Capitolo 5. Caratteri della ceramica, 
contesti produttivi, contesti d’uso, cronologie

p. 285-324


Texte intégral

1Dopo aver stabilito le coordinate stilistiche e iconografiche della nostra ceramica, e aver potuto riconoscere e definire la cultura e la personalità di almeno tre pittori, in questo capitolo ci occuperemo dell’analisi dei materiali e delle tecniche, della ricorrenza e della distribuzione delle forme ceramiche, degli spazi della produzione, dei contesti d’uso e funzionali, terminando con un paragrafo dedicato ai dati che abbiamo potuto reperire per una più precisa definizione del fenomeno a livello cronologico. L’opportunità di approfondire ulteriormente i caratteri di questa produzione consentirà di meglio comprendere la natura e le caratteristiche dei protagonisti di questa vicenda, quei ceramografi greci che la documentazione archeologica ci testimonia essere stati attivi nel corso del VII secolo sulla costa ionica dell’Italia meridionale.

A. Materiali e tecniche

L’argilla

2L’argilla con cui è stata realizzata la nostra ceramica è costantemente caratterizzata da una composizione molto depurata e un colore beige arancio-rosato.

3Il riconoscimento dell’appartenenza di un esemplare ceramico alla produzione greca locale, distinguendolo dagli esemplari di importazione, viene ottenuto attraverso il semplice esame autoptico del vaso. Accanto alla qualità dell’argilla, facilmente riconoscibile alla vista e al tatto, l’esame stilistico e iconografico costituisce l’altro fondamentale strumento di identificazione di questa produzione. I caratteri morfologici, infine, rappresentano un ulteriore argomento che, associato ai precedenti, permette molto spesso di confermarne l’attribuzione a questa sfera di produzione.

4Per queste ragioni l’autore non ha ritenuto opportuno far ricorso ad analisi archeometriche, considerate tutto sommato superflue per questo specifico obiettivo. Una conferma di questa circostanza ci viene fornita dalla recentissima pubblicazione dei risultati di alcune analisi archeometriche realizzate su materiali ceramici di VII secolo provenienti da Siris1, che ribadiscono quanto già conoscevamo dall’esame autoptico: la ceramica PC, le anfore corinzie e le chytrai si confermano come oggetti d’importazione, mentre i frammenti di un dinos dipinto2, di un cratere e di un perirrhanterion di conclamata produzione locale sono realizzati con argilla locale. Il riconoscimento della realizzazione in situ della ceramica a rilievo di Incoronata è peraltro un dato acquisito dai lontani anni ’80 del secolo scorso, quando Dinu Adamesteanu portò alla luce un frammento di matrice di perirrhanterion figurato3.

5Il riconoscimento visuale dell’argilla locale trova del resto da qualche anno, in seguito ai risultati degli scavi dell’Università Rennes 2, una fondamentale conferma nell’identificazione delle strutture dell’area artigianale di Incoronata: un’area che insiste letteralmente su un gigantesco giacimento di argilla, della quale la collina è geomorfologicamente costituita. A queste strutture appartengono, fra l’altro, numerose fosse per la decantazione dell’argilla, entro cui è stato possibile ritrovare i resti dell’argilla stessa, in corso di lavorazione, ancora in situ, oltre a una possibile cava d’argilla ipogea (che approfondiremo a p. 308)4. Analisi archeometriche incrociate di questi dati sono attualmente in corso, mentre queste pagine sono scritte.

6La mancanza di questo tipo di analisi nella presente ricerca si fa invece sentire nei confronti della possibilità di attribuire gli esemplari ritrovati al di fuori del luogo primario della produzione (Incoronata), cioè negli altri siti della costa ionica. Un esame archeometrico dei vasi avrebbe potuto certamente dirci di più in relazione alla questione – ancora aperta – di una possibile produzione in situ (indiziata da un’argilla locale), o della sua eventuale importazione dagli ateliers di Incoronata (argilla proveniente da questo sito), fornendo nuovi argomenti per meglio comprendere il fenomeno della mobilità dei ceramisti (una questione che approfondiremo qui di seguito, p. 302 ss.).

