complessa sintassi decorativa di questo vaso, lasciando la sola descrizione dei cervidi al paragrafo seguente146.
114La decorazione del cratere si inserisce espressamente nella tradizione corinzia147 per una serie di elementi fondamentali: l’impiego della tecnica dell’incisione, la scelta dei singoli temi figurati, la complessiva sintassi decorativa.
115La serie di raggi che alleggerisce la parte inferiore del vaso è motivo comunemente accostato a quello, principale, dei cani correnti, raffigurati da soli148 o a caccia di lepri 149nelle kotylai e nelle oinochoai del MPC. Un ottimo confronto per la resa della figura del cane è il frammento di un coperchio di coppa da Perachora, datato dal Payne poco prima del 650150: identica la posa dell’animale, analoga la forma del muso, la posizione e i dettagli delle zampe; il collo presenta una linea incisa – a mo’ di collare – come la nostra, e le orecchie sono anch’esse diritte (elemento che in seguito scomparirà, lasciando spazio a orecchie tirate all’indietro); diverse appaiono le code dei cani, qui molto brevi e grosse.
116I migliori confronti per l’esemplare dell’Incoronata si trovano nel LPC. Non solo i singoli elementi figurati, ma anche la sintassi complessiva della decorazione, caratterizzano alcune oinochoai di cui evocheremo quella, celebre, del Gruppo del Vaticano n. 69, che presenta la medesima associazione fra i cerbiatti pascenti e in cani in corsa, all’interno di un’identica ripartizione dei soggetti negli spazi suddivisi da fasce dipinte (fig. 125)151: dal basso, raggi, cani correnti (verso destra), due cervi affrontati (pascenti) fra altri animali (tori, leoni, daini, cigni). Si tratta di una tipica sequenza decorativa del repertorio PC, che si ripete, identica, ad esempio in un’olpe da Corinto, attribuita al Corinth Hare Hunt Painter152, ove i cani correnti sono rivolti verso destra e inseguono una lepre.
Fig. 125. Oinochoe PC.

Roma, Musei Vaticani (da Boardman 1984, fig. a p. 192).
117Tuttavia, alcuni caratteri del nostro cratere rivelano l’esistenza di uno scarto rispetto ai modelli protocorinzi: lo schema compositivo della decorazione è stato infatti applicato a un vaso di ben più grandi dimensioni rispetto alle oinochoai che ne costituivano il modello (una circostanza che si ripete nel cratere con alte volute crescenti, n. 39, fig. 39a); è assente qualunque tipo di riempitivo; i cani sono diretti dalla parte opposta rispetto a tutti i cani corinzi in corsa.
118Inoltre, emerge con evidenza la presenza di altre tradizioni ceramografiche nella realizzazione di questo cratere. La resa delle figure e dei motivi decorativi appare innanzi tutto estremamente più fluida, sia nel tratto delle incisioni sia nel modo di stendere la vernice, molto scorrevole, rispetto al linguaggio impiegato dai pittori protocorinzi. Inoltre, la tipologia della zona decorata con motivi geometrici organizzati entro fasce verticali riproduce schemi propri della ceramografia della Grecia dell’Est, ben noti e riproposti dai pittori attivi a Incoronata. Questo specifico modo di suddividere entro fasce verticali i motivi decorativi geometrici è proprio del repertorio greco-orientale, diffuso in particolare nell’area nord-ionica e a Chio153, e poi ancora in uso nei più recenti prodotti che in quell’area, agli inizi del VI secolo, imiteranno le figure nere corinzie: i frammenti di un’oinochoe da una stipe votiva di Kamiros154 mostrano la ricezione del repertorio figurativo (fascia con cervi sopra, con capre sotto) e della tecnica (incisione e ritocchi violetti) corinzi, e il loro inserimento entro una sintassi di tradizione WGS, con fasce verticali che distinguono le scene figurate. Analoghi esemplari a figure nere, ma di tradizione greco-orientale (con fasce verticali) sono attestate a Megara Hyblaea155.
119Ma il confronto certamente migliore per il nostro cratere si ritrova proprio a Incoronata, nell’aryballos gigante n. 71, chiaramente opera dello stesso pittore. Anch’esso reca scene figurate di ispirazione in parte protocorinzia, in parte greco-orientale, in ogni caso inquadrate entro fasce rettangolari verticali, delimitate da due linee parallele, e riempite da una serie di quadrati (fig. 71e-f, i): esse sono assolutamente identiche alla prima fascia verticale del cratere, confermando che la decorazione dei due vasi è stata realizzata dalla stessa mano.
120I due vasi rivelano altri importanti tratti tecnico-stilistici in comune. Il modo di tracciare le linee incise nelle figure animali è identico: il profilo della spalla del cane di sinistra e il profilo della spalla nel leone retrospiciente verso il cacciatore dell’aryballos; la linea che disegna la mascella e sale a definire l’orecchio, uguale nei cani come nei leoni; la forma dell’occhio; la resa delle zampe, con le relative incisioni che ne definiscono le dita; il profilo della coscia posteriore del cervide sinistro, perfettamente identico a quello del leone retrospiciente. A livello compositivo, è analogo l’uso delle linee parallele che inquadrano la fascia figurata, così come la mancanza di riempitivi tra le figure (una sola voluta greco-orientale è presente nell’aryballos).
121Identità tecniche sono rilevabili nel modo di distendere la vernice (peraltro dello stesso colore) all’interno delle figure, e nel rapporto fra questa modalità e quella impiegata nel tracciare le linee incise. Comune, inoltre, è il ductus del pennello nel disegnare i quadrati all’interno della fascia verticale: come abbiamo visto, da sinistra a destra e dall’alto in basso. Inoltre, come nel caso della decorazione policroma che caratterizza il collo dei Grifi sull’aryballos gigante, la parte anteriore del corpo dei cervidi presenta anch’essa una colorazione bruna più chiara, probabile frutto di un’intenzionale diversa diluizione del marrone in senso policromo.
Cerbiatti
ὡς δ᾽ ὁπότ᾽ ἐν ξυλόχῳ ἔλαφος κρατεροῖο λέοντος
νεβροὺς κοιμήσασα νεηγενέας γαλαθηνοὺς
κνημοὺς ἐξερέῃσι καὶ ἄγκεα ποιήεντα
βοσκομένη, ὁ δ᾽ ἔπειτα ἑὴν εἰσήλυθεν εὐνήν,
ἀμφοτέροισι δὲ τοῖσιν ἀεικέα πότμον ἐφῆκεν,
ὣς Ὀδυσεὺς κείνοισιν ἀεικέα πότμον ἐφήσε156.
122La figura del cerbiatto (fig. 126) è presente sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Incoronata, cratere n. 38.
Fig. 126. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
123Nel dinos con Bellerofonte n. 3, opera del Pittore dei Cavalli, il lato B è decorato con la scena dell’assalto a un cerbiatto da parte di due leoni affrontati (fig. 3d-h). Il cerbiatto, al centro, è rivolto verso destra. È stante, ma si impenna, con le zampe anteriori rialzate, nell’atto di cercare di scappar via. Presenta una coda corta, le zampe fini e molto lunghe, terminanti in zoccoli dalla forma identica a quelli di Pegaso raffigurato sul lato A dello stesso vaso (fig. 3f) e dei cavalli del dinos n. 1 (fig. 1g-i); il corpo e il muso sono interamente dipinti, con lunghe orecchie erette e l’occhio ovale a risparmio, con puntino al centro. Notevole è la vitalità espressa dalla naturalistica resa dell’animale, in cui i tratti muscolari tesi, le orecchie erette, lo sguardo acceso, sottolineano l’attimo che precede la sua cattura.
124I confronti più prossimi di questa immagine si trovano in ambiente PA, e in particolare presso le opere del Pittore del Louterion di Tebe, che ha dipinto cerbiatti pascenti sul cratere eponimo probabilmente intorno al 680 (fig. 127)157. Esso sarà non a caso evocato di nuovo nelle analisi ulteriori di questo dinos (p. 243 ss.). Per la resa naturalistica e fortemente pittorica, la nervosità dell’atteggiamento e del vivissimo sguardo di animale braccato, la morfologia delle diverse parti e il profilo del corpo, la maniera di dipingere il muso e l’occhio, questi cerbiatti e quello del dinos di Bellerofonte “sembrano dipinti dalla stessa mano”158.
Fig. 127. Tebe, louterion PA del Gruppo del Louterion di Tebe.

Atene, Museo Archeologico Nazionale (da Rocco, tav. 17, fig. 6).
125La scena rappresentata sul lato B del dinos con Bellerofonte n. 3 costituisce un topos figurativo diffuso in diversi ambiti geografici dell’Orientalizzante greco fin dalle sue prime manifestazioni. La ritroviamo in particolare nel repertorio della Grecia dell’Est, esemplata sulla decorazione della spalla di un’oinochoe EWG probabilmente da Mylasa, in Caria, oggi a Bochum159, così come in ambito insulare, su un’anfora paria al Museo di Mykonos appartenente al Gruppo Ad, che all’inizio del VII secolo ripropone ancora moduli formali subgeometrici160. Il tema (due leoni che assaltano un cerbiatto) non poteva certamente esimersi dall’evocare nel pubblico che maneggiava questi oggetti all’interno di momenti cerimoniali (oinochoai, crateri, dinoi) la descrizione esatta di questo episodio, che si poteva nel contempo certamente udire nei racconti delle imprese di Odisseo narrate da Omero nel XVII libro dell’Odissea (126-131).
126Come abbiamo da poco osservato, ad ambiente PC ci riconducono invece i cerbiatti presenti sulla spalla del cratere n. 38 (fig. 38b), opera del Pittore di Grifi, dipinti all’interno di una metopa affiancata da una decorazione geometrica di matrice greco-orientale. Ivi sono raffigurati due cervidi affrontati, caratterizzati da lunghe e sottili zampe, da una piccola coda rivolta all’insù, e dalla precisa e minuta indicazione del sesso, maschile. I due animali (di cui manca la parte relativa al collo e alla testa) non presentano le stesse dimensioni: quello di destra appare infatti meno allungato dell’altro, con il corpo più compresso. Anche il modo in cui è reso l’attacco della zampa anteriore al corpo appare differenziato, e ricorda la medesima situazione che caratterizza la resa della spalla dei cani protocorinzi (cfr. p. 171): sulla figura di sinistra è presente il motivo convenzionale della resa “staccata” della spalla; su quella di destra questa sezione non continua direttamente nella zampa, ma ne viene interrotta da un piccolo segmento di incisione. La parte anteriore del loro corpo presenta, come abbiamo appena visto, tracce di policromia.
Uccelli
127La figura dell’uccello (fig. 128) è rappresentata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 5
Siris, cratere n. 54
Incoronata, aryballos gigante n. 71
Incoronata, frammento di vaso figurato n. 72.
Fig. 128. Dettaglio del dinos n. 5.

Foto M. Denti.
128Delle quattro testimonianze che si sono conservate, una è adespota (cratere di Siris, n. 54), due (n. 5 e 71) sono opera della stessa mano, il Pittore dei Grifi, alla quale non sembra impossibile che possa appartenere – per ragioni tecniche e stilistiche – anche il quarto esemplare, purtroppo molto frammentario (n. 72).
129Sul dinos di Incoronata n. 5 è rappresentato, sul retro del cavallo di destra, un uccello dal corpo pieno, lungo collo ricurvo, piccola testa, lungo becco, occhio di forma circolare, rivolto verso sinistra (fig. 5 a, d). Interamente dipinto, presenta un’incisione, anch’essa piuttosto insicura, che demarca il profilo del corpo, del becco e dell’occhio. L’associazione cavallo/uccello costituisce una tematica di probabile matrice vicino-orientale, con radici nell’età del Bronzo, ampiamente diffusa nella ceramica geometrica cicladica e argiva161.
130Sull’aryballos gigante di Incoronata n. 71, fra il personaggio maschile nudo con lancia e il leone è rappresentato un grosso uccello rivolto a sinistra (fig. 71d, m), caratterizzato da solide zampe, una grande ala ripiegata il cui profilo è segnato da incisione, un sottile collo sinuoso, becco discendente verso il basso; la testa è mancante.
131Entrambi i volatili raffigurati su questi due vasi sono resi secondo canoni comunemente riscontrabili nel repertorio LPC162, di cui ripropongono la morfologia del corpo dell’uccello e le sue diverse parti, la tecnica pittorica, e l’uso dell’incisione163, elementi che si possono analogamente trovare fin in esiti del Corinzio antico164. Questi tratti, inoltre, sono precisamente comuni a entrambi i nostri uccelli, permettendo così di confermarne l’attribuzione a una stessa mano (Pittore dei Grifi).
132In una delle metope che decorano il cratere di tipo cicladico da Siris n. 54 (fig. 54c) si conservano le estremità della figura di un grande uccello raffigurato di profilo, rivolto verso destra, in atto di beccare per terra. La resa, a risparmio, è notevolmente naturalistica: le linee del pennello disegnano una grande coda che si apre in due estremità arcuate “a coda di rondine”, sottili zampe ripiegate, un grosso collo riempito da due linee parallele, terminante in una piccola testa rotonda, quasi completamente riempita da un grande occhio circolare con punto centrale, da cui si diparte direttamente il lungo becco.
133La tipologia della testa e i tratti stilistici sono identici a quelli che ritroviamo su alcuni frammenti protoattici dall’Agorà di Atene165. L’immagine trova un interessante confronto in uno stamnos impiegato come ossuario dalla necropoli di Arkades166, che presenta significativamente la medesima associazione tematica cerchi concentrici/figura del volatile. L’uccello è rappresentato nell’esemplare cretese in modo frontale e non, come il nostro, di profilo, ma lo stile a risparmio è lo stesso. Ancora una volta, la ricorrenza di un’associazione come questa ci deve porre il problema dell’esistenza di un’eventuale logica semantica sottesa a tale scelta iconografica, peraltro applicata alla stessa forma ceramica. L’associazione dell’immagine dell’uccello con il cerchio (posto sotto, intorno o, come nel nostro caso, di fianco all’uccello) è osservabile nella già vista anfora nassia da Caere (fig. 166), in cui la testa del volatile è del resto identica alla nostra, e costituisce un elemento iconografico di antichissima tradizione, ampiamente diffuso nel repertorio geometrico e carico di precise valenze semantiche in senso cosmogonico167.
Serpenti
134L’immagine del serpente (fig. 129) è rappresentata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Siris, dinos con Gorgone equina n. 16
Incoronata, oinochoe n. 67
Incoronata, aryballos n. 71.
Fig. 129. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
135Il serpente – una delle più diffuse immagini, come noto, dal trasparente significato ctonio, carica di valenze cosmogoniche168 – è raffigurato innanzi tutto su due dinoi del Pittore dei Cavalli (n. 3 e 16) secondo analoghe modalità.
136Il dinos di Bellerofonte n. 3 reca l’immagine di un serpente, in quanto parte integrante del corpo della Chimera contro cui si avventa Bellerofonte su Pegaso (fig. 3g). Il serpente, che ne costituisce la coda, presenta il capo di prospetto, nel quale i due occhi resi a risparmio, vivacissimi, guardano direttamente lo spettatore; la lingua è biforcuta. Il corpo appare maculato da puntini chiari.
137Le modalità dell’esecuzione di questo rettile si mostrano apparentate all’iconografia insulare, e appaiono piuttosto estranee al repertorio figurativo della Grecia dell’Est: questo ci viene viceversa illustrato dalla testa del serpente della Chimera, raffigurata di profilo, in modo ben più naturalistico, sul piatto LWGS da Kamiros (fig. 118)169. La visione di prospetto della testa, dalla cui bocca (chiusa) fuoriesce una sottile lingua biforcuta, ove in due grandi occhi ovali la pupilla è indicata da un puntino, si ritrova invece in ambiente cicladico: non solo nel serpente della Chimera del piatto pario da Taso (fig. 94)170 ma anche in quello raffigurato su un piatto di Delo171. Anche in ambiente corinzio172 e attico173 troviamo questa tipologia della testa del rettile, rappresentata di prospetto in silhouette, gli occhi a risparmio con un punto per indicare la pupilla.
138Lungo i fianchi della Gorgone equina rappresentata sul frammento del dinos di Siri n. 16 (fig. 16), scendono le spire di due serpenti, di cui sono conservate le sezioni terminali, rivolte verso destra. Quella di sinistra, più completa, è desinente in una testa a forma di losanga, vista di prospetto (la parte inferiore della losanga, evanida, dà l’errata impressione di una visione di profilo174); la pupilla, resa da un punto circolare, emerge vivacemente da una sezione risparmiata. Essendo i rettili colti in atteggiamento aggressivo, vi è rappresentato il gonfiore del collo, reso schematicamente da un motivo costituito da lunga semi-losanga verticale, disposta perpendicolarmente al profilo del collo, dal quale ha origine dilatandosi, affiancata anteriormente da una linea verticale ad essa parallela.
139Questo, come il precedente dinos, è opera del Pittore dei Cavalli: non stupiranno dunque le affinità tecniche, stilistiche e iconografiche nella resa della testa di questi serpenti e di quello appartenente alla Chimera del dinos n. 3. Come abbiamo appena visto, si tratta fondamentalmente della medesima tipologia, caratterizzata da una testa a losanga, marcatamente stilizzata, per lo più vista di prospetto, diffusa nel corso del VII secolo in ambiente corinzio e attico, ma soprattutto nel repertorio insulare175. Solo a partire dalla fine del secolo la testa dei serpenti verrà comunemente rappresentata di profilo, e in modo ben più naturalistico176. Anche i serpenti delle Gorgoni raffigurate sul perirrhanterion dell’Incoronata sono rappresentati con la testa di profilo, secondo criteri fortemente naturalistici177.
140L’oinochoe n. 67 (fig. 67a-b) reca sulla spalla l’immagine di un serpente resa in silhouette, che si snoda con spire seguenti intenzionalmente il profilo della bocca trilobata del vaso; il capo, cuoriforme, è apparentemente privo di dettagli e semplicemente riempito di colore, così come, uniformemente, è reso l’intero corpo. Ci troviamo in questo caso più decisamente in ambiente PC e, più in particolare, negli esiti PC d’Occidente.
141L’immagine di un serpente che si snoda sulla spalla o sul punto di massima espansione del corpo delle oinochoai trilobate è infatti diffusa nel repertorio EPC e MPC, soprattutto su kotylai, lekythoi e aryballoi178. In questi esiti riscontriamo la morfologia a triangolo della testa del rettile, come nel nostro caso, ma vi sono indicati gli occhi (assenti da noi) in forma di un punto bianco o di punto bianco con all’interno il punto scuro della pupilla.
142La figura viene riproposta in Occidente su oinochoai trilobate attestate a Megara Hyblaea e a Pithekoussai179, e in maniera più decisa da pittori considerati prevalentemente cumani, i cui prodotti si diffondono in Campania (Cuma stessa, Pontecagnano), raggiungendo, verso nord, il Lazio e l’Etruria (Satricum, Cerveteri, Tuscania)180. Appare interessante osservare la ricorrenza di questo motivo sulle oinochoai trilobate del complesso funerario delle tombe orientalizzanti di San Paolo, considerate di fabbrica PC cumana e databili agli inizi del VII secolo, le quali forniscono i confronti più precisi per i nostri esemplari di Incoronata. Due dei quattro esemplari pubblicati, identici alla nostra oinochoe dal punto di vista morfologico, presentano l’una181 il motivo del serpente lungo la fascia di massima espansione del corpo, con losanghe tra le spire (esattamente come nel nostro esemplare, ove, tra le spire, è una losanga in silhouette decorata al centro da incisioni cruciformi); l’altra182, un serpente nello stesso punto in cui è presente sulla nostra oinochoe, sulla spalla.
143Infine, occorre considerare che la coda dei due leoni rampanti dipinti sull’aryballos gigante n. 71 termina in forma di testa di serpente (fig. 71f, m). Le affinità con l’ambiente PC sono qui ancora più decise, palesate dalla morfologia a triangolo del capo; significativamente, l’opera è stata realizzata dal pittore più corinzieggiante a noi noto a Incoronata, il Pittore dei Grifi. La scelta iconografica di definire in senso serpentiforme questo dettaglio del corpo dei leoni non esclude, come abbiamo visto, la volontà – più o meno esplicita – di evocare nel contempo l’immagine di Chimera.
144Nelle più recenti campagne di scavo a Incoronata sono stati trovati i frammenti del corpo e della testa di un serpente plastico fittile, deposti in differenti contesti rituali, tra loro adiacenti e databili alla seconda metà del VII secolo183. Essi potrebbero aver appartenuto alla decorazione di una scultura (egida di Atena; Gorgone Medusa; una divinità ctonia) ma anche alla decorazione plastica di un vaso a destinazione rituale, del tipo di quelli provenienti dal Ceramico di Atene, opera del Pittore dell’Opferinne γ verso la metà del VII secolo184.
B. La sfera vegetale
145Gli elementi vegetali costituiscono un dossier particolarmente significativo nel processo di conoscenza delle radici di questo linguaggio figurativo. Essi rappresentano infatti uno strumento ermeneutico – chiave per comprenderne alcuni fondamentali elementi sul piano sia stilistico sia iconografico: ci consentiranno infatti, per un verso, di riconoscere definitivamente l’origine dei nostri ceramografi, imbevuti di una cultura figurativa di matrice fondamentalmente cicladica, ma caratterizzata anche da importanti risvolti PA e PC; per un altro, di approfondire le trame concettuali sottese al loro bagaglio semantico, conferito loro da selezioni figurative in cui ogni dettaglio era portatore di significato.
146La ricchissima imagerie vegetale che caratterizza il nostro repertorio apparirà infatti, di nuovo, inequivocabilmente connessa alla sfera concettuale dell’eroizzazione, alla quale praticamente tutti i motivi esaminati rinviano. È possibile infatti affermare che, con molta probabilità, siamo di fronte a una serie di varianti iconografiche, comprendenti un numero limitato di elementi, ripetuti e variati all’infinito (rosetta, fiori di loto, volute, palmette, ecc.), di questo medesimo tema. Diversi fattori – che approfondiremo di volta in volta – concorrono ulteriormente a confermare questa prospettiva interpretativa:
le caratteristiche intrinseche (biologiche, naturali) dei motivi rappresentati;
la stretta associazione con altri elementi figurativi rientranti nella medesima sfera semantica, quella dell’eroizzazione (leoni, cavalli, figure mitologiche…);
la ricorrenza di una logica compositiva rintracciabile alla base della scelta della loro disposizione all’interno degli schemi figurativi;
la loro sistematica, e direi ossessiva, ripetitività.
147In tal senso, questo tipo di motivi non verrà considerato né descritto, in questa sede, in quanto semplice “decorazione secondaria” o “riempitivo”.
Rosetta
148Tre tipi di rosetta sono attestati nel nostro repertorio: la rosetta con petali naturalistici, la rosetta a bastoncelli, la rosetta a puntini.
149La rosetta naturalistica (fig. 130), è raffigurata sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Incoronata, stamnos con leone n. 30
Incoronata, cratere con alte volute crescenti n. 39
Fig. 130. Dettaglio dello stamnos n. 30.

Foto M. Denti.
150La rosetta a bastoncelli (fig. 131) è presente sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, frammento di dinos n. 9
Crotone, frammento di dinos n. 25
Timpone Motta, oinochoe n. 70
Fig. 131. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
151La rosetta a puntini (fig. 132) è dipinta sui seguenti esemplari:
Metaponto, frammento di cratere n. 52
Siris, frammento di cratere con cavallo n. 53
Fig. 132. Dettaglio del cratere n. 53.

Foto M. Denti.
152La rosetta è un motivo privilegiato dal Pittore dei Cavalli, che lo riproduce almeno su 4 dinoi da Incoronata (n. 1, 2, 3, 9) e su un cratere da Siris (n. 53); una volta è attestato negli esiti del Pittore dei Leoni (stamnos da Incoronata n. 30).
153La rosetta a bastoncelli desinenti in un punto è un motivo rintracciabile nel repertorio delle botteghe MPA che, come quella del Pittore della Brocca degli Arieti, dipendono fortemente dall’ambiente nassio185. Una rosetta identica alle nostre è posta di fronte alle fauci del leone raffigurato sul dinos da Egina a Berlino, opera del medesimo pittore, attivo a cavallo della metà del VII secolo (fig. 133)186. Tre rosette di questo tipo (comprendenti 9, 10 e 12 petali) contornano la figura dell’ariete a cui si aggrappa Odisseo, dipinto sull’oinochoe eponima dal santuario di Apollo da Egina187.
Fig. 133. Egina, frammento di cratere PA del Pittore della Brocca degli Arieti.

Berlino, Antiquarium (da Demargne 1964, fig. 431).
154La rosetta a bastoncelli è presente sul dinos policromo di Megara Hyblaea con cavallo e cavaliere. Essa è posta, di nuovo, davanti al muso del cavallo (fig. 87)188.
155Questo posizionamento ricorrente della rosetta in punti precisi nei confronti delle immagini di cavalli, arieti, leoni, suggerisce di sviluppare alcune osservazioni intorno alle strategie concettuali e figurative che avrebbero potuto accompagnare la scelta di questo motivo.
156La rosetta naturalistica è rappresentata quattro volte sul dinos con Bellerofonte n. 3 nella tecnica a risparmio: una al centro dell’immagine, fra il muso di Pegaso e il muso della Chimera (sette petali, fig. 3e); una dietro a Pegaso (nove petali, fig. 3f); una dietro alla Chimera (otto petali, fig. 3g); una sul lato B, posta fra i due leoni, sopra il treno posteriore del cerbiatto (sette petali, fig. 3h). Sullo stamnos n. 30 è raffigurata una volta, in silhouette (otto petali, fig. 30d), con un piccolo bottone centrale a risparmio; di dimensioni ragguardevoli, è situata accanto al leone. Per morfologia e per numero dei petali si ritrova identica sul piatto pario dell’Artemision di Taso (fig. 100). Il confronto fra i due esiti consente inoltre di mettere in luce un aspetto-chiave per comprenderne probabilmente il risvolto semantico: la dislocazione del motivo rispetto alla figura di riferimento. Si osservi, nei due casi, la sua identica collocazione al di sopra del corpo della fiera (leone a Incoronata, pantera a Taso): a sinistra della testa, in corrispondenza della spalla. Siamo dunque di fronte a un vero e proprio schema iconografico, in cui l’associazione rosetta+animale è dunque certamente significante189.
157La circostanza viene confermata dalla presenza dello stesso motivo, sistemato nello stesso punto, sopra il corpo dei cavalli contrapposti che caratterizzano l’iconografia delle anfore parie (fig. 77): si tratta del medesimo tipo di rosetta, il numero dei cui petali può essere duplicato (qui, come altrove, 16, multiplo di 8). Lo schema è egualmente riprodotto dai ceramografi cicladici attivi contemporaneamente in Occidente, come ci mostra il grande stamnos policromo di Megara Hyblaea (fig. 84)190, in cui un’enorme rosetta a otto petali (resa in silhouette ma profilata da una linea) è sistemata di nuovo sopra il dorso del cavallo rampante di destra, viene ripetuta sotto al ventre dell’animale, e replicata ancora due volte intorno al cavallo di sinistra (per un totale di quattro), oltre che a lato della figura di divinità femminile dipinta sull’altro lato del vaso, la cui ricca veste ne reca peraltro un’altra (fig. 134): un’evidente “segnalazione” semantica del ruolo primario rivestito concettualmente da queste figure.
Fig. 134. Megara Hyblaea, stamnos di produzione locale.

Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi (da Rizza, De Miro 1986, fig. 126).
158Questo schema viene riprodotto anche sui dinoi con cavalli contrapposti di Incoronata n. 1 e 2, dove tuttavia la rosetta (sempre a otto petali) è del tipo a bastoncelli (fig. 1f-g). Lo stesso motivo si ritrova non a caso accanto alla figura del cavaliere che decora il collo della già più volte osservata grande anfora paria di Paroikia con scena eroica (fig. 135)191 e, significativamente, sempre nello stesso punto: al di sopra della schiena: a conferma della natura eroica – o eroizzata – del personaggio rappresentato. Che questo elemento fosse portatore di significato, e non un semplice riempimento, ci viene confermato dal fatto di ritrovarlo raffigurato identico, ma questa volta isolato, come motivo autonomo, sul collo delle hydrie parie della necropoli di Renea (con un numero di petali sempre pari, ventidue o ventisei)192.
Fig. 135. Paros, anfora paria.

Paros, Museo archeologico. Foto M. Denti.
159Rosette di questo tipo sono presenti nella ceramografia del MPA, e significativamente presso le opere di un pittore che abbiamo ampiamente evocato per cercare di meglio conoscere la personalità del ceramografo di Incoronata che ha realizzato i vasi appena citati, il Pittore del Louterion di Tebe. Sull’oinochoe al Museo dell’Agorà193 troviamo una piccola rosetta a otto petali, collocata sotto la zampa alzata del leone di sinistra (fig. 109): esattamente nello stesso punto in cui una rosetta (questa volta a bastoncelli) è posta sotto la zampa alzata del leone del lato B sul dinos con Bellerofonte, n. 3 (quello di sinistra, dove è conservata, fig. 3d).
160Sul cratere n. 39, la fascia decorativa al di sotto dell’orlo presenta una metopa decorata da una grande rosetta dai lunghi petali in silhouette (otto ricostruibili, quattro conservati, fig. 39a), che nascono da un piccolo quadrato reso a risparmio, con al centro un punto. È rappresentata secondo moduli di ascendenza greco-orientale, al meglio offerti dai frammenti di un cratere LG di imitazione (o di fabbricazione?) greco-orientale da Siris (fig. 136)194, in cui la morfologia (ma a soli quattro petali), lo stile e l’impaginazione del motivo inquadrato da una serie di linee verticali e poggiante su una fascia di numerose linee orizzontali parallele, sono identici al cratere di Incoronata. Si tratta di modalità stilistico-iconografiche proprie dell’ambiente nord-ionico, già diffuse alla fine dell’VIII secolo in ambiente greco-orientale, come mostrano al meglio i frammenti di un cratere da Smirne, dove rosette identiche a queste sono rese con campiture di linee parallele all’interno dei petali195.
Fig. 136. Siris, frammenti di cratere LG.

Policoro, Museo Archeologico Nazionale della Siritide. Foto M. Denti.
Fiori di loto e boccioli
161Il motivo (fig. 137) è raffigurato sull’orlo dei seguenti vasi:
Incoronata, dinos con cavalli alati n. 2
Crotone, frammento di dinos n. 26
Un frammento di dinos da Siris, pubblicato da Hänsel196, potrebbe essere stato decorato con questo motivo. Tuttavia, il solo disegno che abbiamo a disposizione non è sufficiente per permettere di attribuirlo a questa forma (e per questa ragione esso non è stato inserito nel catalogo).
Fig. 137. Dettaglio del dinos n. 2.

Foto M. Denti.
162Il motivo appare solo in due esemplari di dinoi, di identica fattura, e per questa ragione attribuiti entrambi al Pittore dei Cavalli (n. 2, 26; fig. 2e, 26a). Il largo orlo piatto è decorato da una serie di fiori di loto a quattro petali, alternati a boccioli. I primi sono uniti fra loro da tre linee parallele ad arco. Negli spazi vuoti sotto ai fiori del dinos n. 2 vi è un punto.
163Questo motivo decorativo, di origine fenicio-cipriota197, costituisce il più comune ornamento della ceramica corinzia, in cui appare già nel PC198. Appare diffuso secondo le medesime coordinate figurative dei nostri esiti in particolare nel repertorio della Grecia dell’Est, a partire dal MWGS. In questo ambito viene infatti impiegato per decorare la fascia inferiore del corpo delle grandi oinochoai databili negli anni centrali del VII secolo199, secondo il medesimo schema delle linee parallele che, disponendosi ad arco, uniscono tra loro boccioli e fiori. Ma è soprattutto nelle oinochoai LWGS degli ultimi vent’anni del secolo che si possono meglio rintracciare i modelli dei nostri esiti, in quanto le linee arcuate, da singole, diventano doppie (le nostre sono tre)200.
Fig. 138. Caere, dinos LWGS.

Parigi, musée du Louvre (da Coulié 2014, p. 165).
164Tuttavia, tutti questi esempi sono inequivocabilmente caratterizzati da una raffinata resa dei dettagli dei fiori e dei boccioli, mediante l’alternanza di spazi in silhouette e linee a risparmio, a volte dipinti in bicromia: un tratto assente nei nostri esiti, che sono invece omogeneamente riempiti di marrone scuro (all’infuori di una linea chiara che corre orizzontalmente alla base dei petali del fiore). Per trovare i confronti diretti per questa precisa modalità della resa del nostro motivo201 dobbiamo prendere in considerazione i grandi dinoi LWGS realizzati tra la fine del VII e gli inizi del VI secolo – celebri gli esemplari da Cerveteri, al Louvre (fig. 138)202 e da Vroulià, a Ny Carlsberg203 – i quali mostrano un’identica resa stilistica (colore uniforme) e iconografica (proporzioni e morfologia di fiori e boccioli) rispetto ai nostri esemplari.
Elemento a doppia voluta rientrante con palmetta rovescia
165Il motivo (fig. 139) è presente su un solo vaso:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3.
Fig. 139. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
166Una palmetta rovescia costituita da una grossa linea circolare terminante all’interno con due volute simmetriche, dalle quali sei foglie a risparmio fuoriescono verso il basso, è posta esattamente al centro della scena dell’assalto di Bellerofonte alla Chimera sul dinos n. 3 (fig. 3e-f).
167Il motivo, incentrato sull’immagine della palmetta – immagine carica di trasparente significato eroizzante, appare diffuso nel repertorio cicladico204 e più tardivamente in ambito greco-orientale205. Viene impiegato secondo le specifiche coordinate iconografiche e stilistiche del nostro esemplare soprattutto presso i pittori PA nel corso della prima metà del VII secolo, come il Gruppo dell’Opferplatz206 e più in particolare il Pittore della Brocca degli Arieti, attivo a cavallo della metà del secolo e fortemente caratterizzato – come noto – da una marcata impronta cicladica207. Di notevole interesse appare, nell’appena evocato dinos da Egina a Berlino (fig. 133), l’associazione di questo motivo alla figura del leone: entrambi i motivi, del resto, costituiscono anche iconograficamente e stilisticamente uno dei migliori confronti per la comprensione delle matrici sia del motivo in questione sia del leone (e della Chimera) raffigurati sul dinos di Incoronata (cfr. p. 243 ss.).
168Esso ritorna significativamente anche nel repertorio dell’atelier MPA più prossimo al nostro Pittore dei Cavalli, il Gruppo del Louterion di Tebe (al quale Giulia Rocco significativamente attribuisce il nostro dinos208), come ci mostrano i frammenti di un’hydria dall’Agorà di Atene209: davvero impressionante è l’identità tipologica e della tecnica di realizzazione fra il motivo presente sul nostro dinos e quello dipinto (almeno due volte) su quest’hydria ateniese. Inoltre, non mancheremo di osservare come esso sia lì associato direttamente al motivo costituito dalla triplice serie orizzontale di zig-zag sovrapposti, egualmente attestata nel dinos di Incoronata. Si veda anche un frammento di coppa, sempre dall’Agorà di Atene, dell’A-MPA210, in cui la resa delle volute, della palmetta e le reciproche proporzioni delle parti, sono ancora una volta assolutamente identiche al nostro esito.
Elemento verticale con volute contrapposte (“albero della vita”)
169Il motivo (fig. 140) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, frammento di dinos n. 4
Siris, frammento di dinos n. 18
Fig. 140. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
170Il motivo è peculiare della decorazione dei dinoi (quattro esemplari), tutti dipinti dal Pittore dei Cavalli. Esso è testimoniato al meglio nel dinos di Incoronata n. 1, ove se ne può apprezzare la fisionomia e l’esatta collocazione all’interno dello schema figurativo a cui appartiene (fig. 1i). Posto fra i due cavalli affrontati e inquadrato da una serie verticale di meandri spezzati, se ne conserva una porzione del lato sinistro, comprendente tre volute sovrapposte composte da triple spirali con bottone al centro, due petali della palmetta rovescia centrale (uno dipinto e uno a risparmio), l’attacco dei petali della palmetta superiore (anch’essi in silhouette e a risparmio in alternanza).
171Questo elemento figurativo costituisce una variante del motivo dell’“albero della vita”, qui riproposto secondo moduli iconografici di tradizione greco-orientale, come possiamo efficacemente apprezzare sulla decorazione della già considerata oinochoe MWGS da Iasos (fig. 120)211, reinterpretati tuttavia secondo uno stile più “cicladicamente” lineare. Uno dei migliori confronti, tra i numerosi esempi della ceramica paria conosciuti, è quello presente del lato B dell’anfora, già citata, dalla necropoli di Paroikia a Paros (fig. 78)212, ove il motivo – posto di nuovo al centro di due cavalli affrontati – rivela straordinarie assonanze con i nostri esiti sul piano sia stilistico che iconografico. Come quando ne abbiamo discusso le analogie profonde esistenti nella resa dei cavalli (p. 141-143), possiamo realmente immaginare di trovarci di fronte ai prodotti, se non di una stessa mano, di uno stesso atelier.
172Il motivo dell’albero della vita, attestato nel repertorio LG corinzio213, attico ed euboico214, ma già presente nel PG cretese215, è qui raffigurato nello schema che lo vede al centro di due cavalli affrontati. Questo schema ha origini piuttosto antiche, perché lo vediamo già costruito con volute lineari ad esempio su un cratere attico del LG IIb del Louvre, opera dell’atelier di Atene 894216: sulla spalla, esso troneggia in mezzo a due Centauri, rimarcando il valore eroizzante delle imprese belliche rappresentate, subito sotto, sul ventre del vaso.
173Le radici concettuali di questo motivo sono da ricercare, come noto, nella tradizione iconografica connessa alla sfera ideologica della regalità, di matrice vicino-orientale, nell’ambito della quale la palma costituisce, come noto, l’albero sacro connesso all’idea della rigenerazione, pianta cosmogonica capace di conferire e di garantire energia, forza vitale, perennità e, in una parola, immortalità217. Ampiamente diffuso nel repertorio dell’età del Bronzo mediterranea, in cui appare associato a contesti sacrificali e all’epifania di una divinità femminile del tipo “Signora degli animali”218, il motivo si confermerà come uno dei vettori più diffusi di un trasparente significato eroizzante laddove esso viene inserito al centro dello schema iconografico comportante i due cavalli contrapposti, gli animali evocanti l’aretè aristocratica per antonomasia. È questo lo schema che, come abbiamo visto, caratterizza in modo sistematico la decorazione dei dinoi di Incoronata e di Siris, contenitori cerimoniali di vino, dipinti dal Pittore dei Cavalli.
174All’interno del nostro repertorio, il significato eroizzante di questa iconografia viene ribadito dalla sua riproduzione per un verso nello schema associante i due cavalli a un tripode (dinoi n. 1, fig. 1f; 5, fig. 5c; 14, fig. 14e) o a un perirrhanterion (dinos n. 14, fig. 14f) e, per un altro, in maniera volumetricamente ridotta, in quello dei due Grifi contrapposti con al centro il motivo della palmetta affiancata da volute su elemento triangolare (aryballos n. 71, fig. 71l). Il valore semantico di queste iconografie trova del resto a Incoronata – il sito da cui provengono i tre quarti delle relative testimonianze – un’organica collocazione all’interno della destinazione cerimoniale dei contesti di provenienza, attestati dall’archeologia, sia del milieu aristocratico entro cui noi possiamo immaginarne le committenze.
175Il motivo dell’“albero della vita” potrebbe essere infine presente sulla decorazione della spalla del cratere da Crotone n. 60 (fig. 60), in cui si conserva la parte superiore di una palmetta, di cui sono conservati cinque petali, resi in alternanza a silhouette e a risparmio secondo le stesse tecnica e visione compositiva dei casi precedentemente citati.
Elemento triangolare con volute e palmetta (“albero della vita”)
176Il motivo (fig. 141) compare due volte sull’aryballos gigante di Incoronata n. 71.
Fig. 141. Dettaglio dell’aryballos n. 71.

