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Capitolo 6. Osservazioni conclusive
p. 325-336
Texte intégral
A. Definizione storico-culturale di iconografie e stili
1La cultura figurativa dei ceramografi greci attivi in Italia meridionale nel VII secolo e i fenomeni storici che l’hanno determinata (e che a loro volta da questa sono stati condizionati) hanno costituito il cuore della ricerca sviluppata in questo libro. Per comprendere i caratteri fondamentali di questa produzione, i dati che abbiamo raccolto e studiato sono stati dialetticamente inseriti all’interno di una fitta trama di elementi-chiave, strettamente interconnessi e capaci di illuminarsi a vicenda: i contesti della produzione; i contesti d’uso; le committenze; le componenti stilistiche e iconografiche del linguaggio figurativo.
2Il nostro percorso ha consentito di costruire il perimetro e i contenuti di un mosaico nel quale è stato inserito un buon numero di tessere, ma certamente non tutte. Si è potuto conseguire un livello non indifferente nel processo di comprensione del significato e della logica degli elementi ideologici, iconografici e stilistici che hanno costruito il linguaggio figurativo dei nostri pittori, così come dei contesti di produzione, distribuzione e uso dei loro manufatti. Alcune aree rimangono ancora non chiarite (pensiamo ad esempio a certi motivi del repertorio figurativo, tuttora enigmatici), altre sono state affrontate attraverso interpretazioni ancora ipotetiche. Queste ultime pagine sono dedicate a fare il punto sui principali risultati acquisiti in questo percorso euristico, proponendo alcune chiavi di lettura e provando a tracciarne le possibili prospettive di ricerca.
Una quantità limitata, una qualità elevata
3La ceramica greca figurata prodotta sulla costa ionica dell’Italia meridionale nel VII secolo costituisce un dossier documentario piuttosto limitato sul piano quantitativo. Settantacinque esemplari ceramici sono attualmente noti, concentrati in maniera preponderante in un solo sito (Incoronata, da cui provengono quarantuno vasi su settantacinque). Si tratta di un numero complessivo particolarmente esiguo non solo in assoluto, ma anche nei confronti delle altre classi ceramiche che si trovano comunemente associate ad essa nei contesti archeologici di rinvenimento (ceramica greca di produzione locale non figurata, ceramica matt painted indigena, grandi contenitori, anfore da trasporto, ceramica acroma, impasto).
4Questi dati confermano la portata di un fenomeno storico e culturale ben circoscrivibile nel tempo e nello spazio. Tali prodotti dovettero risultare peraltro il frutto di un numero piuttosto ridotto di individui: i due terzi sono stati ricondotti all’attività di tre personalità artistiche, riconoscibili all’interno di quei gruppi di ceramisti e ceramografi che, provenienti dalle loro sedi dell’Egeo, raggiunsero la costa ionica della Penisola italiana, dove svilupparono la loro attività in un mondo sostanzialmente non greco. Nell’insediamento indigeno di Incoronata, infatti, si concentra la maggior parte dei vasi attribuibili a questi tre ceramografi (trentadue esemplari su cinquanta attribuibili, e dieci da Siris).
5Laddove i dati archeologici hanno consentito di ricostruire i contesti di produzione e d’uso, è stato possibile ipotizzare che questa attività sia inoltre fiorita entro spazi di tempo limitati, connessi a eventi festivi e cerimoniali a carattere stagionale, dipendenti dalle esigenze del culto e del rito. Non a caso, di almeno uno dei nostri ceramografi è attestata un’attività itinerante, che ben si concilia con un orizzonte di questo tipo.
6Anche dal punto di vista cronologico i termini del fenomeno appaiono piuttosto circoscritti. A lato di una datazione forse di poco più alta dell’attività del Pittore di Leoni (secondo quarto-metà del VII secolo) i dati stilistico-iconografici e i dati contestuali concorrono a situare la gran parte di questa produzione all’interno della seconda metà del VII secolo, e fors’anche in una fase piuttosto avanzata di questo.
7L’esiguità quantitativa, il limitato numero di ceramografi riconosciuti, il circoscritto arco cronologico, sono caratteri che appaiono invece – con estrema coerenza – inversamente proporzionali all’alto livello qualitativo di questa produzione (sul piano tecnico, formale e contenutistico), alla ricchezza e alla complessità delle valenze semantiche trasmesse dai pittori, allo statuto di eccezionalità degli stessi contesti d’uso per i quali questa ceramica era stata prodotta. Pochi dunque sono i nostri vasi; pochissimi i pittori; limitati i tempi: proprio perché alta è la loro qualità; considerevole il ruolo storico-culturale giocato da questi oggetti e dagli individui che li hanno creati; centrali le circostanze, sul piano sociopolitico, per le quali le committenze chiesero di realizzarli.
8Tutti questi aspetti sono riflessi nella natura stessa della ceramica in questa sede analizzata: si tratta di manufatti di pregio, caratterizzati da una notevole qualità tecnica e formale (sovente è attestata la policromia), la cui complessa imagerie celebra, e trasmette, tematiche mitologiche e iconografie eroiche. Quali furono i meccanismi della costruzione di questa imagerie, e nei confronti di quale pubblico ne avvenne la trasmissione?