7Un altro aspetto che si rivelerà utile nel quadro di ogni futuro esame archeometrico è quello del rapporto fra la produzione di ceramica indigena e la produzione di ceramica greca: due sfere che, almeno nello spazio artigianale di Incoronata, nel corso del VII secolo hanno convissuto strettamente5. È infatti all’interno dello studio dello spazio artigianale di questo sito che la nostra équipe ha già avviato le prime ricerche archeometriche sulla ceramica, laddove alcuni importanti, primi risultati delle analisi degli impasti greci e indigeni comparati fra loro hanno potuto apportare nuove conoscenze sui processi di fabbricazione della ceramica locale nel corso del VII secolo6.

La vernice

8La vernice impiegata dai nostri pittori è costantemente di colore bruno scuro.

9Essa può essere applicata in modo più o meno diluito, a seconda dell’approccio tecnico-stilistico dei diversi ceramografi al trattamento della superficie del vaso (per la quale si veda il cap. 4). La maggior parte delle figure sono rese in silhouette, raramente a risparmio (un caso significativo è il leone dello stamnos del Pittore dei Leoni, n. 30). In numerosi casi (principalmente sui dinoi del Pittore dei Cavalli) le immagini degli animali presentano il corpo in silhouette e il muso reso a risparmio: tecnica che permette all’artista di descrivere in modo realistico i dettagli del muso (cavalli o pantere, dinoi n. 1, 4, 14-15) e della bardatura dei cavalli (dinoi n. 1, 4, 14).

10In non pochi casi il vaso è stato sottoposto a cottura differenziata, tecnica che ha prodotto una variazione di colore tendente al rossastro o al rosso-arancio vivo in punti della decorazione intenzionalmente scelti. Questa particolarità, già approfondita caso per caso nelle pagine precedenti, verrà affrontata nel suo complesso qui di seguito.

11In alcuni esemplari la superficie del vaso viene trattata da una fine ingubbiatura di colore beige-giallino, a volte arancio-nocciola. Sovente non percepibile in ragione del cattivo stato di conservazione della superficie dei vasi, essa è certamente attestata sui dinoi n. 1-4, 14-15, 18, 29 (Pittore dei Cavalli); dinoi n. 10-11 e cratere n. 41 (Pittore dei Leoni); dinoi n. 5-6 e aryballos n. 71 (Pittore dei Grifi); crateri non attribuiti n. 52, 60-63.

La policromia: completa, parziale, da cottura

12La tecnica policroma appare pienamente attestata presso i nostri pittori, secondo proporzioni quantitative notevoli, se pensiamo alla rarità della sua diffusione. Essa viene declinata in tre modi: attraverso l’impiego di colori diversi (policromia completa); con variazioni cromatiche di una stessa tinta (policromia parziale); mediante un’intenzionale diversificazione della cottura, la quale produce una differente ossidazione della superficie del vaso, ottenendo in tal modo zone più o meno marroni o più o meno rosse: in tal caso la ripartizione coloristica della figurazione corrisponde perfettamente a una demarcazione iconografica, che finisce per essere al tempo stesso semantica, delle scene dipinte (policromia da cottura).

13A parte gli esemplari ceramici in cui quest’ultima tecnica appare dovuta a difetti evidenti di cottura, alcuni esiti ci testimoniano con notevole evidenza questo fenomeno. Il caso più impressionante è rappresentato dal grande aryballos n. 71, in cui il Pittore dei Grifi si avvale di entrambe le tecniche, la policromia parziale e la policromia da cottura. Qui le immagini sono uniformemente dipinte da vernice bruna scura, tranne alcune parti in beige: sul collo dei Grifi e in alcuni occhielli della decorazione fitomorfa. D’altra parte, un terzo del vaso è stato intenzionalmente cotto per eccesso, in modo che l’ossidazione ha reso in questi punti la vernice rosso-arancio vivo. Così, i pannelli verticali con quadrati a risparmio, che delimitano la scena con animali e personaggio maschile, sono uno marrone e l’altro rosso; lo stesso vale per la complessa decorazione fitomorfa, in cui su un terzo dei giragli con palmette la vernice bruna ha virato progressivamente al rosso-arancio. Ma ancor più clamoroso è il caso dei leoni retrospicienti, uno rosso e uno marrone, e dei Grifi araldici, la cui messa in scena è divisa perfettamente a metà dal punto di vista cromatico: il Grifo di sinistra è di colore rosso-arancio e quello di destra marrone, con un marcato effetto di policromia accentuato dalla dipintura in beige dei colli delle fiere. Il motivo fitomorfo centrale, cadente esattamente al centro del cambiamento di colore, risulta metà rosso e metà marrone.