Foto M. Denti.
177Reso in silhouette da pennellate lineari, è costituito da un elemento triangolare con il vertice in alto, desinente in due volute inquadranti una palmetta centrale rivolta verso l’alto, mentre una seconda palmetta è iscritta all’interno del triangolo rivolta verso il basso. Esso si colloca sotto al corpo del leone rampante a sinistra dei due Grifi, come supporto di due zampe della fiera (fig. 71f). Viene ripetuto, in dimensioni ancora maggiori e con una più precisa attenzione per i dettagli, al centro dei due Grifi contrapposti (fig. 71g, l). Nel primo caso il ricciolo delle volute si sviluppa verso l’esterno, nel secondo verso l’interno. Il motivo ha origine in ambito vicino-orientale, dove viene comunemente riprodotto nell’iconografia neoassira su supporti di alto pregio, come ad esempio nei contemporanei avori di Nimrud, portatori di trasparenti significati regali ed eroizzanti. Nell’esempio qui presentato (fig. 142), le due tipologie presenti nel nostro aryballos (giraglio della voluta all’interno e all’esterno) sono concentrate in un’unica immagine219. Come noto, siamo in questo caso di fronte alla versione ridotta di uno dei temi principali della regalità vicino-orientale, l’albero della vita, identificato botanicamente e concettualmente nella palma, come emblematicamente mostrato – tra le decine di casi – sulla vasca di una splendida coppa plastica in avorio, sempre da Nimrud, in cui due sfingi alate rampanti affiancano araldicamente l’immagine di una palma, sul cui tronco fuoriescono in due punti le volute (fig. 143)220.
Fig. 142. Nimrud, avorio neoassiro.

Da Invernizzi 1985, fig. a p. 337
Fig. 143. Nimrud, coppa in avorio neoassira.

Da Invernizzi 1985, fig. a p. 331.
178Se lo schema generale di questo motivo è presente nel repertorio protoattico e in quello della Grecia dell’Est221, la specifica configurazione del nostro pittore è prettamente cicladica222. Lo ritroviamo infatti riprodotto come motivo decorativo autonomo per esempio sulla spalla di un’anfora nassia di Thera (fig. 144)223 o sul ventre della più volte vista oinochoe plastica Linear Island da Egina, di produzione nassia (fig. 99)224. Va inoltre sottolineata la sua specifica collocazione, in alcuni casi, al di sotto di figure di animali, riscontrabili sempre nel repertorio insulare: sotto il corpo di cavalli a Paros (anfora da Paroikia, lato B, fig. 78); sotto il ventre di un Grifo dipinto sulla spalla di un’anfora datata al secondo quarto del VII secolo, dall’atelier cretese di Eleutherna225; al centro dei due cavalli rampanti sul grande stamnos di Megara Hyblaea, che vi si appoggiano sopra con una delle zampe anteriori (fig. 84)226.
Fig. 144. Thera, anfora nassia.

Thera, Museo Archeologico. Foto M. Denti.
179Lo si ritrova (con le volute che si sviluppano all’esterno) – ancora una volta significativamente associato a figure di animali – al centro di una scena con un leone a sinistra e un grosso suino a destra, sulla parte superiore della vasca di un dinos greco-orientale dall’Heraion di Samo227.
180Uno dei migliori confronti noti proviene del resto proprio da Incoronata, in una delle fasce figurate del grande perirrhanterion a rilievo, la cui matrice principalmente cicladica sarà più volte rilevata in queste pagine; qui il motivo è di nuovo raffigurato, su un doppio registro, al centro di due leoni rampanti, poggianti araldicamente due delle loro zampe su di esso (fig. 211)228.
“Albero a meandro”
181Il motivo (fig. 145) è raffigurato una sola volta, sul frammento di un vaso di forma indeterminata da Incoronata n. 74 (fig. 74).
Fig. 145. Dettaglio del frammento n. 74.

Foto M. Denti.
182Chiamato in letteratura meander-hook (“gancio a meandro”)229, il motivo è costituito da un doppio meandro che si sviluppa in orizzontale ai lati di una linea verticale emergente dall’apice di un triangolo profilato da una doppia linea, riempito a sua volta da losanghe reticolate. Di quest’ultimo motivo rimane, nel nostro frammento, solo l’apice della losanga superiore. Da notare – rispetto allo schema canonico, in cui è invece assente – la presenza di un segmento che unisce, proseguendo verso l’alto la linea verticale, il motivo decorativo alla linea orizzontale superiore. Ai lati è una piccola losanga con punto centrale, conservata solo a sinistra. Il motivo è inquadrato in uno spazio metopale da una serie di sottili linee verticali parallele, meglio conservate sul lato sinistro (sul destro rimane l’attacco di una sola).
183Il motivo appartiene al repertorio LG greco-orientale, diffuso in particolare nelle kotylai “nord-ioniche” datate alla fine dell’VIII secolo, intorno al 700230 ma anche più tardi231. Il divario cronologico è del tutto comprensibile, dal momento che la tipologia delle kotylai tardo-geometriche “nord ioniche” prosegue il suo lungo cammino trasformandosi in quella delle coppe a uccelli, ampiamente diffuse nel Mediterraneo nel corso di tutto il VII secolo, che riprendono il repertorio decorativo delle precedenti kotylai con qualche lieve, ma importante, variazione232.
184Il nostro motivo prende inoltre piede nella decorazione della spalla di un’altra categoria di vasi greco-orientali, le oinochoai tardo-geometriche “nord ioniche” del primo venticinquennio del VII secolo233. Incoronata conosce un esemplare di questa forma ceramica, qui importato234: per tutto il resto identica, l’oinochoe si distacca dalle altre della propria forma in quanto presenta una bocca trilobata e non tonda, e l’attorcigliamento del meandro molto più pronunciato.
185Il nostro frammento, in ragione delle dimensioni del suo spessore, non può appartenere a una coppa, né, per la ridotta curvatura, che fa pensare a una forma più aperta, a un’oinochoe. Esso costituisce un’ulteriore e significativa testimonianza della selezione di un motivo greco-orientale, di alta datazione, da parte dei ceramografi attivi a Incoronata nel corso del VII secolo.
186La sua fabbricazione locale è suggerita, oltre che dalle caratteristiche dell’argilla, dall’adattamento del motivo (e del suo relativo inquadramento metopale) a una forma diversa rispetto alla tradizione, dall’inserimento di alcuni dettagli della decorazione tendenti per un verso a semplificare i modelli (come la riduzione delle spire del meandro) e per un altro a trasformarli attraverso nuove soluzioni (come la prosecuzione della linea verticale sino alla fascia superiore). La presenza di questo motivo greco-orientale nel repertorio dei pittori dell’Incoronata riveste anche un interesse notevole nei confronti del fenomeno della ricezione di analoghi elementi figurativi (e dunque anche concettuali) presso i ceramografi indigeni, che lo ripropongono sulla ceramica bicroma nel corso del VII secolo235.
Due spirali verticali contrapposte
187Il motivo (fig. 146) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, stamnos n. 30
Incoronata, stamnos n. 31
Siris, stamnos n. 37
Crotone, cratere n. 60
Timpone della Motta, oinochoe n. 70
Fig. 146. Dettaglio dello stamnos n. 31.

Foto M. Denti.
188Il motivo è proprio della decorazione di contenitori per il vino (tre stamnoi e un cratere), oltre che di un’oinochoe (n. 70).
189La ricorrenza di questo elemento vegetale all’interno del nostro repertorio è una circostanza molto significativa, sul piano formale come su quello semantico. Comunemente associato all’immagine del cavallo, del leone o del Grifo, il suo pregnante significato nell’ambito della sfera dell’eroizzazione viene in questa sede ulteriormente sottolineato dalle numerose rappresentazioni in quanto elemento rappresentato isolato, al centro di una metopa appositamente dedicatagli sugli stamnoi dell’Incoronata, questi grandi contenitori destinati alla presentazione del vino nei contesti cerimoniali. Tale circostanza ci obbliga a riconoscergli e a confermarne la sua particolare dimensione semantica, determinata fondamentalmente dalla presenza delle palmette. Si tratta di una dimensione che, come vedremo, gli viene conferita anche dalla sua specifica collocazione all’interno dei repertori iconografici contemporanei.
190Il motivo in questione (fig. 30c, 31a, d-e, g) è costituito due spirali verticali contrapposte, rese da una linea a risparmio, con i giragli che si aprono verso l’esterno in alto e si chiudono verso l’interno in alto (o viceversa); sono unite fra loro da una doppia linea orizzontale in alto (dalla quale si sviluppa una palmetta pendente, in silhouette) e in basso; il motivo è infine come “fissato” al limite inferiore e superiore della metopa da quattro grandi petali in silhouette che si dipanano dal centro verso le estremità. Come questi ultimi, le foglie delle palmette sono realizzate in silhouette, e riempite di color marrone scuro, mentre le spirali sono tracciate da una linea sottile, che può essere o no raddoppiata (come sullo stamnos n. 30, fig. 30e).
Fig. 147. Etruria, oinochoe WGS “Lévy”, dettaglio della spalla. Parigi, musée du Louvre.

Da Shiering 1957, tav. 8.
191Questo motivo è ampiamente diffuso nel repertorio WGS, come al meglio ci viene testimoniato dalla decorazione dell’oinochoe milesia “Lévy”, probabilmente da una tomba etrusca, al Louvre (fig. 147)236. È egualmente presente, sebbene più raramente, in ambiente protoattico: già presente nel repertorio del pittore della Mesogaia nel primo decennio del VII secolo237, esso ci viene ben esemplato da un cratere dal Ceramico di Atene238, in cui ricopre in serie, in maniera “monumentale”, l’intera spalla del vaso (fig. 148).
Fig. 148. Atene, Ceramico, cratere PA. Atene, Museo del Ceramico.

Da Matz 1950, tav. 216a.
192È in ambiente cicladico che il motivo diviene un vero e proprio “marchio di fabbrica”. Numerose sono infatti le anfore e le hydrie di produzione paria che ripropongono questo motivo in dimensioni particolarmente ampie239. Esso è posto al centro dello schema dei cavalli contrapposti, che abbiamo già avuto occasione di esaminare (fig. 77, anfora paria ad Atene), come è attestato in particolare sul corpo degli esemplari dalla necropoli di Renea240; oppure viene rappresentato da solo, e ripetuto più volte, sul collo241, come nel caso delle grandi anfore parie dalla necropoli di Paroikia (fig. 149)242.
Fig. 149. Paros, necropoli di Paroikia, anfora paria. Paros, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
193Dal punto di vista iconografico, sia a Incoronata sia a Paros il motivo può essere realizzato con i riccioli delle volute superiori girati verso l’interno243 (fig. 30e) oppure aperti verso l’esterno244 (fig. 31a), e dunque con i riccioli inferiori simmetricamente orientati al contrario. Da notare che, in questo secondo caso, la palmetta interna “segue” i riccioli girati verso l’interno, e si troverà dunque in basso, con i petali disposti verso l’alto. Dal punto di vista tecnico-stilistico, lo spessore della voluta – molto sottile a Incoronata – può acquisire più ampiezza negli esiti parii (fig. 149), ma essere anche riprodotto nello stesso, identico, modo in altri esemplari, sempre di produzione paria: come ad esempio nel caso delle volute presenti al di sopra del corpo dei cavalli affrontati sul lato B dell’anfora di Apollo e le Muse da Milo ad Atene, datata intorno al 660 (fig. 150)245. Si tratta di uno stile fortemente lineare, lo stesso che possiamo utilmente rilevare, ancora una volta, sul celebre piatto pario da Taso con Bellerofonte e la Chimera, realizzato intorno agli stessi anni246: nel modo di tracciare le linee del motivo con volute e palmette, posto esattamente al di sotto della figura dell’eroe (fig. 94).
Fig. 150. Milo, anfora paria con Apollo e le Muse, lato B. Atene, Museo Archeologico Nazionale ().

Da Coulié 2013, fig. 251e.
194Nel medesimo ambito figurativo possiamo far rientrare la decorazione di un piccolo stamnos da Siris, n. 37 che, seppur mal conservato, attira la nostra attenzione per la qualità e l’interesse della decorazione (fig. 37 a-b). Il lato A è decorato da due doppie spirali verticali contrapposte, affiancate, emergenti verticalmente da un elemento centrale mal leggibile; fra le due, palmetta verticale (una sola foglia, dipinta); al centro delle due spirali è egualmente una palmetta (con una sola foglia, campita di colore e profilata da linea), fissata inferiormente da due brevi segmenti orizzontali.
195Il motivo è peculiare alle produzioni parie della seconda metà del VII secolo247. Lo ritroviamo identico, per esempio, su non pochi frammenti appartenenti ad anfore “melie” da Tocra248 e, naturalmente, sulla spalla di numerose anfore e idrie “melie” di Delo249. Il lato B presenta due grandi spirali, desinenti al centro da palmetta obliqua con foglie campite di colore e profilate da linea, rivolte due verso l’alto e una verso il basso. Anche in questo caso, si tratta di una variante di uno stesso motivo fitomorfo, ampiamente esemplificata nella ceramica paria (anfore e idrie “melie”250; un’oinochoe da Paros, con motivi di ispirazione corinzia251).
196Nel repertorio pario (ed egualmente nell’esemplare sirite), questo motivo costituisce, di fatto, la metà superiore del motivo esaminato in precedenza sui due stamnoi da Incoronata (fig. 30e, 31a), nel quale le due spirali si ripetono simmetricamente in basso: una metà che, entro spazi metopali più esigui, finisce per diventare un motivo a sé stante. E che, in ogni caso, non perde il suo peso semantico, come lo dimostra l’enfasi che gli viene conferita nell’economia della decorazione di questi vasi.
197Il motivo delle spirali verticali – ma in questo caso parallele, non contrapposte – è documentato nel cratere da Crotone n. 60 (fig. 60), in cui è una doppia voluta lineare con giraglio verso destra, dal quale scendono due petali, al centro delle quali è un raggio rivolto verso il basso, riempito di colore.
198Il frammento di un cratere da Crotone, n. 61 (fig. 61), è decorato sulla spalla da un motivo a due volute orizzontali contrapposte, unite al centro da una doppia breve linea orizzontale. Nel mezzo, verso l’alto, palmetta a tre foglie dipinte; verso il basso, palmetta semplice a una foglia. Siamo di fronte, di fatto, al medesimo motivo in precedenza descritto, di cui viene utilizzata, rovesciandola, una sola metà dell’elemento originario.
199Il motivo è ripetuto quasi identico sulla decorazione di una pisside globulare dal santuario di Atena al Timpone della Motta, in cui il giraglio della voluta è reso a risparmio e decorato da tratti paralleli obliqui, e i tre petali della palmetta sono riproposti anche girati verso il basso. Cronologicamente assegnabile agli inizi del VII secolo, la pisside è stata avvicinata a modelli greco-orientali, ma con elementi corinzieggianti, soprattutto nella fascia inferiore figurata252.
L’oinochoe del Timpone della Motta n. 70
200Frutto di una medesima concezione decorativa e dipendente da un medesimo ambiente artistico è ancora il motivo che decora la parte centrale dell’oinochoe figurata dallo stesso santuario (Timpone della Motta, n. 70). Sulla spalla, sotto il punto centrale dell’imboccatura, due volute affrontate rese a risparmio (con la linea di profilo interna molto più grossa di quella esterna), sono fissate al centro da un elemento orizzontale da cui si dipartono verso l’alto cinque petali in silhouette (fig. 70c). Siamo qui di fronte alla riproduzione della parte superiore del medesimo schema decorativo, di matrice insulare, appena esaminato.
201L’analisi della trama ornamentale della parte conservata di questo vaso è stata condotta in modo approfondito dal suo primo editore, M.W. Stoop253, che ne ha giustamente rilevato i debiti con l’ambiente insulare e, soprattutto, greco-orientale. È in questa direzione che dobbiamo infatti insistere per cercare di meglio definire l’origine del ceramografo che ha decorato questa oinochoe per le esigenze rituali che si svolgevano nel VII secolo nel santuario della Motta. Elementi stilistici254 e tecnici e cronologici255 hanno peraltro suggerito di avvicinare questo esito locale anche ai contesti produttivi enotri di Francavilla.
202Accanto al motivo della doppia voluta, sono soprattutto i due giragli imbricati fra loro verticalmente (fig. 70a-b) che ci consentono di riconoscere la sua origine. Resi a risparmio e decorati all’interno da puntini (uno scendente dalla zona di attacco del collo, con la curvatura rivolta a destra, l’altro risalente dal basso, con la curvatura rivolta a sinistra), si può affermare che essi costituiscano il motivo-firma di questo pittore. Questi grossi giragli, che si caratterizzano per la puntinatura interiore, appaiono ampiamente diffusi nel repertorio della ceramica orientalizzante del santuario di Samo, sia su oinochoai e dinoi della prima metà del VII secolo256, sia su crateri databili nella seconda metà dello stesso secolo257. Sono presenti anche sulle pareti di crateri ritrovati a Megara Hyblaea258 e si ritrovano identici, a livello sia iconografico che tecnico, sulla spalla dell’oinochoe di Incoronata con capra selvatica n. 65 (fig. 65f, h), che abbiamo attribuito al Pittore dei Leoni. È da osservare peraltro che le due oinochoai rivelano una certa aria di famiglia, se si considera ad esempio anche il modo di dipingere i petali delle palmette: sia quelli (grandi) sul collo dell’esemplare di Incoronata e sulla spalla dell’esemplare di Francavilla, sia quelli (più piccoli) – posti significativamente, peraltro, nello stesso punto della spalla di entrambi gli esemplari.
203La trama decorativa che caratterizza questa oinochoe, per concludere, non costituisce il risultato di un esito piuttosto “isolato” nel panorama della produzione figurata orientalizzante della costa ionica dell’Italia meridionale, come sovente considerato259, ma si inserisce in maniera coerente all’interno dell’orizzonte cicladico e greco-orientale che contraddistingue la formazione e le personalità di questi pittori. Non a caso i due migliori confronti che possiamo istituire con l’esemplare della Motta provengono dal mondo insulare. Uno è un’hydria frammentaria dall’atelier di Taso, datata ancora nella prima metà del VII secolo, che rivela sulla spalla, nel medesimo punto della nostra oinochoe, il motivo della doppia grande voluta con palmetta centrale260; l’altro è un’oinochoe proveniente da una deposizione in un pozzo di Cnosso, che presenta la medesima morfologia a imboccatura trilobata, decorata dall’”occhio”, e il motivo – significante perché enfatico, collocato nello stesso punto della nostra, cioè al centro sotto l’imboccatura – della doppia voluta da cui si diparte una palmetta (a Cnosso è girata al contrario: fig. 151)261.
Fig. 151. Cnosso, oinochoe.

Da Coldstream, Sackett 1978, fig. 5.
204La consuetudine di estrapolare una parte di un motivo più complesso è diffusa presso tutti gli ateliers dell’Orientalizzante contemporaneo, attraverso la riduzione o lo sviluppo di elementi attinti nel loro repertorio figurativo. Questo schema decorativo, composto da una doppia spirale contrapposta, fissata al centro da nodo, con palmetta centrale, è presente nel repertorio delle diverse scuole dell’Egeo. È ben diffuso nei tardi prodotti della Grecia dell’Est, come sulle anfore di Fikellura262, ma i confronti più stringenti, perché più prossimi anche dal punto di vista tecnico-stilistico, si ritrovano in ambito cicladico: numerosi esempi da Delo ci mostrano, sulla spalla o il collo delle hydrie, i medesimi motivi riprodotti nei nostri esemplari, come possiamo osservare in particolare sulle idrie del Gruppo D263.
Intreccio di giragli con volute e palmette
205Un’elaborazione ancor più complessa e monumentale del motivo precedente può essere considerato il motivo dell’intreccio di giragli con volute e palmette (fig. 152). È rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, aryballos gigante, n. 71
frammento di cratere da Metaponto, n. 52
Fig. 152. Dettaglio dell’aryballos n. 71.

Foto M. Denti.
L’aryballos gigante policromo n. 71
206Di notevole interesse si rivela l’analisi puntuale della decorazione fitomorfa che caratterizza un terzo della superficie metopale dell’aryballos gigante da Incoronata n. 71 (fig. 71a, e, i). Questa è costituita da un intreccio di giragli e palmette, notevolmente complesso e al tempo stesso dotato di grande rigore compositivo. Per comprenderne la logica occorre mettersi nei panni del ceramografo, seguendone progressivamente il gesto pittorico. La decorazione è concepita e realizzata dapprima in senso verticale e in seguito in senso orizzontale, con un risultato unitario sia dal punto di vista formale sia dal punto di vista, come vedremo, concettuale264.
207Essa è costruita su una doppia ripetizione (a destra e a sinistra) di un unico giraglio, piuttosto spesso, che si avviluppa senza soluzione di continuità nel seguente modo (la osserveremo dall’alto in basso): da una voluta che si appoggia alla linea di base della metopa, il giraglio risale obliquamente, si incrocia creando un cerchio, risale verticalmente, si incrocia dalla parte opposta creando un nuovo cerchio, risale obliquamente, termina con una voluta più piccola. In corrispondenza di ogni voluta e di ogni incrocio, il giraglio è tangente a quello che vi si trova accanto, che sviluppa in modo identico ma simmetricamente opposto. In tal modo, le due volute (in alto e in basso) si vengono a trovare tangenti a quelle fuoriuscite dal giraglio che gli sta accanto: nel punto di contatto è una demarcazione orizzontale, creata da due linee parallele incise, che ne descrive un trait-d’union, dalla quale fuoriescono, in alto e in basso (o solo in alto, se il giraglio tocca la linea del limite della metopa) palmette a tre o cinque petali resi in silhouette; anche i due incroci circolari (in alto come in basso) si vengono a trovare tangenti a quelli creati dal giraglio che gli sta accanto: nel punto di contatto è un tratto orizzontale dal profilo leggermente concavo, il cui profilo è marcato da un’incisione: da questo trait-d’union, più “voluminoso” del precedente, fuoriescono, in alto e in basso, palmette a tre o cinque petali resi in silhouette, solo in quattro casi a risparmio.
208Il motivo dei giragli continui che si intrecciano, desinenti in palmette (ma anche fiori di loto), è di matrice PC, ampiamente riprodotto sul collo degli aryballoi265, in cui appare tuttavia concepito in senso orizzontale. Il motivo è stato molto tempo fa approfondito da K. Johansen, in un lungo excursus che ne rilevava giustamente le profonde affinità con analoghi motivi cicladici266.
209Significativamente, esso appare diffuso anche in altri luoghi della costa ionica dell’Italia meridionale. Da Sibari (Stombi) proviene un pettorale in argento dorato, considerato dal Guzzo come di sicura produzione locale e datato tra fine VII e inizi VI267, che riproduce con finezza e precisione il motivo in questione.
210Il nostro motivo assume dimensioni realmente monumentali laddove viene a costituire uno degli elementi principali della decorazione delle oinochoai E-MPC del “gruppo di Cuma”268, il cui corpo appare interamente ricoperto da grossi giragli desinenti in palmette. Rilevanti documenti dell’introduzione di alcuni fra i più antichi motivi curvilinei e fitomorfi all’interno di matrici decorative di tipo corinzio, queste oinochoai appaiono significativamente realizzate e diffuse nel Mediterraneo occidentale: alcuni esemplari provengono da Cuma269 e da Pithekoussai270; uno dal Timpone della Motta271; uno, ora a Tolosa, è stato acquistato a Civitavecchia272; uno, di provenienza sconosciuta, è a Villa Giulia273, mentre sono noti anche prodotti locali in ambito etrusco (Caere, Tarquinia, Vulci)274.
Fig. 153. Lithines (Creta), pithos cicladico.

Da Levi 1931, fig. 49.
211Ma è soprattutto in ambito insulare che ci rivolgeremo per ritrovare quello che costituisce forse il miglior confronto per la decorazione del nostro aryballos: un grande pithos cretese a rilievo, da Lithines, presso Sitià (fig. 153)275 presenta, sulla fascia inferiore della spalla, sopra una spirale continua, il motivo in questione – seppur più ridotto – in cui i giragli terminano (come nei modelli PC) con una palmetta in alto e un fiore di loto in basso. È in particolare la modalità in cui sono concepiti l’intreccio e la sovrapposizione dei giragli, costruiti in verticale e formanti due occhielli, uno rivolto in alto e uno in basso, a rivelare la medesima matrice compositiva dei due schemi iconografici. È la stessa concezione che ritroviamo sottesa all’elaborazione del motivo decorante la grande metopa centrale di un’hydria PA da Kalyvia Kouvara, attribuita al Pittore della Mesogaia, dunque datata agli inizi del VII secolo276.
212Questi esempi ci consentono di confermare il valore semantico che questo grande motivo, a carattere direi chiaramente monumentale, doveva rivestire nell’imagerie orientalizzante, nel quale la ripetitività e l’interconnessione delle singole componenti vegetali adombrava il concetto della ciclicità e della rigenerazione, e dunque dell’immortalità. Nell’aryballos di Incoronata quest’ultima valenza viene inoltre direttamente evocata dall’iconografia animalistico-mitologica ed eroica entro cui il motivo in questione è stato inserito, a consolidamento sul piano del mondo vegetale del significato di questo vero e proprio programma figurativo. All’interno degli esempi citati, è proprio l’aryballos di Incoronata a costituire l’esempio più importante e “fastoso” dell’elaborazione del tema. Come meglio approfondiremo in seguito (p. 300), è proprio il suo significato eroizzante che ne giustificò l’ipertrofismo figurativo, peraltro direttamente proporzionale alla scelta del gigantismo della taglia del vaso.
213Nel medesimo contesto figurativo in questione si inserisce la decorazione del frammento di cratere da Metaponto n. 52 (fig. 52), sulla cui spalla è una doppia voluta lineare contrapposta che, biforcandosi a partire da un nodo centrale, si sviluppa in due giragli simmetricamente opposti; dal “nodo” centrale fuoriesce una palmetta singola, rivolta verso l’alto. I giragli continuano verso il basso, probabilmente con un motivo simmetricamente identico, che non possiamo verificare in quanto la parte è mancante. Lo stesso vale per i lati: il motivo non era dunque isolato, ma faceva parte di una serie di volute più ampia.
Fig. 154. Smirne, frammenti di vaso policromo nord-ionico. Izmir, Museo Archeologico.

Da Cook-Dupont 1998, fig. 7.3.
214Il motivo è evocato dalla decorazione di un’hydria orientalizzante di Delo, in cui è riprodotto al contrario, ma appare tecnicamente identico nella resa del giraglio lineare277. Uno dei confronti più stringenti di questo motivo è su un frammento figurato policromo da Smirne, di produzione nord ionica, datato al terzo quarto del VII secolo (fig. 154)278, decorato nel mezzo da una scacchiera, in luogo della rosetta presente nel nostro esemplare.
Alta voluta crescente
215Questo motivo (fig. 155) è raffigurato su quattro esemplari ceramici, tutti da Incoronata:
Incoronata, cratere n. 39
Incoronata, fr. di oinochoe con capra selvatica n. 65
Incoronata, oinochoe trilobata n. 68
Incoronata, fr. di oinochoe n. 69
Fig. 155. Dettaglio del cratere n. 39.

Foto M. Denti.
216Oltre alla presenza su un cratere (n. 39), il motivo è caratteristico della decorazione delle oinochoai. Esso è rappresentato in due modi: nello schema in cui è rivolto verso il basso, normalmente presente sulla spalla del vaso (oinochoai n. 68 e 69, fig. 68-69); nello schema in cui è rivolto verso l’alto, sul corpo del vaso, secondo proporzioni molto più monumentali (oinochoe n. 65, fig. 65a‑c; cratere n. 39, fig. 39a-b).
Il cratere n. 39
217L’elemento figurativo dominante del cratere di Incoronata n. 39 è rappresentato dalla decorazione della parte inferiore della vasca, costituita da una serie di grossi steli crescenti dal basso che, affinando progressivamente il loro profilo, terminano in alto con una voluta girata verso destra (fig. 39a-b)279.
218Si tratta di un motivo ampiamente diffuso nel repertorio delle contemporanee scuole ceramiche del mondo greco, e in particolare in ambito PC e PA. A Corinto esso appare già alla fine del LG, per decorare la spalla degli aryballoi panciuti, e diventa comune soprattutto nell’EPC, come motivo decorativo della spalla degli aryballoi globulari280, diffusi anche in Occidente281. Lo si ritrova poi sulle grandi anfore del MPA, come meglio vedremo in seguito, impiegato in serie pendenti dal limite superiore282, o crescenti dal limite inferiore283, delle scene figurate – un dato sul quale occorrerà ritornare. Il motivo è diffuso anche in ambiente greco-orientale, dove appare solitamente isolato284, come ci testimoniano un’oinochoe della prima metà del VII secolo proveniente da un pozzo dell’Heraion di Samo285 e uno skyphos di produzione locale, impiegato come cinerario, dalla necropoli “tirrenica” di Efestia a Lesbo286. In ambito cicladico, lo ritroviamo sul collo o sul ventre delle anfore orientalizzanti di Delo, decorate da una serie di volute lineari, comunemente pendenti verso il basso e girate verso sinistra287; ma anche a Creta, in un pithos figurato con coperchio dalla necropoli di Arkades, del quale decora la fascia superiore di uno dei lati (sull’altro, uccelli), sopra a una grande scacchiera288.
219Per meglio capire a quale tipo di sintassi decorativa aveva fatto riferimento il nostro ceramografo occorre ritornare in ambiente corinzio, ove possiamo identificare un confronto particolarmente efficace in un celebre cratere EPC dall’agorà di Corinto, piuttosto antico (fine VIII-primo decennio VII secolo)289, in cui una serie di spiral hooks (“ganci a spirale”, secondo la denominazione anglosassone)290 rivolti verso destra decora, entro un riquadro metopale, la spalla del vaso (fig. 156). Anche il ritmato ripetersi della grande fascia di nitide e sottili linee parallele ritorna nel nostro esemplare, e perfino la decorazione a S sull’orlo. Questo stesso confronto ci consente di apprezzare, al tempo stesso, gli elementi che allontanano l’esito di Incoronata dai moduli – iconografici e sintattici – corinzi, sul piano dello stile. Non solo il motivo viene fortemente ingrandito, ma il modo in cui i riccioli delle volute vengono dipinti appare molto più fresco e corsivo rispetto al rigore dello stile corinzio, in cui questi spiral hooks sono caratterizzati da profili nitidi e rigidi, e da una voluta molto meno avviluppata, come possiamo ancora osservare nel caso del motivo nascente sotto il ventre del cane sul celebre kotyle MPC dell’Hound Painter, da Kamiros, ora al British Museum291 che, seppur presenti una spirale più volte avviluppata, non si esime dall’essere reso da una pennellata estremamente nitida e precisa.
Fig. 156. Corinto, agorà, cratere EPC.

Da Coldstream 1968, tav. 21k.
220Nel nostro caso la tradizione è diversa. Siamo in un ambiente artistico più interessato a una resa di tipo pittorico, meno precisa, ma molto più vivace e fluida. Si confronti in tal senso il modo in cui questi spiral hooks sono dipinti in molte delle grandi anfore del MPA (ma già li vedremo diffusi nell’EPA292): sull’anfora di Eleusi del Pittore di Polifemo293, ad esempio, appaiono rivolti in tutti i sensi (verso l’alto, verso il basso, di lato). Sono invece rivolti verso l’alto sul bordo inferiore dell’oinochoe da Egina con i compagni di Odisseo che fuggono da Polifemo appesi sotto i montoni294, o sul dinos, sempre da Egina, a Berlino, nella fascia sottostante la scena figurata con il leone (fig. 133, in cui non sono visibili)295 entrambi attribuiti al Pittore della Brocca degli Arieti. Sul terreno stilistico, siamo dunque ancora una volta costretti a ritornare in ambiente attico, nel momento in cui (a partire dal secondo quarto del VII secolo) i pittori del MPA rielaborano con più vivacità il repertorio figurativo orientalizzante, conferendogli una freschezza naturalistica assente in ambito corinzio.
221Ed è infatti proprio in ambito PA che è possibile rintracciare uno dei pendant più precisi del nostro esito. Dal Ceramico di Atene proviene un cratere che sul lato A mostra due sfingi affrontate di tradizione protocorinzia, e sul lato B una serie di sei giganteschi steli desinenti con una voluta girata verso destra, inquadrati in uno spazio metopale posto nella parte superiore del corpo del vaso, tra le anse296. Notevole appare l’identità iconografica del motivo decorativo, che mostra analoghe proporzioni nelle dimensioni degli steli e nel numero dei giri delle volute. Identica è anche la concezione dello spazio, riempito da un motivo decorativo che viene fortemente amplificato. Anche la resa – di cui è stata sottolineata l’impronta attica, nel minor rigore della stilizzazione e nella più marcata monumentalità della Sfinge rispetto ai modelli corinzi297 – appare significativamente prossima al cratere dell’Incoronata, l’autore del quale, tuttavia, è andato ancora oltre: si noti il modo più decisamente pittorico di stendere la vernice e di tracciare il ductus irregolare delle volute.
Fig. 157. Atene, agorà, kotyle miniaturistico MPA. Atene, Museo dell’Agorà.