Contesti multiculturali e plurilinguismo stilistico
9Un nesso profondo annoda i caratteri del linguaggio figurativo espresso dai nostri ceramografi ai contesti della produzione e della destinazione dei loro prodotti.
10Il primo elemento da tenere in questo senso in considerazione è rappresentato dal pubblico e dai committenti di queste opere, che abbiamo potuto identificare segnatamente presso le élites del mondo indigeno: erano loro che gestivano gli spazi entro i quali i nostri ceramografi furono chiamati a operare. Molto giustamente Giovanni Colonna, molti anni fa, sottolineava come l’acquisizione del mito greco in Etruria, attraverso la ricezione della ceramica figurata, avvenisse presso un pubblico che già sapeva leggere e capire questa imagerie1. La circostanza non esclude tuttavia la presenza di committenze greche all’interno di questi spazi, identificabili in gruppi e individui che frequentarono questi luoghi, giunti a seguito dei nostri ceramografi2.
11Il fenomeno dovette del resto riguardare anche gli spazi coloniali (il caso della ceramica greca prodotta localmente a Megara Hyblaea è quello meglio noto3), se teniamo presente la marcata eterogeneità che caratterizzò le più antiche fasi di questi insediamenti: sia sotto il profilo interetnico, sia in relazione alla provenienza stessa dei coloni, sia in ragione dell’incremento dei matrimoni misti, fattori che sono stati da tempo evocati come elementi necessitanti il ricorso a forme di plurilinguismo espressivo4 e che occorre certamente prendere in considerazione anche per spiegare gli esiti fortemente eclettici di questo linguaggio figurativo.
12La mixité politica e culturale che caratterizzò i contesti della ricezione va inoltre di pari passo con la mixité stessa dell’origine dei nostri pittori: due ceramisti cicladici (uno probabilmente pario, ma con forti propensioni attiche, il Pittore dei Cavalli; uno probabilmente nassio, il Pittore dei Leoni) e uno molto più prossimo al mondo corinzio, il Pittore dei Grifi. Tutti e tre ben propensi a veleggiare qua e là per il Mediterraneo, col risultato di incrociare mondi diversi e di alimentare il loro bagaglio personale con strati di conoscenze eterogenei e competenze tecniche e figurative plurime.
13Questa sostanziale mixité, questo terreno così profondamente differenziato in nuce, a più livelli (contestuale, ideologico, individuale), costituisce senza dubbio la ragione primaria grazie alla quale noi possiamo spiegare l’alto tasso di eclettismo che caratterizza il linguaggio figurativo dei nostri pittori, dei quali il plurilinguismo figurativo (e in molti casi anche morfologico) rappresenta una delle caratteristiche principali. Non una ragione formale – o, peggio, il frutto di supposte insufficienze tecniche dei ceramografi – ma una precisa motivazione storico-culturale.
14Per rendersi conto dell’alto livello delle operazioni da essi compiute – frutto non di casuali mescolamenti, ma di scelte deliberate, di raffinati accostamenti pluristilistici – ricorderemo qui almeno l’eventualità di poter identificare il ricorso a linguaggi figurativi differenziati per finalità di tipo semantico: nel caso ad esempio del dinos con Bellerofonte e la Chimera n. 3, o dell’aryballos gigante n. 71, in cui immagini, opposte sul piano sia figurativo che concettuale, sono chiaramente connotate in modo diverso sul piano stilistico.
15L’eclettismo – qui ben più marcato rispetto a questo stesso fenomeno che caratterizzò in buona parte anche gli ateliers dell’Egeo in questa fase della loro storia – appare dunque il frutto di un contesto di mixité politico-culturale, situato in un quadro storico sostanzialmente anellenico. In questo quadro, peraltro, non sussistettero quelle esigenze identitarie sottese all’elaborazione, e alla definizione, dei linguaggi regionali propri del mondo greco (linguaggi figurativi, linguaggi letterari). È all’interno viceversa di spazi autenticamente multiculturali, in cui Greci e non Greci si trovarono a coesistere e a condividere molti aspetti della loro esistenza, che possiamo trovare la chiave della spiegazione di questa geniale volontà di parlare linguaggi differenziati, di trasmettere immagini e idee attraverso più stili, molto spesso presenti su uno stesso vaso.
16Sulla base di una formazione dei ceramografi stessi in senso plurilinguistico (strutturata alla loro itineranza), l’intento di questi personaggi non poteva di necessità essere quello di creare – o anche di evocare – i caratteri di una singola identità, come stava avvenendo nelle sedi che avrebbero condotto alla strutturazione di ambiti “politicamente” definiti, che richiedevano dunque strumenti identitari riconoscibili. Ma quello di elaborare un linguaggio pluricentrico, realizzabile là dove un centro, infatti, non esisteva.
17Quella a cui siamo di fronte, se vogliamo, è la negazione dello stile come forma della manifestazione identitaria di una comunità, per dirla con Croissant. O meglio, forse, la costruzione di uno stile la cui identità fosse proprio fondata sull’espressione del policentrismo, attraverso dunque la manifestazione in immagini proprie dei repertori di scuole, tradizioni, centri, differenziati (come vedremo meglio fra poco), all’interno della quale emergessero comunque le matrici-guida della formazione dei pittori che questo linguaggio hanno elaborato: matrici soprattutto insulari e greco-orientali, seguite da componenti corinzie e attiche.