14In alcuni casi di policromia parziale, la situazione non è chiarissima. Sul cratere figurato di Incoronata n. 38, opera dello stesso pittore, la colorazione bruno chiaro della parte anteriore del corpo dei cervidi potrebbe essere il frutto dell’attuale cattivo stato di conservazione (vernice evanida) o di una diversa diluizione del colore, e dunque di una voluta policromia. È forse proprio questo il caso, se consideriamo che questa sezione appare delimitata da un’incisione all’interno del corpo dell’animale (marcante lo stacco della coscia) e da una sottile fascia più scura, inserita fra due linee incise, che ne disegna il profilo esterno.

15La policromia è riscontrabile nei seguenti esemplari:

16Policromia completa:

1. Incoronata, frammento di dinos con leone n. 10

2. Incoronata, frammento dinos con pantera n. 11

3. Incoronata, frammento di oinochoe n. 66

4. Amastuola, frammento di vaso policromo n. 75

17Policromia parziale:

5. Incoronata, cratere con cani correnti n. 38 (?)

6. Incoronata, aryballos gigante n. 7

7. Cirò Marina, cratere figurato n. 63

18Gli esemplari vascolari caratterizzati dalla tecnica policroma attribuibili alla mano di una personalità pittorica rinviano soprattutto alla produzione del Pittore dei Leoni (n. 10 e 11) e del Pittore dei Grifi (n. 38 e 71).

19Policromia da cottura:

1. Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3

2. Incoronata, cratere con capre selvatiche n. 41 (?)

3. Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 42

4. Incoronata, cratere con archi contrapposti n. 45 (?)

5. Siris, cratere con uccello n. 54 (?)

6. Incoronata, aryballos gigante n. 71

20La policromia ottenuta da variazioni di cottura appare una tecnica impiegata da tutti i ceramografi che abbiamo potuto identificare, e in particolare dal Pittore dei Leoni (n. 41-42, 45); il Pittore dei Grifi (n. 71) e il Pittore dei Cavalli (n. 3) la utilizzano in un solo esemplare ceramico ciascuno (grafico 17).

Grafico 17.

21La tecnica policroma viene dunque applicata alla maggior parte delle forme ceramiche del nostro repertorio (dinoi, crateri, oinochoai, grande aryballos), ma apparentemente non sugli stamnoi. Le sue testimonianze si concentrano fondamentalmente a Incoronata, dove sono attestati dieci esemplari; altri tre sono distribuiti fra Siris (ma il caso è dubbio), Amastuola e Cirò Marina (grafico 18).

Grafico 18.

22L’altissima qualità e la ricchezza cromatica raggiunte dai pittori di Incoronata si possono al meglio apprezzare nei prodotti del Pittore dei Leoni, il quale sa impiegare la policromia completa ai massimi livelli: attraverso una vivacissima linea di contorno (anch’essa policroma), straordinarie variazioni cromatiche di una stessa tinta e l’aggiunta di freschissime sovraddipinture, egli ottiene effetti di eccezionale naturalismo. I due frammenti di dinoi figurati, con leone e pantera (n. 10 e 11), nonostante il loro esiguo stato di conservazione, consentono di includere questo ceramografo nel novero dei migliori specialisti di questa tecnica dell’intero bacino del Mediterraneo nel VII secolo.

23Come noto, si tratta di una tecnica estremamente rara7, e inoltre di durata molto breve nel tempo, che si inserisce nel quadro delle straordinarie sperimentazioni8 degli ateliers attivi nelle isole, nella Grecia continentale e in Occidente9: sperimentazioni che si possono collocare nel corso degli anni orientativamente tra il 670 e il 630 a.C.10 – una cronologia che corrisponde molto significativamente a quella dei nostri pittori –, con un’appendice in ambito greco-orientale (Chio) fin nel secolo seguente11.

24Nel Mediterraneo occidentale la documentazione più importante, e fino ad oggi ben studiata, di questa classe di materiale proviene dalla Sicilia, dove Siracusa, e soprattutto Megara Hyblaea, hanno documentato i frutti di una ceramografia locale policroma che supera inequivocabilmente per quantità la produzione di qualunque altro centro conosciuto della Grecia propria12.