Da Coulié 2013, fig. 191.
222Questo preciso modo di dipingere la voluta, attraverso pennellate tanto fresche quanto imprecise, trova un confronto ulteriore, e ancor più decisivo, in un kotyle miniaturistico del MPA proveniente da un pozzo dell’agorà di Atene, databile intorno alla metà del VII secolo (fig. 157)298, decorato peraltro sotto l’orlo con un motivo a onde non lontano da quello presente sul nostro cratere: il tratto che ha realizzato il profilo degli steli, il punto centrale superiore, quasi “spezzato”, del giraglio della voluta, il più piccolo giraglio finale di questa, sembrano usciti dalla mano dello stesso pittore di Incoronata. Dal medesimo contesto proviene peraltro uno skyphos figurato e recante il nome, dipinto, del proprietario299; databile probabilmente nel secondo quarto del VII secolo, presenta una serie di volute emergenti da una base piuttosto larga, quasi triangolare, profilata da una linea, che si sviluppa al disotto di una scena con grossi pesci che nuotano nell’acqua, forse indicata da linee orizzontali di tremoli. Giustamente l’editore si poneva la domanda se il nostro motivo non dovesse allora rappresentare delle onde300. In questa direzione interpretativa potrebbe condurci la presenza di una serie di basse volute crescenti entro una fascia collocata esattamente sotto la rappresentazione di una nave, su un louterion LPA da una tomba di Palaia Kokkinia, al Pireo301.
223Un altro esempio dell’impiego di questo motivo in maniera enfaticamente isolata lo si ritrova di nuovo in ambiente protoattico, nella decorazione di un’oinochoe del MPA dal Falero, in cui la parte inferiore della vasca presenta grandi steli ricurvi desinenti in alto con una voluta che termina, ricadendo, con una palmetta rovescia puntinata, emergente da due volute contrapposte302.
224La ricorrenza del motivo dell’alta voluta crescente nel repertorio dell’Orientalizzante greco di VII secolo in quanto decorazione a sé stante, motivo principale della trama decorativa del vaso, costituisce un argomento che necessita un approfondimento da parte nostra, nella prospettiva di un suo riconoscimento come elemento selezionato in quanto portatore di significato.
225Una conferma del suo importante peso semantico ci viene suggerita dalla considerazione della sua origine all’interno del repertorio dell’età del Bronzo. Nella ceramica micenea, per esempio, alquanto diffuso nel LH III è infatti il motivo costituito da una serie di steli lineari, risalenti o discendenti, che terminano arrotolandosi in una voluta, denominato dal Furumark Multiple Stem303, o anche da un solo stelo lineare terminante a spirale, la Stemmed Spiral304, distribuito in tutta l’area egea305. Due esempi illuminanti dell’uso di questo motivo in tale ambito culturale e cronologico sono rappresentati da alcuni skyphoi LH IIIB, per i quali citeremo un esemplare dall’acropoli di Micene306 e uno proveniente dalla collina di Toumba (Tessalonica, fig. 158)307, sul corpo del quale è una serie di elementi filiformi allungati, costituiti da tre linee (di cui quella centrale più ingrossata) che risalgono a formare una voluta girata a sinistra, terminante con un grosso cerchio campito di colore.
Fig. 158. Toumba (Tessalonica), skyphos LH IIIB. Salonicco, Museo Archeologico.

Da Thessaloniki 1986, fig. 53.
226La mancanza di soluzione di continuità dell’adozione di questo motivo con il mondo miceneo ci viene confermata dalla sua diffusione nel repertorio geometrico, come ci mostra un pithos cretese a Iraklion, che presenta ben tre fasce decorate con questo tipo di voluta, due discendenti dall’altro e una crescente dal basso308. La filiazione del motivo dal repertorio miceneo ci è ulteriormente testimoniata dalla riproposizione di una versione molto prossima a questi modelli dell’età del Bronzo da parte dei ceramografi protoattici: un cratere-kotyle del LPA, dal tumulo di Vourva, attribuito al Pittore di Berlino A34 (fig. 159)309, è decorato su un lato da una teoria di cigni e sull’altro da lunghi elementi filiformi che, risalenti dal basso, si arcuano verso destra a formare una spirale, talmente grossa – e, forse, fisicamente “pesante” – da necessitare di essere sostenuta da un supporto (indicato allora in modo realistico?).
Fig. 159. Vourva, tumulo, cratere-kotyle LPA. Atene, Museo Archeologico Nazionale.

Da Coulié 2013, fig. 185.
227Questo dettaglio potrebbe confermare che tale motivo, solo in apparenza semplicemente decorativo, rimandasse l’osservatore a qualcosa di molto concreto, a un elemento – che l’autore non si sente, allo stato attuale delle conoscenze, di riconoscere – dotato comunque di uno statuto semantico preciso. In ogni caso, la continuità della riproposizione del motivo dal Miceneo (Toumba) al Geometrico (Iraklion) all’Orientalizzante (Vourva), consente di orientarci in maniera più solida verso il discernimento di un orizzonte figurativo di lunga durata, che affonda le sue radici nell’età del Bronzo.
228Questa filiazione costituisce dunque un ulteriore caso di citazione iconografica di elementi del passato miceneo, selezionati in modo mirato su ceramiche che venivano utilizzate nel quadro delle pratiche rituali che si svolgevano sulla collina dell’Incoronata (cfr. cap. 6).
229L’attestazione del motivo nell’iconografia vascolare successiva alle fasi studiate in questa sede potrebbe rivelarne un’interessante pista interpretativa. Sul fondo di forma sferica di una piccola brocca della fine del V secolo è infatti dipinta l’immagine di un polipo, i cui tentacoli risalgono lungo la vasca del vaso, terminanti in una serie di volute parallele rigirate verso sinistra, così da formare il medesimo schema figurativo in questione310. Una differenza di un certo rilievo con gli esiti da noi presi in esame è tuttavia costituita dalla presenza, lungo il profilo interno dei tentacoli, di una serie di bugne a indicare realisticamente le ventose dell’animale, assente sui lisci profili delle nostre volute. Siamo di fronte a un indizio-chiave per la comprensione del significato del motivo, oppure a una più tarda reinterpretazione evocante un lignaggio iconografico ben più antico?
230Il motivo delle lunghe volute crescenti viene riprodotto, nel corso dell’Orientalizzante, anche in ambiente occidentale. Appare infatti ampiamente diffuso nel repertorio ornamentale dei crateri di Megara Hyblaea, in cui è impiegato non isolato, ma in serie311. A Incoronata costituisce un motivo ricorrente della decorazione delle oinochoai di ispirazione PC, in cui lo ritroviamo costantemente riprodotto secondo la modalità inversa, rivolto all’ingiù. Esso è attestato sulla spalla di almeno tre esemplari: il n. 68, in cui gli steli terminano con una grossa voluta girata a sinistra (fig. 68); il n. 69, in cui questi sono conformati a guisa di raggi, di dimensioni diverse uno dall’altro, desinenti in una voluta molto ridotta, attorcigliata verso sinistra (fig. 69); l’oinochoe frammentaria dal Saggio G1 dell’Università di Milano312, in cui il motivo è declinato come nell’esemplare precedente (n. 69). Dal punto di vista stilistico, la morfologia del motivo e la modalità della sua esecuzione riflettono maggiormente, in questi ultimi tre esemplari, l’approccio pittorico corinzio, sia nell’uso preciso del ductus del pennello, sia nella forma della valuta, come si può osservare sul già visto kotyle dall’agorà di Corinto (fig. 156).
231Il corpo dell’oinochoe in frammenti n. 65 (fig. 65a-c), con capra selvatica dipinta sul collo, è decorato da una serie di grosse volute crescenti dal basso e avviluppantesi verso destra, emergenti da uno stelo notevolmente espanso alla base; la parte centrale, dipinta da pennellate molto diluite, è profilata lungo ciascuna estremità da una linea dallo spessore notevolmente irregolare; avvicinandosi progressivamente l’una all’altra, queste due linee costruiscono il giraglio terminale. L’attacco inferiore del profilo sinistro di ogni voluta non si ripete in modo eguale: in un caso prende avvio a lato della voluta che vi si trova di fianco, in un altro la ricopre in parte. Il volume e la monumentalità in cui questo motivo è riprodotto potrebbero indurci a interpretarlo come l’immagine di vere e proprie onde, sottolineate peraltro qui dal raddoppiamento del limite dipinto della voluta mediante freschissime linee di profilo.
232Della decorazione facevano parte anche altri motivi a giragli, resi a risparmio e riempiti da punti (fig. 65f, h). Questi ripetono, a livello iconografico ma anche tecnico, i giragli riempiti da punti che decorano la spalla dell’oinochoe dal Timpone della Motta n. 70 (fig. 70a-b), la quale peraltro suggerisce una certa aria di famiglia con l’esemplare frammentario di Incoronata anche nel modo di dipingere i petali delle palmette: sia quelli grandi, sul collo dell’esemplare di Incoronata e sulla spalla dell’esemplare di Francavilla, sia quelli più piccoli. Essi sono collocati nello stesso punto della spalla in entrambe le oinochoai.
C. Altri motivi decorativi
233I motivi presentati in questo paragrafo non coprono l’intero repertorio decorativo offerto dai nostri pittori. Si sono infatti presi in considerazione quelli che, non rientranti necessariamente nella sfera animale o vegetale, possono essere considerati come portatori di significato. La scelta è stata condotta sulla base di criteri di verosimiglianza semantica, cercando cioè di prendere in considerazione – e dunque di descrivere e di discutere – quegli elementi di cui esiste la possibilità di essere riconosciuti come significanti. Come si vedrà, a volte la proposta interpretativa è potuta risultare verosimile, a volte meno, a volte non siamo riusciti a trovare alcuna chiave di lettura.
Spirale continua
234Il motivo della spirale continua (fig. 160) è attestato in otto esemplari ceramici, di cui la metà da Incoronata:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, frammento di dinos n. 8
Incoronata, frammento di dinos n. 9
Incoronata, frammento di dinos n. 13
Siris, dinos n. 15
Siris, frammento di dinos n. 18
Siris, frammento dinos n. 20
Siris, frammento di dinos n. 22
Taranto, frammento di dinos n. 23
Crotone, frammento di dinos n. 28
Fig. 160. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
235La spirale continua decora, nel nostro repertorio, esclusivamente il largo orlo piatto dei dinoi, tutti realizzati dal Pittore dei Cavalli. Il motivo è costruito su tre linee parallele sinuose, inquadrate alle estremità da due linee orizzontali parallele; un puntino è a volte presente fra una spirale e l’altra.
236Il motivo è ripetuto in maniera praticamente identica, sia sul piano morfologico sia dal punto di vista tecnico, in tutti gli esemplari conosciuti, costituendo in tal modo uno dei principali motivi-firma di questo ceramografo (o del suo atelier): egli usa il pennello caricando il tratto con la vernice nei punti in cui prende avvio la pennellata, come all’inizio della linea circolare o nel giraglio centrale della spirale.
237La valenza semantica di questo motivo rientra, come noto, nell’ambito della sfera concettuale dell’immortalità, costituendo una delle decorazioni che più direttamente descrivono l’idea della rigenerazione e della ciclicità313, evocata morfologicamente dal fluire di più linee parallele che si aprono e si chiudono all’infinito entro uno schema spiraliforme. Fin dalla prima età del Bronzo esso viene riprodotto ossessivamente sulla pittura parietale minoica (gli esempi di Akrotiri, a Thera, sono fra i più celebri), nella decorazione dei monumenti funerari micenei, come uno degli elementi decorativi principali dei sarcofagi dipinti minoici, sugli ori, sugli avori314. Ricchissima appare la documentazione relativa all’uso di questo motivo anche nella ceramografia del mondo egeo, della quale costituisce sovente la decorazione principale: pensiamo alla ceramica cicladica a rilievo315 o agli oggetti rituali letteralmente ricoperti da spirali incise o a rilievo316 dell’ AH, o, per il MH, ai pithoi policromi di Festo decorati da enormi spirali317. Ma è soprattutto alla fine di questa fase, intorno al 1600 a.C., e poi durante il LH, che il motivo incontra una notevole diffusione318 secondo le medesime coordinate figurative e tecniche che caratterizzano i nostri esiti: dipinte cioè a vernice bruna su un fondo beige, e sistemato enfaticamente a coprire l’intero spazio decorativo metopale319.
238Nell’età del Ferro, la spirale continua riappare già nel LG in ambiente corinzio, come testimonia ad esempio un celebre skyphos-cratere di tipo Tapso da Delfi, che presenta il motivo in questione entro una metopa decorante il breve orlo verticale320, ed è presente nel repertorio EPC, come lo mostra la decorazione della fascia superiore, sotto l’orlo, di un cratere da Corinto321.
239Nell’Orientalizzante, il motivo appare particolarmente diffuso nel repertorio decorativo “melio”322 e, per quanto riguarda la ceramica a rilievo, nella produzione nassia, in cui appare elaborato secondo modalità tecnico-stilistiche assolutamente identiche alle nostre. Egualmente analoga è l’organizzazione spaziale del motivo, che ricorre entro fasce inquadrate da una doppia linea sottile a rilievo, destinate a distinguere le zone figurate del vaso.
Fig. 161. Incoronata, perirrhanterion figurato a rilievo, dal Saggio G, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Orlandini 1983, fig. 319.
240La spirale continua costituisce uno dei motivi-firma anche della ceramica a rilievo fabbricata a Incoronata. I numerosi perirrhanteria prodotti nell’atelier attivo in situ323 presentano le zone figurate alternate da fasce decorate da spirali a rilievo (fig. 161), che possono costituire anche il solo motivo decorativo in altri esemplari, come i due perirrhanteria del Saggio T (qui il meglio conservato, fig. 162)324. Alla sfera dell’eroizzazione rinvia in modo diretto, nell’esemplare figurato, la complessa decorazione delle tre grandi fasce figurate che ne decorano il corpo cilindrico, rappresentanti in basso episodi del mito e dell’epos.
Fig. 162. Incoronata, perirrhanterion fittile, dal Saggio T, Scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Pizzo 1992, fig. 196.
241Particolarmente evidenti appaiono le analogie che intercorrono fra le spirali dei perirrhanteria dell’Incoronata e le spirali decoranti le fasce figurate sul frammento di un’anfora nassia con scena mitologica interpretata come Achille e Pentesilea (fig. 163)325, o su un altro frammento di anfora, sempre nassia, con biga e cavalli326. Il numero delle sottili linee parallele a rilievo che costituiscono la spirale continua può essere di tre (Incoronata), due (Nasso), una (Incoronata, fig. 162). Il motivo è apprezzabile, per identità tecnico-stilistica, sul già evocato grande pithos a rilievo cretese (da Lithines, presso Sitià, fig. 153)327, ove è collocato al di sotto della grande decorazione a giragli, fiori di loto e palmette esaminato a p. 193, rinviante – come quest’ultimo – a una palese valenza semantica a carattere eroizzante.
Fig. 163. Nasso, frammenti di anfora nassia figurata a rilievo. Nasso, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
242Le profonde affinità stilistiche e iconografiche intercorrenti fra questi due ambiti di produzione (Incoronata e Nasso) trovano peraltro un coerente riscontro in un comune orizzonte concettuale di appartenenza. Quest’ultimo spiega, sul terreno iconografico, l’impiego del motivo della spirale continua (caratterizzato da una medesima dislocazione all’interno della sintassi decorativa del vaso e recante un medesimo valore semantico) e, sul terreno funzionale, la condivisione di una stessa destinazione per questo tipo di grandi contenitori decorati a rilievo e caratterizzati da dimensioni monumentali: da un lato, le anfore nassie costituivano la panoplia funeraria dell’aristocrazia locale328; dall’altro, i perirrhanteria dell’Incoronata svolgevano una funzione cerimoniale connessa alla sfera dell’eroizzazione, sfera che i più recenti rinvenimenti hanno ampiamente confermato sul terreno archeologico (ricorrenti attestazioni di pratiche rituali a carattere ctonio, cap. 5, C).
243La valenza concettuale di questo motivo, connessa all’idea della rigenerazione ciclica, e dunque dell’immortalità, ci viene anche confermata dal suo impiego, fin dall’età del Bronzo, come elemento figurativo autonomo. Appare interessante osservare come questa precisa modalità – che è di tipo formale ma anche, e soprattutto, contenutistica – troverà nuova fortuna in età orientalizzante anche in Occidente, come lo rivela il noto caso delle anforette, realizzate in bucchero o a impasto bruno liscio, ampiamente diffuse in Etruria meridionale nel corso del VII secolo329, nel Lazio ma anche, notoriamente, a Pithekoussai: al centro del corpo del vaso, queste presentano una grande doppia spirale finemente incisa, che riempie, enfaticamente, tutto lo spazio metopale. L’incidenza semantica che caratterizza questo motivo viene ulteriormente confermata dall’associazione, in alcuni casi, col nome del proprietario dell’oggetto, redatta in un’iscrizione di possesso graffita330.
244Un interessante caso dell’impiego di questo motivo nella ceramografia orientalizzante d’Occidente è costituito dall’eccezionale – perché firmato dal ceramografo – grande vaso figurato e policromo, purtroppo frammentario, dal santuario della Malophoros a Selinunte, riconosciuto come di produzione locale331: la scena principale, la cui parte superstite conserva l’immagine di due figure femminili incedenti verso destra, è inquadrata dal motivo della spirale continua a tre linee, che corre verticalmente al centro di cinque linee verticali parallele.
245Nelle nostre regioni il motivo è ben testimoniato nella produzione di contenitori a rilievo documentata lungo la costa ionica, soprattutto negli esemplari provenienti da Crotone332. La sua forte valenza concettuale in senso cultuale viene ulteriormente sottolineata dall’impiego come elemento essenziale della costruzione di una statuetta di divinità femminile di stile dedalico, databile al terzo quarto del VII secolo, comunemente ritenuta provenire da Francavilla Marittima333: realizzato a rilievo secondo tecnica e proporzioni fra le sue parti che possiamo osservare identiche sui perirrhanteria di Incoronata, il motivo decora tutto il corpo della figura nella sua parte posteriore, completamente piatta, risalendo in tre spirali e mezzo dai piedi al capo della figura.
246La stretta associazione con immagini di divinità femminili – e dunque la centralità del motivo della spirale continua nella sfera semantica del culto – vengono ribadite dalla sua presenza come decorazione principale della veste delle statuette di divinità femminili dal santuario di Efestia a Lemno, databili al VII secolo e fortemente ispirate a modelli tardo-elladici334: quattro grandi spirali sono inserite entro un pannello posto in verticale al centro della veste e inquadrate da un motivo a meandro semplice. La produzione vascolare dell’Orientalizzante lemnio, destinata principalmente alla sfera cerimoniale, offre del resto numerosi esempi di decorazione a spirale continua, che ricoprono enfaticamente buona parte dei vasi come decorazione principale. La si ritrova in particolare sui crateri figurati da Efestia, datati agli ultimi decenni del VII secolo335 , ove essa inquadra soprattutto scene di battaglia, ma che può egualmente essere impiegata, come da noi, per ornare gli orli dei crateri. Gli esiti lemnii costituiscono senza dubbio uno dei più stretti confronti con le modalità e lo stile di esecuzione delle spirali dei nostri dinoi.
Treccia
247La treccia (fig. 164) è presente nei seguenti esemplari ceramici:
Incoronata, dinos con cavalli n. 5
Incoronata, dinos con cavalli n. 6
Crotone, frammento di orlo di dinos n. 27
Incoronata, cratere n. 47
Fig. 164. Dettaglio del dinos n. 6.

Foto M. Denti.
248La presenza di questo motivo, piuttosto raro all’interno del nostro repertorio, si concentra a Incoronata, dove abbiamo tre testimonianze su quattro, ed è attestato in un dinos da Crotone (n. 27). Esso costituisce un elemento decorativo peculiare ai contenitori di vino, dinoi (tre) e crateri (uno).
249A Incoronata, la treccia viene impiegata per decorare gli orli di due dinoi (n. 5, fig. 5b; n. 6, fig. 6a) e come decorazione principale di un cratere (n. 47, fig. 47a), tutti e tre realizzati dal Pittore dei Grifi, di cui costituisce uno dei motivi-firma. In questo atelier il motivo viene riprodotto secondo un’unica tipologia: è reso a risparmio da una grossa linea sinusoidale che, con al centro un punto, crea una serie di elementi perfettamente circolari in sequenza.
250Questa particolare tipologia trova i suoi antecedenti nel mondo minoico (LH III)336, ma anche nel repertorio LG, come lo indica uno skyphos-cratere di tipo Tapsos da Aigion, nel Peloponneso settentrionale, decorato al centro dell’orlo da questo motivo337, il quale “anticipa”, in un contesto ancora LG, l’inserzione di motivi curvilinei propri dell’Orientalizzante.
251Anche il frammento di dinos da Crotone n. 27 (fig. 27a-b), che proviene significativamente dalla medesima area in cui è stato trovato il frammento di dinos con orlo decorato da fiori di loto e boccioli n. 26 (fig. 26a-b), presenta l’orlo decorato da una treccia. La modalità di esecuzione di quest’ultima differisce dalla precedente: è resa da tre linee parallele, dipinte con approssimata rapidità, con punti fra una treccia a l’altra. Si tratta di una modalità decorativa che si inserisce con coerenza nell’ambito del repertorio del WGS chiota, sull’orlo dei cui dinoi essa viene rappresentata normalmente doppia338, ma in più rari casi anche semplice, come nel caso di un esemplare da Naukratis339.
252Questo tipo di soluzione disegnativa, attestata nell’esemplare da Crotone, che raddoppia o triplica le linee di contorno della treccia, appare ulteriormente testimoniata a Incoronata dal collo di un’oinochoe di recente pubblicazione340, attribuita dall’autore a fabbrica locale, e correttamente inserita entro matrici greco-orientali. Appare alquanto significativo che questa precisa tipologia, in cui la linea viene riprodotta più volte, sia documentata precipuamente in Occidente. La celebre oinochoe di matrice nassia dalla necropoli di Cuma, su cui ritorneremo ancora (fig. 106)341, è infatti decorata sul collo da questo motivo, in cui le linee diventano ben quattro, e una croce campisce l’occhiello interno di ogni treccia. Anche la modalità del profilo delle linee formanti le trecce, sovente angoloso, ben corrisponde a quella dl frammento di Crotone. Più fluido e arrotondato appare il profilo della treccia – anch’essa formata da quattro linee – che corre nel punto di massima espansione dell’oinochoe nassia di Egina (fig. 99), non impossibile frutto del medesimo atelier dell’esemplare cumano342.
253La rappresentazione isolata del motivo della treccia rimane tuttavia un elemento decorativo poco comune, ma comunque diffuso nelle diverse scuole ceramiche dell’orientalizzante mediterraneo, soprattutto in ambiente insulare e greco-orientale343, dove si svilupperà maggiormente negli anni avanzati del WGS, verso la fine del VII secolo, in particolare come motivo decorativo sul collo delle oinochoai trilobate344.
254Esso è conosciuto sulla costa ionica dell’Italia meridionale, come ci testimonia un aryballos figurato PC d’importazione da Cozzo Michelicchio, che reca tale decorazione sulla parte esterna dell’ansa345, o il frammento, di recente segnalazione, di un cratere da Crotone, in cui una treccia, con una sola linea di profilo, ne decora il collo346. Qui sarà in seguito diffuso, dagli inizi del VI secolo, come ci attestano il collo di un’oinochoe d’importazione LWGS347 ben confrontabile con un esemplare nord-ionico348 e l’orlo di un dinos, molto probabilmente di produzione locale, entrambi da Sibari (Parco del Cavallo)349. Si tratta di uno stesso motivo, in continuità iconografica con il VII secolo, ma la cui differenza stilistica ci dà al tempo stesso la misura dei mutamenti formali intervenuti alla fine dell’Orientalizzante.
255La modalità della realizzazione delle trecce più diffuse nel nostro repertorio, che si ripete identica in ogni esemplare ceramico (n. 5, fig. 5b; n. 6, fig. 6a; n. 47, fig. 47a), è caratterizzata dall’adozione di due linee parallele di contorno, dal profilo circolare, che si dispongono in forma di grandi S orizzontali appaiate, con al centro dell’occhiello un grande punto. Questa specifica configurazione è propria del repertorio cicladico Linear Island come possiamo osservare sulle anfore, attribuibili a fabbrica nassia, dalla necropoli di Sellada a Thera350. L’esemplare ora al Museo Archeologico Nazionale di Atene351 è decorato sul lato A da leoni rampanti sul collo e dalla Chimera nella metopa centrale sulla spalla. La metopa del lato B appare completamente riempita da una treccia gigantesca (fig. 165), quasi identica a quella del cratere di Incoronata n. 47, sia per morfologia che per concezione sintattica. L’anfora è databile poco prima della metà del VII secolo.
Fig 165. Thera, necropoli di Sellada, anfora nassia. Atene, Museo Archeologico Nazionale ().

Da Coulié 2013, fig. 230d.
256Si tratta della medesima concezione decorativa e della medesima modalità esecutiva che contraddistinguono la treccia che corre intorno alla parte più espansa del corpo, al di sopra della quale si sviluppa la scena figurata, dell’oinochoe nassia, da poco evocata, deposta in una tomba della necropoli di Cuma (fig. 106)352. La spalla del vaso presenta una scena, dipinta in policromia, comportante una coppia di cavalli pascenti affrontati su un lato, e una coppia di leoni accucciati, uno dei quali ha una preda (un cerbiatto?) nelle fauci, sull’altro; due protomi di cavallo emergono dal piano inferiore della scena: uno in mezzo ai leoni, uno sotto il corpo del cavallo di sinistra. Uno dei dati più importanti che questa oinochoe ci fornisce è la sua appartenenza alla produzione nassia, senza dubbio alcuno confermata da fondamentali aspetti stilistici e iconografici. Al suo interno, H. Payne l’aveva attribuita353 – a mio avviso giustamente – allo stesso atelier dell’oinochoe plastica di Egina (fig. 99)354, un esemplare più volte evocato in questa sede come importante punto di riferimento della produzione di Incoronata, sul piano sia delle opzioni stilistiche sia del repertorio iconografico; tanto da aver potuto proporre (p. 156) una non inverosimile comune origine con il pittore che ha realizzato il nostro dinos con leone, n. 30 (fig. 30a).
Fig. 166. Caere, necropoli di San Paolo, anfora nassia Linear Island. Cerveteri, Museo Archeologico.

Da Moretti Sgubini, tav. XI.
257In tale quadro, il confronto si rivela estremamente significativo per un duplice motivo: in quanto testimonianza della diffusione del motivo in questione specificatamente in area occidentale, e in quanto conferma del suo inquadramento stilistico-iconografico all’interno di un orizzonte nassio. Quello che rappresenta probabilmente il miglior confronto per questa sua precisa modalità esecutiva – al meglio presente a Incoronata nel cratere n. 47 (fig. 47a) – lo si trova infatti, ancora una volta, in Occidente, in uno degli altri rarissimi casi di importazione diretta dall’Egeo di materiali figurati provenienti dalle Cicladi: l’anfora Linear Island ritrovata nella Tomba 1 del complesso funerario di San Paolo a Cerveteri (fig. 166)355 mostra una grande treccia che corre orizzontalmente lungo la parte inferiore del collo, caratterizzata dalla presenza del punto all’interno di ogni occhiello, in cui si noteranno non solo l’identità del motivo, ma anche il medesimo modo di realizzare quest’ultimo e lo schema decorativo che lo inquadra, propri al cratere n. 47. Per avere un’idea della successiva trasformazione della sua esecuzione in forme vieppiù “naturalistiche”, si osservino le grandi trecce con occhielli centrali che decorano in verticale, come motivo autonomo, gli spazi metopali di alcuni crateri provenienti dal santuario di Apollo Dalios a Kalymnos (fig. 167). La modalità della realizzazione di queste trecce – piuttosto naturalisticamente “rigonfie” – permette di suggerirne una cronologia verso la fine del VII secolo356.
Fig. 167. Kalymnos, santuario di Apollo Dalios, cratere. Kalymnos, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
258Il motivo in questione viene dunque riproposto, nella ceramografia orientalizzante, secondo almeno due modalità: o come elemento che inquadra, in alto e, più sovente, in basso, le fasce figurate; o come motivo decorativo autonomo, oggetto stesso del riempimento degli spazi metopali principali, nei quali può sostituire, come abbiamo appena visto, immagini mitologiche connesse esplicitamente alla sfera dell’eroizzazione: un ruolo che ne può sufficientemente definire la valenza semantica. Ma anche l’esame del primo caso, estremamente diffuso dalla Grecia dell’Est al mondo cicladico e attico, consente di avvicinarci a questo tipo di lettura.
259Alcuni celebri prodotti ceramici, più volte presi in considerazione in questa sede, presentano infatti questa tipologia di treccia specificamente impiegata come vero e proprio fondamento materiale (la fascia su cui appoggia, o in cui è inquadrata, la zona figurata) ma anche – e soprattutto – concettuale, di scene figurate a carattere eroico. In ambito greco-orientale, ricorderemo il piatto di Euforbo LWGS da Kamiros con il duello tra Ettore e Menelao357; il calice di Chio da Vulci, con l’albero della vita stilizzato – anch’esso, come visto (p. 187), motivo evocante l’eroizzazione358; l’oinochoe “Lévy”, con un Grifone e l’albero della vita, in cui la treccia è riprodotta su ben tre registri a decorare l’intero collo359. In ambiente cicladico, l’anfora nassia da Thera, appena citata, con la Chimera (fig. 165)360. Per il PA, l’anfora di Eleusi del Pittore di Polifemo con Atena, Perseo e le Gorgoni, nella quale una grande treccia resa in alternanza a risparmio e a silhouette costituisce la base della scena figurata361; l’anfora del Pittore di Nesso al Metropolitan (fig. 80), con Eracle e il centauro Nesso, che presenta la stessa morfologia del caso precedente, ma sistemata sopra, invece che sotto, la metopa362. In Occidente, il grande stamnos policromo da Megara Hyblaea, ove un’enorme treccia-guilloche inquadra inferiormente su un lato i due cavalli affrontati (fig. 84) e, sull’altro, in verticale e in modo ancor più complesso, l’immagine di una divinità femminile (fig. 134)363.
260La ricorrenza della treccia come elemento inquadrante e sottolineante scene, figure e personaggi del mito, non può che indurci a riconoscere, anche per questo motivo, una valenza semantica di tipo eroizzante, connessa all’idea della rigenerazione ciclica. Una conferma di questa interpretazione ci proviene dal fatto che la treccia appare spesso interscambiabile con il meandro. Per tutti, si veda il caso della già esaminata oinochoe nassia Linear Island plastica da Egina, sulla cui spalla una finissima treccia filiforme, costituente la base della scena figurata con leone che azzanna un cervide, prosegue sulla stessa fascia in forma di meandro (fig. 99)364. Siamo dunque di fronte a due motivi concettualmente identici, e solo morfologicamente in parte differenti: la linea (infinita) della treccia è curva, la linea (infinita) del meandro è geometrica. Entrambi, mediante il fluire di linee che si intrecciano perennemente entro uno schema spiraliforme (o, per il meandro, geometrizzante), esprimono l’idea dell’eterno ritorno, del ciclo ricorrente e fluido, e senza un fine, del tempo. In una parola, dell’immortalità: l’idea descritta figurativamente mediante le scene a carattere eroico, a cui questi motivi sono associati. Inoltre, come abbiamo visto, la variante in cui la treccia è raffigurata isolata, come motivo dominante ed esclusivo della decorazione, ne segnala l’alto valore semantico, valore che ci viene significativamente confermato dalla sua antichissima attestazione in tal guisa su prodotti ceramici databili all’età del Bronzo365.
Meandro
261Il meandro (fig. 168) appare sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Crotone, cratere n. 60
Incoronata, frammento di oinochoe policroma n. 66
Incoronata, aryballos gigante n. 71
Fig. 168. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
262Questo motivo è impiegato molto raramente nel nostro repertorio, e sempre secondo la medesima tipologia: come meandro semplice (o “spezzato”).
263Lo si trova declinato in due modi: come decorazione dell’orlo (dinos di Bellerofonte, n. 3, fig. 3e), del collo (cratere n. 60, fig. 60) o del ventre del vaso (aryballos gigante n. 71, fig. 7h), entro linee parallele che lo inquadrano; e come motivo decorativo autonomo (privo delle linee che lo inquadrano), associato a figure animalistiche mitologiche, esemplato al meglio nel caso del dinos con Bellerofonte n. 3: sul lato A (fig. 3f) abbiamo due serie di cinque meandri semplici verticali, discendenti obliquamente in alto a sinistra e in basso a destra di Pegaso; lo stesso motivo è ripetuto sotto il ventre e sotto la zampa anteriore sollevata della Chimera (ma più corto: due meandri conservati, probabilmente tre in tutto; fig. 3g). Sul lato B (fig. 3d, h-i), quattro serie di cinque meandri semplici verticali, posti sotto ciascuna figura e sul retro del leone di sinistra.
264Nel frammento di oinochoe policroma n. 66 (fig. 66a), il motivo del meandro spezzato appare inserito entro una fascia verticale che inquadra un cerchio con raggi all’interno (per il quale, p. 224). Si tratta di uno schema compositivo di matrice sia cicladica sia greco-orientale, che si pone all’interno della medesima concezione decorativistica caratterizzante i partiti decorativi verticali presenti sul cratere di Incoronata n. 38 (fig. 38b). Il meandro spezzato è infine riprodotto nella fascia orizzontale che abbraccia il corpo dell’aryballos gigante n. 71, ove è inserito fra linee parallele (fig. 71h).
Doppia ascia
265Il motivo della doppia ascia (fig. 169) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, stamnos con leone n. 30
Incoronata, stamnos con doppia voluta verticale n. 31
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 44
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 45
Incoronata, frammento di cratere n. 48
Cirò Marina, cratere figurato policromo n. 63
Cirò Marina, frammento di cratere con doppia ascia n. 64
Fig. 169. Dettaglio dello stamnos n. 30.

Foto P. Orlandini.
266La doppia ascia viene impiegata per la decorazione di stamnoi e crateri, per la maggior parte da Incoronata (cinque esemplari) e due da Cirò Marina. Esso costituisce uno dei motivi-firma del Pittore dei Leoni, in quanto i cinque prodotti di Incoronata sono usciti dal suo atelier (e forse anche il cratere di Cirò Marina n. 64).
267Il motivo è costituito da due triangoli allungati e affrontati, dipinti, inseriti in uno spazio metopale, con gli angoli dei lati corti che si toccano al centro. Nella maggior parte dei casi il punto di contatto fra i due angoli si colloca di poco sopra la metà dello spazio centrale, così da formare due triangoli non isosceli, confortando in tal caso ulteriormente, sul piano morfologico, l’interpretazione del motivo come doppia ascia.
268Sugli stamnoi (n. 30, fig. 30; n. 31, fig. 31) e i crateri (n. 44, fig. 44; n. 45, fig. 45) di Incoronata, inquadrato da una serie di linee verticali parallele, esso è rappresentato a ciascun lato della metopa centrale, campita in vernice bruna, normalmente di tipo asimmetrico, cioè con l’apice del punto di giunzione interno fra i due triangoli non al centro, ma leggermente più in alto. La decorazione principale del vaso, che propone al centro un leone, la doppia voluta verticale (n. 30, 31), gli archi contrapposti (n. 44, 45), viene dunque inquadrata su ciascun lato da un pannello recante una doppia ascia. È questo uno schema peculiare al repertorio insulare, esemplato soprattutto dagli esiti nassii (si vedano le osservazioni nel paragrafo sui leoni, p. 154 ss.) e nelle anfore Linear Island di Thera, dove ritroviamo anche la maniera di disegnare il motivo in questione assolutamente identica a quella dei nostri pittori366. Siamo di fronte a una conferma ulteriore della matrice nassia del Pittore dei Leoni.
269Nel repertorio cicladico, lo schema può comportare anche la sostituzione della doppia ascia con un elemento analogo ma dal profilo interno non rettilineo, più flessuoso, con al centro un motivo a doppia baccellatura verticale contrapposta, come nel caso della già vista anfora Linear Island da Thera con leone (fig. 108)367, ove lo schema della doppia ascia è rappresentato anche orizzontalmente, all’interno di un pannello rettangolare posto sotto la zampa rialzata dell’animale; oppure con un motivo costituito da triangoli contrapposti in verticale e losanghe368.
270Il significato del motivo, per una volta, non lascia adito a dubbi. Interpretato come doppia ascia in gran parte della letteratura369, viene anche indicato come “diabolo”, “farfalla”, “clessidra”, termini che riflettono la scelta di limitarsi a una descrizione formale, evocante di volta in volta il nome di figure certo morfologicamente somiglianti ma aleatorie dal punto di vista semantico370. Come sempre, è il contesto culturale e ideologico che permette di illuminare (per quanto ovviamente possibile) tali esiti pittorici, nell’obiettivo di comprenderne il loro significato nell’ambito delle attese del pubblico ad essi contemporaneo. Il nostro motivo si instaura infatti nell’iconografia vascolare dell’età del Bronzo, dove appare diffusissimo nel repertorio iconografico connesso a contesti cerimoniali, in quanto portatore di palesi significati ideologici connessi con la sfera della regalità cultuale, oltremodo noti371. Ma ha una storia ancor più lunga alle spalle, che trova le sue radici in prodotti vascolari databili al IV millennio. La ceramica rituale di Tell Halaf (Siria del Nord)372 ci offre significativi esempi dell’impiego della doppia ascia come motivo decorativo principale del corpo dei vasi, a testimonianza della straordinaria longevità di questo elemento figurativo, dovuta con ogni evidenza al suo alto valore concettuale, direttamente connesso alla sfera del culto.
271Il motivo è del resto solidamente presente nel repertorio geometrico. Per restare nel medesimo ambiente vicino-orientale, citeremo, nell’ambito della ceramica frigia, un cratere da Alişar, in cui le doppie asce decorano enfaticamente le quattro anse a nastro che distinguono le metope figurate373; in questo repertorio, la doppia ascia può presentare egualmente la morfologia comportante il profilo arrotondato (e non rettilineo) della parte interna della figura, come nel cratere dal Megaron 3 di Gordion374. A Cipro, la doppia ascia inquadra lateralmente la metopa centrale (ove albero della vita e due uccelli) di un cratere-coppa da Lapithos, datato tra la fine dell’età del Bronzo e il Geometrico cipriota I (1050-950 a.C., fig. 170)375, che interessa particolarmente in questa sede in quanto offre uno dei migliori esempi dell’inserzione di questo motivo all’interno di una ripartizione metopale identica a quella proposta dai pittori di Incoronata, mostrando inoltre, alquanto significativamente, la medesima morfologia della doppia ascia stessa.
Fig. 170. Lapithos (Cipro), cratere-coppa del Geometrico cipriota I. Nicosia, Museo Archeologico.