18Il risultato non fu dunque la riproposizione, o l’evocazione, di un singolo linguaggio figurativo: in questa produzione, a parte alcuni rari casi, non ritroviamo alcun cratere riconoscibile tout court come corinzio, o alcun dinos come precisa replica di un modello greco-orientale. Ma l’invenzione di ceramiche in cui miscelare stili, repertori, morfologie, in modo ingegnoso. In cui tutte le diverse grecità sono evocate5.
19È, questa, un’esperienza storica che – non a caso – non avrà futuro. Essa termina con la fine di quel mondo, misto e pluricentrico, che l’ha prodotta: il mondo e la cultura costruiti da quei gruppi gentilizi, soprattutto indigeni, che stavano consolidando e sviluppando la propria egemonia nel corso dell’età del Ferro. Anche in Occidente, un’altra sarà la configurazione dell’età arcaica delle poleis, marcatamente identitaria sia a livello politico sia livello culturale e, dunque, figurativo.
Evocare gli eroi, evocare il passato: un sistema semantico in chiave gentilizia
20L’altro elemento determinante che caratterizza questa produzione figurativa è il particolare tasso di evocazione del modo eroico, direttamente proporzionale e strutturato all’intenzionale evocazione dell’imagerie e della tradizione vascolare appartenenti a fasi cronologiche e culturali precedenti: il periodo geometrico ma soprattutto l’età del Bronzo (e in alcuni casi anche più antiche). Entrambi gli aspetti costituiscono due poli intimamente connessi ai contesti d’uso di questi manufatti, di tipo fondamentalmente cerimoniale, che si colloca nel cuore dei comportamenti e dell’ideologia di queste aristocrazie.
21I nostri pittori hanno riprodotto in immagini un ricchissimo repertorio figurativo che si inserisce in – e al tempo stesso costruisce – un sistema semantico destinato a evocare e a trasmettere una serie di ingredienti che si trovavano a fondamento dell’ideologia gentilizia: nozioni ed elementi rientranti nella sfera concettuale di una regalità di originaria matrice vicino-orientale, strutturata ai principi dell’immortalità e della rigenerazione. I protagonisti – umani, animali e vegetali – delle vicende mitiche ed eroiche, così come le favolose creature in cui elementi della sfera animale, vegetale e antropomorfa sono stati sapientemente accostati o mescolati, furono riproposti in modo incessante e sistematico – direi ossessivamente – sulla superficie dei nostri vasi: le vicende e le imprese degli eroi stessi, come Bellerofonte e Perseo, ma anche di eroi senza nome; figure mitologiche fantastiche, come Pegaso, Chimera, la Gorgone Medusa, i Grifi, tutte connesse al mondo eroico; figure animali associate alla sfera dell’eroizzazione e al culto degli antenati: cavalli, leoni, capre selvatiche, uccelli, serpenti; un repertorio particolarmente ricco di immagini vegetali direttamente evocanti il senso della rigenerazione ciclica, e dunque dell’immortalità nella dimensione eroica e rituale: solo per citarne alcune, i fiori di loto, la palmetta, l’albero della vita, l’albero a meandro, gli intrecci di giragli con volute e palmette, le alte volute crescenti, la spirale continua, la treccia; oggetti direttamente connessi alle pratiche del culto e del rito: la doppia ascia, i tripodi, i perirrhanteria; immagini evocanti alcuni pilastri comportamentali dell’ideologia aristocratica, come il carro e la nave.
22La coloritura ctonia dei contesti archeologici associati all’uso di questa ceramica – laddove noti – conferma la coerenza del quadro tracciato. A culti destinati segnatamente agli antenati della comunità di Incoronata ben corrisponde la domanda di oggetti a questo fine realizzati: una ceramica di prestigio, prodotta ad hoc per le occasioni del rito, le cui forme sono specificatamente destinate a contenere, versare e consumare vino e altri liquidi al momento della libazione, e il cui repertorio iconografico comunica l’immaginario e consolida l’ideologia dei gruppi gentilizi dominanti.
23A questo orizzonte funzionale e concettuale dobbiamo attribuire anche l’altro volet che contraddistingue le scelte dei nostri ceramografi: il ricorso alla riproposizione di immagini, schemi figurativi e oggetti stessi, propri a periodi più antichi. Si tratta di un comportamento che viene attualmente associato, in letteratura, alla nozione di archaika6, e che possiamo inscrivere entro procedimenti altrimenti noti nei programmi di costruzione dell’egemonia da parte dei gruppi gentilizi – locali come allogeni – emergenti nel corso dell’età del Ferro, basate su strategie che previdero l’elaborazione di una cultura – figurativa come letteraria – a carattere retrospettivo7.
24Il ricorso a intenzionali richiami a elementi del passato si manifesta nella nostra ceramica a più livelli. Da un lato, mediante alcune citazioni dirette del repertorio geometrico: pensiamo ad esempio ai dinoi del Pittore dei Cavalli, su uno dei quali (n. 1) egli riprende lo schema figurativo dei cavalli affrontati con al centro un tripode di pura tradizione LG, oltre alla tipologia stessa dei tripodi, di tipo geometrico; o alla decorazione subgeometrica dei sostegni troncoconici dei dinoi stessi (n. 3 e 29), riproponente evidenti modelli EPA; o, ancora, alla nave tutta tardogeometrica dipinta sul dinos n. 11 dal Pittore dei Leoni.