25Nell’interno di questo particolare tipo di produzione, le testimonianze dei nostri pittori si collocano all’interno delle esperienze della tecnica che riempie le figure – profilate da una linea bruna più scura – di vernice bruna o beige (policromia parziale) e quelle della policromia completa13. Quest’ultima è ottenuta attraverso l’applicazione di diversi colori (fra cui, come qui, il bianco, sovradipinto nei punti della criniera e nelle piccole fasce sull’arco della spalla del leone sul dinos n. 10 e sull’orlo dell’oinochoe n. 6614 e di diverse modulazioni di una stessa tinta (da noi, il bruno-grigio e il bruno-rossastro per campire il corpo delle fiere, n. 10 e 11). L’uso di punti e di lumeggiature bianche applicate sopra la vernice scura è attestato anche nella rappresentazione di figure animali sulla ceramica orientalizzante prodotta a Megara Hyblaea15. Il ricercato effetto di modulazione cromatica di una stessa tinta appare documentato in ambiente insulare, come mostra l’articolata applicazione della policromia completa sul piatto pario con Bellerofonte e la Chimera, da Taso (fig. 94)16.

26L’esame delle testimonianze di ceramica policroma attribuibili ai pittori greci attivi sulla costa ionica dell’Italia meridionale consente oggi di incrementare in maniera decisiva il fondamentale dossier relativo a questo particolare settore della cultura figurativa dell’Orientalizzante mediterraneo, sia a livello quantitativo che qualitativo17. Un settore la cui eccellenza tecnica e formale trova una coerente spiegazione nella committenza di tipo elitario a cui questi vasi figurati erano riservati, così come nei contesti cerimoniali a cui queste preziose pitture policrome erano destinate.

L’incisione

27La tecnica dell’incisione viene impiegata in aggiunta alla pittura, per descrivere i dettagli delle immagini figurate, come cavalli, cani, figure mitologiche, personaggi, oggetti, dettagli decorativi.

28Essa è presente nei seguenti esemplari:

1. Incoronata, dinos con cavalli alati n. 2

2. Incoronata, dinos con Bellerofonte n. 3

3. Incoronata, dinos con cavalli e tripode n. 5

4. Incoronata, frammento di orlo di dinos con cavalli n. 6

5. Incoronata, cratere con cani correnti n. 38

6. Incoronata, aryballos gigante n. 71

7. Siris, dinos con figura alata n. 17

8. Crotone frammento di dinos figurato n. 25

9. Crotone, frammento di cratere con tripode n. 59

10. Crotone, cratere figurato policromo n. 63.

29La tecnica dell’incisione è testimoniata presso il Pittore dei Cavalli (tre esemplari), e appare prerogativa peculiare al modo di lavorare del Pittore dei Grifi, che impiega questa tecnica su almeno la metà dei vasi da lui prodotti (quattro) (grafico 19).

Grafico 19.

30Per avere un’idea delle modalità esecutive di questo ceramografo, osserveremo da vicino le incisioni, particolarmente ricorrenti, presenti sull’aryballos gigante n. 71. Queste vengono realizzate sia sulla decorazione animalistica e antropomorfa sia sulla decorazione fitomorfa (due precisi ingredienti, come abbiamo visto, della valenza semantica in termini eroizzanti di questo vero e proprio “programma” figurativo). La prima comporta una scena inquadrata da due leoni retrospicienti alle estremità, due Grifoni accucciati in posizione araldica ai lati di un motivo a volute e palmetta, un personaggio nudo armato di lancia e un uccello: tutte queste figure, rese in silhouette, sono state rimarcate da fini linee incise per rilevarne i dettagli e, in parte, i profili. La decorazione fitomorfa, resa anch’essa in silhouette interamente con vernice bruna, presenta l’aggiunta di brevi tratti incisi che delimitano i “nodi” che stringono i punti in cui i giragli sono fra loro tangenti e i punti in cui questi si sovrappongono (fig. 71e): un dettaglio che non solo rivela l’intenzione altamente realistica del pittore, ma che dà nel contempo la misura della precisione del suo gesto.

B. Le forme ceramiche: funzioni, ricorrenze, distribuzione

Ricorrenze, funzioni e distribuzione delle forme

31La forma ceramica maggiormente testimoniata è quella dei dinoi (ventinove esemplari), immediatamente seguita dai crateri (ventisei). Il numero complessivo delle attestazioni delle altre forme scende notevolmente: otto stamnoi, sei oinochoai, un aryballos gigante; cinque frammenti morfologicamente indeterminati (grafico 20).