Da Dikaios, Litt 1961, tav. XI.
272Nella Grecia propria, la doppia ascia si ritrova già nell’ EG-MG. In relazione all’aspetto che qui più interessa – la sua impaginazione – viene impiegata come soggetto principale delle metope che decorano un cratere ad alto piede da Marmariani, in Tessaglia376. Sulle kotylai attiche LG, inquadra di nuovo soggetti carichi di significato eroizzante, come nel caso del leone raffigurato sotto l’orlo di un esemplare del Lion Painter377. Il motivo è inoltre presente, in proporzioni ridotte e in alternanza con gruppi di linee verticali parallele, sulla fascia decorante il punto di massima espansione delle oinochoai LG greco-orientali378.
Fig. 171. Argo, cratere protoargivo. Argo, Museo Archeologico.

Da Bommelaer 1972, fig. 4.
273Sulla ceramica del VII secolo la doppia ascia viene ampiamente riprodotta, in molti casi in spazi del vaso tendenti ripetutamente a incorniciare scene e figure cariche di grande rilievo semantico. Il caso di un celebre cratere da Argo (fig. 171)379 è in tal senso esemplare: due doppie asce – molto prossime alle nostre dal punto di vista morfologico e anche in relazione alla loro organizzazione sintattica – si ritrovano ai lati della metopa principale che decora la spalla del vaso, recante una scena di libazione. Il soggetto rappresentato appare in questo caso particolarmente coerente alla valenza concettuale del motivo duplicato lateralmente. In uno dei crateri provenienti dal santuario di Apollo Dalios a Kalymnos (fig. 88) la metopa recante immagini di animali e la firma del vasaio Alkidamas figlio di Alkidamas appare inquadrata da linee verticali parallele che, sulla destra (sola parte conservata), inquadrano a loro volta una doppia ascia di tipo asimmetrico (nella quale le estremità inferiori appaiono molto più allungate delle superiori) decorata all’interno da linee a reticolo.
274Sulla costa ionica dell’Italia meridionale, il motivo della doppia ascia si ritrova sul collo di un’oinochoe EPC dal Timpone della Motta380. È inoltre conosciuto in prodotti locali della Sicilia, come su un’anfora di Modica, sul cui corpo è ripetuto ben quattro volte, separato da sei linee verticali parallele381, o, in proporzioni ridotte, sul collo del cratere figurato dalla necropoli del Fusco, con cavallo e Sfinge (fig. 86)382.
275L’impiego del motivo della doppia ascia all’interno del nostro repertorio, selezionata costantemente come elemento decorativo maggiore accanto a immagini animalistiche o fitomorfe direttamente evocanti la sfera della regalità (leone) e dell’immortalità (elemento verticale con volute contrapposte – “albero della vita”) e dipinta su contenitori cerimoniali per il vino (stamnoi e crateri), costituisce un ulteriore capitolo del fenomeno della riappropriazione di forme e schemi semantici ereditati dalla tradizione dell’età del Bronzo e deliberatamente riproposti dai nostri pittori per contesti rituali in ambiti santuariali: le attestazioni di questo motivo provengono significativamente da due luoghi di culto, Incoronata e Cirò Marina.
Archi contrapposti
276Il motivo degli archi contrapposti (fig. 172) è attestato nei seguenti esemplari ceramici:
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 42
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 43
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 44
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 45
Sibari, frammento di cratere con archi n. 58
Fig. 172. Dettaglio del cratere n. 42.

Foto M. Denti.
277Il motivo è impiegato esclusivamente per la decorazione di crateri (cinque) ed è attestato, all’infuori di un esemplare da Sibari (n. 58), pressoché esclusivamente a Incoronata. Tutti questi vasi sono stati dipinti dal Pittore dei Leoni, o nel suo atelier, del quale esso costituisce uno dei motivi-firma.
278Il motivo è costituito da due grandi archi simmetricamente contrapposti in verticale, realizzati in silhouette da lunghe pennellate parallele, inseriti ciascuno in una metopa lateralmente bordata dalla fascia verticale a onde (all’infuori del cratere n. 44, fig. 44) e, al centro, da una cascata di tremoli (fig. 42d, 43c). Sul piano morfologico, l’arco appare ingrossato per tre quarti del suo sviluppo, e si assottiglia verso le estremità. Queste ultime possono essere trattate in maniera più “naturalistica”, sviluppandosi nella sezione inferiore in un profilo leggermente concavo, con le estremità apicate, rivolte verso l’esterno (si veda in particolare il cratere n. 43, fig. 43c); oppure terminare con il medesimo spessore dell’intero sviluppo dell’arco, come nel cratere n. 45 (fig. 45a), sul quale esso è rappresentato all’interno di un’unica metopa. Questo esemplare, inoltre, presenta l’unico caso in cui i due archi non sono separati tra loro dalla cascata di tremoli, ma sono tangenti fra loro nel punto di massima espansione.
279Il motivo dell’arco dipinto (singolo, non doppio) viene riprodotto a Incoronata, secondo le medesime modalità pittoriche sopra esaminate, anche sulle tazze monoansate inseribili nella classe delle Achaian Vapheio cups, che presentano confronti nella Grecia dell’Est (Samo, Chio, Mileto)383. Queste possono infatti essere decorate, sempre sulla metà superiore del corpo, da una banda ondulata384, ma anche (in un solo caso) dal motivo in questione: l’arco con le estremità rivolte verso il basso, riprodotto una sola volta (fig. 173)385.
Fig. 173. Incoronata, coppa monoansata, dal saggio T, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Orlandini, Stea, San Pietro 1992, fig. 194.
280Gli archi contrapposti rappresentano un buon esempio di un motivo che non siamo oggi in grado di decifrare concettualmente in modo appropriato (anche se, come vedremo oltre, una possibile pista interpretativa non sarebbe da escludere). Ho utilizzato in questa sede il termine di “archi contrapposti” in quanto mi sembra per un verso uno dei più neutri, e per un altro uno dei meno inadatti386 nei confronti dell’immaginario della cultura orientalizzante in cui esso si inserisce. Ma, certamente, si tratta di un termine a carattere puramente descrittivo, la cui neutralità non dà ragione del significato che questa immagine dovette rivestire presso il pubblico contemporaneo. Esso, come vedremo, appare inafferrabile già in ogni esegesi relativa alla sua presenza nel repertorio figurativo appartenente alle sue più antiche fasi d’uso. E, di certo, un senso preciso doveva rivestirlo, se solo consideriamo che siamo innanzi tutto di fronte a una morfologia precisamente determinata e che, inoltre, il motivo costituisce la decorazione principale dei crateri di Incoronata, sui quali è riprodotto enfaticamente secondo dimensioni assolutamente ragguardevoli rispetto alla sintassi decorativa generale.
281Allo stato attuale delle mie ricerche, è possibile identificarne i migliori confronti, ancora una volta, nel repertorio minoico e miceneo. Ma, come vedremo, occorrerà risalire ulteriormente nel tempo per rintracciare quello che costituisce incredibilmente il miglior paredro possibile per gli archi di Incoronata.
282Nel repertorio figurativo della ceramica micenea sono presenti numerosi esempi del motivo che il Furumark classificò come isolated semicircles387, riprodotti a risparmio, ad esempio, paralleli l’uno all’altro, in una serie di notevoli dimensioni sul corpo di una brocca cicladica a becco rovesciato da Milo388. In alcuni casi, databili al LM IIIC, l’arco viene raddoppiato in due archi simmetricamente opposti – come i nostri – appaiati all’interno di un unico spazio (panelled)389. A differenza dei nostri esiti, gli archi sono qui sistemati verticalmente, come possiamo osservare su uno stamnos dal santuario di Filakopi (Milo, fig. 174)390, secondo uno schema diffuso nel repertorio vascolare di diverse regioni del mondo egeo nel LH III391.
Fig. 174. Santuario di Filakopi (Milo), stamnos LH IIIC. Milo, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
283Uno dei grandi pithoi ritrovati nell’insediamento del Cicladico antico di Skarkos, a Ios (dal “Building Beta”) appare decorato sulla spalla da una serie di archi contrapposti a rilievo, sistemati in verticale e fissati, in alto e in basso, a un cordolo orizzontale (fig. 175)392. Il fatto che sia i cordoli che gli archi presentino brevi incisioni parallele potrebbe far pensare alla semplice riproduzione realistica di elementi in cordame, atti a maneggiare, a trasportare tali recipienti. In ogni caso, è questo senza dubbio uno dei confronti più pertinenti (dal punto di vista morfologico, e forse non concettuale) per i nostri archi contrapposti: un confronto che rinvia – per l’ennesima volta – al repertorio decorativo dell’età del Bronzo.
Fig. 175. Skarkos (Ios), pithos del Cicladico antico. Ios, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
284I confronti più efficaci, sul piano morfologico, si riscontrano senza dubbio nella decorazione dei sarcofagi minoici dipinti. Ben conosciuto è l’esempio dell’esemplare LM IIIB dalla necropoli di Armenoi (Retimno), ove una scena di caccia è riempita da almeno tre grandi elementi ad arco (due verticali e uno orizzontale), realizzati da due linee di profilo, tratteggiate al loro interno393. Forse il migliore confronto proviene da un altro sarcofago in terracotta dipinto, da Sitià, in cui il profilo dell’arco, e la sua dislocazione ai lati di ciascun pannello in cui è suddivisa la facciata della larnax (fig. 176)394, appaiono perfettamente analoghi a quelli di Incoronata.
Fig. 176. Sitià (Creta), larnax minoico. Sitià, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
285Il peso concettuale che doveva rivestire questo motivo ci viene confermato dal suo impiego come decorazione della parte centrale elevata al centro di un edificio di culto, raffigurato su una placchetta d’oro dal Cerchio reale A di Micene395.
286Ma esiste un altro aspetto della costruzione figurativa di questo motivo che rinvia direttamente al mondo minoico e miceneo. La dislocazione dei due archi contrapposti sul corpo dei crateri di Incoronata all’interno di una doppia metopa, inquadrati ai lati dalla fascia verticale a onde (p. 216) e suddivisi al centro da una cascata di tremoli, costituisce una precisa citazione di uno schema iconografico caratterizzante numerosi crateri tardo-minoici del LH IIIC396. Nel caso di un cratere da Astypalea (fig. 177)397 i due archi, rigirati in senso opposto, decorano i lati esterni della doppia metopa sulla spalla, dove compare anche la fascia verticale a onde, secondo la medesima logica compositiva e la medesima selezione di elementi iconografici che caratterizzano i nostri crateri. Tale circostanza consente di confermare l’esistenza di una forte valenza concettuale nella scelta di un motivo che trova le sue radici semantiche nel mondo egeo dell’età del Bronzo. Per carpirne il reale significato, occorre certamente scavare là.
Fig. 177. Astypalea, cratere LH IIIC. Astypalea, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
287Nel corso dell’età del Ferro398 il motivo degli archi contrapposti appare testimoniato – con modalità esecutive differenti rispetto al LH – su un cratere protoargivo399 che ripropone un elemento diffuso soprattutto nel repertorio insulare. Esso comprende ora due archi contrapposti in verticale, associati a punti di dimensioni differenti (i più grandi si collocano all’interno della curvatura degli archi) e, normalmente, a una losanga inserita nello spazio fra i due archi. Il motivo è riprodotto ampiamente sul corpo delle anfore Linear Island di Thera400, ove può costituire l’elemento decorativo della metopa centrale, ma anche su crateri, come nel caso di questo esemplare al Museo Archeologico di Thera (fig. 178).
Fig. 178. Thera, cratere subgeometrico. Thera, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
288Sempre in ambiente Linear Island è impiegato per accompagnare ai lati la figura centrale del leone, come nell’anfora da Thera ad Atene (fig. 108)401 e in quella di Leida (fig. 104)402. Viene inoltre riproposto in maniera ricorrente, in quanto motivo enfaticamente isolato, sul collo di numerose anfore orientalizzanti (fig. 179)403 e su kantharoi di Delo404.
Fig. 179. Delo, anfora.

Da Dugas 1935, tav. XXV, n. 23.
289Questa precisa variante cicladica è conosciuta in Occidente, ove decora un sostegno di cratere, o di dinos, di produzione locale, da Megara Hyblaea405. In un cratere di Siracusa, la spalla presenta due metope, divise al centro da una fascia di tremoli verticali, con al centro un motivo a forma di metà di una foglia allungata verticale, riempita di colore; esso viene riproposto, in misura ben più ridotta, sul collo, sempre delimitato da serie di tremoli406. Nello stesso punto, alle estremità della fascia decorata del collo, il motivo è riprodotto in dimensioni molto ridotte anche sul celebre cratere figurato dalla necropoli del Fusco, con cavallo e Sfinge (fig. 86)407. Sempre dalla Sicilia proviene uno dei migliori esempi della ricezione del motivo in questione in ambiente locale. Un “pithos” da Colle Madore, considerato di fabbricazione indigena, presenta sul corpo una serie di metope recanti il motivo degli archi contrapposti, tangenti fra loro, morfologicamente molto meno arcuati dei nostri esemplari408.
290A Incoronata, infine, il motivo viene ulteriormente riproposto anche come elemento decorativo della tettonica stessa di uno dei perirrhanteria attestati, quello proveniente dal Saggio T (fig. 162)409. Su due lati del vaso, infatti, il grande corpo cilindrico è interrotto al centro da una serie verticale di due archi contrapposti e mezzo, tangenti fra loro a formare tre losanghe (dal profilo dunque concavo) cave, che creano in tal modo un’alternanza di pieni e vuoti conferente all’insieme leggerezza ed eleganza di notevole finezza e gusto. Il profilo degli archi contrapposti è qui segnato da una doppia linea incisa, molto sottile, che termina alle estremità di ogni arco in un più piccolo arco rivolto nella direzione opposta, a guisa di “chiusura” del motivo; l’intero motivo è inserito entro un pannello rettangolare allungato in senso verticale, delimitato da una linea incisa. Anche in questo caso la matrice minoica del motivo risulta palese: questo è riprodotto, dipinto, al centro della parte inferiore della veste, di forma cilindrica, in una delle statuette raffiguranti una divinità femminile con le braccia alzate, bocca aperta e polos sormontato da corna della consacrazione, da Karphi, a Creta: gli archi contrapposti sono anch’essi tangenti, profilati da una doppia linea e inquadrati da un pannello rettangolare (LH IIIB)410. La disposizione del motivo nel punto più enfatico della decorazione della veste della dea ne conferma l’alto valore semantico all’interno di un quadro funzionale di tipo cultuale.
291Il motivo degli archi contrapposti costituisce dunque un ulteriore esempio del processo operativo di selezione di elementi figurativi significanti, da parte dei nostri ceramografi, per un verso diffusi in ambito egeo – precipuamente nel repertorio cicladico – per un altro evocando una lontana tradizione iconografica avente le sue radici nell’età del Bronzo. Se il suo significato agli occhi del pubblico contemporaneo a noi sembra ancora sfuggire, la modalità enfatizzante del suo utilizzo sulla nostra ceramica, unita all’alto grado di spessore concettuale che dovette già rivestire nell’imagerie minoico-micenea, ci invitano a ricercarne ulteriormente tutto il suo valore semantico.
292Che questo rivestisse un peso concettuale di un certo rilievo ci viene confermato dal migliore confronto stilistico e formale che ho potuto, ad oggi, rintracciare. L’altissimo contesto cronologico del dato si rivela paradossale solo apparentemente, se consideriamo l’alto tasso dei processi di arcaizzazione che caratterizzano il modus operandi dei nostri ceramografi. Da Erimi (Cipro) proviene un grande pithos databile al Calcolitico411, decorato nella tecnica del Red-on-White (fig. 180)412, nei cui grandi pannelli verticali sono presenti i nostri archi, dipinti a vernice bruno-rossiccia nello stesso, identico modo in cui sono realizzati gli archi del VII secolo di Incoronata (fig. 42-43); ancora più impressionante è l’identità morfologica della figura, che inizia sottile alle estremità e si allarga progressivamente verso il centro della parte arcuata.
Fig. 180. Erimi (Cipro), pithos del Calcolitico. Nicosia, Cyprus Museum.

Da Karageorghis 1981, fig. a p. 22.
293Gli archi di questo pithos sono rappresentati, come a Incoronata, in senso orizzontale, e tangenti la fascia verticale dipinta che definisce i pannelli. Da notare che le due estremità del motivo terminano in tre brevi appendici, una sorta di frangetta413.
294“Scavando” nell’imagerie dell’età del Bronzo, infine, una forse non inverosimile pista interpretativa per comprendere il significato di questi “archi” potrebbe essere fornita dall’iconografia delle corna dei tori raffigurati sulla ceramica dipinta del LM I. Una celebre anfora pithoide dall’isola di Pseira, nel golfo di Mirabello (Creta orientale) presenta la decorazione della spalla caratterizzata da grandi teste taurine – accanto e sopra le quali sono grandi doppie asce (fig. 181)414 – la cui morfologia rimanda direttamente agli esiti di VII secolo dell’Incoronata: se rigiriamo l’immagine in orizzontale, davvero impressionanti si rivelano le consonanze pittoriche e morfologiche con i nostri “archi”, in particolare nel profilo rigonfio al centro e nelle parti terminali apicate verso l’esterno (fig. 43c). Queste assonanze potrebbero andare al di là di una mera coincidenza formale, poiché la stretta associazione corna di toro/doppia ascia (quest’ultima realizzata ormai, da noi, secondo i canoni ereditati dal patrimonio geometrico) viene significativamente riproposta in ben due dei crateri del Pittore dei Leoni, il n. 44 (fig. 44) e il n. 45 (fig. 45).
Fig. 181. Pseira (Creta), anfora pithoide tardominoica. Iraklion, Museo Archeologico.

Da Vassilikis s.d., fig. a p. 145.
295I nostri “archi” – in pieno contesto figurativo e funzionale rituale – come corna taurine?
Fascia verticale a onde
296Il motivo (fig. 182) è presente nei seguenti esemplari ceramici:
Incoronata, stamnos con leone n. 30
Incoronata, stamnos con doppia voluta verticale n. 31
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 42
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 43
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 45
Incoronata, cratere con doppia metopa n. 46
Fig. 182. Dettaglio dello stamnos n. 30.

Foto M. Denti.
297La fascia verticale a onde (nota nella letteratura anglosassone come bordering wavy line), realizzata nella tecnica della silhouette, è impiegata per inquadrare lateralmente, in verticale, la metopa figurata centrale di sei contenitori per il vino (due stamnoi e quattro crateri), tutti da Incoronata. Si tratta di opere realizzate dallo stesso ceramografo, il Pittore dei Leoni, di cui il motivo costituisce uno dei motivi-firma principali (fig. 30-31, 42-43, 45).
298Come ampiamente noto, esso fa parte integrante del repertorio decorativo della ceramica egea dell’età del Bronzo415. Particolarmente diffuso da Creta alle Cicladi, lo troviamo significativamente impiegato sul corpo dei crateri del LH IIIC per inquadrare soggetti animalistici, marini o terrestri416, dipinti all’interno di uno doppio spazio metopale: secondo dunque la medesima logica sintattica dei nostri crateri e stamnoi. Oltre al più celebre cratere da Koukounaries (Paros)417, evocheremo i casi – che abbiamo già avuto l’occasione di citare in quanto decorati con un altro motivo minoico solidamente presente sui nostri stamnoi, gli archi contrapposti – dello stamnos dal santuario di Filakopi a Milo (fig. 174, p. 212) e del cratere da Astypalea a fig. 177 (p. 213).
299L’approfondimento del suo possibile significato, non altrimenti discusso in letteratura, non verrà sviluppato in questa sede. La sua precisa dislocazione all’interno della logica sintattico-figurativa degli stamnoi e dei crateri di Incoronata, appare un ulteriore elemento su cui riflettere. Si tratta infatti, come abbiamo visto, di un elemento inquadrante la singola (o la doppia) metopa, la quale costituisce il fulcro figurativo della decorazione del vaso, in quanto recante immagini cariche di valenze semantiche fondamentali (leoni, albero della vita, archi contrapposti, e anche un più enigmatico pannello con cascata di tremoli). Anche dal punto di vista sintattico, siamo di fronte a un’ulteriore, e particolarmente trasparente, deliberata citazione di uno schema iconografico che aveva caratterizzato i crateri minoici dell’età del Bronzo. Ecco un ulteriore ricorso a moduli dell’Antichità, sviluppati sul piano dell’intima e coerente relazione fra imagerie, morfologia e funzionalità dei recipienti. Non è un caso, infatti, che il motivo appaia altrimenti replicato, in Occidente, su un altro cratere figurato, il già considerato esemplare dalla necropoli del Fusco a Siracusa, in cui inquadra sia la metopa con cavallo e palmetta sia la metopa con Sfinge e palmetta (fig. 86)418.
“Vela”
300Il motivo (fig. 183) è presente nei seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, dinos n. 3
Siris, dinos n. 14
Siris, dinos n. 16
Siris, dinos n. 17
Siris, frammento di dinos n. 22
Amastuola, frammento di dinos n. 24
Crotone, dinos n. 25
Fig. 183. Dettaglio del dinos n. 2.

Foto M. Denti.
301Questo motivo è peculiare della decorazione dei dinoi. Anche se attestato in soli nove esemplari di questa forma ceramica, è praticamente certo che fosse presente anche in tutti gli altri dinoi documentati nel nostro repertorio, ma conservati in maniera insufficiente per dimostrarlo. Si tratta infatti di uno dei motivi-firma del Pittore dei Cavalli, autore di otto dei nove vasi in cui esso è attestato419.
302Descritto comunemente in letteratura, sulla base della morfologia, come “motivo a vela”, è stato considerato finora come un’“invenzione locale”420, il frutto di una “caratteristica indigena” gravida di ogni possibile conseguenza interpretativa della fisionomia del nostro pittore e delle sue relazioni con il milieu non greco421. A questa conclusione, che è divenuta inerzialmente un topos, si è giunti sostanzialmente perché non sono mai stati sviluppati studi approfonditi al riguardo. Come vedremo, questi ci condurranno più banalmente (e direi più coerentemente) nel mondo dell’Egeo orientale.
303Siamo di fonte innanzi tutto a un elemento sistematicamente ricorrente nella decorazione di tutti i dinoi che compongono il nostro dossier (fig. 1d, 2a, 3b, 14c, 17a). Collocato ai lati delle anse di questi recipienti, esso è costituito da una zona di colore pieno, a forma di triangolo il cui angolo inferiore si allunga verso il basso, e i due superiori terminano in corrispondenza l’uno del bordo inferiore dell’orlo, l’altro del profilo esterno dell’ansa. La zona dipinta è delimitata lungo i lati lunghi (quelli verticali) da quattro linee parallele. Quattro linee parallele scendono inoltre verticalmente ai lati delle anse, iniziando nel punto in cui incrociano le linee inquadranti la zona dipinta, corrispondente al punto di massima espansione dell’ansa.
304Una parziale variante di questa tipologia dominante è presente sul dinos frammentario da Crotone, n. 25 (fig. 25)422. La parte conservata della vasca appare infatti decorata dal motivo in questione, di cui si conserva l’attacco superiore delle quattro linee parallele verticali che delimitano lo spazio interno dipinto: a differenza degli altri esemplari, l’estremità della “vela” verso l’ansa non lambisce il limite di quest’ultima, ma ne resta distaccata; inoltre, le quattro linee verticali di destra – che normalmente prendono avvio a metà dell’ansa – risalgono fino al limite inferiore del bastoncello. La “vela”, così, rimane distanziata dall’ansa.
Fig. 184. Astypalea, necropoli di Kylindra, hydria. Astypalea, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
305Rari, ma significativi, confronti per questo motivo decorativo sono rintracciabili nell’area orientale dell’Egeo. Sulla spalla di un’hydria dalla necropoli di Kylindra ad Astypalea (nel Dodecanneso)423 esso è raffigurato in maniera molto prossima ai nostri esemplari (fig. 184): campito di pennellate di colore all’interno, è profilato da un’unica linea, e presenta il limite destro verticale, il sinistro concavo, quello inferiore ad arco. Il dato importante, in questo contesto, è rappresentato dalla provenienza del vaso in questione, in un’area dell’Egeo che si pone esattamente al limite tra mondo cicladico e mondo greco-orientale, come è il caso dell’isola di Astypalea: una collocazione piuttosto significativa nei confronti della geografia stilistica che caratterizza i nostri prodotti.
306A mia conoscenza, infatti, il migliore confronto che possiamo istituire – in quanto esso si pone sia sul piano morfologico sia sul piano sintattico – si riscontra in ambiente insulare greco-orientale. Un dinos del MWGS (o LWGS) da Kalymnos (fig. 185)424, che ripropone diversi elementi morfologici e decorativi propri dei nostri dinoi, si caratterizza per la presenza del motivo “a vela” ai lati dell’ansa, qui abbellita da una rosetta plastica, fissata al bastoncello ricurvo. Esso scaturisce da una stessa concezione dello spazio decorativo ai lati dell’ansa, presentando la medesima soluzione formale: uno spazio triangolare allungato verso il basso, riempito di vernice, con il lato diritto all’esterno e quello obliquo dalla parte delle anse, delimitato da linee verticali e oblique, con la differenza che il numero delle linee è ridotto (due e una) e il profilo interno diagonale non è arrotondato, ma diritto.
Fig. 185. Kalymnos, dinos M o LGWS. Kalymnos, Museo Archeologico.

Foto M. Denti.
307Il motivo sembra dunque trovare origine nel repertorio greco-orientale, là dove uno schema decorativo analogo, presente nel punto di attacco delle oinochoai WGS, potrebbe costituirne probabilmente l’ispirazione. Mi riferisco alla maniera di decorare la parete di questi vasi con uno pannello dipinto, dal cui profilo inferiore scendono raggi rivolti verso il basso, inquadrati a loro volta dalle estremità del pannello; il motivo è inquadrato da due linee verticali parallele. Lo possiamo osservare in particolare sulle oinochoai del MWGS 1, diffuse nel Mediterraneo e nel Mar Nero nel corso del terzo quarto del VII secolo, dal santuario di Samo all’Etruria a Temir Gora, in Crimea (di quest’ultima vediamo qui un dettaglio, fig. 96)425, delle quali costituiscono uno dei più classici “marchi di fabbrica”426. Se da un lato è evidente che i dettagli non corrispondono esattamente fra loro, è la concezione complessiva a trovarsi chiaramente alla base di una comune sintassi per questi esiti: la costruzione, cioè, di un pannello dipinto che decora la parete del vaso nel punto di attacco dell’ansa, comprendente degli elementi che, più larghi in alto, si sviluppano assottigliandosi a punta verso il basso; il tutto incorniciato da linee parallele verticali.
308In luogo di cercare particolari significati semantici per questo motivo decorativo – che, allo stato attuale delle nostre conoscenze, non sembrano emergere – si potrebbe immaginare più semplicemente una convenzione figurativa adottata per evocare, in pittura, l’attacco dei sostegni verticali degli analoghi recipienti in bronzo, quei grandi tripodi che proprio i dinoi di Incoronata ci descrivono (n. 1, fig. 1f) resi (secondo il nostro Tipo A – vedi p. 235) con lunghe linee parallele che disegnano, nella zona dell’attacco al recipiente, il medesimo schema triangolare che ritroviamo nella “vela” campita di colore, a sua volta delimitata da lunghe linee parallele. Quest’impressione potrebbe venir confermata se proviamo a figurarci l’ansa del dinos (fig. 1e) come non ricadente sul corpo del vaso, ma rialzata verso l’alto: evocante così le grandi anse circolari del tripode geometrico dipinto giusto a fianco, in mezzo ai due cavalli affrontati.
309Così, in questi dinoi, tutto suonerebbe insomma, peraltro molto coerentemente, “falso”: se le anse plastiche riproducono quelle degli esemplari bronzei (e, in effetti, esse non si possono, materialmente, usare), le “vele” dipinte riprodurrebbero l’attacco dei sostegni dei modelli bronzei. Sarà utile ricordare, in tal senso, che si tratta di un motivo presente esclusivamente sui dinoi: recipienti privi di piede, che necessitavano un supporto per poter essere appoggiati.
310Una sorta di clin d’oeil per evocare, nei contesti rituali in cui dobbiamo immaginare impiegati i nostri dinoi, più celebrati esempi bronzei, appartenenti a ben più prestigiosi – perché più antichi – mondi? In ogni caso, la funzione votiva di questi contenitori per il vino – attraverso un’analisi figurativa come questa, che abbiamo associato all’esame morfologico del vaso – sembra uscirne ulteriormente confermata: questi recipienti non “servivano” a nulla, o al massimo sono stati utilizzati una sola volta, nel corso della pratica cerimoniale, dopo la quale sono stati offerti. Non a caso, già da tempo abbiamo osservato che essi sono nuovi, praticamente mai usati – come accade in ogni contesto rituale noto427.
Grande fascia con profilo a semicerchio
311Il motivo (fig. 186) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, cratere n. 46
Incoronata, cratere n. 49
Incoronata, frammento di cratere n. 50
Siris, cratere n. 56
Crotone, cratere n. 62
Fig. 186. Dettaglio del cratere n. 50.

Foto M. Denti.
312Il motivo è proprio della decorazione dei crateri (cinque esemplari).
313Esso è costituito da una grande fascia interamente verniciata, la cui estremità presenta un profilo semicircolare convesso (fig. 46b, 49b, 50, 56, 62). Caratterizza in modo peculiare la decorazione dei crateri, nei quali è principalmente impiegato a decorazione della spalla (quattro esemplari su cinque, da Incoronata, Siris e Crotone), come elemento inquadrante lateralmente lo spazio figurato. In un caso, esso è presente sui lati secondari del cratere, nel punto di attacco delle anse, ove è inserito entro un grande pannello quadrangolare (Incoronata, n. 46, fig. 46b).
314Agli esemplari qui analizzati sembra possibile aggiungere almeno un’altra testimonianza, un’hydria da Metaponto, località Andrisani, che presenta il motivo in questione sulla parte superiore della spalla, subito sotto l’attacco del collo428.
315Si tratta di un motivo generalmente poco diffuso, ma comunque riscontrabile sia in area egea che in Occidente. In Grecia propria è già testimoniato nell’VIII secolo, sulla parete di un vaso LG (di forma non determinabile) da Elis, nel Peloponneso, in cui esso è collocato a fianco della poppa di una nave a vela (fig. 187)429.
Fig. 187. Elis (Peloponneso), parete di vaso LG. Elis, Museo Archaia Elide.

Da Andreou, Andreou 2012, fig. 801.
316È precisamente nel repertorio della ceramica orientalizzante di produzione locale della Sicilia che è possibile riscontrarlo in maniera ricorrente. Un dinos (o cratere) da Zancle lo riproduce in due parti affrontate, in cui i profili semicircolari convessi sono direttamente avvicinati fra loro430. Sulla spalla di un cratere della necropoli del Fusco, con il profilo semicircolare sottolineato da una linea, inquadra un grande pannello centrale dal profilo concavo, terminante in alto con due piccole volute431; sull’altro lato, il motivo centrale appare in proporzioni ridotte, disegnando in maniera più evidente le fattezze di un altare (con l’indicazione realistica della fiamma che ne fuoriesce, fig. 188)432. Paolo Orsi e Paolo Enrico Arias ne sottolineavano, giustamente, la matrice insulare e cicladica dell’impianto decorativo, pur mostrandosi dubbiosi (in mancanza di confronti probanti) per l’origine del motivo decorativo centrale a profilo convesso433.
Fig. 188. Siracusa, necropoli del Fusco, cratere di produzione locale. Siracusa, Museo Archeologico Regionale Paolo Orsi.

Da Rizza, De Miro 1986, fig. 118.
317Veniamo ora al caso in cui esso è impiegato nella decorazione dei lati minori del vaso, inquadrante il punto di attacco delle anse, in cui due pannelli dal profilo semicircolare sono affrontati. Il motivo, testimoniato dal cratere n. 46 di Incoronata, si inserisce in un’organizzazione sintattica specifica, nella quale esso appare concepito come vero e proprio contorno dell’attacco dell’ansa (fig. 46b). Lo si ritrova su analoghi esemplari siracusani e argivi, che abbiamo significativamente già evocato in precedenza in quanto molto prossimi ai nostri sul piano morfologico (cfr. fig. 86, 171 e p. 297). Sono infatti ancora i crateri del Fusco, datati nel secondo quarto del VII secolo – più volte avvicinati434 a prodotti argivi435 – a mostrarci una notevole affinità di costruzione dello schema decorativo sottostante le anse436: a fianco del già osservato analogo processo di selezione dei motivi e della loro disposizione nella trama decorativa, il grande riquadro dipinto che contorna le anse risulta il frutto di una medesima concezione. Gli esiti siracusani e argivi si distinguono dal nostro per il dettaglio del profilo interno del riquadro, là limitato a meno della metà di un semicerchio, qui proseguente a formare un semicerchio completo.
318Queste grandi fasce profilate a semicerchio non appaiono attualmente interpretabili dal punto di vista semantico. Se da un lato la ricorrente associazione al punto di attacco delle anse sembrerebbe conferire loro una semplice funzione decorativa, l’impiego come inquadramento degli spazi figurati posti al centro del corpo dei crateri potrebbe tuttavia aprire percorsi interpretativi più complessi. Un dato sul quale occorrerà lavorare ulteriormente è la loro sistematica e unilaterale associazione alla decorazione dei crateri.
Elemento quadrangolare inscritto
319Il motivo (fig. 189) è presente in un solo esemplare ceramico, il cratere da Siris. n. 56.
Fig. 189. Dettaglio del cratere n. 56.

Foto M. Denti.
320Collocato nella metopa centrale della spalla del vaso (fig. 56), è costituito da cinque grandi rettangoli allungati in senso verticale inscritti uno nell’altro, realizzati da una linea di notevole spessore (da 3 a 5 mm) irregolarmente tracciata senza soluzione di continuità, a formare un percorso concentrico.
321Motivi simili si riscontrano in ambito greco-orientale, come ad esempio sulla spalla di un cratere nord-ionico del LWGS, databile alla fine del secolo, da Smirne437, in cui l’elemento quadrangolare inquadra una linea continua formante al centro un grande meandro.
322La morfologia del motivo, formante una traiettoria quadrangolare concentrica, evoca semanticamente l’immagine del labirinto.
Raggi
323I raggi (fig. 190) sono rappresentati sui seguenti vasi:
Incoronata, stamnos n. 30
Incoronata, cratere n. 38
Incoronata, cratere n. 43
Siris, cratere n. 56
Cirò Marina, cratere n. 63
Fig. 190. Dettaglio dello stamnos n. 30.