25Dall’altro, è soprattutto il mondo egeo dell’età del Bronzo che viene evocato, sia a livello morfologico sia a livello figurativo. Sul piano morfologico, citeremo un paio di casi di ceramiche per offerte e per libazioni, da Incoronata, particolarmente evidenti: i kalathiskoi miniaturistici in ceramica grigia, deposti interi nei grandi depositi di ceramica8, che rinviano esplicitamente a forme proprie dell’età del Bronzo egea9; le tazze monoansate dipinte (fig. 173), precise repliche, nella forma come nella decorazione, delle Achaean Vapheio cups diffuse nel mondo egeo dal Minoico antico al LH10. La ceramica a impasto di Incoronata, peraltro, è stata realizzata secondo schemi morfologici pressoché identici, ripetuti dall’età del Bronzo senza soluzione di continuità, lungo tutta la storia del sito, sino alla fine del VII secolo11.
26Ma è in particolare il reiterare – impressionante per qualità e quantità – di citazioni dirette dal repertorio iconografico minoico e miceneo a contraddistinguere la volontà programmatica di evocare quel mondo da parte dei nostri ceramografi. Il fenomeno riguarda la riproposizione, ricorrente e seriale, di numerosi motivi (che qui scegliamo fra i più significativi): la doppia ascia; l’alta voluta crescente; la spirale continua (e anche, in parte, la treccia); gli archi contrapposti; la fascia verticale a onde (la bordering wavy line). Tutti questi elementi figurativi, particolarmente carichi di valore semantico, evocano in modo diretto l’immaginario dell’ideologia della regalità “orientalizzante”, e in modo indiretto la sfera concettuale dell’immortalità. Essi vengono costantemente riprodotti in modo enfatico, associati fra loro, isolati, oppure al centro della sintassi decorativa dei grandi contenitori per il vino: i dinoi, gli stamnoi, i crateri.
27L’evocazione di una serie di modelli e di motivi propri dell’età del Bronzo, riflessa in alcune forme ceramiche e in taluni schemi iconografici riprodotti sulla ceramica figurata, rappresenta dunque un esplicito riferimento a un passato lontano nel tempo, ma vicino concettualmente: era quello, infatti, il mondo degli eroi12. Un mondo che si intese rendere di nuovo vivo, mai spento, rinnovato e presente nell’accompagnare ogni gesto e ogni momento delle pratiche cerimoniali in cui questa ceramica veniva manipolata, e per cui era stata realizzata.
28Oltre che a motivazioni sociali e ideologiche intrinseche al funzionamento delle compagini aristocratiche locali di queste regioni, il fenomeno di una così forte evocazione retrospettiva di un passato eroico appare dovuto anche a fattori iscritti nell’orizzonte internazionale dei contatti mediterranei in questa fase dell’età del Ferro13.
B. Perché?
29L’ultima questione che intendiamo sottoporre al lettore prima di terminare il nostro lavoro è certamente la più semplice, ma al tempo stesso la più difficile: qual è il senso di tutto questo? E cioè: quale il significato storico di questo fenomeno? L’analisi del vocabolario figurativo dei nostri pittori, delle circostanze storico-archeologiche che hanno consentito il loro trasferimento dall’Egeo alla costa ionica dell’Italia meridionale, dei contesti in cui essi hanno operato, può forse contribuire a fornire alcune risposte a un interrogativo-chiave: perché questi Greci sono venuti qui? Cercheremo in queste ultime righe di offrire alcune possibili chiavi di lettura del fenomeno14.
Lontani, ma vicini, nello spazio
30Il processo storico in cui, nel corso del VII secolo, si inserisce la nostra documentazione è un processo di lunga durata, di cui i fenomeni in questa sede esaminati non ne costituiscono che un capitolo. L’egemonia esercitata dai gruppi gentilizi indigeni in siti-chiave come Incoronata si è consolidata grazie alla costruzione di processi di sviluppo storico ed economico in cui fondamentale apparve il ruolo del controllo della sfera del culto15 e, di conseguenza, la gestione della sfera artigianale, operante in situ per le esigenze degli spazi e dei tempi del rito16. È precisamente all’interno di tali spazi e di tali tempi che, nel VII secolo, gruppi di Greci provenienti dall’Egeo sono venuti a inserirsi.
31Questo particolare tipo di produzione, la specifica fisionomia degli individui che l’hanno realizzata, la natura dei contesti della fabbricazione e della destinazione della ceramica, il tipo di competenze e di elementi culturali trasmessi, scambiati e condivisi con le élites gentilizie locali, i meccanismi delle loro accoglienza all’interno di spazi egemonici indigeni: sono, questi, argomenti che invitano a leggere questo fenomeno storico come il frutto di un processo relazionale fondato non tanto su uno scenario di tipo economico-mercantile17 (o, potremmo meglio dire, modernisticamente economicistico), quanto su piattaforme e sistemi di interconnessione fondamentalmente ancorati alla dimensione ideologica. Una dimensione connessa alle nozioni di beni di prestigio e di dono; di viaggio e di distanza; di mito e memoria; di culto e di rito; di relazioni “diplomatiche” fra aristocrazie su scala internazionale: nozioni che sono direttamente strutturate allo statuto primario dei nostri oggetti, dipendendo, come direbbe Mary Helms, da una dimensione di tipo “cosmogonico”18.