Foto P. Orlandini.
324I raggi decorano la parte inferiore della vasca di quattro crateri (tre da Incoronata e uno da Siris) e di uno stamnos da Incoronata. Di forma allungata, con il profilo esterno concavo, presentano la punta rivolta verso l’alto, ottenendo in tal modo un alleggerimento pittorico della superficie del recipiente. Essi sono realizzati in silhouette, a risparmio, o in silhouette profilati da una linea (fig. 30, 38a, 43, 56, 64).
325Si tratta, come noto, di un motivo ampiamente diffuso nel repertorio orientalizzante del mondo greco, in particolare in ambiente corinzio (MPC e LPC). Non a caso il cratere corinzieggiante di Incoronata con cani correnti n. 38 (fig. 38a) lo impiega con coerente costruzione sintattica.
326Esso è presente anche nella Grecia dell’Est e, più raramente, in ambiente cicladico. In questo ambito risulta significativo l’accostamento proposto fra il nostro stamnos n. 30 e l’oinochoe nassia a testa di Grifo da Egina (p. 156, fig. 99)438, che ritengo entrambi prodotti da una stessa mano. Questo stamnos è stato decorato dal Pittore dei Leoni: i raggi qui dipinti sono assolutamente identici a quelli che decorano il cratere n. 43 (fig. 43, attribuito al medesimo ceramografo), del quale dunque il motivo in questione costituisce uno dei motivi-firma.
327Una seconda modalità di impiego di questo motivo è attestata in due crateri (Siris, n. 56, fig. 56, e Cirò Marina, n. 63, fig. 63), che lo presentano come decorazione della spalla, ove abbiamo lunghi e fini raggi con la punta rivolta verso il basso e il lato corto tangente il limite superiore dello spazio metopale. Si tratta di una modalità meno comune, significativamente diffusa in Occidente nel repertorio dei crateri orientalizzanti di produzione locale della Sicilia, ampiamente esemplari nella serie dei crateri del Fusco439. Non è probabilmente un caso se la si ritrova nella decorazione di un rarissimo esito “ibrido” proveniente da un sito non lontano da Incoronata, Monte Sannace, in Peucezia: un’olla indigena figurata secondo moduli protocorinzi, la cui metopa con guerrieri è accostata da grandi raggi profilati, ascendenti e discendenti440.
Cerchi concentrici
328I cerchi concentrici (fig. 191) sono rappresentati sui seguenti vasi:
Incoronata, cratere n. 49
Metaponto, cratere n. 51
Siris, cratere n. 54
Siris, cratere n. 55
Fig. 191. Dettaglio del cratere n. 51.

Foto M. Denti.
329Il motivo è proprio della decorazione dei crateri (quattro esemplari: fig. 49, 51, 54a, 55).
330I cerchi concentrici resi secondo le modalità stilistico-iconografiche impiegate nella decorazione dei nostri crateri costituiscono un motivo presente nel repertorio cicladico, dove viene selezionato come decorazione principale – cioè come elemento decorativo autonomo – di crateri e oinochoai in tutto l’Egeo, dal PG441 all’Orientalizzante.
331Lo si ritrova in serie continue, senza le linee verticali che li separano, sugli skyphoi PG di Naxos, in cui il numero delle linee concentriche è notevolmente maggiore442; nel Geometrico cretese, in particolare negli stamnoi impiegati come ossuari nella necropoli di Arkades443, o come decorazione principale di uno stamnos dalla necropoli di Jaliso444. Più tardi, su un’oinochoe LG al Louvre, di difficile attribuzione, in cui una teoria di cerchi concentrici senza soluzione di continuità decora enfaticamente la fascia centrale, nel punto di massima espansione del corpo del vaso, in compagnia di doppie asce (in basso) e di uccelli (sulla spalla), tutti motivi che sottolineano la valenza eroica della scena presente sul collo, dove sono raffigurati due uomini in combattimento445.
332Uno studio approfondito in tale direzione semantica potrebbe probabilmente indirizzare la comprensione della selezione del motivo dei cerchi concentrici in questa prospettiva. Essa potrebbe ad esempio essere evocata nell’esame della decorazione di un dinos di produzione locale di Megara Hyblaea446, che citeremo in relazione alla tipologia delle anse (p. 293), il cui corpo è interamente ricoperto da 8 fasce di cerchi concentrici, ripetuti in maniera monotematica e quasi ossessiva; realizzati con tre linee concentriche e puntino centrale, sulla spalla appaiono separati da tremoli verticali, e nella fascia più alta inquadrati da linee di punti semplici o doppi.
333Il medesimo schema sintattico che caratterizza i nostri esemplari, in alternanza cioè con la serie di linee verticali parallele, e con un numero ridotto di linee concentriche, è attestato in età geometrica su kotylai e crateri da Samo447 e da Nasso448. Il motivo, riprodotto in quanto decorazione principale, prosegue poi in età orientalizzante, come possiamo vedere ad esempio sulle oinochoai della metà del VII secolo dall’Heraion di Samo449 e in numerosi esempi cretesi450, di cui citeremo, per le notevolmente precise affinità, un cratere (o pithos?) del primo quarto del VII secolo da Cnosso451.
334Ma è precisamente nel Geometrico di Delo (fig. 192)452 che ritroviamo i modelli esatti dei nostri crateri attestati a Metaponto e a Siris (n. 51, 54-55), i quali sembrano peraltro usciti da uno stesso atelier. Essi appaiono assolutamente identici sia per morfologia (solo la forma delle anse è diversa) sia per la sintassi decorativa sia per i dettagli: sulla spalla, dieci linee verticali parallele alternate a cerchi concentrici; sul ventre, grosse linee parallele orizzontali (otto) e parte inferiore dipinta.
Fig. 192. Delo, cratere LG. Mykonos, Museo Archeologico.

Da Dugas, Rhomaios 1934, tav. XXXVIII.
335La cronologia piuttosto alta dei confronti addotti rispetto alla datazione più tarda dei nostri esemplari ceramici (cfr. p. 323, e in particolare la datazione “bassa” dell’attività del Pittore dei Cavalli, che realizza il cratere n. 53, particolarmente vicino agli esemplari discussi in questo paragrafo) sembra caratterizzare questa scelta iconografica come ulteriore testimonianza del fenomeno degli archaika (cap. 6, A).
Cerchio con raggi
336Il motivo (fig. 193) è attestato su un solo esemplare ceramico, il frammento di oinochoe da Incoronata, n. 66.
Fig. 193. Dettaglio dell’oinochoe n. 66.

Foto M. Denti.
337Sul collo di questa oinochoe policroma è conservata la parte superiore destra di un cerchio, reso da una linea piuttosto grossa e decorato all’interno da raggi sottili, di cui uno solo è conservato (fig. 66a). Esso è affiancato da un motivo a doppia linea verticale parallela, che inquadra una serie verticale di meandri spezzati453.
338Il motivo del cerchio con raggi, già sviluppato nel MG, è ampiamente diffuso nel repertorio LG cicladico, all’interno del quale in particolare le fabbriche di Nasso e di Paro prediligono il motivo del cerchio con raggi sottili al proprio interno, affiancato da fasce verticali più o meno riempite da motivi geometrici454. Mentre alcuni di questi cerchi presentano più raggi (di solito otto, come anche in un frammento da Siris, di assai probabile produzione locale455), altri ne mostrano solo quattro, incrociati fra loro ortogonalmente, ben documentati nella ceramica nassia subgeometrica456: è questo, sicuramente, il nostro caso, come suggerisce la mancanza di un raggio diagonale intermedio.
339Il giraglio tracciato da una linea estremamente naturalistica all’interno del collo dell’oinochoe rimanda all’ambiente greco-orientale, dove sono comunemente diffusi motivi a ricciolo – più o meno isolati – trattati con la stessa tecnica pittorica457. Un analogo motivo è attestato ancora a Siris458.
D. I cosiddetti “riempitivi”
340Il trattamento in questa sede di quei motivi che vengono convenzionalmente chiamati “riempitivi” è giustificato, oltre che da un’attitudine metodologica già ampiamente discussa e rilevabile nelle pagine precedenti, da una triplice considerazione: per un verso, la loro ricorrenza in settori specifici della sintassi decorativa dei vasi; per un altro, la loro frequente associazione a immagini figurate; infine, il loro impiego come decorazione a sé stante. Queste circostanze invitano a considerarli come parte integrante del sistema figurativo, e dunque non come semplici “decorazioni accessorie” destinate a riempire spazi vuoti in maniera casuale: dunque, come possibili portatori di significato. Nella maggior parte dei casi, tuttavia, noi siamo piuttosto lontani dall’essere in grado di percepire, capire, tradurre, questo significato: è questo un lavoro di esegesi che necessiterà approfondimenti ulteriori, da sviluppare in altra sede.
341Un esempio, fra tutti, può darci la misura della portata di questa prospettiva di studi: il motivo della losanga, riempita da una scacchiera o da piccole losanghe, il quale viene costantemente, e intimamente, connesso alla figura del cavallo (fig. 1e; 2b, c; 4a; 14a, d). Sebbene non se ne conosca attualmente il significato, la ricorrenza della sua collocazione al di sotto del corpo di questi animali ci obbliga a porci il problema del reale peso concettuale che esso ha dovuto giocare all’interno dell’imagerie qui studiata. Non è un caso infatti se, su un cratere argivo da Tirinto459, ritroviamo una losanga enfaticamente rappresentata al centro di due cavalli affrontati: una scelta sintattica non certo solo formale, ma intenzionata a conferirle, in tal modo, una dignità semantica conforme agli altri soggetti altrimenti rappresentati in quel punto: l’albero della vita, un tripode, una figura umana.
342Naturalmente, in ragione dei limiti nella nostra capacità di interpretare e capire questi motivi figurativi, i termini impiegati per nominarli andranno considerati come convenzionali e puramente indicativi.
Crocette
343Il motivo delle crocette, realizzato incrociando una linea orizzontale a una verticale più lunga, viene declinato secondo due schemi: la cascata di crocette e una composizione di crocette in forma di losanga. Esso decora esclusivamente dinoi (sette esemplari).
Cascata di crocette
344Il motivo (fig. 194) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos n. 5
Incoronata, dinos n. 6
Fig. 194. Dettaglio del dinos n. 5.

Foto M. Denti.
345Sul dinos n. 5 (fig. 5) abbiamo tre serie verticali di crocette, rapidamente eseguite, tanto che il tratto orizzontale presenta le estremità rivolte verso il basso: una sopra il dorso del cavallo di sinistra (quattro crocette); una fra le due teste (tre crocette); una sotto il ventre del cavallo di destra (due crocette). Si tratta della medesima modalità esecutiva della crocetta superstite sulla parete del dinos n. 6 (fig. 6a), ancora una volta associata all’immagine di un cavallo. Si tratta di due prodotti dello stesso pittore (Pittore dei Grifi).
346La ricorrenza di questo motivo in punti precisi della decorazione dipinta, in stretta associazione con l’immagine del cavallo, suggerisce l’esistenza di una logica figurativa a carattere semantico.
Losanga con crocette
347Il motivo (fig. 195) è presente nei seguenti esemplari:
Incoronata, dinos n. 1
Incoronata, dinos n. 2
Incoronata, frammento di dinos n. 4
Siris, dinos n. 14
Siris, frammento di dinos n. 17
Fig. 195. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
348Questo motivo è costituito da una serie di crocette, in numero di quattro o di nove, sistemate in modo da formare una losanga (fig. 1e; 2b, c; 4a; 14a, d; 17b).
349Esso è presente su cinque esemplari ceramici appartenenti alla stessa classe, i dinoi, tutti realizzati dal Pittore dei Cavalli. Appare costantemente associato a immagini di cavalli (fig. 1e; 4a; 14a, d) e di cavalli alati (fig. 2c, 17b).
350Nel repertorio LG attico la losanga appare, a differenza della nostra tipologia, riempita a reticolo, o a scacchiera460, e contornata da una linea. Di un certo interesse si rivela il fatto che la ritroviamo già costantemente presente nello stesso punto in cui la sistema anche il nostro pittore: cioè sotto il corpo del cavallo, come sui crateri del Metropolitan461 e del Louvre462, su un’anfora da Eleusi463, o su un’oinochoe da Atene, al Museo dell’Agorà464.
351I dettagli tecnico-stilistici ci mostrano – ancora una volta – che il nostro pittore ha frequentato direttamente l’ambiente cicladico. Anche in questo ambito le losanghe sono presenti sopra e sotto il corpo degli animali, o sono impiegate come riempitivi, in celebri esiti nassi come l’anfora con Chimera, da Thera, al Museo Archeologico Atene465 o l’anfora “di Afrodite” al Museo di Nasso (fig. 90)466. La losanga, qui, non è mai delimitata da una linea sottile di contorno, e le piccole losanghe che la compongono finiscono a volte per trasformarsi, semplificandosi, in crocette467: il pittore, laddove ha preso il tempo di riempire gli spazi fra le estremità della crocetta, ha realizzato (quasi) compiutamente il modello figurativo originario di piccole losanghe; queste, a volte, forse per rapidità di esecuzione, sono rese limitandosi alla loro struttura interna, rimanendo cioè allo stadio di semplici crocette. In due parole, cioè, potremmo dire che la crocetta non è che una losanga “scarnificata”.
Fig. 196. Delo, anfora del Gruppo Ad. Mykonos, Museo Archeologico.

Da Dugas, Rhomaios 1934, tav. XX.
352In alcuni esemplari di produzione paria del Gruppo Ad, da Delo (fig. 196)468, sopra e sotto l’immagine della pantera araldica sul piatto cicladico dall’Artemision di Taso (fig. 100)469, così come sotto e sopra il cavallo dipinto nella decorazione della veste di una delle statuette femminili “nassie” di Sifnos (fig. 197)470, o sotto al corpo dei cavalli alati nell’appena evocata anfora nassia “di Afrodite” (fig. 90)471, si può osservare una modalità di esecuzione della piccola losanga, eseguita da un rapido movimento della punta del pennello, che prende avvio dall’estremità sinistra, assolutamente identica a quella del Pittore dei Cavalli.
Fig. 197. Sifnos, statuetta fittile femminile. Kastro, Museo Archeologico di Sifnos.

Foto M. Denti.
353Ancora una volta, ci si chiede se non siamo di fronte alla mano di una stessa persona: a Incoronata, a Delo, a Sifnos. L’alta cronologia dei confronti considerati rispetto agli esemplari di Incoronata, che si aggiunge alla genericità della diffusione del motivo, sono tuttavia argomenti forse in grado di impedire un percorso attribuzionistico specifico, lasciandoci piuttosto la possibilità di pensare a una modalità di resa condivisa da diversi artisti parii (e nassii), attivi nelle isole, come in Occidente, nel corso del VII secolo.
354Non è un caso, peraltro, se questa stessa tecnica esecutiva delle piccole losanghe – formanti un più grande motivo a losanga – è rintracciabile anche in quelle botteghe protoattiche che, come quella del Pittore della Brocca degli Arieti, dipendono fortemente dall’ambiente cicladico472: una losanga costituita da nove piccole losanghe, priva di linea di contorno, è presente sul retro dell’ariete a cui si aggrappa Odisseo, dipinto sull’oinochoe eponima da Egina473.
355La sistematica ricorrenza di questo motivo in punti precisi della decorazione dipinta, in stretta associazione con l’immagine del cavallo, suggerisce l’esistenza, alla base, di una serrata logica figurativa a carattere semantico.
Tremoli
356I tremoli (fig. 198) sono presenti sui seguenti vasi:
Incoronata, dinos di Bellerofonte n. 3 (e sostegno)
Siris, dinos n. 14
Incoronata, sostegno di dinos n. 29
Incoronata, piccolo stamnos con cascata di tremoli n. 32
Incoronata, stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 33
Incoronata, stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 34
Incoronata, stamnos con cascata di tremoli n. 35
Incoronata, stamnos con cascata di tremoli n. 36
Incoronata, cratere con capre selvatiche n. 41
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 42
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 43
Incoronata, frammento di cratere con archi contrapposti n. 44
Incoronata, cratere n. 46
Incoronata, frammento di cratere n. 48
Crotone, cratere n. 62
Incoronata, oinochoe n. 67
Incoronata, oinochoe n. 68
Fig. 198. Dettaglio dello stamnos n. 35.

Foto M. Denti.
357I tremoli costituiscono un motivo ampiamente diffuso nel nostro repertorio, essendo presente in ben diciassette esemplari ceramici. Tranne due casi, da Siris (n. 14) e da Crotone (n. 62), tutti provengono da Incoronata. Esso viene impiegato esclusivamente per recipienti a destinazione rituale, per contenere il vino: dinoi, stamnoi, crateri.
358Lo troviamo redatto secondo due modalità.
359O come motivo decorativo secondario, come ad esempio sull’orlo del dinos di Siris n. 14 (serie continua di tremoli paralleli disposti obliquamente, fig. 14a), ed entro una fascia orizzontale sui due sostegni di dinoi n. 3 e 29 (fig. 3a-c, 29), sul cratere da Crotone n. 62 (fig. 62), sulle due oinochoai da Incoronata n. 67 (fig. 67a) e 68 (fig. 68), su un cratere con coperchio da Incoronata474.
360O come vero e proprio motivo autonomo. In tal caso esso può accompagnare gli archi contrapposti (n. 42, fig. 42d; n. 43, fig. 43a; n. 44, fig. 44) e figure animalistiche (capre selvatiche, n. 41, fig. 41b) ma soprattutto costituire un elemento decorativo a pieno titolo: viene allora collocato entro una metopa, su un registro orizzontale (n. 32, fig. 32), ma per lo più come vera e propria cascata in verticale (n. 33-36, 41, 46, 48, fig. 33-36, 41, 46a, 48a), o come elemento separatore di motivi decorativi contenuti entro metope (n. 42-44, fig. 42-44; n. 48, fig. 48a). Secondo questa modalità enfatica, sembra costituire uno dei motivi-firma dell’atelier del Pittore dei Leoni, in quanto decora, sotto forma di grandi cascate di tremoli, i pannelli di nove esemplari attribuibili a questo atelier, fra stamnoi (n. 32-36) e crateri (n. 42-44, 48).
361Come noto, i tremoli costituiscono un ingrediente ampiamente diffuso nel repertorio iconografico della ceramografia greca a partire dall’età geometrica475. Quello che si rivela per noi di un certo interesse sono in particolare i casi in cui il motivo costituisce un elemento figurativo autonomo, enfatizzato in quanto riprodotto sulla superficie del vaso come motivo centrale e indipendente (e dunque, molto probabilmente, dotato di una valenza semantica).
362Un esempio piuttosto trasparente in tal senso è il modo in cui i tremoli vengono ripetutamente ed enfaticamente inseriti nella sintassi decorativa del cratere da Incoronata n. 46 (fig. 46a), che sarà utile analizzare qui in dettaglio. Il pannello centrale sulla spalla del vaso appare inquadrato ai lati da cinque linee verticali parallele, al lato interno delle quali è il motivo della fascia verticale a onde, e superiormente da sei linee orizzontali parallele, sopra le quali corre una fascia decorata da sei gruppi di quattro tremoli verticali paralleli. Il pannello è suddiviso in due metope da tre grosse linee verticali parallele che, nel punto di incrocio con le cinque orizzontali correnti in alto, formano un riquadro a scacchiera. Al centro di ciascuna metopa è un motivo quadrangolare costituito da quattro serie orizzontali di piccoli tremoli (due in alto e due in basso), con al centro dieci brevi tremoli verticali paralleli. Il risultato di questa complessa costruzione è una doppia metopa, pesantemente inquadrata in alto in termini direi “monumentali”, in cui l’enfasi maggiore è conferita al motivo centrale con tremoli verticali inquadrati da tremoli orizzontali. Che questo motivo fosse portatore di significato è confermato dunque non solo dal suo raddoppiamento e dalla sua dislocazione isolata, come elemento figurativo della metopa, ma anche dalla presenza della fascia verticale a onde, che lo inquadra lateralmente, giocando cioè lo stesso ruolo di quando questa inquadra motivi figurativi dal significato ben più trasparente: il leone ruggente dello stamnos di Incoronata n. 30, la doppia spirale (n. 31), gli archi contrapposti sui crateri nn. 42, 43, 45.
363I tremoli costituiscono, come noto, un motivo grandemente diffuso già nel repertorio decorativo LG attico, corinzio, argivo e cicladico, in cui sono impiegati sia autonomamente, entro fasce decorative, sia in associazione a figure umane e animali476.
364In età orientalizzante continua a essere sfruttato come decorazione secondaria nella ceramica protocorinzia, mentre è quasi assente nella Grecia dell’Est (alcune eccezioni possono essere esemplificate dal caso di un dinos greco-orientale da Ras el Bassit, in Siria477, che si avvicina peraltro notevolmente ai nostri esemplari dal punto di vista morfologico). Appare anche nel repertorio della ceramica protoargiva, su crateri figurati (già evocati, p. 210) che impiegano le cascate di tremoli per inquadrare enfaticamente grandi doppie asce, ma anche – e soprattutto – scene figurate a carattere rituale (fig. 171)478.
365È in ambiente attico, e soprattutto nel repertorio EPA, che la cascata di tremoli appare particolarmente impiegata, a circondare figure animali: leoni (del Gruppo del Louterion di Tebe479, cfr. fig. 109); hydrie e un cratere del Pittore di Analatos480; uccelli (hydria di Kalyvia Kouvara del Pittore della Mesogaia, in cui costituisce un motivo autonomo, ripetutamente applicato alla decorazione delle fasce orizzontali del corpo del vaso481); figure maschili e femminili (hydria di Melbourne482 e loutrophoros del Louvre483, di Analatos); bighe trainate da cavalli (stessa loutrophoros del Louvre). Il modo in cui è rappresentato sui due sostegni di dinoi del Pittore dei Cavalli di Incoronata (n. 3 e 29) si ritrova, identico, sul sostegno di dinos EPA di Monaco (fig. 218), su cui sono rappresentate scene belliche ed eroiche, databile ancora nel primo decennio del VII secolo484. Il motivo in questione viene in seguito diffuso nel corso del MPA, sistemato ad esempio accanto a figure eroiche maschili dipinte dal Pittore di Polifemo (sostegno ai Musei Statali di Berlino485).
366Le cascate di tremoli sono ampiamente attestate anche nel repertorio LG insulare di Delo, secondo schemi decorativi che si svilupperanno notevolmente soprattutto nel repertorio pario della prima metà del VII secolo. Sono connesse a figure di uccelli486, leoni, cavalli o, come decorazione autonoma, associate sovente al motivo delle piccole losanghe con crocette (vedi p. 226) nelle anfore figurate di Delo (fig. 196)487, come sulla veste della già evocata statuetta femminile in terracotta da Sifnos (fig. 197)488, tutte di produzione paria.
367È precisamente in questo ambito che possiamo identificare con esattezza la matrice di quella sintassi decorativa (e concettuale) che caratterizza i nostri stamnoi e crateri, in cui la cascata di tremoli costituisce un elemento figurativo autonomo, posto al centro di metope distinte da linee verticali parallele. Siamo infatti di fronte alla medesima impaginazione sintattica, al medesimo modo di dipingere i tremoli – fin nei minimi particolari –, alla medesima concezione decorativa generale, che caratterizzano non solo le anfore parie figurate sopra evocate, ma soprattutto quelle in cui il motivo in questione diviene dominante, oggetto stesso della zona figurata (allo stesso titolo, diciamo, di un cavallo o di un leone): si confrontino gli stamnoi di Incoronata n. 35 e 36, opera dell’atelier del Pittore dei Leoni, con un’anfora di Delo del gruppo Ab (fig. 199)489: l’identità, qui davvero assoluta, non può non far propendere per una realizzazione da parte di una stessa mano. Anche a livello morfologico, pur non trattandosi della medesima forma (stamnoi a Incoronata, anfore a Delo), colpisce la profonda analogia della concezione della costruzione del vaso, sottolineata da somiglianti tipologie delle anse – la cui forma ritroviamo comunque identica in crateri parii, sempre da Delo, come quello discusso a p. 224 (fig. 192)490.
Fig. 199. Delo, anfora del Gruppo Ab. Mykonos, Museo Archeologico.

Da Dugas, Rhomaios 1934, tav. XVI.
368Serie di tremoli raffigurate isolate, al centro di una doppia metopa, sono inoltre riscontrabili anche in Occidente, come nel caso di un cratere subgeometrico da Bitalemi (Gela)491, o sul collo di un cratere figurato, in frammenti, da Siracusa492. Sempre da Siracusa proviene un cratere in cui un solo tremolo verticale, isolato al centro della metopa, è delimitato da fasce di tremoli493.
369La duplice ricorrenza di questo motivo nell’iconografia dell’Orientalizzante egeo, in associazione per un verso a scene figurate altamente significanti e per un altro impiegato come decorazione autonoma – una duplice valenza funzionale che viene precisamente ripetuta anche dai nostri pittori – ne conferma il suo sicuro valore semantico, nonostante l’attuale nostra incapacità nel comprenderlo494.
Occhielli
370Il motivo (fig. 200) è rappresentato sui seguenti vasi:
Incoronata, stamnos n. 33
Incoronata, stamnos n. 34
Incoronata, frammento di cratere n. 48
Cirò Marina, frammento di cratere n. 64
Fig. 200. Dettaglio di un frammento dal Saggio V di Incoronata.

Foto P. Orlandini.
371Questo motivo decorativo costituisce, in alternanza con la cascata di tremoli, la decorazione principale di due stamnoi di Incoronata, n. 33 e 34 (fig. 33-34), dipinti dalla stessa mano, con tutta probabilità nell’atelier del Pittore dei Leoni. Lo ritroviamo in altri due vasi caratterizzati dalla medesima funzione (contenere il vino): un cratere da Incoronata (n. 48, fig. 48a) e uno da Cirò Marina (n. 64, fig. 64), che si possono ugualmente attribuire all’atelier del Pittore dei Leoni.
372I due stamnoi, praticamente gemelli, presentano sulla spalla, alternate a serie di dieci o quindici linee verticali parallele, due cascate di quattro serie verticali di occhielli resi a risparmio con punto centrale, fissati in alto e in basso da una linea che raggiunge il limite della metopa, alternate a due cascate di quattro tremoli orizzontali. Nel cratere n. 48 il motivo, singolo, decora in orizzontale l’orlo, ed è privo di punto al centro. Nel cratere n. 64 è posto in una fascia verticale a lato di una doppia ascia, e presenta il puntino al centro.
373Il motivo potrebbe risultare iconograficamente dipendente da quello delle piccole losanghe puntinate che si diffondono nel repertorio geometrico attico intorno alla metà dell’VIII secolo, come singoli elementi che riempiono fasce decorative orizzontali su anfore e crateri del Maestro del Dipylon495 e che possiamo osservare egualmente su un piatto laconico LG offerto nel santuario di Artemis Orthia a Sparta496. Per rintracciare il medesimo principio compositivo e sintattico entro cui questi motivi sono stati organizzati nella decorazione degli stamnoi di Incoronata – cioè entro ampi pannelli verticali – dobbiamo rivolgerci di nuovo in ambito cicladico, dove li si ritrova, ai lati di figure mitologiche, su anfore nassie della prima metà del VII secolo497; sempre nel LG, sono presenti anche nel repertorio della Grecia dell’Est498.
374In tutti questi casi, tuttavia, il profilo dell’elemento dipinto è nettamente geometrico (“losanga”), mentre nel nostro repertorio questo appare sempre arrotondato (“occhiello”). A mia conoscenza, questa piccola “variante” appare riscontrabile sulla decorazione di skyphoi argivi LG, dove, entro un pannello499 o una fascia che circonda l’intera vasca500, possono anche presentare l’allungamento in verticale dell’occhiello, tramite una linea che lo “tira” verso l’alto e verso il basso: proprio come nei nostri esiti, e in particolare nel cratere n. 48. Il reticolo di losanghe puntinate presente su un cratere argivo LG501 era stato peraltro già evocato come confronto per i nostri stamnoi, ma al tempo stesso circoscritto in ragione di una preponderante sintassi decorativa di matrice più decisamente insulare502.
375La comune presenza del motivo degli occhielli sui crateri n. 48 da Incoronata e n. 64 da Cirò Marina, in entrambi associato a grandi doppie asce, unita all’analogo uso della vernice rossa, sono elementi che suggeriscono una notevole area di famiglia per questi due prodotti.
376Il valore semantico di questo elemento decorativo non ci è noto. Come nel motivo precedente, il suo impiego come decorazione principale entro metope in almeno due esemplari ceramici sui quattro in cui è attestato, non ci esime da lasciare aperta ogni eventualità esegetica in tal senso.
Scacchiera
377Il motivo della scacchiera (fig. 201) è presente nei seguenti esemplari:
Incoronata, stamnos con leone n. 30
Incoronata, stamnos con doppia voluta verticale n. 31
Incoronata, piccolo stamnos con cascata di tremoli n. 32
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 42
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 43
Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 45
Incoronata, cratere con doppia metopa n. 46
Incoronata, aryballos gigante n. 71
Amastuola, frammento policromo n. 75
Fig. 201. Dettaglio dell’aryballos n. 71.

Foto M. Denti.
378Il motivo è presente in nove esemplari ceramici, tutti (tranne in un caso, n. 75, da Amastuola) provenienti da Incoronata. La maggior parte dei vasi sono contenitori per il vino (quattro crateri e tre stamnoi).
379La scacchiera costituisce un altro dei motivi-firma del Pittore dei Leoni, di cui decora otto esemplari, fra stamnoi e crateri. Il modo di realizzarlo è sempre lo stesso (fig. 30e, 31a, 32): al centro di un pannello posto sotto l’orlo del vaso e costituito da linee parallele orizzontali, vengono aggiunte, entro uno spazio quadrangolare, linee verticali (più grosse) e oblique che si incrociano. Negli altri due esemplari ceramici (n. 71 e 75), il motivo è reso nella maniera più “classica”, mediante la giustapposizione di quadratini alternativamente a risparmio e in silhouette (fig. 71a-d; in policromia nel n. 75, fig. 75). Osservazioni sulla scacchiera decorante l’orlo dell’aryballos gigante n. 71 sono sviluppate p. 274, 300.
380In quanto decorazione autonoma (cioè non semplicemente come ingrediente di una fascia che distingue le diverse sezioni figurate di un vaso503), il motivo della scacchiera appare ampiamente diffuso presso le diverse scuole dell’Orientalizzante egeo504, e in particolare nel repertorio della Grecia dell’Est. Qui ne diventa uno dei motivi decorativi principali già nella prima metà del VII secolo, sulle oinochoai sud-ioniche con imboccatura dal profilo ancora circolare, che lo ripropongono sia sul corpo sia sul collo505. Un frammento di oinochoe del MWGS I, dall’acropoli di Gela, testimonia la diffusione di questo motivo in Occidente agli inizi della seconda metà del VII secolo506.
381Rispetto allo schema “classico”, le scacchiere del Pittore dei Leoni sono realizzate in maniera più rapida, come abbiamo visto mediante la sovrapposizione di linee oblique, verticali e orizzontali che si incrociano a formare un reticolo, il quale sovente annulla parzialmente la scacchiera sottostante. Questo modo di tracciare le linee a reticolo è riscontrabile in ambito greco-orientale. Un’oinochoe sud ionica dai pressi di Mylasa, in Caria, presenta sul collo una serie di quadrati alternati in alto e in basso rispetto a una linea orizzontale mediana, decorati da un reticolo di linee oblique intersecantesi507; essi sono molto prossimi a quelli che realizza il nostro pittore, sia per il modo in cui le linee sono state tracciate, sia per le proporzioni tra gli spazi vuoti e gli spazi pieni, sia per la ricorrenza di questi ultimi (tre vuoti e tre pieni ai margini) nel caso dei quadrati di dimensioni più ridotte, come possiamo osservare in particolare sullo stamnos n. 42.
382Sul frammento dall’Amastuola n. 75 (fig. 75) la scacchiera è resa attraverso la tecnica della policromia: i piccoli quadrati, alternativamente a risparmio e dipinti (vernice bruno-grigiastra), sono delimitati da linee brune più chiare; il resto della parte conservata del vaso è dipinto in rosso. La tecnica policroma applicata al motivo in questione è attestata in un pithos figurato dalla necropoli di Arkades a Creta, del quale decora monumentalmente la fascia centrale del corpo, sotto una teoria di uccelli e di alte volute crescenti508. Esso è inoltre significativamente diffuso proprio lungo la costa ionica dell’Italia meridionale, in prodotti di importazioni coevi al nostro, come un frammento LWGS da Sibari (Stombi, fig. 202)509, che costituisce uno dei migliori confronti per l’esemplare dell’Amastuola sia per l’uso di differenti declinazioni della vernice bruna, sia per la forma dei piccoli quadrati, tendenti a divenire dei rettangoli.
Fig. 202. Sibari, frammento di vaso LWGS policromo. Sibari, Museo Archeologico della Sibaritide.

Foto M. Denti.
383Altri notevoli confronti, a livello tecnico, stilistico e iconografico, sono rappresentati da un frammento di anfora dall’Artemision di Delo510 e, ancora in Occidente, da due frammenti policromi da Megara Hyblaea511. Appare di un certo interesse osservare come in entrambi gli esemplari il motivo sia inquadrato su un lato da una decorazione spiraliforme, che evoca da vicino la serie delle grandi S che contornano la scacchiera del vaso dell’Amastuola. Siamo in tal caso di fronte a un’associazione casuale, oppure a una ricorrenza congruente, in quanto dotata di significato? Si tratta cioè di un abbinamento di due motivi (che chiamiamo oggi “scacchiera” e “onde”) i quali, se noi non siamo più in grado di riconoscere, né dunque di capire, era portatore di senso agli occhi dell’osservatore contemporaneo?
384In questa direzione potrebbe indirizzarci la considerazione della ricorrenza dell’impiego del motivo della scacchiera in parti del vaso fortemente significanti. È interessante osservare come è in particolare nel Mediterraneo occidentale che la ritroviamo collocata alla base di scene e di soggetti a carattere mitologico, come lo mostrano almeno due celebri esempi: il cratere siracusano con Sfinge e cavallo (fig. 86)512, in cui la zona figurata sulla spalla insiste su una grande fascia a scacchiera organizzata su tre registri; il cratere di Aristonothos, in cui tutta la circonferenza del vaso è decorata da una fascia con scacchiera a grandi quadrati su doppio registro, vero e proprio “basamento” delle scene dipinte (fig. 203)513.
Fig. 203. Caere, cratere di Aristonothos. Roma, Musei Capitolini.

Da Andreae, Parisi Presicce 1996, p. 45, fig. 5.
385La frequenza dell’associazione scacchiera/scene figurate – che si conferma come tratto peculiare anche del nostro repertorio – ci induce dunque a immaginare come fortemente probabile l’esistenza, alla base della scelta di tale motivo, di un significato connesso alla sfera semantica dell’eroizzazione. Ricordiamo in tal senso che il motivo può essere impiegato per decorare il corpo stesso delle immagini dei leoni, come testimoniato in ambito insulare da un’anfora paria di Delo, già evocata514. La sua presenza nelle iconografie dell’età del Bronzo, ove appare significativamente associato al motivo delle corna della consacrazione515, ne conferma ulteriormente tale originaria valenza semantica.
Serie di S
386Il motivo (fig. 204) è presente sui seguenti vasi:
Incoronata, frammento di dinos policromo con leone n. 10
Incoronata, frammento di cratere con archi contrapposti n. 44
Metaponto, frammento di cratere n. 52
Siris, cratere con cavallo n. 53
Taranto, frammento di cratere n. 57
Incoronata, frammento di oinochoe n. 69
Timpone Motta, oinochoe n. 70
Amastuola, frammento policromo n. 75
Fig. 204. Dettaglio del dinos n. 10.

Foto M. Denti.
387Banalmente denominato “serie di S”, il motivo è presente in esemplari ceramici provenienti da numerosi centri della costa ionica. Viene normalmente realizzato da grosse pennellate, che creano una serie di S parallele, leggermente inclinate, a decorazione del collo di crateri (n. 44, fig. 44; n. 53, fig. 53a; n. 57, fig. 57) e di oinochoai (n. 69, fig. 69; n. 70, fig. 70). Nel caso del cratere n. 52 (fig. 52), le S appaiono rigirate al contrario, sistemate quasi orizzontalmente, e realizzate da una punta di pennello più sottile. In tutti i casi conosciuti, il motivo è impiegato come decorazione del collo dei vasi, tranne nel frammento di dinos n. 10, in cui la fascia che lo contiene costituisce il fondamento della metopa figurata sovrastante; qui le S, associate a due a due, sono rese in policromia.
388La collocazione delle S sul collo dei crateri è motivo presente, nello stesso punto e secondo identiche modalità di esecuzione, su skyphoi dell’EPC, di cui abbiamo chiari esempi a Egina516 e a Corinto517, così come in ambiente insulare: un’anfora paria da Thera del primo quarto del VII secolo appare decorata sul collo, e al tempo stesso sul punto di massima espansione del corpo, da S invertite, come nel caso del nostro n. 52518. Come già osservato, del resto, è proprio sui crateri del Geometrico di Delo (fig. 192, già esaminato)519 che ritroviamo i modelli esatti della decorazione dei crateri da Siris, n. 53 e da Taranto, n. 57, caratterizzati dalla presenza del motivo a onde piene fra due linee parallele.
389In Occidente, il motivo viene ripetuto sul collo dei crateri della necropoli del Fusco a Siracusa520, più geometrizzato sotto l’orlo e sul ventre del cratere con cavallo e Sfinge (fig. 86)521, e su oinochoai tarquiniesi di fabbrica locale, sempre di ispirazione EPC522.
390Sul frammento di stamnos o di cratere dall’Amastuola n. 75, infine, il motivo è associato a quello della scacchiera, secondo una logica compositiva che ricorre in altri esempi, come abbiamo visto, tutti rientranti nella sfera iconografica e stilistica cicladica.
E. Oggetti
Tripodi e perirrhanteria
391L’immagine del tripode è riprodotta nel nostro repertorio secondo due tipologie, nei seguenti esemplari ceramici:
392Tipo A (fig. 205). Il tripode è descritto secondo una visione di tipo frontale, per cui la vasca è raffigurata di prospetto. Questo schema è attestato tre volte:
Incoronata, dinos n. 1
Siris, dinos n. 14 (lato A)
Crotone, frammento di cratere n. 59
Fig. 205. Dettaglio del dinos n. 1.

Foto M. Denti.
393Tipo B (fig. 206). La vasca del tripode è raffigurata con le estremità risollevate, secondo un tipo di prospettiva che rialza, appiattendoli, i limiti degli oggetti (per intenderci, come per i tessuti nelle scene di prothesis sulle anfore LG). Questo schema è attestato tre volte:
Incoronata, frammento di dinos n. 4523
Incoronata, dinos n. 5
Siris, dinos n. 14 (lato B, perirrhanterion)
Fig. 206. Dettaglio del dinos n. 5.

Foto M. Denti.
394L’immagine del tripode su tre alti sostegni verticali è testimoniata da un numero relativamente importante di esemplari ceramici: cinque dinoi e un cratere.
395La figura del perirrhanterion, che si distingue per un singolo, largo supporto, è presente su un solo dinos, sul lato B del dinos n. 14 (fig. 14f).
396Questi oggetti appaiono intimamente, ed esclusivamente, connessi alla decorazione di recipienti contenenti vino: quattro dinoi e un cratere. L’immagine del tripode è costantemente inserita all’interno dello schema iconografico comprendente due cavalli affrontati posti ai suoi lati, fatto salvo il caso del cratere di Crotone n. 59 (fig. 59), in cui è collocata al limite destro della metopa figurata: ragione per cui potremmo comunque ipotizzare l’esistenza di una figura posta accanto, alla sua sinistra.
397Le proporzioni fra i cavalli e il tripode sono comunemente rispettate, tranne nel caso del dinos n. 1, nel quale il tripode è gigantesco. Su questo dinos, così come sul lato A dell’esemplare di Siris e sul frammento n. 59 da Crotone, è rappresentata l’immagine dei tripodi geometrici bronzei di IX e VIII secolo524, testimoniati nei grandi santuari greci (Olimpia, Argo, Delfi, Itaca, Delo, Creta, Cipro), come spettacolari oggetti votivi offerti alla divinità a seguito della vittoria nei giochi. La documentazione più celebre è costituita, come noto, dai tripodi del santuario di Olimpia, prodotti ad Argo, Corinto e nel Peloponneso525, il cui stato di conservazione (qui ricostruito, fig. 207a526) ci permette di apprezzare il livello di fedeltà impiegato dal nostro pittore nella riproduzione sia della tipologia sia dei dettagli: in particolare nella morfologia dei sostegni allungati e decorati da linee verticali inquadranti motivi decorativi o figurati, così come nelle enormi anse circolari che risalgono verticalmente al di sopra della vasca. Si noti che l’attitudine realistica del nostro artista giunge persino a rappresentare gli elementi di fissaggio delle anse e dei sostegni alla vasca.
Fig. 207a. Olimpia, santuario, tripode geometrico (ricostruzione).

Da Mallwitz, Hermann 1980, fig. 7.
398Il tripode rappresentato sul dinos n. 1 non si discosta da quelli reali anche per le dimensioni gigantesche: esso raggiunge infatti la stessa altezza delle teste dei cavalli affrontati che gli stanno accanto. Come noto, nella seconda metà dell’VIII secolo tali oggetti potevano misurare anche più di 2 m di altezza, arrivando a pesare oltre i 100 kg. Tale spettacolare trasformazione morfologica in senso monumentale dipendeva dallo statuto straordinario di queste offerte realizzate da parte di committenti di altissimo livello sociale, ma anche dalla non-funzionalità pratica di tali oggetti, costruiti per essere immediatamente destinati ad ambiti rituali527.
399Lo schema figurativo dei due cavalli affrontati a lato di un tripode è un motivo ampiamente diffuso nella ceramica LG, in particolare nel repertorio attico, ma presente anche in esemplari prodotti in Beozia e in Eubea, argivi e cicladici. Un’utile recensione è stata realizzata da Theodora Rombos528, attraverso la quale è possibile verificare che la taglia del tripode viene costantemente riprodotta al naturale, su anfore, oinochoai e kantharoi, senza l’enfasi che ha ricevuto nell’esemplare di Incoronata. Il tema è presente, ma molto più raramente, anche nella ceramografia cicladica LG, come lo attesta un’anfora di Delo, databile alla fine dell’VIII secolo529.
400La ricorrenza di questo motivo diminuisce drasticamente nel repertorio dell’Orientalizzante530. Rare appaiono infatti le raffigurazioni del tripode nel VII secolo, per noi molto utili in quanto capaci di mostrarci una morfologia dell’oggetto molto prossima al Tipo A di Incoronata. Si vedano in tal senso: un’oinochoe MPC dal Ceramico di Atene, il cui corpo è decorato da una serie di grandi tripodi531; la decorazione del ventre di un cratere pario, sul quale un tripode monumentale sembra ricevere le cure di un artigiano in atto di lavorarlo532; un’anfora PA dal santuario cicladico di Kythnos, datata al terzo quarto del VII secolo, sul cui collo troneggia un grande tripode533; una mitra bronzea da Axos (Creta) dell’ultimo quarto del VII secolo, al centro della cui decorazione è un tripode raffigurato fra due leoni534 , che condivide con il nostro il gigantismo delle proporzioni e lo schema iconografico con due animali ai lati.
Fig. 207b. Oisyme, necropoli, anfora paria. Kavala, Museo archeologico.

Da Manakidou 2012, tav. V, β.
401Ma il confronto più importante che possiamo istituire con il tripode del nostro dinos n. 1 – opera del Pittore dei Cavalli, un ceramista pario – è senza dubbio un’“anfora-pithos” policroma, anch’essa di produzione paria, proveniente dalla necropoli di Oisyme, in Tracia (fig. 207b)535. La metopa centrale fra le anse è qui decorata da un’enorme coppia di cavalli alati rivolta verso destra, davanti ai quali è un grande tripode riprodotto in maniera notevolmente realistica, con le sue grandi anse circolari, secondo i canoni del nostro Tipo A. Oltre alle analogie stilistiche dovute alla mano di due ceramografi usciti da una stessa scuola, sarà da sottolineare la comune riproduzione non solo del motivo del tripode secondo identici parametri figurativi, ma anche, e soprattutto, dello schema iconografico comprendente l’associazione tripode-cavallo, identico perfino nel più minuto dettaglio della disposizione del muso degli animali, che sfiora letteralmente – senza toccarlo – il grande contenitore bronzeo. L’anfora di Oisyme è peraltro databile significativamente all’interno del medesimo lasso di tempo in cui noi collochiamo il dinos di Incoronata: l’ultimo quarto del VII secolo. La sua provenienza da un sito costiero, che si trova giusto di fronte a Taso, l’isola di cui costituì una fondazione, conferma la produzione paria dell’oggetto, come comprovato anche dalle analisi archeometriche dell’argilla. Queste ultime hanno peraltro suggerito l’esistenza di analoghi prodotti parii realizzati in situ536: una circostanza che avvicina ulteriormente questa situazione allo scenario offerto da Incoronata. Il quadro che ne deriva è dunque impressionante per il livello delle affinità che queste due aree geografiche ci mostrano: ritrovati agli estremi – orientali come occidentali – della piccola “diaspora” mediterranea dei ceramisti parii, questi prodotti mostrano esiti praticamente identici sul piano iconografico. Che il fenomeno non sia peraltro del tutto casuale potrebbe dimostrarlo lo studio di un altro soggetto presente sia Incoronata che a Taso, che affronteremo tra poco: il tema mitologico di Bellerofonte e della Chimera.
402Infine, la circostanza per cui la tipologia geometrica del tripode, così come lo schema comprendente due cavalli affrontati e tripode, anch’esso certamente i tradizione LG537, vengono riproposti a diversi decenni di distanza sul dinos di Incoronata e sul cratere di Crotone, si carica di notevole interesse, obbligandoci a collocarlo all’interno della serie delle numerose citazioni arcaizzanti di cui è particolarmente ricca, come abbiamo visto, l’imagerie realizzata dai ceramografi greci attivi in VII secolo sulla costa ionica dell’Italia meridionale (approfondimenti nel cap. 6, A). Per questo tipo di funzione semantica – strutturalmente connessa alla sfera eroica538 – parla anche la circostanza per cui, nello schema dei cavalli affrontati, il tripode viene a volte sostituito da altri due motivi rientranti nell’ambito della medesima sfera d’uso e di significato, l’eroizzazione: il perirrhanterion e l’albero della vita. Il motivo, dunque, assume un carattere particolarmente significativo539, che viene ulteriormente amplificato dalla dimensione evocativa del passato: in un momento in cui il soggetto non costituisce quasi più une dei temi diffusi nella ceramografia dell’Orientalizzante egeo, i nostri pittori lo ripropongono come puntuale citazione del mondo degli eroi omerici dell’età geometrica. Le ragioni di questa scelta540, stanno dunque nella coerenza di un sistema semantico costruito su un’evocazione figurativa, costante e ripetitiva, del passato eroico, direttamente connesso alle esigenze rituali della committenza (come l’associazione a forme vascolari a destinazione esclusivamente cerimoniale lo conferma).
403Un perirrhanterion è raffigurato sull’altro lato del dinos con cavalli da Siris n. 14 (fig. 14f). La vasca è raffigurata secondo il Tipo B, poggiante su un sostegno centrale, e resa in silhouette. Dal fondo della vasca fuoriescono due “manici” di forma arcuata, discendenti verso il basso (secondo la medesima logica della visione prospettica che appiattisce le estremità degli oggetti, come la vasca del tripode sul dinos n. 5).
Carro
404Il motivo (fig. 208) è rappresentato su un solo vaso, il cratere n. 40 da Incoronata. Esso conserva una sezione molto ridotta della decorazione figurata, comprendente l’immagine di un leone gradiente (i cui dettagli ci hanno permesso, p. 272, di attribuire il vaso al Pittore dei Grifi) e di una biga (fig. 40a-b). Nella metopa posta a sinistra dell’ansa è conservata la parte posteriore di una biga, orientata verso sinistra, comprendente: una ruota a quattro raggi dal profilo ovale, lo zoccolo della zampa posteriore di un cavallo, parti del carro e di una figura con mantello.
Fig. 208. Dettaglio del cratere n. 40.

Foto M. Denti.
405I dettagli della biga sono indicati con precisione realistica, secondo lo schema iconografico canonicamente diffuso nelle scuole pittoriche dell’Orientalizzante, dal PA541 all’ambiente cicladico542. La figura con mantello si inserisce anch’essa nel quadro dell’iconografia propria a questo tipo di immagini, secondo uno schema ampiamente diffuso nel repertorio, soprattutto cicladico, contemporaneo (anfora nassia “di Afrodite”, fig. 90543). Questo viene riprodotto a Incoronata sulla fascia superiore del grande perirrhanterion a rilievo, decorata da un corteo di bighe con figura maschile e femminile sui carri (fig. 92)544. Nel nostro caso, saremmo dunque di fronte a un personaggio femminile, che potremmo allora integrare con una figura maschile intenta a guidare il carro545.
406Sul perirrhanterion, i cavalli alati sono egualmente resi mediante gli stessi canoni morfologici e la stessa eleganza formale che caratterizzano quelli dipinti sui dinoi del Pittore dei Cavalli. Stile e iconografia insulari vengono ulteriormente sottolineati, e confermati, dall’identità tipologica della morfologia del carro546, e più in particolare dei raggi delle ruote (dotati di quattro raggi che si allargano in corrispondenza dell’attacco al cerchio della ruota), con moduli iconografici specificatamente cicladici (cfr. Thera, fig. 91547). Si tratta degli stessi moduli replicati sulla biga dipinta sul frammento di cratere n. 40.
Nave
407Il motivo (fig. 209) è rappresentato su un unico vaso, il frammento di dinos policromo n. 11 da Incoronata (fig. 11b).
Fig. 209. Dettaglio del dinos n. 11.

Foto M. Denti.
408Nell’analizzare questa testimonianza, occorre sottolineare in prima istanza che siamo di fronte a un esemplare, dipinto in policromia, che emerge dalla media degli altri prodotti consimili. Esso si segnala infatti per diversi aspetti, tecnico-stilistici, che abbiamo sottolineato alla p. 153.
409La limitata porzione superstite del registro figurativo superiore, a sinistra della fascia dipinta intorno all’ansa, conserva alcuni dettagli appartenenti all’immagine di un’imbarcazione: in alto, il limite inferiore della carena della poppa di una nave, dipinta in silhouette, da cui scende il doppio timone di forma quadrangolare allungata, reso a risparmio; in basso, il limite inferiore, con tutta probabilità, di un remo.
410La particolare tipologia del doppio timone dipinta sul nostro dinos, di forma rettangolare allungata, resa a risparmio, corrisponde a quella presente sul celebre cratere LG attico del British Museum548. La scelta di questa iconografia costituisce senza dubbio – come nel caso del tema del tripode – una deliberata citazione, sul piano stilistico ma anche, evidentemente, contenutistico, di un’iconografia propria del repertorio LG549, in particolare attico550. Come noto, infatti, la rappresentazione di questo soggetto diminuisce in maniera esponenziale nel corso del VII secolo, rimanendo per la maggior parte confinata nella prima metà del VII secolo551. Tra le rare testimonianze di questa fase ricordiamo un pinax votivo dell’EPA da capo Sunio, attribuito al Pittore di Analatos552; un dinos dell’EPA dal santuario di Eracle a Tebe553; e, naturalmente, il lato B del cratere di Aristonothos554. Quest’ultimo ci permette peraltro di confermare l’interpretazione del segmento dipinto superstite inferiormente sul nostro frammento come parte terminale di un remo: come quelli che Aristonothos aveva dipinto sul suo cratere, rivolti tutti all’indietro (e non in avanti).
411Siamo dunque in presenza di un ulteriore manifestazione del fenomeno della riproposizione, all’interno del nostro repertorio, di motivi e iconografie ben più antichi (cfr. cap. 6, A). Da sottolineare, infine, che l’associazione del tema della nave con crateri e dinoi è costante: un’associazione concettualmente coerente, in quanto propria a una destinazione cerimoniale in ambiente aristocratico.
412La nave dipinta sul dinos policromo n. 11 è molto importante. Insieme al cratere di Aristonothos, siamo di fronte alla sola altra testimonianza della diffusione di questo soggetto in Occidente nel corso del VII secolo. La rarità di tale iconografia in questo ambito storico-geografico appare pertanto coerente con il numero limitatissimo di attestazioni nell’area geografica da noi considerata.
F. La figura umana
Figure maschili e femminili
413Le figure maschili (fig. 210) sono dipinte sui seguenti esemplari:
Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3
Incoronata, sostegno di dinos n. 12
Siris, frammento di dinos n. 16 (Bellerofonte?)
Siris, frammento di dinos n. 17 (Perseo?)
Incoronata, frammento di cratere n. 40
Incoronata, aryballos gigante n. 71
Fig. 210. Dettaglio dell’aryballos n. 71.

Foto M. Denti.
414Questo soggetto non ricorre sovente all’interno del nostro repertorio, essendo testimoniato con certezza solo su quattro vasi, tutti da Incoronata. Il dinos n. 3 è il solo in cui la figura umana appare identificabile con un personaggio noto: Bellerofonte, su Pegaso, che verrà approfondito in un paragrafo specifico più avanti.
415È possibile egualmente ipotizzare, indirettamente, la presenza di altre due immagini di eroi, Perseo e ancora Bellerofonte.
416Perseo, in quanto il frammento di dinos da Siris con Gorgone equina n. 16 (fig. 16) potrebbe presentare, di fronte ad essa, questo eroe in atto di combatterla. Tuttavia, ci troviamo sul piano della pura ipotesi, perché tale schema iconografico avrebbe potuto legittimamente riservare lo spazio a una figura teriomorfa, in lotta contro la Gorgone (cfr. p. 164).
417Bellerofonte, qualora interpretassimo la figura alata dipinta sul frammento di dinos da Siris n. 17 come Pegaso (fig. 17, p. 147). Se potessimo un giorno confermare queste due ipotesi, saremmo allora di fronte a una coerente prospettiva iconografica all’interno del repertorio di uno stesso artista, che predilesse dunque temi a carattere mitologico: tutti e tre questi dinoi (n. 3, 16-17) sono infatti opera del Pittore dei Cavalli.
418Gli altri vasi recanti immagini antropomorfe (n. 12, 40 e 71) sono opera del Pittore dei Grifi.
419Possediamo l’attestazione di una figura femminile, seppur conservata in modo molto ridotto. Essa è certamente raffigurata sulla biga dipinta sul cratere n. 40, della quale resta una piccola porzione del mantello (fig. 40b)555. Si tratta di una delle diffuse rappresentazioni di coppia divina, o eroica, su carro trainato da cavalli alati.
420Nel nostro territorio, le più numerose raffigurazioni di personaggi maschili e femminili si trovano, come noto, sul grande perirrhanterion di Incoronata, un’opera che – per le ragioni presentate a p. 15 – non rientra nel nostro catalogo. Esso ci offre il più formidabile repertorio epico e mitologico costruito all’interno della ceramica greca prodotta lungo la costa ionica dell’Italia meridionale nel VII secolo. Uno studio approfondito delle tematiche mitologiche presenti sulle fasce figurate è stato condotto, come noto, da Piero Orlandini, in un lavoro556 al quale si rimanda per l’esame stilistico-iconografico, e insieme mitopoietico, dei temi trattati (Perseo e Medusa; forse Menelao che minaccia Elena – oppure Oreste che sta per uccidere Clitemnestra, fig. 161; Oreste che uccide Egisto (?); Eracle e i Centauri, fig. 211). Più di recente, il programma figurativo di questo spettacolare vaso a rilievo è stato ripreso in esame da Francesco De Stefano557.
421Dal punto di vista stilistico, la considerazione di una preponderante componente corinzia, normalmente riconosciuta558, va con ogni probabilità sfumata, riconoscendovi la presenza anche di ragguardevoli elementi formali e iconografici insulari. Accanto ai modelli cicladici da tempo osservati nella realizzazione della fascia con bighe e cavalli alati (fig. 92, cfr. p. 146, 239), abbiamo potuto in questa sede assegnare a tale matrice anche l’immagine dei leoni rampanti ai lati dell’“albero della vita” (fig. 211, cfr. p. 160), delle pantere e dei leoni che ne decorano l’orlo (fig. 103, vedi p. 151), del motivo delle spirali (fig. 161, cfr. p. 201) e anche, come vedremo tra breve, la morfologia delle teste dei personaggi (fig. 92, 161, 211); la stretta associazione tra la fascia decorata con la teoria di bighe e la fascia recante la tripla spirale, entrambe rese secondo coordinate stilistiche e iconografiche assolutamente identiche alle anfore a rilievo cicladiche, ci hanno permesso di proporre un’attribuzione del perirrhanterion a una specifica matrice insulare, più probabilmente nassia.
Fig. 211. Incoronata, frammenti di perirrhanterion figurato a rilievo, dal Saggio G, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Orlandini 2000a, fig. 159.
422In questo contesto, una significativa testimonianza della diffusione di iconografie maschili e femminili di tipo cicladico nella regione proviene anche da Siris, dal santuario orientale della collina del Barone559. Numerosi frammenti pertinenti al corpo di una grande anfora a rilievo sono decorati da figure di cavalieri, e un personaggio femminile ne ornava il collo. Di quest’ultimo sono conservate una porzione della veste, ornata da fasce verticali recanti stampigliature, e la parte terminale del braccio destro con la mano, scendente a lato del corpo. Lo scopritore560, così come tutti gli esegeti successivi, hanno potuto associare direttamente questi frammenti alla produzione vascolare figurata a rilievo cicladica, e più in particolare alle grandi anfore di Boston e di Basilea561. In questi esiti – molto probabilmente tenioti – le analogie con i frammenti di Siris (in termini stilistici, iconografici e tecnici) sono talmente precise, che Claude Rolley si era spinto a interpretarli come le opere di uno stesso atelier, se non anche di una stessa mano562. Non avendo avuto l’occasione di osservare direttamente i pezzi, non sono in grado di esprimere un parere in merito, né di saper decidere se si tratta di opere di importazione o di manifattura locale. Ma la circostanza non è poi così fondamentale, perché ciò che conta è che questi manufatti testimoniano di un articolato réseau artigianale e artistico installatosi capillarmente, nel corso del VII secolo, tra Siritide, Metapontino e mondo insulare563: come a Incoronata, pezzi di eccezionale qualità e prestigio vengono realizzati in situ, oppure importati, per una ricorrente destinazione a carattere rituale, e sempre all’interno di un ambiente misto, greco-indigeno.
423Una conferma dell’ampiezza del fenomeno lungo la costa ionica dell’Italia meridionale ci giunge da un recentissimo ritrovamento di Crotone, pertinente a un frammento di vasca di un louterion, significativamente realizzato in marmo insulare564.
424Ritorniamo ora alle altre attestazioni di figure umane. Sul frammento del sostegno di dinos n. 12 (fig. 12) si è conservata, molto parzialmente, una teoria di guerrieri con scudo rotondo, decorato a risparmio da un cerchio raggiato, incedenti verso sinistra; i personaggi sono resi in silhouette, con l’indicazione veristica del ginocchio mediante un piccolo cerchio a risparmio. Le proporzioni, la morfologia e i dettagli delle gambe appaiono molto prossimi a quelli della figura maschile presente sull’aryballos gigante n. 71 (fig. 71h, m), opera del Pittore dei Grifi, un artista particolarmente impregnato di modi stilistici corinzi (che approfondiremo in seguito)565. Questi tratti si possono utilmente avvicinare anche a quelli che caratterizzano le figure dei compagni di Odisseo sul cratere di Aristonothos (fig. 203)566. Il motivo appare egualmente ben attestato nel repertorio greco-orientale, di cui sono buone testimonianze alcuni calici chioti del Grand Style provenienti da Naukratis567. La collocazione come decorazione della parte inferiore di un sostegno ha precedenti nell’EPA, come ci suggeriscono i tre sostegni conservati a Berlino, Antikensammlungen, molto prossimi agli esemplari di Incoronata anche dal punto di vista morfologico (cfr. p. 294 e fig. 218)568.
425Nell’aryballos gigante n. 71, posto a lato dei due grandi Grifi, rivolto verso un leone retrospiciente è un personaggio maschile (fig. 71h, m) rappresentato di profilo (solo il busto è di prospetto) in silhouette; una fine linea incisa ne demarca l’incrocio delle cosce e il sesso. Gradiente verso destra, ha la gamba destra poggiante a terra e la sinistra sollevata, il braccio destro spostato all’indietro nell’atto di reggere una lancia tenuta in posizione abbassata anteriormente, e il sinistro rivolto in avanti, con la mano aperta (o tenente qualcosa). Il capo presenta un occhio rotondo risparmiato, con un punto al centro, lunghi capelli scendenti sulle spalle e la barba, la cui punta non si è conservata.
426Il tema della contrapposizione tra un uomo e un leone, di lontana ascendenza vicino-orientale, concettualmente connesso alla manifestazione di virtù a carattere eroico, costituisce uno degli schemi iconografici più diffusi nella ceramografia greca a partire dal LG569.
427La tecnica, lo stile, i dettagli e la costruzione della nostra figura rinviano direttamente all’ambiente PC, in cui il tema di un eroe (o di un cacciatore) gradiente con la lancia abbassata è ampiamente diffuso570. Uno dei migliori confronti è costituito dall’aryballos MPC di Boston571, in cui un guerriero nudo, con lancia, elmo e scudo, affronta un leone dal cui dorso emerge una protome maschile. Il rendimento del capo del nostro personaggio si inserisce con precisione nelle modalità tecnico-stilistiche del MPC572.
428In questo aryballos gigante (il cui “programma” iconografico è stato studiato a p. 165, 191), al centro di un pauroso mondo in cui si muovono terribili figure metà leone e metà aquila, leoni che ruggiscono (e la cui coda termina con una testa di serpente…), giragli di palme che lo accerchiano, il nostro uomo incede, nudo, armato di una lancia; solo, nel mezzo di forze fisicamente a lui superiori: quelle forze che, una volta vinte, gli garantiranno uno statuto eroico. “Non è possibile stabilire fino a che punto il personaggio maschile sia un eroe del mito o un semplice cacciatore o guerriero visto in proiezione mitica”573: sia che abbia un nome (dunque, Eracle?) sia che non lo abbia, il nostro uomo si trova nel cuore di un mondo immaginifico e crudamente vivo, realisticamente descritto, fatto di figure del mito e della natura che lo stanno assumendo all’interno della sfera eroica.
Bellerofonte
429L’affrontamento fra l’eroe Bellerofonte e la Chimera è un tema mitologico rappresentato una sola volta nel nostro repertorio, sul dinos di Incoronata n. 3, opera del Pittore dei Cavalli (fig. 3e). Non è impossibile, tuttavia, che esso sia ugualmente presente nella decorazione del dinos di Siris, n. 17 (fig. 17), qualora interpretassimo la porzione di ala nella zona figurata superstite della parete del vaso come appartenente a un’immagine equina con le ali dispiegate: Pegaso, dunque, nello schema conosciuto dal celebre piatto di Taso (fig. 94, discusso a p. 147)574.
Il dinos n. 3, fra le Cicladi e l’Attica
430Per meglio cogliere le nuances stilistico-iconografiche che hanno caratterizzato la creazione della scena mitologica realizzata sul lato A del nostro dinos (fig. 212), in questo paragrafo verranno esaminate insieme le figure di Bellerofonte, Pegaso e Chimera, anche nell’intento di cercare di meglio cogliere la matrice della formazione del pittore che l’ha realizzata, il Pittore dei Cavalli. Questo, come abbiamo già potuto osservare, è un artista di origine paria, che adotta nel suo repertorio elementi figurativi propri dell’ambiente PA, ma anche greco-orientale: nel caso di questo dinos, la protome di capra selvatica, in puro stile WGS (fig. 3g), ne è un esempio flagrante (questo dettaglio è stato affrontato nel paragrafo dedicato a questo animale; per ulteriori approfondimenti sulla figura del cavallo e del leone, si vedano i paragrafi dedicati a queste immagini).
Fig. 212. Dettaglio del dinos n. 3.

Foto M. Denti.
431Un primo, fondamentale confronto che occorre istituire per comprendere la costruzione della sintassi compositiva della scena in questione è con il piatto policromo, di produzione paria, dall’Artemision di Taso (fig. 94)575. L’immagine dell’eroe che, a cavallo di Pegaso rampante, con le ali aperte, è colto nell’atto di scagliare la sua lunga lancia contro Chimera, la quale ha le fauci spalancate, la protome della capra e la testa del serpente indirizzate minacciosamente contro Bellerofonte, costituisce infatti il soggetto principale sia del dinos n. 3 (fig. 3f) sia del piatto policromo proveniente dall’Artemision di Taso. Siamo innanzi tutto di fronte all’attestazione figurativa di uno stesso mito ad opera di pittori parii, attivi alle estremità geografiche opposte della “diaspora” di artigiani, artisti (e letterati), storicamente e archeologicamente attestata nel Mediterraneo nel corso del VII secolo576. Accanto alle altre due testimonianze di questo mito (di ambito PC: l’aryballos M-LPC da Tebe a Boston577 e lo skyphos MPC di Egina578), si tratta delle alle altre due sole rappresentazioni di questa scena (completa) a noi note sulla ceramica greca di VII secolo a.C. Artisti parii realizzano dunque la stessa scena mitologica ai limiti dello spazio mediterraneo da loro percorso: una corrispondenza iconografica, storico-geografica e culturale che possiamo cominciare a pensare come forse non casuale, ma capace di fornire alcuni argomenti più precisi per meglio capire la logica sottesa alla scelta di questo mito. Come abbiamo in precedenza osservato, il fenomeno ci viene confermato dalla duplice attestazione di un altro tema (anch’esso particolarmente raro in quest’epoca): quello dei cavalli associati a un tripode, che viene realizzato da pittori parii – peraltro attivi contemporaneamente (ultimo quarto del VII secolo) – in Occidente a Incoronata (dinoi n. 1 e 14) e nel Mediterraneo orientale a Taso, sull’“anfora-pithos” (fig. 207b)579 deposta in una tomba della necropoli di Oisyme, fondazione tasia in Tracia.
432Ritorniamo ora sulla comparazione tra il dinos n. 3 e il piatto di Taso. Lo schema iconografico generale di Bellerofonte e Pegaso è il medesimo nei due esiti (fig. 3f e 94). Identica è la posa rampante del cavallo, con le due zampe sollevate in avanti, che a Incoronata spicca un balzo da terra, e a Taso è raffigurato in volo, in quanto collocato nel settore superiore dello spazio figurato del piatto. Identica è la realistica gestualità dell’eroe, che con una mano tiene le briglie e con l’altra scaglia la lancia. La posa della Chimera è differente: rampante e retrospiciente, si trova a sinistra di Bellerofonte a Taso (fig. 94); stante, con una zampa sollevata in avanti, è a destra dell’eroe a Incoronata (fig. 3f). La protome di capra del nostro pittore proietta fiamme dalle narici (fig. 3g) – un elemento peculiare alla narrazione mitica – che è invece assente a Taso. La testa della capra sul dinos di Incoronata, come abbiamo visto (p. 170), mostra una serie di debiti formali e iconografici con i modelli del WGS, seppure parzialmente reinterpretati (resa delle corna a risparmio invece che in silhouette).
433La tipologia del cavallo attraverso cui la figura di Pegaso è costruita in entrambe i vasi è cicladica, e segue un identico schema nei due esiti, fin nei più minuti particolari: il movimento del cavallo impennato; la disposizione delle zampe anteriori sollevate; l’eleganza del profilo del corpo; la tipologia della criniera a grossi ciuffi lineari (dipinte a Taso, incise a Incoronata) che, come abbiamo già avuto occasione di osservare, richiama al tempo stesso moduli protoattici piuttosto antichi (Pittore di Analatos)580. È questo uno schema iconografico più volte ripetuto nella ceramica a rilievo cicladica, come possiamo ad esempio osservare nei cavalli impennati, tiranti una biga, rappresentati a rilievo sulla spalla di una grande anfora di Thera (fig. 91)581. Ancor più significativo appare il fatto che il piatto tasio sia stato associato, in letteratura, a due prodotti considerati il frutto di un medesimo atelier pario: un’anfora di Mykonos582 e l’anfora di Atene con Apollo e le Muse (fig. 82)583. È infatti esattamente a questo tipo di esiti che abbiamo potuto avvicinare lo schema iconografico e lo stile lineare del motivo decorativo delle due spirali verticali contrapposte, caratterizzante la decorazione principale dei grandi stamnoi di Incoronata n. 30 e 31.
434Tuttavia, le comuni matrici cicladiche fra il dinos di Incoronata e il piatto di Taso sembrano fermarsi qui. L’immagine della Chimera, così come le figure presenti sul lato B del nostro dinos, appartengono infatti a un altro linguaggio figurativo. Come è stato già osservato, il pittore di questo vaso riproduce con esattezza schemi iconografici e moduli stilistici del MPA. Particolarmente pregnante in questo senso si rivela la figura della Chimera, la quale appare pensata, e riprodotta, secondo i modelli iconografici del leone con le fauci spalancate, e una zampa rialzata in avanti, ampiamente diffusi nel MPA nello schema delle due fiere contrapposte, come ad esempio nel kotyle-cratere Burgon, al British Museum584. Profonde analogie sul piano tecnico e formale sono da istituire anche con il leone dipinto sul frammento del dinos da Egina, ora a Berlino (fig. 133), attribuito al Pittore della Brocca degli Arieti585, che significativamente abbiamo avuto occasione di evocare per la comprensione di buona parte della decorazione “secondaria” realizzata dal Pittore dei Cavalli (p. 182, 229). In esso saranno da notare una condivisa maniera di dipingere a fresche pennellate l’interno del corpo della fiera, l’identità dello schema iconografico dell’animale, dei rapporti volumetrici fra testa e corpo, e della disposizione delle zampe (protoattica), l’analoga collocazione – al di sotto della zampa alzata della fiera – del motivo della doppia voluta con riccioli rientranti, da cui si dipana una serie di petali rivolta verso il basso586. Ma, soprattutto, in generale, il naturalismo e la monumentalità che contraddistinguono queste raffigurazioni. Di questo atelier, del resto, sono stati più volte sottolineati i molteplici legami con il repertorio stilistico e iconografico cicladico, e in particolare nassio587, tanto che John Papadopoulos ha ipotizzato una diretta origine insulare per questo pittore588.
435Il nostro dinos è stato già avvicinato, come noto, per un verso alla produzione del Pittore di Analatos589, per un altro al Pittore della Scacchiera (o a un suo allievo)590. Si tratta di due attribuzioni che, nonostante la presenza di alcuni elementi in comune, non mi sembrano convincenti. La prima, in ragione soprattutto dell’evidente troppo alta cronologia dello stile del pittore di Analatos, i cui debiti LG, nella costruzione delle figure così come nel repertorio dei motivi decorativi e dei “riempimenti”, non sono ormai più presenti nelle opere del nostro ceramografo591. La seconda, al contrario, perché, citando Piero Orlandini,
la serrata e drammatica composizione del vaso di Berlino [il cratere con leoni che azzannano un cerbiatto, citato da Giuliano come migliore confronto] carica di aggressività e ferocia, non ha molto in comune, a parte il soggetto, con la raffigurazione dell’Incoronata che si distende sul campo figurativo e mantiene, sostanzialmente, uno schema araldico e convenzionale, con una disposizione paratattica degli animali che è ben lontana dallo “stile selvaggio” del Pittore della Scacchiera. [...] La raffigurazione dell’Incoronata sembra quindi un compromesso tra differenti aspetti e momenti della ceramografia protoattica, ed è forse per questo che la drammaticità della lotta tra i leoni e il cerbiatto (così sentita nelle immagini del Pittore della Scacchiera) qui appare come irrigidita da una patina arcaica che riflette ancora schemi e stilemi del protoattico antico592.
436Occorre inoltre osservare che almeno due elementi di notevole rilievo – che si trasformano, come meglio vedremo di seguito, in dati-chiave – associano tra loro queste due attribuzioni: da un lato, la marcata presenza, in entrambe le botteghe, di fondamentali apporti cicladici; dall’altro, la continuità fra questi due ateliers, rivelata da non pochi elementi di filiazione del Pittore della Scacchiera dalle esperienze del Pittore di Analatos593. A sua volta, occorre ricordare che un molto probabile allievo del Pittore della Scacchiera è il Pittore della Brocca degli Arieti594, una personalità che abbiamo più volte avuto l’occasione di incontrare nell’esame del repertorio decorativo del nostro pittore.
437L’attività del pittore del dinos di Bellerofonte di Incoronata (il nostro Pittore dei Cavalli) è stata di recente attribuita, in maniera convincente, al Gruppo del Louterion di Tebe595, le cui opere si collocano nel secondo ventennio del VII secolo596, e che con i due precedenti condivide in ogni caso una lunga serie di tradizioni di atelier597. Davvero impressionanti appaiono infatti le analogie, in termini di stile e iconografia, tra l’immagine della nostra Chimera (fig. 3g) e il leone del louterion eponimo (Atene, Museo Nazionale)598, così come con i leoni contrapposti sull’oinochoe del Museo dell’Agorà, opera dello stesso pittore (fig. 109)599. Si tratta di figure che presentano in comune la morfologia del corpo, la conformazione e la disposizione delle zampe, ogni dettaglio della costruzione della testa (naso, orecchie, fauci, occhio, espressione dello sguardo). La sensazione di trovarsi di fronte alla mano di uno stesso pittore600 sembra divenire quasi certezza se ampliamo il confronto tra questi due leoni e quelli dipinti sul lato “B” del dinos di Incoronata (fig. 3d, h-i), e ancora tra il cerbiatto che vi si trova al centro (fig. 3h) e i due cerbiatti cacciati da due centauri, dipinti sulla spalla del louterion eponimo del gruppo in questione (fig. 127)601.
438Il dinos con Bellerofonte di Incoronata n. 3 offre dunque un ulteriore, ed estremamente significativo, esempio del fenomeno della coesistenza, sulla superficie di un medesimo vaso, di differenziati repertori stilistici e iconografici: l’eroe Bellerofonte cavalca un Pegaso cicladico e va all’attacco di una Chimera attica. Dato l’altissimo livello formale e contenutistico di siffatti prodotti pittorici, queste differenziate opzioni figurative potrebbero risultare il frutto di scelte intenzionali, ed essere dunque lette come portatrici di senso. Un senso che non dobbiamo rinunciare a capire, né tuttavia rischiare di sovrainterpretare602. Di notevole interesse in questa prospettiva appare l’attestazione, di recente pubblicata603, di un cratere da Nasso di Sicilia – anch’esso ritrovato in un contesto rituale – decorato da un’analoga scena a carattere eroico (due leoni affrontati, con al centro in questo caso la testa di un personaggio maschile), ecletticamente realizzata attraverso moduli protoattici e insieme insulari: una significativa ricorrenza, ancora una volta in Occidente, di schemi iconografici risolti secondo plurime modalità stilistiche.
439Sul terreno iconografico appare interessante osservare che il lato B del nostro dinos reca la scena di due leoni affrontati in atto di assalire un cerbiatto. Non sarebbe del tutto impossibile che il soggetto abbia inteso evocare un aspetto preciso della vicenda mitica della Chimera, il cui capitolo finale è rappresentato, con il trionfo eroico di Bellerofonte, sul lato A: Esiodo (Teogonia, 326-332) ci racconta infatti che questa terribile fiera, unitasi a Orthos (suo fratello, se essa discende da Echidna; suo zio, se dall’Idra), partorì due esseri in forma di leone: Fige (altrimenti Sfinge) e il leone di Nemea. Sono dunque i figli di Chimera il tema del lato B del dinos di Incoronata?
440In questo complesso quadro, argomenti ulteriori di un certo rilievo ci permettono di ribadire la matrice fondamentalmente insulare, entro la quale sono inseriti importanti elementi PA, della costruzione della scena di Bellerofonte e la Chimera di Incoronata. Abbiamo già potuto approfondire i diversi piani sui quali la personalità di questo pittore appare solidamente formata in ambiente pario. Profonda appare infatti l’identità della resa della morfologia generale e dei dettagli del corpo dei cavalli sul dinos n. 1, in particolare nelle linee che ne disegnano la parte anteriore del muso e nella forma degli zoccoli (fig. 1), con il Pegaso del dinos n. 3 (fig. 3f). Ma un altro cruciale elemento sembra concorrere a definire in senso cicladico le matrici dell’elaborazione della nostra scena: esso ci è fornito da un’attenta osservazione della morfologia della testa dell’eroe (fig. 3f).
441Questa è stata infatti costruita secondo moduli – rilevabili in particolare nel profilo sinuoso della barba affilata604 e nella forma appiattita della parte superiore della chioma – che ritroviamo soprattutto in ambiente pario e nassio.
442Uno dei migliori esempi è presente sul ventre di un’anfora di Delo, ove un personaggio maschile, rappresentato a lato di un leone (fig. 213)605, è raffigurato secondo gli stessi criteri che conformano il volto del nostro Bellerofonte: si noti l’identità del profilo superiore e posteriore del capo (forma appiattita della calotta dei capelli, coda sul retro), della forma della barba, e soprattutto della morfologia dell’occhio (ovale, con punto nel mezzo): la vivace e particolare espressione conferita dal pittore al personaggio appare assolutamente identica in entrambi gli esiti. Anche la testa di Bellerofonte dipinta sul piatto pario da Taso (fig. 94) – nonostante la tecnica sostanzialmente diversa (l’esemplare di Taso è policromo) – permette di rilevare notevoli affinità nella costruzione del volto, nella morfologia della capigliatura e nel profilo appiattito della parte superiore del capo, con l’esemplare di Incoronata.
Fig. 213. Delo, anfora figurata.