32Anche per le nostre comunità d’Occidente, dobbiamo considerare che una delle principali strategie volte a costruirne e consolidarne l’egemonia fu rappresentata dalla costruzione di un quadro di relazioni e di contatti interculturali iscritti nella dialettica del rapporto fra spazio interno e spazio esterno (materiale, come mentale) di queste comunità. Queste dinamiche vennero sviluppate in primis negli spazi condivisi del rito, e più in particolare – e certamente nel nostro caso – del culto degli antenati e dell’ideologia eroica. Di qui il senso, la logica, e la richiesta, di una specifica produzione ceramica a carattere figurativo. Abbiamo visto come il ricorso al passato, riproponendo elementi di una storia più antica (l’età degli eroi) così come quelli di una vicenda più recente (l’età degli antenati), ha contribuito al consolidamento sociale e politico dei membri di queste comunità. Accanto a questo fattore, un altro strumento al servizio di tale processo di legittimazione gentilizia va identificato proprio nel ricorso all’integrazione e alla relazione con “l’altro”: con gli individui, la cultura, i beni, i manufatti, provenienti dall’esterno della comunità.
33In questo quadro, fondamentale appare dunque la nozione della provenienza di tali oggetti da lontano. Come sappiamo, e come Omero ci ricorda incessantemente, si tratta di oggetti che più viaggiavano, più passavano di mano in mano, più si caricavano di valore e di prestigio. Così, per un verso, possiamo comprendere il senso dell’origine altamente differenziata di beni di prestigio provenienti dalle isole dell’Egeo, da Corinto, dalla Grecia dell’Est – una caratteristica comune a ogni luogo di culto mediterraneo, in cui sono frequentemente attestate dediche di oggetti di origini diversissime. Il fenomeno sembra trovare ragione all’interno di una concezione della distanza geografica come uno spazio non solo, o semplicemente, materiale: ma come sede concettuale, ideologica, di un vasto circuito di relazioni internazionali, in cui l’acquisizione di beni di prestigio implicava, e suggellava, il processo di sviluppo egemonico di quei gruppi gentilizi che questi circuiti e questo processo controllavano.
34Per un altro verso, questa vera e propria messa in scena, da parte dei nostri ceramisti, di una ricchissima pluralità di motivi iconografici, stilistici e morfologici – risultato di una scelta che va ben al di là, come abbiamo visto, di ragioni solo formali – potrebbe ulteriormente spiegarsi come il frutto di una precisa evocazione di orizzonti figurativi e concettuali altri e lontani: come riflesso di un complesso di procedure tese a elaborare una serie di nessi, semanticamente pregnanti, con luoghi e culture per un verso esterne a queste comunità, ma al tempo stesso rientranti nella medesima cornice di condivisione ideologica di immagini mitologiche ed epiche: capaci così di consolidare i processi di empowerment dei gruppi gentilizi all’interno di questa comunità.
35Ecco un altro – ma solo apparente – paradosso: più da lontano nello spazio provenivano questi oggetti, più vicini e inclusivi diventavano all’interno delle comunità che li ricevevano.
36All’interno di questo orizzonte storico-geografico non abbiamo avuto modo in questa sede di affrontare adeguatamente il tema delle più ampie dinamiche storico-geografiche sottese ai rapporti intercorsi fra i nostri ceramisti e i loro ateliers d’origine. Siamo riusciti infatti a identificare alcune precise matrici del linguaggio figurativo e della formazione che hanno caratterizzato il lavoro di questi individui, talvolta con esiti sorprendentemente precisi, come quando abbiamo rintracciato la mano di alcuni pittori che sono stati attivi sia nelle isole dell’Egeo (soprattutto a Nasso e a Paro) sia a Incoronata. Su queste basi, un importante percorso di ricerca rimane da sviluppare, percorso attraverso il quale noi saremo probabilmente in grado di individuare l’esistenza di più precisi nessi “politico-geografici” sottesi a tali relazioni d’atelier.
37In questo quadro, ad esempio, un utile argomento che occorrerà affrontare riguarda i possibili esiti del confronto tra le percentuali delle componenti stilistiche presenti nei prodotti dei ceramografi greci attivi a Incoronata e l’incidenza delle sedi di provenienza della ceramica figurata ivi importata dall’Egeo nel corso del VII secolo. È del resto, quest’ultimo, un fenomeno che, come noto, si manifesta in quantità estremamente limitate: esso riguarda alcune importazioni PC, ma soprattutto prestigiosi esemplari WGS di altissimo livello qualitativo. Alcuna importazione PA o insulare, allo stato attuale delle nostre conoscenze, sembra mai essere pervenuta sulla nostra collina.
38Il fenomeno dipende certamente dallo scenario più generale, caratterizzato per un verso da un bassissimo tasso di esportazioni di ceramica cicladica nella penisola italiana. Di queste ultime possediamo infatti alcune testimonianze estremamante rare, come l’oinochoe nassia da Cuma (fig. 106), l’anfora Linear Island da Caere, fig. 166), il frammento dal Timpone della Motta, opera probabilmente di un pittore pario (fig. 105). Per un altro, nessun esemplare di ceramica figurata arriva qui dall’Attica19.