Da Dugas 1935, tav. VIII.
443Un ulteriore confronto, in questo senso particolarmente utile, è costituito dal capo dell’auriga raffigurato sull’anfora a rilievo di Thera, che abbiamo già esaminato (fig. 91)606. Si tratta, del resto, dei medesimi caratteri che informano il trattamento delle teste dei personaggi resi a rilievo sul grande perirrhanterion dell’Incoronata, caratteri che ne indirizzano l’esegesi stilistica in senso ulteriormente insulare (fig. 92, 161, 211). La marcata matrice cicladica di questa peculiare conformazione della testa dei personaggi rappresentati sulla ceramica dell’Incoronata appare infatti confermata dalla ricca esemplificazione di figure maschili e femminili presente nel repertorio della ceramica a rilievo cicladica del VII secolo, e ancor più nettamente sulle anfore di Tinos e di Mykonos607.
444Per confrontarsi con un diverso modo di costruire la morfologia della parte superiore del capo di un personaggio, evocheremo l’immagine di Odisseo e dei suoi compagni sul cratere di Aristonothos da Caere (fig. 203) – che peraltro offre alcuni punti in comune con il nostro Bellerofonte, come la resa degli occhi – o le figure umane dipinte nel repertorio PC e PA, le cui teste presentano un rigonfiamento della capigliatura. Francis Croissant ha potuto dimostrare, a questo proposito, la marcata autonomia stilistica delle figure umane realizzate dagli artisti parii, sia in pittura sia a rilievo, nei confronti degli esiti attici e PC, insistendo sulla precocità cronologica de fenomeno e sui tratti particolarmente naturalistici di questa scuola608: un tratto che caratterizza egualmente lo stile delle immagini degli eroi e dei guerrieri presenti sia sulle fasce decorate a rilievo dei perirrhanteria di Incoronata, sia del repertorio del Pittore dei Cavalli.
445Ritornando in ambiente PA, infine, occorre tuttavia osservare come la testa del Bellerofonte di Incoronata appare vicina, per certi aspetti, a quelle realizzate dal Pittore della Brocca degli Arieti. Le figure maschili sull’anfora conservata a Berlino609 e sull’oinochoe eponima610 rivelano una non secondaria serie di tratti in comune: la morfologia della capigliatura, sopra il capo e nello chignon che discende sul retro; la resa della bocca, indicata da una linea orizzontale; la forma del naso, alquanto prominente. L’occhio di Bellerofonte di Incoronata – pur essendo anch’esso amigdaloide – si discosta da quello PA per la resa della pupilla (qui un piccolo punto, là un grande punto tangente il profilo dell’occhio) e per l’inclinazione in avanti (all’indietro nel Pittore della Brocca degli Arieti).
Notes de bas de page
1 Per questi aspetti, si vedano le presenti conclusioni, e Denti 2002c, p. 44-45.
2 Cfr. Roes 1953, p. 96.
3 Dugas 1935, p. 4.
4 Cfr. De Stefano, p. 54, “Tipo iconografico 4”.
5 Nel repertorio geometrico lo schema dei cavalli affrontati poteva presentare, al centro, la figura umana, l’immagine di un uccello, il motivo del meandro, della losanga, degli zig-zag verticali. Si veda, come significativo esempio, la serie dei crateri argivi: Courbin 1966, tav. 28-33, 41-43, 62-63.
6 Kourou 1998.
7 Zaphiropoulou 2003, p. 17.
8 Papastamos 1970, passim, e in particolare tav. 5, 6; Boardman 1984, p. 189: terzo quarto del VII secolo (R.M.C. Cook).
9 Zaphiropoulou 2008, p. 349, fig. 7. Uno dei lati di quest’anfora è visibile nella nostra fig. 149.
10 Zaphiropoulou 2008, p. 349, fig. 10.
11 Zaphiropoulou 2003, p. 17-20.
12 Coulié 2013, p. 208, fig. 203.
13 Rocco 2008, p. 137, n. Po12, tav. 20, 5, 6; Coulié 2013, p. 210, fig. 203.
14 Papastamos 1970, p. 111, tav. 19.
15 Per la continuità di questo motivo dal Geometrico pario, Croissant 2007, p. 126, tav. 2.
16 Salviat, Weill 1960, p. 364, fig. 8; Schefold 1993, p. 59, fig. 39; Coulié 2013, p. 251, fig. 251 a-e.
17 Si vedano anche un’hydria da Delo (occhi dei cavalli e delle protomi umane): Dugas 1935, p. 20, n. 20, tav. XIV, e un’”anfora-pithos” da Oysime, nostra fig. 207b, approfondita a p. 237.
18 Analoghe osservazioni in Croissant 2007, p. 126.
19 Dugas 1935, p. 4; Zaphiropoulou 2003, p. 18.
20 Rizza, De Miro 1985, p. 151, fig. 125; Denoyelle, Iozzo 2009, p. 58, fig. 61, 62; Barbarin, Sourisseau 2016, p. 213, fig. 7-8.
21 Coulié 2013, p. 202, fig. 194. Avremo più avanti occasione di tornare su questo aspetto.
22 Orsi 1893, p. 185, fig. 86, 87; Arias 1936, p. 145, n. 1, tav. X; Pelagatti 1984, n. 12, fig. 35-38; Rizza, De Miro 1985, fig. 113-114; Denoyelle, Iozzo, p. 54, fig. 53, 54.
23 Arias 1936, p. 147.
24 Dugas 1935, p. 25, n. 1, tav. XV, LXXI; p. 25, n. 2, tav. XVI; Coulié 2013, p. 245, fig. 245.
25 Vallet, Villard 1964, p. 164, 165, tav. 181, 1; Villard 1964-65, tav. LXXVII, 1; Villard 1983, tav. I, 1; Rizza, De Miro 1985, p. 142, fig. 120; Denoyelle, Iozzo 2009, p. 58, fig. 60.
26 Qualora si considerino i due prodotti come realizzati l’uno a Siracusa e l’altro a Megara Hyblaea. L’altra possibilità è quella dell’origine di entrambi i pezzi da un medesimo luogo di produzione (in tal caso da Siracusa: Denoyelle, Iozzo 2009, p. 54).
27 Rocco 2008, p. 152, n. Or2, tav. 23, 6.
28 Lentini 2006, p. 123, n. 54 (U. Schlotzhauer).
29 Vedi nota 16.
30 Coulié 2013, p. 238, fig. 238.
31 Simantoni-Bournia 2004, p. 110, tav. 65, fig. 157.
32 Che approfondiremo in seguito, p. 237.
33 Orlandini 1980; Orlandini 2000a, fig. 166; Orlandini 2000b; De Stefano 2016.
34 Zazoff 1983, tav. 15, n. 33, fig. 7.
35 Orlandini 1988, p. 7, fig. 14, 15; Iozzo 2012, fig. 11.
36 Salviat, Weill 1960; Disegno in Kardara 1963, p. 82, fig. 52; Coulié 2013, tav. XXV ; Coulié 2014, p. 188, n. 54.
37 Che avevo già presentato in Denti 2000a, p. 493.
38 Kardara 1963, p. 261; cfr. Orlandini 1988, p. 12. Inspiegabilmente descritti come leoni in De Stefano 2019, p. 53.
39 Antica collezione Vlastos (Atene, Museo Archeologico Nazionale). Schiering 1957, tav. 14, 1; Walter 1968, tav. 128; Boardman 1998, fig. 286; Coulié 2013, p. 179, fig. 174.
40 Da ultimo, Denti 2008, p. 9-12, fig. 5-7, con bibliografia precedente.
41 Schiering 1957, tav. 14, 3.
42 Blome 1991; Schefold 1993, fig. 85; Boardman 1998, fig 277. Ma il leone è una leonessa, il cui genere è nettamente sottolineato dal particolare realistico delle mammelle.
43 Boardman 1998, fig. 210. Coulié 2013, p. 208, fig. 203. Cfr. nostra fig. 80.
44 Atene, Museo Archeologico Nazionale. Kübler 1950, p. 25, n. 77 ; Demargne 1964, fig. 436.
45 Londra, British Museum: Payne 1926, p. 204-205, tav. VIII; Boardman 1984, p. 186, fig. a p. 187 (datato intorno al 675); Boardman 1998, p. 110, fig. 243; Coulié 2013, p. 243, fig. 243 a-b (secondo quarto del VII secolo).
46 Kardara 1963, p. 64, fig. 36.
47 Pantera sul collo di un’oinochoe, in collezione privata a Bellinzona: Amyx 1988, tav. 27, 1a. Si veda anche Idem, p. 663, e Payne 1931, p. 67, 70.
48 Zaphiropoulou 2003, p. 30.
49 Zaphiropoulou 2003, p. 13-14, e in particolare n. 175, tav. CXLIV e n. 176, tav. CXLV.
50 Daux, 1960, p. 862, fig. 4; Denti 2002c, p. 48, fig. 13.
51 Holtzmann 1994, p. 6-13, tav. II-III; Holtzmann 2018, p. 354, fig. 1, 2.
52 Confronto già peraltro giustamente intuito da B. Holtzmann 1994, p. 8, nota 15 e p. 12, nota 37; Holtzmann 2018, p. 355, fig. 3.
53 Payne 1926, p. 206, tav. IX, fig. 1; Bocci 1962, tav. XII, 2. Si veda Holtzmann 1994, p. 9-10.
54 Tsiafaki 2008, p. 45, n. H6, fig. 139-140; Jacobsen, Handberg 2010, p. 296, n. B11, fig. a p. 297, 374. Ho qualche dubbio sulla proposta di interpretarlo come collo di oinochoe, perché forse troppo lungo anche rispetto al confronto addotto, l’oinochoe teriomorfa da Egina (nostra fig. 99).
55 Demargne 1964, fig. 462; Hampe, Simon 1980, p. 112, fig. 167-168; Schefold 1993, p. 68, fig. 47.
56 Payne 1926, p. 205; da ultimo, Zevi 2008, p. 224-225, fig. a (Laura Petacco), con bibliografia precedente.
57 Come già rilevato: Orlandini 1991, p. 4; Denti 2002c, p. 47.
58 Zaphiropoulou 2003, p. 20.
59 Boardman 1998, fig. 74.
60 Payne 1926, p. 203-212; Boardman 1998, p. 110, in particolare fig. 240, 242; Coulié 2013, p. 240-242.
61 Orlandini 1991, p. 4; Denti 2002c, p. 47.
62 Dragendorff 1903, p. 60, fig. 209; p. 203, fig. 409 (disegno); Boardman 1998, p. 110, fig. 240; Coulié 2013, p. 242, fig. 242. A questi aspetti occorrerà aggiungere la tipologia cicladica della grande rosetta collocata sopra il corpo del leone, vedi oltre e fig. 75.
63 Payne 1926, tav. IX, fig. 1.
64 Rocco 2008, LT 4, tav 8, 5 e n. LT9, tav. 18, 2.
65 Vedi nota 45.
66 Altri confronti per questo dettaglio in Denti 2002c, p. 47.
67 Le osservazioni che seguono sono in parte presenti in Denti 2000b.
68 Per il leone nel repertorio protocorinzio e corinzio: Payne 1931, p. 67 ss.; Amyx 1988, p. 663 ss. (con bibliografia precedente); Boardman 1998, p. 86-87.
69 Kardara 1963, p. 151 ss. e 260-261. Schiering 1957, tav. 14-15.
70 Vedi nota 63.
71 Dugas 1935, p. 15, tav. VIII, XII.
72 Anfora da Delo al Museo di Mykonos (ancora subgeometrica): Dugas, Rhomaios 1934, p. 146, tav. LV (“Groupe Ad”, n. 4); Boardman 1998, p. 110, fig. 237. Anfora Linear Island ad Atene: Boardman 1998, p. 110, fig 240. Oinochoe con protome di Grifo, da Egina, al British Museum: vedi nota 45. Puntinatura solo sul collo del leone: Dugas 1925, p. 129, fig. 89 c, tav. III, 2.
73 La tecnica viene recepita anche in ambiente greco-orientale: si veda la resa della zampa anteriore su alcune Sfingi, Schiering 1957, tav. 16, 1, 5 e 6.
74 I più efficaci confronti per comprendere lo schema presente nel nostro leone si possono rintracciare ad esempio sulla teoria di animali dipinta su un’oinochoe EWGS da Samo (Kopke 1968, p. 262, n. 35, tav. 99, 3), così come sui diversi esempi illustrati in Schiering 1957, tav. 9-13.
75 Si vedano le raffigurazioni di leoni accovacciati presenti sui calici chioti: Lemos 1991, p. 270, n. 675, tav. 89; p. 296, n. 971, tav. 132; p. 296, n. 972, tav. 133. O, ancora, di capre: Lemos 1991, n. 676, tav. 87. Su questa particolare arched line cfr. Lemos 1991, p. 26. Si veda anche Kardara 1963, p. 140 ss.
76 Conosciuto già nell’EPC: Benson 1989, p. 26, tav. 7, fig. 4°; Boardman 1998, p. 85, fig. 166, 2. Lo si ritrova in seguito nel Corinzio Transizionale (Dunbabin 1962, p. 47, n. 292, tav. 17). Si vedano anche le figure dei leoni su una coppa “Nord-ionica” del tardo WGS, che acquisiscono ora, con ogni probabilità, a loro volta elementi del repertorio corinzio: Boardman 1998, p. 143, fig. 300. Il motivo si diffonde anche nell’Orientalizzante euboico: Boardman 1998, p. 109, fig. 229.
77 La Rocca 1985.
78 Vedi nota 50.
79 Adamesteanu 1953, p. 246, tav. CVIII, 2; Orlandini 1978a, p. 96, tav. LV, fig. 18 (datato alla seconda metà del VII secolo); Rizza, De Miro 1985, p. 153, fig. 135; Biondi 2005; Denti 2008, p. 30, fig. 16.
80 Boardman 1998, p. 111, fig. 253.
81 Payne 1931, p. 208, fig. 95.
82 Payne 1933, tav. 15-20; Boardman 1998, fig. 172, 173, 177. Cfr. Orlandini 1988, p. 5.
83 Payne 1931, p. 67-70; Amyx 1988, p. 663.
84 Dragendorff 1903, p. 212, fig. 419 a, 420 a; Coulié 2013, p. 236, fig. 230 a-d (Atene, Museo Archeologico Nazionale).
85 Coulié 2013, p. 242, fig. 241 a-b (Thera, Museo Archeologico).
86 Vedi nota 36.
87 Approfondimento in De Stefano 2019, p. 52, tav. IXa.
88 Orlandini 1988, p. 10.
89 Schefold 1964, p. 35.
90 Orlandini 1988, p. 10, fig. 15.
91 Esiodo, Aspis, 233-236: “Dalla loro vita si staccavano due serpenti, con le teste rivolte in avanti e la lingua fuori, digrignando i denti e lanciando sguardi terribili”.
92 Le osservazioni che seguono riprendono in parte quelle sviluppate in Denti 2000a, in cui il tema è affrontato in modo più approfondito.
93 Schefold 1993, p. 76; Dunbabin 1979, Appendix B, p. 85.
94 Testo citato in questa stessa pagina. Si veda anche Eschilo, Coefore, v. 1949-1950.
95 Orlandini 1980, p. 198, tav. VIII; Schefold 1993, p. 80, fig. 63 b.
96 Al Museo Archeologico Nazionale di Siracusa: Langlotz, Hirmer 1963, p. 58, fig. 12, che la data al 570; Denti 2000a, fig. 6.
97 Cfr. Denti 2000a, note 22 e 24.
98 Hampe 1935.
99 Simantoni-Bournia 2004, p. 91, tav. 46, fig 113.
100 Kerény 1976, 2, p. 58.
101 Boardman 1968, p. 27 ss.
102 Hopkins 1934, con discussione della bibliografia precedente; Burkert 1992, p. 82 ss.
103 Payne 1931, p. 79 ss.; Howe 1954, p. 217; Boardman 1968, p. 37; Burkert 1992, p. 87.
104 Croon 1955.
105 Eschilo, Prometheus, 800. Sulle diverse letture, di cui numerose di stampo psicoanalitico, dell’immagine orrorifica della testa della Gorgone, cfr. Howe 1954 e Croon 1955, ove si approfondisce l’ipotesi di un uso del Gorgoneion come maschera rituale, rappresentazione apotropaica di un demone dell’oltretomba. Per ulteriori approfondimenti, sul piano mitologico e concettuale, della valenza ctonia di questa immagine, cfr. Denti 2000a, p. 491-492.
106 Disegno in Kardara 1963, fig. 52; Schefold 1993, p. 91, fig. 72; Boardman 1998, p. 143, fig. 297; Coulié 2014, n. 54, fig. a p. 189.
107 O anche, ma più dubitativamente perché meno attestati, con altri animali (cinghiale, capra): Boardman 1968, p. 28-29 e tav. II.
108 Boardman 1968, p. 28.
109 Vernant 1969, p. 279-280 e nota 33.
110 Pellizer 1987, p. 46-47.
111 Goldman 1960; Bisi 1965.
112 Per esempio Kardara 1963, p. 155, fig. 122-125; Walter 1968, tav. 105, n. 556.
113 La Rocca 1985, p. 36, fig. 3, tav. VIII a.
114 Denti 2008.
115 Vedi nota 45.
116 Schiering 1957, p. 60, fig. 2; Kardara 1963, p. 179, fig. 153;. La Rocca 1985, fig. 12, nota 34.
117 Dugas 1935, p. 30, n. 19, tav. XXIII.
118 Delplace 1980. Lo schema iconografico in questione (due figure mitologiche araldiche ai lati dell’“albero della vita”) decora, con la variante di Sfingi in luogo di Grifi, un aryballos PC dall’Heraion di Argo: Payne 1931, p. 10, fig. 5.
119 Bisi 1965, p. 224, tav. XIX; Mallwitz, Herrmann 1980, p. 76, tav. 41.
120 Kinch 1914, Appendice (coll. 265-272). Sul significato, Gimbutas 1990, p. 75 ss., 234, 235.
121 Denti 2000b, da cui è tratta una parte delle osservazioni che seguono.
122 Denti 2009b; Denti 2010b; Denti 2013b; Denti 2015.
123 Chapman 2000.
124 Kardara 1963, p. 140 ss. e 253-255; Lemos 1991, p. 26-27; Cook, Dupont 1998, p. 33 ss.
125 Schiering 1957, tav. 9 ss.; Cook-Dupont 1998, fig. 85 ss.
126 Capra selvatica su un’oinochoe ”sud-ionica” a Bruxelles: Cook, Dupont 1998, fig. 8.2. Per la resa del muso, si veda un piccolo frammento riprodotto in Kardara 1963, fig. 28. Lista dei più antichi esemplari EWGS è in Cook-Dupont, p. 196, nota 5.
127 Cook, Dupont 1998, p. 28, fig. 7,2.
128 Kopke 1968, p. 262, n. 32, tav. 98, 3 (primo quarto del VII secolo); Walter 1968, p. 110, n. 334, tav. 57; Cook, Dupont 1998, p. 196, nota 5 (650-630 a.C.); Denti 2000b, fig. 15.
129 Presente anche in uno dei migliori confronti che possediamo per i nostri crateri: lo stamnos geloo con cane e capra selvatica (fig. 113).
130 Rhomiopoulou 1978, tav. XXVIII, fig. 3, da Sane. Notevoli le affinità non solo nelle proporzioni e nella resa del corpo, ma anche nella trattazione a risparmio della testa (tecnica che in questo caso comprende anche l’intero collo) e soprattutto nel modo pressoché identico di disegnare lo zoccolo delle zampe delle capre.
131 Vedi nota 79.
132 Kinch 1914, col. 271, aveva osservato che le più antiche rappresentazioni della Chimera raffiguravano, sul dorso della fiera, la protome di una capra: non quella domestica, ma quella – coerente alla caratterizzazione selvaggia del mostro – selvatica.
133 Si confronti il già citato frammento di dinos da Sane, nella Calcidica, nota 130.
134 Per la distribuzione del WGS chiota in Occidente cfr. Lemos 1991, p. 195-197. Bibliografia più recente e discussione in Denti 2008.
135 Denti 2008.
136 Giuliano 1975; Martelli 1987, p. 25, 275-276, n. 58, 59; Cook, Dupont 1998, p. 68-70.
137 Cook, Dupont 1998, p. 69.
138 Vedi nota 79.
139 Orlandini 1978a, p. 96.
140 Guzzo 1978; Denti 2008.
141 Cook, Dupont 1998, passim.
142 Orlandini 1988, p. 12; Denti 2002c, p. 42-43.
143 Calice del MWGS 2 da Vulci, seconda metà del VII secolo: Schiering 1957, tav. 12, 13; Lemos 1991, n. 236, tav. 19.
144 Vedi nota 117.
145 Kardara 1963, p. 140-148, 253-255.
146 Le seguenti osservazioni sono in parte riprese da Denti 2000b.
147 Amix 1988, p. 666.
148 Cfr., per tutti, la celeberrima kotyle da Kamiros al British Museum, dell’Hound Painter: Payne 1931, p. 19, tav. 5; Payne 1933, p. 22, tav. 13 e 14; Cook 1997, tav. 10; Boardman 1998, p. 87, fig. 180.
149 Amyx 1988, p. 666 ss.
150 Payne 1933, tav. 32, 9. Si vedano anche, sempre da Perachora, i frammenti di un’oinochoe conica con raggi e cani che inseguono lepri: Dunbabin 1962, p. 44, n. 260, tav. 16. I cani (“segugi”) mostrano proporzioni, resa, posa e linee incise sul collo e sulle zampe analoghe al nostro esemplare. Il Dunbabin datava il pezzo al MLPC, fra il 675 e il 640.
151 Albizzati 1924, p. 26, tav. 4; Payne 1931, p. 271, n. 31, tav. 11, 3; Benson 1989, p. 69, tav. 24, fig. 69.
152 Benson 1989, p. 63, tav. 21, fig. 3.
153 Cfr. in Orlandini 1988, p. 5, note 22 e 23. Si veda anche il celebre calice chiota del MWGS II da Vulci, a Würzburg, già della fine del VII secolo: Langlotz 1932, p. 17, n. 128, tav. 13; Lemos 1991, n. 236, tav. 19; Cook-Dupont 1998, p. 47, fig. 8.15; Boardmann 1998, fig. 310. O l’esemplare, sempre da Vulci a Würzburg, uscito dalla stessa officina: Langlotz 1932, p. 17, n. 129, tav. 14; Lemos1991, n. 237, tav. 21.
154 Jacopi 1932, p. 362, fig. 102; XII, n. 13.
155 Vallet, Villard 1964, p. 80-82, fig. 19, tav. 67. Gli autori consideravano questi pezzi di importazione, e li datavano per lo più nella seconda metà del VII secolo (p. 78).
156 Odissea XVII, 126-131: “Ma come nella macchia di forte leone una cerva / annidati i cerbiatti neonati, lattanti, / cerca le balze, le valli erbose, pascendo; / e quello appena giunge al suo covo / ai due cerbiatti morte misera infligge; / così misera morte infliggerà loro Odisseo” (traduzione di Rosa Calzecchi Onesti).
157 Rocco 2008, p. 117-119, n. LT9, tav. 17, fig. 6; Coulié 2013, p. 222.
158 Rocco 2008, p. 118.
159 Databile al 670-650. Lentini 2006, p. 31, n. 1; Coulié 2013, p. 151, fig. 134.
160 Coulié 2013, p. 246, fig. 247: verso il 690.
161 Roes 1953, p. 94.
162 Courbin 1966, p. 392-397; Amyx 1988, p. 669.
163 Payne 1933, p. 24, tav. 31, 2, 5 (olpai da Kamiros e da Caere).
164 Si veda ad esempio un alabastron da Old Smyrna: Anderson 1959, p. 144, n. 82, tav. 24.
165 Brann 1962, p. 85, tav. 29, n. 481 e 482.
166 Levi 1927-29, p. 222, fig. 250.
167 Roes 1953, p. 93; Gimbutas 1990 passim.
168 Della ricchissima bibliografia in merito, citeremo qui solo Gimbutas 1990.
169 Vedi nota 118.
170 Vedi nota 36.
171 Dugas 1935, p. 65, n. 39, tav. LXIII.
172 Newhall Stillwell, Benson 1984, p. 50, n. 202, tav. 10, 82.
173 Cfr. i due serpenti ai lati dell’immagine di una divinità femminile sul pinax dall’agorà di Atene: Schefold 1993, p. 52, fig. 25.
174 Nel mio lavoro del 2000 avevo erroneamente indicato trattarsi di una visione di profilo: Denti 2000a, p. 490.
175 Vedi supra, note 170-173.
176 Oltre ai serpenti presenti sul capo di Medusa nelle tipologie di età arcaica, si vedano ad esempio i serpenti presenti nell’iconografia dell’Idra di Lerna, della prima metà del VI secolo, tutti ormai con la testa di profilo: LIMC V, Herakles (G. Kokkorou-Alewras), n. 2011, 2020, 2025 (in questo solo caso coesiste la resa di profilo con quella di prospetto), 2007, 2013, 2012. Cfr. anche Schefold 1993, p. 72, fig. 57. I serpenti che fuoriescono dalle teste delle Gorgoni dell’anfora di Eleusi sono resi sia di profilo che di prospetto: Mylona 1957, tav. 12 e 14, ove le teste di prospetto – più che a serpenti – assomigliano piuttosto a quelle di leoni. Le teste dei serpenti presenti sul Gorgoneion della metopa di Thermos sono già di profilo: Payne 1931, p. 86, fig. 23 D, che l’autore assegna cronologicamente al Corinzio Transizionale.
177 Orlandini 1980, tav. VIII, 1.
178 Johansen 1923, p. 64; Amyx 1988, p. 671. Cfr. Newhall Stillwell, Benson 1984, p. 36, n. 117, tav. 7, 82; p. 50, n. 202, tav. 10, 82.
179 Ampi confronti in Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 64 (G. Stea).
180 Raccolta dei dati in Moretti Sgubini 2001, p. 168 (M.A. Rizzo).
181 Moretti Sgubini 2001, p. 168, n. II.D.1.5.
182 Moretti Sgubini 2001, p. 168, n. II.D.1.6.
183 Denti 2020, p. 10-11, fig. 11, 12.
184 Kübler 1950, p. 18, n. 53; Rocco 2008, p. 196, n. Op γI 4, tav. 30, 1.
185 Rocco 2008, p. 148-149; Coulié 2013, p. 210.
186 Kübler 1950, n. 16; Demargne 1964, fig. 431; Rocco 2008, p. 149, n. Ar 4, tav. 22, 4; Coulié 2013, p. 210.
187 Rocco 2008, p. 149, n. Ar 2, tav. 21, 4; Coulié 2013, p. 212, fig. 187 (verso il 660).
188 Vedi nota 25.
189 Ad essa, pertanto, si dovrà riservare uno studio iconologico specifico.
190 Vedi nota 20.
191 Zaphiropoulou 2005, p. 349, fig. 7.
192 Zaphiropoulos 2003, n. 179, 180, tav. CXLVIII, CXLIX.
193 Vedi nota 64.
194 Inv. 49923, al Museo Archeologico Nazionale di Policoro. Inedito?
195 Coldstream 2008, p. 297, tav. 63 f; Cook, Dupont 1998, p. 23, fig. 5, 9 (“North Ionian”, datato fra il 725 e il 700).
196 Hänsel 1973, p. 457, fig. 33.
197 Johansen 1923, p. 121.
198 Payne 1931, p. 148.
199 Coulié 2013, p. 159-163, fig. 150-153, tav. X, XI (oinochoe “Lévy”, oinochoe da Kamiros).
200 Coulié 2013, p. 160, fig. 150, 151; p. 164, fig. 154.
201 Johansen 1923, p. 121, fig. 81.
202 Boardman 1998, fig. 299; Lentini 2006, p. 95, n. 33 ; Coulié 2013, p. 175, tav. XII ; Coulié 2014, p. 164, n. 41.
203 Coulié 2013, p. 175, fig. 169 ; Coulié, Filimonos-Tsopotou 2014, p. 167, n. 13.
204 Dugas 1925, p. 209, fig. 116d.
205 Kardara 1963, p. 265, fig. 251.
206 Rocco 2008, fig. 4, 6, 8.
207 Rocco 2008, fig. 21, 10, tav. 22, 4.
208 Rocco 2008, p. 117-119.
209 Rocco 2008, p. 119, n. LT 2, tav. 18, 4.
210 Brann 1962, p. 82, n. 452, tav. 27.
211 La Rocca 1985; Denti 2002c, p. 44, fig. 5.
212 Zaphiropoulou 2008, p. 349, fig. 7.
213 Johansen 1923, p. 56, fig. 34-39, 42.
214 Coldstream 2008, p. 63, 172.
215 Coldstream 2008.
216 Boardman 1998, fig. 70; Coulié 2013, p. 90, fig. 62.
217 Nell’immensa letteratura, si vedano almeno Danthine 1937, James 1966, De Goubernatis 1976, Cook 1978, La Rocca 1985, Nevling Porter 1993, Kourou 2001, Petit 2008. Cfr. Denti 2002c, p. 45.
218 Si vedano ad esempio Bisi 1984, Marinatos 1984.
219 Invernizzi 1985, p. 413, n. 202, fig. a p. 337.
220 Invernizzi 1985, p. 283, 405, n. 179, fig. a p. 331.
221 Cfr. Kardara 1963, p. 268, fig. 255.
222 Payne 1926, p. 207, fig. 1.
223 Coulié 2013, p. 233, fig. 233.
224 Vedi nota 45.
225 Coulié 2013, p. 271, fig. 277.
226 Vedi nota 20.
227 Walter 1968, tav. 66.
228 Orlandini 2000b, fig. 159.
229 Coldstream 2008, p. 277-278. La letteratura inglese lo definisce anche square-hook (Cook 1997, p. 34), hooked triangle (Boardman 1998, p. 15), o anche hooked lozenge (Cook, Dupont 1998, p. 18). I Tedeschi Maeanderhaken (Schweitzer 1969, p. 98, fig. 63, in particolare c-e (Doppelhaken an der Spitze); p. 112, fig. 77 e 78s). Le osservazioni che seguono sono in parte presenti in Denti 2000b, p. 796.
230 Coldstream 2008, p. 277-278, tav. 61d (Bird-kotyle Workshop); Boardman 1998, p. 51.
231 Cook, Dupont 1998, p. 18, fig. 5.6: kotyle cario LG a Cambridge, Museum of Classical Archaeology, datato tra il 700 e il 650.
232 Coldstream 2008, p. 298. Cfr. anche gli esemplari da Alt-Smyrna: Ozgunel 1978, p. 21-22, tav. III, fig. 8-11, 12-15, 17.
233 Cook 1997, p. 34, tav. 7A (con cronologia alta: tardo VIII o inizi VII secolo); Boardman 1998, p. 51, fig. 139 (inizi del VII secolo); Cook, Dupont 1998, p. 18, fig. 5.4 (700-675). Gli esemplari presi in considerazione sono quelli, celebri, del British Museum, da Caere (60.4-4.10) e di Monaco, da Creta (455).
234 Dal Saggio G, scavi Università di Milano: Panzeri 1981; Orlandini 1986, p. 131, n. 68.
235 Approfondimento in Denti 2000b, p. 798.
236 Da ultima, con bibliografia precedente: Coulié 2014, n. 2, fig. a p. 70. Per il disegno grafico del motivo: Schiering 1957, tav. 8; Kardara 1963, p. 165, fig. 137; Walter 1968, p. 126, tav. 117; Denti 2002c, p. 47, fig. 10.
237 Coulié 2013, p. 202, fig. 195.
238 Matz 1950, pp. 318, 330, tav. 216 a.
239 Cfr. Zaphiropoulou 2003, p. 69, fig. VII; p. 87, fig. XXIV; p. 110-111, fig. XLVII-XLVIII.
240 Zaphiropoulou 2003, n. 31, tav. XIX - XX.
241 Zaphiropoulou 2003, n. 32, 44, 55, 57, 84, 150, 154, 158, 159, 161, 166, 171, 199, 202, 209, 237.
242 Zaphiropoulou 2005, p. 349, fig. 7, 8. Cfr. nostra foto 79.
243 Papastamos 1970, fig. 3, 913.
244 Papastamos 1970, fig. 4, 911; tav. 5, fig. 3 e 6; fig. 6, 912b, 913a.
245 Coulié 2013, p. 251, fig. 251e, con bibliografia precedente.
246 Vedi nota 36.
247 Dugas 1925, p. 208, fig. 116e.
248 Boardman, Hayes 1966, p. 75, n. 903, tav. 53; tav. 52, n. 902; tav. 53, n. 907, 908; tav. 54, n. 910, 916.
249 Zaphiropoulou 2003, passim, e fig. XXII. Si veda in particolare tav. XCV, n. 114.
250 Dugas 1935, p. 72, tav. XXXVIII, 1, 2; Zaphiropoulou 2003, passim, e fig. LXVII.
251 Dugas 1935, p. 111, n. 143, tav. LXII.
252 Tsiafakis 2008, p. 46, n. H10, fig. 145 a-c.
253 Stoop 1970-71, p. 65, n. 10, tav. 25.
254 Guzzo 1978, p. 113; Tomay 1997, p. 728.
255 Jacobsen 2007, p. 99 (primo quarto del VII secolo).
256 Walter 1968, pp. 110, 111, 116, tav. 58, 59.
257 Walter 1968, p. 124, 127, tav. 107, 125; cfr. anche n. 631, tav. 131, cratere eolico da Lesbo.
258 Vallet, Villard 1964, p. 160, n. 2, 4, tav. 171.
259 Vedi nota 254.
260 Coulié 2013, p. 262, fig. 265.
261 Coldstream, Sackett 1978, p. 50, fig. 5, tav. 11, 3.
262 Jacopi 1931, p. 168, fig. 163; p. 178, fig. 189; p. 391, fig. 442; Cook, Dupont 1998, p. 85, fig. 10, 8.
263 Dugas 1935, p. 41, n. 24, tav. XXXI e n. 32, tav. XXXII.
264 È così che si spiega il modo in cui il pittore ha terminato il motivo alle estremità della metopa, che Piero Orlandini (Orlandini 1988, p. 4) aveva visto come una “goffa” interruzione dovuta a un “errato calcolo degli spazi”. Se seguiamo in verticale il giraglio (cioè nel modo in cui questo è stato costruito), potremo verificare che esso è stato reso per intero, in modo perfettamente coerente, anche alle due estremità.
265 Johansen 1923, p. 115, fig. 72-78; Payne 1933, tav. 9, 5; tav. 10, 6; tav. 20, 3-5; tav. 22, 4,5; tav. 24, 1. Cfr. Orlandini 1988, p. 5.
266 Johansen 1923, p. 115-128, in particolare p. 127.
267 Guzzo 1972, fig. 160-161; Guzzo 1973; Guzzo 1984, p. 248. Guzzo 1992, p. 14, fig. 16; Lattanzi 1996, fig. a p. 225.