39Per quanto riguarda Incoronata, ci si dovrà dunque probabilmente interrogare in primo luogo sulla logica “storico-politica” dei flussi delle importazioni dall’Egeo, all’interno della quale, ad esempio, potrebbe trovare una spiegazione il fenomeno della coincidenza – forse solo apparentemente singolare – fra la presenza di due ceramisti insulari (su tre) attivi in situ e la totale assenza di ceramica proveniente proprio da quelle aree nel corso del VII secolo.
Lontani, ma vicini, nel tempo
40Un ultimo interrogativo che la documentazione archeologica presa in esame in questa sede ci pone riguarda le ragioni che hanno spinto i nostri ceramisti egei ad attraversare il Mediterraneo per stabilirsi in quest’area della penisola italiana. Cosa precisamente ne ha determinato lo spostamento, e perché essi hanno scelto di insediarsi qui? Cosa ha attratto questi Greci in quest’area dell’Occidente?
41Ridimensionando – senza per questo rinunciare a tenerla in considerazione come imprescindibile sottofondo storico – ogni interpretazione in chiave puramente economica e mercantile, in quanto non pertinente (o non sufficiente in relazione) alla specifica natura di questa produzione, una prima risposta è rintracciabile senza dubbio sul piano tecnico. I nostri ceramisti si installarono in sedi caratterizzate da contesti naturali e geomorfologici particolarmente favorevoli per la loro attività, quelli in grado fornire tutti gli ingredienti necessari per la produzione della ceramica: giacimenti di argilla di qualità, acqua, legname per le fornaci. Sono esattamente queste le coordinate che mostra lo spazio artigianale di Incoronata, in cui i ceramisti greci vennero a operare in uno spazio produttivo indigeno, già attivo almeno da un secolo (nell’VIII). Queste caratteristiche costituiscono certo una condicio sine qua non, ma evidentemente non la sola spiegazione: di siti come questi è infatti piena la costa ionica dell’Italia meridionale. Occorre rivolgerci a ragioni più sostanziali, che dipendono da fattori storici e culturali.
42In questo senso, occorre ricordare in primo luogo che la scelta, da parte dei nostri ceramisti, di installarsi in spazi ove poter svolgere la loro attività rispose a precisi meccanismi di tipo relazionale nei confronti delle comunità locali: Incoronata ci ha mostrato che essi si stabilirono laddove già era attivo uno spazio artigianale, gestito dalla comunità indigena e associato a un luogo di culto. Fu questo il frutto di un’opzione dipendente dunque da ben più ampi fattori storico-politici, che abbiamo già avuto in parte occasione di analizzare.
43Ma il problema della comprensione della specificità della connessione fra queste aree dell’Italia meridionale e questi gruppi di Greci, provenienti da alcune specifiche aree del Mar Egeo, sussiste. Una possibile chiave di lettura ci è fornita dall’esame del quadro storico di lunga durata, che le fonti letterarie contribuiscono utilmente a delucidare.
44La presenza e l’attività di pittori e di ceramografi, soprattutto cicladici, proprio lungo la costa ionica dell’Italia meridionale, e più in particolare nella zona della Siritide e del Metapontino, è una circostanza che trova una serie di consistenti riscontri presso le fonti antiche, ancor più significative se contemporanee alle manifestazioni in questa sede studiate.
45Abbiamo già avuto l’occasione di convocare20, per cercare di spiegare questo fenomeno, la voce del più celebre poeta arcaico, Archiloco. Archiloco, come noto, è di Paro. L’attestazione letteraria della sua presenza a Siris (fr. 1821, diretta o indiretta che sia) ci fornisce dunque un argomento-chiave per descrivere la composizione di quei gruppi di Greci che, nel corso del VII secolo, hanno solcato le acque per raggiungere luoghi lontani del Mediterraneo occidentale. Alla luce delle osservazioni sviluppate in questa sede intorno alla documentazione ceramica, che dimostrano e confermano le strette relazioni intercorse fra i siti (greco-)indigeni di queste aree e in particolare il mondo insulare dell’Egeo, la presenza di Archiloco a Siris non va letta come un episodio isolato, ma come parte di un fenomeno più vasto, che implicò il trasferimento di altre categorie di individui, fra cui sicuramente artigiani, artisti, pittori. Due dei tre ceramografi che abbiamo potuto identificare sono di accertata origine cicladica: il Pittore dei Leoni è nassio, il Pittore dei Cavalli pario. Essi avrebbero tranquillamente potuto far parte della spedizione navale che ha condotto il pario Archiloco sulle coste ioniche dell’Italia.
46La componente artigianale, artistica e intellettuale presente in questi gruppi di individui in movimento dall’Egeo allo Ionio, ne suggerisce una composizione sociologica di tipo aristocratico o, probabilmente, maggioritariamente aristocratico. La circostanza per cui questi gruppi di Greci sono “attratti” verso luoghi fondamentalmente non greci, ma indigeni, propone di approfondire la ricerca sull’esistenza di una serie di contatti e di relazioni sviluppati nei confronti delle élites locali, in cui non saranno probabilmente da escludere interessi di tipo “diplomatico”. Questi si giocarono, come abbiamo visto, all’interno degli spazi condivisi del contatto e dell’interazione: gli spazi del culto e del rito. Tutti i dati archeologici di rinvenimento noti per questo tipo di documentazione ceramica rinviano infatti a un unico tipo di contesto, quello cerimoniale.
47All’interno di questo quadro, esiste un ulteriore fattore, probabilmente cruciale, che sembra consentire di comprendere la scelta, da parte dei protagonisti della nostra storia, di insediarsi precisamente in questi luoghi. La condivisione di questi spazi con le genti indigene potrebbe esser dipesa da un retaggio comune, da un patrimonio condiviso di tradizioni, e soprattutto di memorie, iscritte in una frequentazione di lunga durata da parte di genti elleniche, le cui radici affondano nell’età del Bronzo.
48Una presenza di tipo stabile di genti micenee (e di ceramisti che lavorarono in situ) provenienti dall’Egeo è innanzi tutto attestata archeologicamente in numerosi siti della regione databili all’età del Bronzo recente, fra cui Termitito e San Vito di Pisticci, per citare solo i più prossimi a Incoronata e Siris22. Siti la cui evidenza e la cui percezione dovettero continuare a manifestarsi nel tempo, una volta abbandonati o distrutti, presso le comunità locali nell’età del Ferro: non solo a livello di memoria, ma anche sotto forma di rovine dal forte impatto monumentale, visivo, concettuale; e di possibili sopravvivenze di tradizioni culturali mai sopite.
49Una stretta connessione fra mondo egeo e Occidente ionico nella tarda età del Bronzo viene inoltre suggellata dalla tradizione letteraria23. Le comunità indigene che occuparono la costa ionica dell’Italia meridionale nell’età del Ferro vennero considerate dalle fonti greche, alquanto significativamente, come di origine troiana. I territori della Siritide e del Metapontino, così come la Sibaritide e la Crotoniatide (e, più a nord, la Daunia), appaiono per di più costantemente associati ai nostoi, alcuni fra i più celebri eroi omerici che, di ritorno dalla guerra di Troia, frequentarono questi lidi, dove ricevettero onori e culti: Filottete, Diomede, Epeo, Nestore, Odisseo stesso24. Timpone della Motta, Siris, Incoronata, Metaponto, sono tutti luoghi in cui, in maniera diversa, la tradizione letteraria identifica la presenza di una fortissima memoria riferita a questo mondo25. Non a caso si tratta di siti che ricevettero culti dedicati a una medesima divinità: Atena (Francavilla Marittima), spesso connotata come un’Atena Iliaca (l’Atena troiana di Siris e l’Atena Eilenia presso Metaponto)26, in luoghi sacri di cui occorre di nuovo sottolineare la caratterizzazione in senso non greco, ma indigeno.
50In questo quadro, ci troviamo dunque di fronte a un ulteriore, ma di nuovo solo apparente, paradosso: più da lontano nel tempo provenivano i nostri oggetti e le nostre immagini, più vicini e inclusivi essi divenivano all’interno delle compagini in cui venivano ricevuti e integrati. Se da un lato la presenza di una comunità “esterna” consentiva di rafforzare lo status sociale dei gruppi locali dominanti, la scelta di costruire una serie di momenti e di spazi relazionali collettivi, in questi specifici territori, dovette trovare le sue ragioni, giustificazioni e radici nella considerazione di in un passato, almeno in parte, comune, e su un terreno di memorie condivise da parte delle due comunità.
51Nel cuore del Mediterraneo, i fenomeni in questa sede studiati possono spiegarsi se collocati su un piano caratterizzato dalla condivisione di un’articolata trama di elementi storici e mitologici tra genti elleniche e genti indigene. Questi fattori dovettero rappresentare, agli occhi dei membri di entrambe queste comunità, degli argomenti decisivi nei procedimenti selettivi che alimentarono la costruzione del loro immaginario, della loro cultura, così come della loro identità. Uno degli strumenti primari di questa costruzione fu certamente rappresentato dalla duplice, e reciproca, strategia consistente nell’accogliere elementi allogeni nel mondo indigeno da un lato, e nell’inserirsi, per i Greci, in un mondo non greco dall’altro.
52È questo un terreno di ricerca che consentirà molto probabilmente di cogliere alcune delle ragioni della scelta di intraprendere queste precise rotte, questi precisi itinerari, da parte dei nostri ceramografi egei. Si tratta di un lavoro ancora in gran parte da compiere, che si inserisce in una prospettiva euristica volta ad andare oltre l’individuazione, e la semplice considerazione, dell’esistenza di una serie di percorsi lungo i quali i beni, le risorse e gli individui hanno viaggiato, e attraverso i quali si sono costruite le interconnessioni mediterranee nell’età del Bronzo e del Ferro27. Del tentativo di oltrepassare una visione meramente fisico-geografica, e/o incentrata sugli oggetti visti come i protagonisti primari di queste vicende, per intraprendere una lettura in chiave storico-politica di queste geografie, e di far divenire il vero soggetto storico di questi fenomeni gli individui, la loro cultura, le loro idee28.