268 Kourou 1994. Più di recente discusso in Arrington 2021, p. 100.
269 Payne 1933, tav. 7, 1-3; Coulié 2013, p. 112, fig. 88.
270 Kourou 1994, p. 37.
271 Van der Wielen-Van Ommeren, De Lachenal 2006, p. 207, n. 1, fig. 5.89; 5.90; 5.91.
272 Payne 1933, tav. 12, 1-2; Kourou 1994, p. 37, fig. 2a.
273 Martelli 1987, p. 251, n. 20, fig. a p. 77; Kourou 1994, p. 37, fig. 2b.
274 Kourou 1994, p. 37, fig. 2c.
275 Johansen 1923, fig. 89; Levi 1931, p. 72, fig. 49. Vedi nostra nota 186.
276 Rocco 2008, p. 38, n. Me 10, fig. 3, 35; tav. 4,1; Coulié 2013, p. 202, fig. 195.
277 Dugas 1935, p. 41, n. 24, tav. XXXI.
278 Cook, Dupont 1998, p. 29, fig. 7, 3.
279 Le linee che seguono riprendono alcune delle osservazioni sviluppate in Denti 2000b. In quell’articolo avevo denominato questo motivo “raggi” con voluta, facendoli più decisamente dipendere dal repertorio corinzio. In questi venti anni, la pubblicazione di numerosi esempi di ceramica PA decorata in questo modo (che analizzeremo qui di seguito) hanno permesso di meglio comprenderne la matrice.
280 Johansen 1923, p. 49 (“crochet”), fig. 30, tav. V, 7.
281 Taranto: Lo Porto 1959-60, p. 13 ss., fig. 4 ss.; Cerveteri: Moretti Sgubini 2001, p. 169, n. II D. 1. 7.
282 Cook 1934-35, tav. 55 a e b, p. 195 (frammenti da Atene); tav. 58, p. 193 ss. (anfora da Kynosarges). Vedi anche Boardman 1998, fig. 212, 2.
283 Cook 1934-35, fig. 9, p. 193 (cratere dal Ceramico); Vlachou 2020, p. 252, fig. 20 a-b (cratere da Skala Oropou).
284 Kardara 1963, fig. 257.
285 Walter, Vierneisel 1959, p. 19, tav. 21, 3.
286 Mustilli 1938, p. 128, fig. 238.
287 Dugas 1935, p. 31, n. 23, 24, tav. XXV; p. 32, n. 26, tav. XIX.
288 Levi 1929, p. 150, fig. 152.
289 Williams 1983, p. 144, fig. 3; Coldstream 2008, p. 104 e 106, tav. 21 k.
290 Hooked rays in Arrington 2021, p. 178.
291 Payne 1931, p. 19, tav. 5; Payne 1933, p. 22, tav. 13, 14; Cook 1997, tav. 10A; Boardman 1998, p. 87, fig. 180.
292 Cfr. le opere del Pittore di Analatos, come l’anfora del Louvre (Denoyelle 1996, tav. 16, 1-2; Boardman 1998, p. 89, fig. 189) e il cratere di Monaco da Egina (Denoyelle 1996, tav. 17; Boardman 1998, p. 89, fig. 190), in cui il motivo è impiegato sia pendente dall’alto, sopra la scena principale (anfora), sia risalente dalla parte inferiore del vaso (come nel nostro caso), sia anche girato lateralmente nelle fasce verticali poste ai lati della scena figurata (cratere).
293 Mylonas 1957.
294 Rocco 2008, p. 143, n. Ar 2, tav. 21, 4. Cfr. i diversi esemplari in questione, utilmente appaiati nelle tavole, in Boardman 1998, p. 90, fig. 204-209.
295 Vedi nota 186.
296 Matz 1950, p. 321, tav. 216 b (lato B), 222, riprodotto in Denti 2000b, p. 806, fig. 9.
297 Matz 1950, p. 321.
298 Young 1939, p. 149, n. C 31, fig. 104, 105; Coulié 2013, p. 198, fig. 190; Arrington 2021, fig. 1,4; 5, 16; 6, 6; tav. 1.
299 Young 1939, p. 151, n. C 39, fig. 107; Arrington 2021, p. 195, fig. 6,8; tav. 14.
300 Young 1939, p. 152. Così ora anche Arrington 2021, p. 195.
301 Al Museo archeologico del Pireo: Arrington 2021, p. 139, fig. 4, 30; tav. 9.
302 Lane 1963, p. 26-28, fig. 13 c.
303 Furumark 1941, p. 298, n. 19, fig. 46, 47 (Hook-shaped, n. 49-58).
304 Furumark 1941, p. 367 n. 51, fig. 63.
305 Mountjoy 1999, cap. 1 (Argolide): n. 223, fig. 30; cap. 6 (Attica): n. 6, fig. 178; cap. 7 (Beozia): n. 40, fig. 250; n. 110, fig. 255; n. 149, fig. 258; cap. 9 (Sporadi settentrionali): n. 6, fig. 350 (Skopelos); cap. 10 (Cicladi): n. 526, fig. 227 (Milo); alla fig. 382, disegni del motivo nel repertorio nassio (f, g, h), denominato tongue; cap. 11 (Dodecanneso ed Egeo orientale): n. 158, fig. 459 (Kos).
306 The Mycenaean world 1988, p. 273, n. 312.
307 Thessaloniki 1986, p. 80, fig. 53.
308 Coldstream 2008, tav. 56 a.
309 Coulié 2013, p. 188, fig. 185. Cfr. anche un’oinochoe PA del tipo Falero, all’Ashmolean Museum di Oxford: Arrington 2021, fig. 4, 23.
310 Kéi 2019, p. 218, fig. 2 a-b.
311 Vallet, Villard 1964, p. 160, tav. 173, 3; p. 167; tav. 188, 11 e 12. Il motivo è presente anche sulla spalla di un’oinochoe di ispirazione PC (p. 150, tav. 139, 6).
312 Panzeri 1986, p. 167, n. 131.
313 Cfr. Gimbutas 1982, p. 94 ss.; Gimbutas 1990, p. 280.
314 Tra la vastissima bibliografia, basterà sfogliare le pagine con le splendide fotografie di Marinatos, Hirmer 1959, passim.
315 Vaso su alto piede con decorazione incisa, da Siros: Demargne 1964, fig. 47; contenitore rituale comprendente sette coppe, avvolte da una fascia ricoperta da spirali a rilievo, inquadranti la riproduzione plastica di un edificio, da Milo: Demargne 1964, fig. 56, 57.
316 Celebre è il disco da Siro, in cui il motivo è associato alla rappresentazione di una nave: Demargne 1964, p. 42, fig. 49.
317 Demargne 1964, fig. 124, 125.
318 Furumark 1941, p. 352, n. 46, fig. 60 (Running spiral) ; Mountjoy 1999, passim.
319 Stamnos su supporto cilindrico da Zakro, Museo di Hiraklion: Demargne 1964, fig. 201; cratere da Troia VI, a Berlino: The Mycenaean World 1988, p. 168, n. 129.
320 Kourou 1994, p. 38, fig. 3.
321 Newhall Stillwell, Benson 1984, p. 45, n. 168, tav. 9, 80.
322 Cfr. Zaphiropoulou, p. 75, fig. XIII; p. 91, fig. XXVIII; p. 122, fig. LIX.
323 Orlandini 1980; Denti 2005.
324 Pizzo 1992, n. 1, p. 87, fig. 145-147, 196; n. 2, fig. 148, 197.
325 Simantoni-Bournia 2004, p. 99, tav. 57, fig. 139.
326 Simantoni-Bournia 2004, p. 99, tav. 56, fig. 138.
327 Vedi nota 275.
328 Simantoni-Bournia 2004, p. 100.
329 Torelli 2000, p. 410 (da Caere, secondo quarto del VII secolo); p. 600, n. 181 (da Populonia, terzo quarto del VII secolo).
330 Anforetta a impasto bruno liscio a Villa Giulia: Principi etruschi 2000, p. 320, n. 435, fig. a p. 321.
331 Gabrici 1927, p. 303, fig. 127, tav. LXXIX-LXXXII (lo considerava di produzione “melia”, interpretando la scena comme il giudizio di Paride); Vallet, Villard 1958, p. 21, fig. 6; Massa-Pairault 1999, p. 116, tav. IV, 1 (scena nuziale); Denoyelle, Iozzo, p. 60, fig. 63 (critica all’ipotesi precedente).
332 Guzzo, Iaculli 1977, p. 37, fig. 10; Sabbione 1984a, p. 265, tav. XXXVII; Guzzo 1987, p. 435, 437, fig. 370, 371.
333 Croissant 2002, p. 406, n. 31, tav. 5 ; Mittica 2019, p. 182, n. 61. Sul problema della provenienza, Paoletti 2019. Ma si veda ora Denti 2019a.
334 Della Seta 1937, p. 651, tav. III; Beschi 1998, p. 63, fig. 6; Vlachou 2017a, p. 28, fig. 19.
335 Beschi 1998, p. 72, fig. 8, 9.
336 Si veda una coppa su alto piede da Zyguries, presso Corinto: Demargne 1964, fig. 328.
337 In cui è tuttavia assente il puntino centrale: Bosana-Kourou 1984, p. 258, fig. 1; Kourou 1994, p. 40, fig. 4.
338 Lemos 1991, tav. 35, 36, 41.
339 Lemos 1991, p. 245, n. 280, tav. 35.
340 Bertaiola 2019. Non ho potuto osservare direttamente il pezzo.
341 Vedi nota 56.
342 Vedi nota 45.
343 Cfr. in Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 69. Un dinos dalla necropoli di Cnosso presenta la parte inferiore del corpo completamente ricoperta da una treccia organizzata su tre registri: Catling 1984, fig. 4.
344 Lentini 2006, p. 46- 54, n. 11-14; p. 111, n. 43 (sul corpo); Coulié 2013, p. 164-168, fig. 154-159.
345 Guzzo 1984, p. 247, fig. 21, 22.
346 Luberto 2017b, p. 194, fig. 3.
347 Guzzo 1972, p. 98, n. 148, fig. 100.
348 Cook, Dupont 1998, fig. 8.20.
349 Museo nazionale archeologico della Sibaritide, inv. S69-55065; Luberto 2020, p. 191, n. 61, tav. 417.
350 Dragendorff 1903, p. 201, fig. 403.
351 Dragendorff 1903, p. 212, fig. 419 a, b; Coulié 2013, p. 237, fig. 230d.
352 Vedi nota 56.
353 Payne 1926, p. 205.
354 Vedi nota 45.
355 Moretti Sgubini 2001, p. 167, n. II.D.1.2, tav. XI.
356 E non, come indicato nella didascalia del museo, agli inizi del secolo.
357 Coulié 2013, tav. XIX.
358 Qui la treccia è molto elaborata, finendo per diventare piuttosto una guilloche: Langlotz 1932, p. 17, n. 128, tav. 13; Lemos 1991, n. 236, tav. 19; Cook, Dupont 1998, p. 47, fig. 8.15; Boardman 1998, fig. 310. O l’esemplare, sempre da Vulci a Würzburg, uscito dalla stessa officina: Langlotz 1932, p. 17, n. 129, tav. 14. Lemos 1991, n. 237, tav. 21.
359 Coulié 2013, p. 163, tav. X; Coulié 2014, p. 68, n. 2: verso il 630 a.C.
360 Vedi nota 351.
361 Coulié 2013, p. 212, tav. XX: secondo venticinquennio del VII.
362 Coulié 2013, p. 208, fig. 203.
363 Vedi nota 20.
364 Vedi nota 45.
365 Come ci testimonia ad esempio uno skyphos del Miceneo IIIB dalla necropoli di Enkomi, a Cipro: Karageorghis 2002, p. 89, fig. 175.
366 Mer Égée 1979, n. 53, 55.
367 Vedi nota 62.
368 Coulié 2013, p. 241, fig. 239.
369 Furumark 1941, p. 329; Benson 1989; Van der Wielen-Van Ommeren, De Lachenal 2006, p. 208; Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 69; Coldstream 2008, p. 160.
370 Courbin 1966, pp. 379, 444.
371 Furumark 1941, p. 329, n. 35, fig. 55.
372 Gordon Childe 1935, p. 231 ss., tav. XXIX.
373 Akurgal 1955, tav. 1 a, attribuito al Frühphrygischer Stil, p. 1 ss.: 775-725 a.C.
374 Young 1960, p. 239, tav. 58, fig. 22.
375 Dikaios, Litt 1961, p. 57, n. 4, tav. XI; Karageorghis, Des Gagniers 1974, p. 67, n. XXVe, tav. 356; Kourou 2001, p. 46, fig. 10.
376 Desborough 1952, p. 142, 145, tav. 23, n. 135 (considerato PG); Boardman 1998, p. 47, fig. 86; Coldstream 2008, p. 160, tav. 33 e.
377 Boardman 1998, p. 28, fig. 75.
378 Coldstream 2008, p. 278, 285, tav. 61 a, 61 b.
379 Bommelaer 1972, p. 245, fig. 3, 4; Boardman 1998, fig. 214; Coulié 2013, p. 223, fig. 220. L’esemplare è ampiamente citato come confronto per gli stamnoi di Incoronata: Ciafaloni 1985, p. 46, fig. 9, 10.
380 Van Dommelen-Van Ommeren, De Lachenal 2006, p. 208, fig. 5.92.
381 Villard, Vallet 1956, fig. 2.
382 Vedi nota 22.
383 Papadopoulos 2003.
384 Panzeri 1986, p. 159, n. 110; Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 68, 71, n. 58, fig. 211.
385 Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 75, n. 23, fig. 139, 194.
386 Ciafaloni 1985, p. 46: “motivo a mezzaluna”.
387 Furumark 1941, p. 340, motivo n. 43, fig. 57, 58.
388 Demargne 1964, fig. 58.
389 Furumark 1941, p. 348, motivo n. 43, n. 38-41, fig. 58.
390 Mountjoy 1999, cap. 10 (Cicladi): n. 121, fig. 371.
391 Mountjoy 1999, cap. 1 (Argolide): n. 273, fig. 36; una variante, con linea sinusoidale interna, è il n. 273, fig. 36; cap. 6 (Attica): n. 263, fig. 202; n. 303, fig. 207; cap. 7 (Beozia): n. 140, fig. 258; n. 152, fig. 258; cap. 10 (Cicladi): n. 121, fig. 371 (Milo); cap. 11 (Dodecanneso ed Egeo orientale): n. 121, fig. 420 (Rodi).
392 Marthari 1999, p. 20, fig. 10.
393 The Mycenaen World 1988, p. 76, n. 6 (con bibliografia precedente): doubles curves, probably a rocky landscape.
394 Sull’uso di analoghi elementi figurativi nelle larnakes della Creta occidentale, impiegati all’interno di scene di caccia associate al rito, vedi Vlachou 2018, p. 267. L’autrice, discutendo l’esemplare di Armenoi sopracitato, ipotizza trattarsi di reti (nets) impiegate per la caccia a capre selvatiche, cervi e tori.
395 Marinatos, Hirmer 1959, p. 121, fig. 205 Mitte; Mylonas 1966, fig. 122.
396 Da Fortetza (Cnosso): Demargne fig. 386. Da Koukounaries (Paros): The Mycenaean World 1988, p. 156, n. 114. Da Diakata (Cefalonia): The Mycenaean World 1988, p. 138, n. 89.
397 Astypalea, Museo archeologico. Sulla necropoli di provenienza: Clement, Hillson, Michalaki-Kollia 2009.
398 Due grandi archi contrapposti terminanti a punta decorano la parte superiore della corazza con Zeus e Apollo da Olimpia (metà VII): un elemento significante o più semplice decorazione sottolineante le partizioni anatomiche?: Schefold 1964, p. 28, fig. 5.
399 Bommelaer 1972, fig. 6. Si tratta della faccia B del cratere discusso a p. 210, fig. 171. L’autore, senza considerare i precisi debiti con il repertorio insulare, lo descriveva come il frutto di un pittore che semble s’être laissé aller à la fantasie, producendo des figures géométriques déformées, così da realizzare un motivo composto vite et gauchement, sur le schéma d’une croix de Saint-André, donc encore dans la ligne de la vraie tradition geométrique d’Argos (p. 244).
400 Dragendorff 1903, p. 200, fig. 399 (riprodotto in orizzontale); p. 202, fig. 404a, b, 405; Coulié, p. 241, fig. 240.
401 Vedi nota 62.
402 Vedi nota 63.
403 Dugas 1935, p. 25, 31, n. 23, 24, 25, tav. XXV.
404 Dugas 1935, p. 27, n. 9, tav. XX, 9b.
405 Vallet, Villard 1964, p. 164, 165, tav. 179, 4.
406 Orsi 1895, p. 175 (“segmento a luna crescente”), fig. 75; Arias 1936, p. 146, n. 5 (“segmento a luna nascente”), tav. XII, B (erroneamente indicato come fig. 6).
407 Vedi nota 22.
408 Vassallo 2006, p. 115, 125, n. 236, fig. a p. 123.
409 Vedi nota 324.
410 Demargne 1966, fig. 394.
411 Si vedano anche, nello stesso arco cronologico, analoghi motivi presenti sulla ceramica del Tardo Cucuteni, in Gimbutas 1990, p. 45, fig. 76.
412 Karageorghis 1981, p. 22, 23, n. 7.
413 Che non ritengo doversi interpretare in senso antropomorfo, come proposto dall’editore: Apart from the geometric decoration it is also adorned with curved narrow bands terminating into “fingers”, which are perhaps meant to be human. The artist probably wanted to give an anthropomorphic element to the decoration, a tendency which will develop fully during the Bronze Age: Karageorghis 1981, p. 23.
414 Marinatos, Hirmer 1959, p. 93, fig. 81 (intorno al 1550 a.C.); Vassilakis s.d., fig. a p. 145. Si vedano anche i bucrani, sempre sormontati dalla doppia ascia, decoranti un cratere miceneo da Salamina, preso in considerazione in Gimbutas 1990, p. 186, fig. 151. Si veda anche (eadem, fig. 178) una testa di toro in osso, Tardo Cucutemi, del IV millennio a.C.
415 Furumark 1941, n. 65, fig. 69 (Wavy border).
416 Demargne 1964, p. 442, fig. 386.
417 The Mycenaean World 1988, p. 156, n. 114.
418 Vedi nota 22.
419 “Vero e proprio ‘marchio di fabbrica’ di questa classe di dinoi”: Orlandini 1988, p. 10.
420 Orlandini 1988, p. 6, 10.
421 Arrington 2021, p. 77.
422 Luberto 2020, p. 191, n. 62, ne propone una datazione che ritengo troppo bassa (prima metà VI).
423 Astypalea, Museo Archeologico. Daterei l’hydria alla seconda metà del VII secolo. Sulla necropoli: Clement, Hillson, Michalaki-Kollia 2009.
424 Lissi 1959, fig. 413.
425 Vedi nota 40.
426 Denti 2008, passim, e fig. 2, 5-8, 11; Coulié 2013, fig. 136, 148. Il motivo è presente anche sull’oinochoe “Lévy”: Coulié 2014, n. 2, fig. a p. 70.
427 Denti 2009b, p. 350.
428 De Siena 1986, tav. 70 (“dal fornello della capanna B”). L’esemplare non è affrontato criticamente in questa sede, in quanto l’immagine fotografica pubblicata non ne consente una lettura sufficiente.
429 Andreou, Andreou 2012, p. 384, fig. 801.
430 Bacci 1998, pp. 391, fig. 3a.
431 Orsi 1895, p. 53, fig. 45; Arias 1936, p. 148, tav. XIV, 2 (indicato erroneamente come fig. 10).
432 Arias 1936, p. 148, fig. 1; Rizza, De Miro 1985, fig. 118.
433 Orsi 1893, p. 463; Arias 1936, p. 149-150.
434 Pelagatti 1984; Ciafaloni 1985.
435 Bommelaer 1972, fig. 5. Cfr. Courbin 1966, pl. 35, p. 112-113.
436 Orsi 1895, p. 79, fig. 86; Pelagatti 1984, n. 7, fig. 48; n. 12, fig. 39; n. 14, fig. 44.
437 Cook, Dupont 1998, p. 52, fig. 8, 17.
438 Vedi nota 45.
439 Orsi 1893, p. 185, fig. 86, 87; Arias 1936, p. 145, n. 1, tav. X; Pelagatti 1984, n. 12, fig. 35-38; Rizza, De Miro 1985, fig. 113, 114; Denoyelle, Iozzo, p. 54, fig. 53, 54.
440 Amatulli, Ciancio, Gallo, Palmentola 2016, p. 43, fig. 18, 19, tav. IVa, V, databile al tardo VII secolo.
441 Nel PG esso è uniformemente diffuso in tutto il mondo greco: Desborough 1952, passim. Per un esame approfondito del motivo nel repertorio geometrico argivo, Courbin 1966, p. 386-391.
442 Lambrinoudakis 1983, fig. 1.
443 Levi 1927-29, fig. 249, 250, 272.
444 Jacopi 1929, p. 102, n. 18, fig. 95.
445 Coulié 2013, fig. 80.
446 Vallet, Villard 1964, p. 156, tav. 165.
447 Walter 1968, p. 95, tav. 13, fig. 68.
448 Lambrinoudakis 1983, p. 113, fig. 4, 10, 12.
449 Walter 1968, p. 121, tav. 99, fig. 521, 523.
450 Coldstream 2008, passim.
451 Coldstream 1973, p. 38, n. 36, tav. 12.
452 Dugas, Rhomaios 1934, p. 79, n. 34, tav. XXXVIII.
453 Le osservazioni che seguono sono state in parte sviluppate in Denti 2000b.
454 Cfr. la decorazione della spalla di numerose anfore parie e nassie, da Delo o da Thera, in Boardman 1998, p. 47, fig. 88 ss. Vedi anche un frammento pario dal santuario di Kithnos: Alexandridou et alii, p. 357, fig. 21.
455 Museo Nazionale della Siritide, Policoro, Inv. 41182.
456 Il cerchio a quattro raggi – già presente nel MG nassio (Boardman 1998, p. 47, fig. 88) – è ben attestato in alcuni frammenti subgeometrici sempre prodotti in loco a Nasso: Lambrinoudakis 1983, fig. 6. Cfr. anche la riproposizione del motivo sulla spalla di un’anfora paria: Bocci 1962, tav. II, fig. 21.
457 Cfr., ad esempio, il frammento di un’hydria da Samo, datato al primo venticinquennio del VII secolo: Walter 1968, p. 111, tav. 61, fig. 360.
458 Frammento di aryballos, inv. 43649: Adamesteanu, Dilthey 1978, p. 520, fig. 11. Il motivo non è propriamente lo stesso, ma analoga è l’idea di rappresentare un giraglio lineare isolato.
459 Boardman 1998, fig. 126.
460 Analisi del motivo nel repertorio geometrico argivo in Courbin 1966, pp. 373-377.
461 Coulié 2013, p. 85, fig. 58.
462 Coulié 2013, p. 79, fig. 48
463 Coulié 2013, p. 88, fig. 59.
464 Coulié 2013, p. 88, fig. 61.
465 Dragendorff 1903, p. 212, fig. 419a, d; Coulié 2013, p. 237, fig. 230 (datata al 660-650).
466 Vedi nota 30.
467 Zaphiropoulou 2003, fig. LXXVII, 1-8.
468 Dugas, Rhomaios 1934, p. 45, n. 1, 2, 3, tav. XX, XXI, XXII; Boardman 1998, fig. 236; Zaphiropoulou 2003, tav. 10, 11; Coulié 2013, fig. 247, 249 (datati al 690-680).
469 Vedi nota 50.
470 Coulié 2013, p. 247, fig. 248 (datata al 680 circa e considerata paria).
471 Schefold 1993, fig. 40 a, b. Vedi nota 30.
472 Rocco 2008, pp. 148-149.
473 Rocco 2008, p. 149, n. Ar 2, tav. 21, 4.
474 Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 72, n. 4, fig. 189 (G. Stea).
475 Courbin 1966, pp. 345-352.
476 Courbin 1966, p. 475 ; Coldstream 2008, passim.
477 Courbin 1978, p. 41, tav. XV, fig. 2.
478 Bommelaer 1972, fig. 3, 4. Come è già stato ampiamente osservato (vedi nota 379), a questi crateri si avvicina significativamente anche la morfologia degli esemplari di Incoronata.
479 Coulié 2013, fig. 186.
480 Coulié 2013, p. 199, fig. 192, 193.
481 Coulié 2013, p. 202, fig. 195.
482 Coulié 2013, p. 199, fig. 189.
483 Coulié 2013, p. 202, fig. 194.
484 Rocco 2008, p. 80, n. 502; Coulié 2013, p. 206, fig. 201.
485 Coulié 2013, p. 210, fig. 205 a, b.
486 Gruppo Bb: Dugas, Rhomaios 1934, p. 79, n. 35, tav. XXXVIII.
487 Vedi nota 468.
488 Coulié 2013, p. 247, fig. 248. Vedi nota 470.
489 Gruppo Ab: Dugas, Rhomaios 1934, p. 30, n. 8, tav. XVI.
490 Vedi nota 452.
491 Fiorentini, De Miro 1983, fig. 81.
492 Pelagatti 19842, n. 35, fig. 25.
493 Arias 1936, p. 146, n. 6, tav. XIII, 1 (erroneamente indicato come fig. 7).
494 Si vedano le osservazioni di Courbin 1966, p. 475.
495 Coulié 2013, p. 70 s., fig. 41-56.
496 Coldstream 2008, p. 216, tav. 46 h.
497 Coulié 2013, p. 237, fig. 235a.
498 Coldstream 2008, tav. 64 h (da Samos).
499 Coldstream 2008, tav. 31 c (da Nauplion).
500 Coldstream 2008, tav. 31 g (da Nauplion).
501 Courbin 1966, p. 328, tav. 49, C 1019.
502 Secondo le puntuali osservazioni di G. Stea: Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 62.
503 Come nel caso nella ceramica EPC, MPC, LPC, Transizionale: Newhall Stillwell, Benson 1984, passim.
504 Cfr. la decorazione di pissidi EPC da Corinto: Newhall Stillwell, Benson 1984, p. 46, n. 173, tav. 9, 115; p. 49, n. 193, tav. 10. Piatto MPC, con bicromia: Newhall Stillwell, Benson 1984, p. 57, n. 242, tav. 13. Per il motivo nel repertorio geometrico, cfr. Courbin 1966, p. 343-345.
505 Si veda ad esempio un’oinochoe dai pressi di Mylasa, nelle Ionia meridionale, ora a Bochum, databile al 670-650: Lentini 2006, p. 31, n. 1 (U. Schlotzauher).
506 Lentini 2006, p. 38, n. 5 (C. Ingoglia). Denti 2008, p. 14, fig. 10, con bibliografia precedente.
507 Lentini 2006, p. 123, n. 54, datata negli anni centrali del VII secolo (660-630) (U. Schlotzauher).
508 Levi 1929, p. 150, fig. 152.
509 Guzzo 1972, p. 100, n. 154, fig. 91; Paribeni 1985, p. 153, tav. LXXXV, fig. 227; Guzzo 1992, p. 13, fig. 13. Si veda anche il (già considerato: vedi nota 278) frammento policromo da Smirne, di produzione nord ionica, datato al terzo quarto del VII secolo, con scacchiera al centro di un motivo a volute (fig. 154).
510 Dugas 1935, p. 18, n. 11, tav. LXVII, Bc11.
511 Vallet, Villard 1964, p. 164, tav. 179, 2, 3.
512 Pelagatti 1984, n. 12, fig. 35, 36. Vedi nota 22.
513 Schweitzer 1955.
514 Boardman 1998, p. 110, fig. 237. Vedi nota 72.
515 Come attestato ad esempio in un cratere tardo Cipriota IIIA, da Hala Sultan Tekke: Karageorghis 2002, p. 95, fig. 186.
516 Kraiker 1951, p. 40, tav. 11, n. 180.
517 Coldstream 2008, n. W 116, tav. 21.
518 Coulié 2013, p. 248, fig. 250.
519 Vedi nota 452.
520 Orsi 1895, p. 55, fig. 47; Pelagatti 1984, n. 8, fig. 45-46.
521 Vedi nota 22.
522 Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 73, nota 39.
523 In mancanza della raffigurazione del sostegno (perduta), in questo caso potrebbe anche trattarsi di un perirrhanterion. Abbiamo optato per la prima ipotesi, quella di un tripode, indotti dall’associazione, attestata per intero nel dinos n. 1, lato A tripode/lato B albero della vita.
524 Benton 1934-35.
525 Mallwitz, Herrmann 1980, p. 38-50, tav. 11-18.
526 Mallwitz, Herrmann 1980, p. 45, fig. 7, tav. 17.
527 Luce 2011, p. 55.
528 Rombos 1988, pp. 261-273, tav. 54-60; Coldstream 2008, p. 78 ss. Da ultima, Luberto 2017a.
529 Coulié 2013, fig. 73.
530 Come osservato ora anche in Luberto 2017a, p. 201.
531 Kübler 1959, p. 126, 2, tav. 57, 58.
532 Zaphiropoulou 2008, p. 349, fig. 10.
533 Alexandridou et alii 2017, p. 139, fig. 10.
534 Schefold 1993, fig. 27.
535 Conservata nel Museo Archeologico di Kavala: Manakidou 2012, tav. V, β.
536 Eadem, p. 211.
537 Cfr. le osservazioni, in questo senso, di E. Paribeni: Paribeni 1978, p. 321. Caratteristica rilevata anche in De Stefano 2019, p. 71.
538 Luberto 2017a.
539 “Quel singolare motivo ricorrente dei cavalli di fronte a un tripode, è una forma talmente importante che vien fatto di richiamare addirittura il tema cretese del tripode oracolare”: Paribeni 1978, p. 321.
540 Sulle quali si è di recente giustamente interrogata Maria Rosaria Luberto: Luberto 2017a, p. 201, 202.
541 Cook 1934-35, tav. 54, b.
542 Zaphiropoulou 2003, p. 20.
543 Vedi nota 30.
544 Vedi nota 33.
545 Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 58 (P. Orlandini).
546 Zaphiropoulou 2003, p. 20.
547 Vedi nota 31.
548 Verdan 2006, fig. 1; Coulié 2013, p. 88, fig. 60.
549 Verdan 2006; Nakas 2017.
550 Tréziny 1980, p. 33.
551 Tréziny 1980, p.34.
552 Boardman 1998, fig. 192.
553 Coulié 2013, p. 226, tav. II.
554 Vedi nota 513.
555 Così anche De Stefano 2019, p. 54.
556 Orlandini 1988.
557 De Stefano 2016.
558 Cfr. Croissant 1988.
559 Osanna, Prandi, Siciliano 2008, p. 38; p.38, tav. VII, 3.
560 Hansel 1973, p. 426, 427, fig. 16, 17.
561 Simantoni-Bournia 2004, p. 101-105, tav. 58-60.
562 Rolley 1981, p. 180, 181, tav. XXXIV, 4.
563 Denti 2018a.
564 Marino et alii. 2013, p. 785, fig. 20b.
565 Il sostegno di dinos con guerrieri è stato dubitativamente considerato di importazione: Ciafaloni 1986, p. 124; Panzeri 1986, p. 145.
566 Vedi nota 513.
567 Lemos 1991, tav. 96, n. 732; 97, n. 740; 99, n. 758, 762.
568 Rocco 2008, tav. 11, 3-5.
569 Fittschen 1969.
570 Orlandini 1988, p. 5.
571 Payne 1933, tav. 20, 1.
572 Newhall Stillwell, Neson 1984, tav. 83, n. 266.
573 Orlandini 1988, p. 5. De Stefano 2019, p. 75, esclude l’ipotesi della rappresentazione di Eracle, in quanto il personaggio è armato.
574 Vedi nota 36.
575 Vedi nota 36.
576 Sulla quale, da ultimo, Denti 2018a.
577 Amyx 1988, p. 626; p. 37, n. 2; Boardman 1998, p. 86, fig. 173; Coulié 2013, p. 134.
578 Amyx 1988, p. 262; p. 28, n. A-1 ; Schefold 1993, p. 89, fig. 70 ; Coulié 2013, p. 134.
579 Vedi nota 535.
580 Vedi p. 143. Si tengano tuttavia presente le osservazioni sviluppate alla pagina seguente.
581 Vedi nota 31.
582 Salviat, Weill 1960, p. 364, fig. 7.
583 Vedi nota 16.
584 Rocco 2008, p. 160, n. B 1, tav. 24, 5-6; Coulié 2013, p. 188, fig. 181.
585 Vedi nota 186.
586 Rocco 2008, fig. 21, n. 10.
587 Rocco 2008, p. 149.
588 Papadopoulos, Lord Smithson 2002, p. 191 ss. Si vedano anche le osservazioni di H. Payne, in Payne 1926.
589 Denoyelle 1996, p. 82-86. Cfr. una breve sintesi del problema ora in Arrington 2021, p. 77, che enfatizza gli aspetti protoattici del nostro dinos, sulla scia di Morris 2014, p. 99. Più prudente Vlachou 2021, p. 358.
590 Giuliano 2005. Critica in Orlandini 1988, p. 10-12.
591 Critica in Giuliano 2005, nota 6.
592 Orlandini 1988, p. 12. Medesimo tipo di osservazioni in Rocco 2008, p. 118.
593 Giuliano 2005, p. 65.
594 Giuliano 2005, p. 67.
595 Rocco 2008, p. 117-119; Coulié 2013, p. 222.
596 Rocco 2008, p. 117. La considerazione complessiva degli elementi stilistici e iconografici che caratterizzano l’opera del nostro pittore conduce tuttavia, come vedremo (p. 262), a collocarne l’attività in un momento più inoltrato del VII secolo.
597 Ibidem.
598 Rocco 2008, p. 119, n. LT 9, tav. 18, 2; Coulié 2013, fig. 186.
599 Vedi nota 64.
600 Rocco 2008, p. 118.
601 Vedi nota 157.
602 Non trarremo qui alcuna conseguenza interpretativa dalla dicotomia stilistica Attica/Cicladi presente sul dinos n. 3, pur immaginabile qualora si mettesse in atto una lettura di tipo iconologico, in cui alla scelta di uno stile si fa normalmente corrispondere una ragione identitaria o storico-politica. Si vedano in tal senso, ad es., la storia delle diverse interpretazioni dell’iconografia del cratere di Aristonothos, utilmente riassunte in Denoyelle, Iozzo 2009, p. 57-58, e la nostra discussione nel cap. 1, p. 31 ss.
603 Lentini 2017.
604 Sul possibile significato della scelta di rappresentare l’eroe con la barba, ritenuto pertanto dotato di fattezze mature, De Stefano 2019, p. 74.
605 Dugas 1935, p. 15, n. 1, tav. VIII.
606 Vedi nota 31.
607 Simantoni-Bournia 2004, tav. 36, 37, 40 (Tinos), 47, 48 (Mykonos); Croissant 2007, p. 128, tav. III.
608 Croissant 2007.
609 Rocco 2008, p. 149, tav 22, 2.
610 Rocco 2008, tav. 21, 4.
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