Memorie condivise
53I gruppi di genti greche entro cui si trovarono i nostri ceramisti furono dunque attratti verso questi luoghi del Mediterraneo occidentale – segnatamente dei luoghi di culto, per lo più non greci – in quanto non solo si rivelavano particolarmente adatti, per caratteristiche naturali, funzionali e storiche, alla fabbricazione della ceramica ma anche, e soprattutto, perché erano dotati di una tradizione mitostorica e di memorie, molto probabilmente, già condivise a priori. In processi relazionali come questi, la nozione di reciprocità può essere meglio intesa come punto di partenza – e non di arrivo, secondo una visione della storia di tipo teleologico – all’interno di gruppi allogeni che furono attirati l’uno dall’altro in quanto avevano già espresso una serie di elementi in comune29: una serie costituita da tradizioni e da memorie che dovettero essere specialmente significanti agli occhi, e nella mente, dei membri appartenenti a gruppi gentilizi in reciproco contatto, nel quadro di un preciso réseau mediterraneo30 costruito su rotte che univano il Mar Egeo al Mar Ionio.
54In contesti di questo tipo, l’attività e gli itinerari dei nostri pittori che hanno attraversato questi mari per eseguire i loro (capo)lavori, lontani dalle loro terre, sembra trovare una spiegazione coerente in una serie di elementi profondamente interdipendenti: lo statuto e il ruolo sociologico di questi stessi individui; la domanda dei committenti, i contesti della produzione e dell’uso di una ceramica fabbricata e dipinta in situ, e le sue conseguenti, peculiari, caratteristiche; la condivisione di percorsi mitopoietici e storici, costantemente suggellati e celebrati da momenti e pratiche rituali incentrate su culti a carattere gentilizio: da un lato degli antenati locali e, dall’altro, fors’anche di antenati eroici comuni; un quadro internazionale mediterraneo caratterizzato in senso pluricentrico e fortemente interconnesso sul piano economico e politico.
55Si trattò dunque probabilmente, per i protagonisti della nostra storia, di (ri-)intraprendere rotte mediterranee lungo percorsi già tracciati dai loro antenati, a partire almeno dall’età del Bronzo. Come per le “Vie dei canti” di chatwiniana memoria31, si trattava di ripercorrere strade e di rifrequentare luoghi le cui memorie e il cui patrimonio erano condivisi con altre genti: genti non necessariamente greche, ma che conoscevano assai bene i loro (comuni?) antenati, eroici o eroizzati che fossero.
56Per questo le loro immagini, tanto evocatrici del passato (nella forma come nel contenuto) e così profondamente pervase dall’ideologia eroica, sono state pensate e dipinte.
Notes de bas de page
1 Colonna 1980, p. 316-317.
2 Denti 2018a.
3 Barbarin 2021, con bibliografia precedente.
4 Coldstream 1993.
5 Anni fa iniziai a pormi una serie di domande sulle possibili ragioni non formalistiche di questo eclettismo, proponendo alcune piste di riflessione che rimasero in parte teoriche, e comunque ancorate a un quadro storico sostanzialmente coloniale, in quanto ancora prive delle conoscenze contestuali acquisite negli anni successivi: Denti 1999b.
6 Kistler, Öhlinger, Dauth, Irovec, Wimmer 2017. Da ultimi: Kistler, Van Dommelen, in stampa.
7 Fenomeno ormai ben studiato. Su tutti, si veda Rystedt, Welles 2006.
8 Stea 1991, p. 18, n. 45; Stea 1995, p. 89, fig. 91, 92; Denti 2013, fig. 9.
9 Cfr. ad esempio la ceramica dalla necropoli di Prosymna, in Argolide: Blegen, Blegen 1937, fig. 539.
10 Papadopoulos 2003.
11 Denti in stampa a.
12 Malkin 1998.
13 Denti 2022d.
14 Già proposte e discusse in Denti 2018a; Denti 2018b; Denti 2022c; Denti 2022d; Denti in stampa a.
15 Polignac 1984.
16 Blakely 2006. Denti 2019c.
17 Si vedano le osservazioni di Roland Étienne in Étienne 2013.
18 Helms 1993; Helms 1998. Vedi anche Mazarakis Ainian 1999, p. 17; D’Ercole 2012, p. 167-168; Gorgues 2017.
19 Pace Arrington 2021, p. 62 ss.
20 Denti 2018a.
21 Citato in epigrafe, vedi supra.
22 Per una sintesi, Cipolloni Sampò 1999.
23 Contra, come frutto di miti di fondazione tardivi, per esempio Yntema 2013.
24 Genovese 2009, con bibliografia precedente.
25 Musti 1981; Maddoli 1986.
26 Si veda, da ultimo, Denti 2019a.
27 Stampolidis, Karageorgis 2003. Come sempre, Bruno d’Agostino ci mette sulla buona strada: “Il modello pre-coloniale è caratterizzato da frequentazioni per l’approvvigionamento di materiali pregiati, per lo scambio, e si appoggia a piccoli insediamenti che non assumono lo statuto di polis”: D’Agostino 1983, p. 65. Si veda anche D’Agostino 1985.
28 Cfr., per una possibile chiave di lettura in questo senso della circolazione della ceramica WGS, Denti 2008.
29 Müller 2002, p. 391; Denti 2009a.
30 Sembra in questa prospettiva forse possibile istituire una maggiore precisione, sul terreno storico, economico e culturale, per alcuni di questi networks, affrontati in Malkin 2011.
31 Ho già utilizzato questa immagine in Denti 2018a, p. 56. Ma una migliore, per ora, non la trovo.
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La ceramica greca figurata di Incoronata e della costa ionica dell'Italia meridionale nel VII secolo a.C.
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