Grafico 20.

32Al di fuori di un solo caso incerto (l’aryballos n. 71, che avrebbe potuto rientrare anch’esso in questa sfera funzionale), le forme ceramiche attestate ci permettono di concludere che la destinazione di tutta questa produzione è una sola: quella di contenere (dinoi, crateri, stamnoi) o di versare (oinochoai), il vino. Tale quadro rinvia dunque a un ambito funzionale unitario: questa ceramica è stata realizzata per essere impiegata in contesti di tipo cerimoniale. Tale conclusione viene confermata per un verso dalle caratteristiche dell’imagerie che la distingue (cap. 3), e per un altro dai contesti di scavo in cui essa è stata ritrovata (vedi oltre p. 302 ss.).

33Dal punto di vista tipologico (come vedremo meglio in dettaglio fra breve) i dinoi, gli stamnoi e le oinochoai sono stati realizzati secondo un’unica tipologia, mentre i crateri riproducono tipologie più variegate.

34Come abbiamo potuto osservare nel capitolo dedicato al repertorio figurativo (cap. 3), una caratteristica di questa produzione è lo scarto operato, rispetto ai coevi esiti nelle “madrepatrie”, sul piano del rapporto tra morfologie e decorazioni dei vasi. La selezione delle immagini, infatti, non necessariamente corrisponde al supporto ceramico che, nelle sedi d’origine dei nostri ceramisti, accoglieva queste stesse iconografie.Il fenomeno si può osservare in particolare negli stamnoi (tutti prodotti nell’atelier del Pittore dei Leoni) e nella forma maggiormente testimoniata, i dinoi (la forma preferita del Pittore dei Cavalli). In quest’ultimo caso, ad esempio, lo schema dei cavalli affrontati con al centro il motivo dell’“albero della vita” o il tripode, corrisponde a un preciso modello cicladico, che negli ateliers insulari viene tuttavia riproposto su altri tipi di supporti (in particolare le anfore).

35È questo un tratto particolarmente significativo della produzione dei pittori greci attivi in Occidente, sul quale occorrerà tornare a riflettere (cap. 6): il rapporto tra forma dei vasi e immagini che li decorano, rispetto alle tradizioni delle sedi d’origine dei ceramisti, cambia. È possibile che tale opzione, sviluppata con evidente sistematicità da parte dei nostri ceramisti, abbia concorso ulteriormente a determinare la valenza identitaria della ceramica uscita da questi ateliers (collocabili, come abbiamo visto e vedremo ancora in seguito, p. 302 ss., fondamentalmente sulla collina di Incoronata)? Se l’ipotesi coglie nel vero, tale scarto morfologico avrebbe allora potuto costituire un fattore – complementare allo stile – operante nei processi di riconoscibilità della ceramica di Incoronata presso le comunità all’interno delle quali essa circolava (così come, del resto, presso gli osservatori che, molti secoli dopo, ne intraprendono oggi lo studio).

I dinoi

36I dinoi sono testimoniati da ventinove esemplari, così distribuiti:

37Incoronata

1. dinos con cavalli, tripode e albero della vita n. 1

2. dinos con cavalli alati e albero della vita n. 2

3. dinos con Bellerofonte e la Chimera n. 3

4. frammento di dinos con cavalli, tripode e albero della vita n. 4

5. dinos con cavalli e tripode n. 5

6. frammento di dinos con cavallo n. 6

7. frammento di dinos con cavallo n. 7

8. frammento orlo di dinos con spirale n. 8

9. frammento di orlo di dinos con spirale n. 9

10. frammento di dinos policromo con leone n. 10

11. frammento di dinos policromo con pantera e nave n. 11

12. sostegno di dinos con guerrieri n. 12

38Metaponto

13. frammento di orlo di dinos con spirale e cavallo n. 13

39Siris

14. dinos con cavalli, tripode e perirrhanterion n. 14

15. dinos con pantere n. 15

16. frammento di dinos con Gorgone equina n. 16

17. frammento di dinos con figura alata n. 17

18. frammento di orlo di dinos con spirale, cavallo e albero della vita n. 18

19. frammento di dinos con cavallo n. 19

20. frammento di orlo di dinos con spirale n. 20

21. frammento di ansa di dinos n. 21

22. frammento di orlo con spirali e ansa di dinos n. 22

40Taranto

23. frammento di orlo di dinos con spirale n. 23

41Amastuola

24. frammento di dinos con cavallo n. 24

42Crotone

25. frammento di dinos con scena figurata n. 25

26. frammento di orlo di dinos con fiori di loto e boccioli n. 26

27. frammento di orlo di dinos con treccia n. 27

28. frammento di orlo di dinos con spirali n. 28

29. sostegno di dinos n. 29

43I dinoi costituiscono la forma ceramica più numerosa, comprendente ventinove esemplari: cioè i due quinti delle testimonianze di ceramica figurata in nostro possesso.

44Ventidue esemplari sono distribuiti nella Siritide e nel Metapontino (grafico 21), pari ai tre quarti delle attestazioni complessive di questa forma.

Grafico 21.

45La medesima percentuale (i tre quarti) riguarda l’attribuzione di questa forma al Pittore dei Cavalli (o alla sua bottega), che produce ben ventidue dinoi; due sono attribuiti al Pittore dei Leoni; tre al Pittore dei Grifi; due non sono identificabili (grafico 22).

Grafico 22.

46La forma di questi grandi contenitori per il vino viene riprodotta secondo un’unica tipologia che, diffusa anche nel LPC, dipende più propriamente dal repertorio vascolare della Grecia dell’Est, a sua volta connesso a modelli coevi del Vicino Oriente. Questa omogeneità morfologica corrisponde con coerenza a una sostanziale omogeneità sul piano stilistico e iconografico: due fenomeni coerenti nei confronti dell’attribuzione di tre quarti della produzione di questa forma al medesimo pittore.

47Il vaso, sorretto da un alto sostegno tronco-conico (hypokraterion), è caratterizzato da un largo orlo piatto aggettante, che in un solo caso (n. 14) presenta un profilo convesso. Il cordone cilindrico orizzontale che sostiene il rocchetto a cui sono fissate le anse è applicato a parte; sul suo limite è sovente possibile osservare il segno della stecca del ceramografo, che ne “tira” l’estremità per meglio fissarlo al corpo (fig. 24a, 25b, 27). Le anse, ad anello, non sono utilizzabili, perché fissate al corpo del vaso. Per questa ragione sono state più volte pensate, nella letteratura, come “copie” di modelli bronzei18. Nei confronti di questo aspetto possiamo aggiungere una motivazione connessa ai contesti rituali in cui questi oggetti erano stati impiegati, che ne presupponevano una realizzazione ad hoc, per una vocazione esclusivamente cerimoniale e/o votiva: dunque, sostanzialmente, maneggiati molto poco19. In questo senso, occorre ricordare – come abbiamo osservato nel cap. 3, p. 219 – che il motivo decorativo della cosiddetta “vela” potrebbe aver svolto la funzione semantica di evocare, in pittura, l’attacco dei sostegni verticali degli analoghi recipienti in bronzo, quei grandi tripodi geometrici che proprio alcuni dinoi di Incoronata ci descrivono. Ecco un ulteriore argomento per confermare la funzione votiva di questi recipienti, le cui componenti richiamano modelli più celebrati: le anse plastiche riproducendo quelle degli esemplari bronzei, le “vele” dipinte imitando l’attacco dei sostegni bronzei. Ancora una volta, entrambi gli elementi non sono materialmente utilizzabili: questi recipienti, infatti, non “servivano” a nulla, o al massimo sono stati utilizzati una sola volta, nella cerimonia, alla fine della quale sono stati offerti, e ritualmente frammentati (vedi oltre, p. 312 ss.).

48A livello figurativo, questa forma è principalmente caratterizzata dalla presenza dello schema iconografico comprendente due cavalli rappresentati di profilo, stanti e contrapposti, con al centro o un elemento verticale con volute sovrapposte (l’“albero della vita”), o un tripode: undici casi certi su ventinove esemplari attestati. Essi appaiono così distribuiti: sei da Incoronata, tre da Siris, uno da Metaponto e uno da Amastuola. Questo schema figurativo costituisce uno dei motivi-firma principali – se non il principale – del Pittore dei Cavalli, divenendone così il motivo eponimo. La decorazione dei dinoi comprende anche leoni (n. 10), pantere (n. 11 e 15), figure mitologiche (n. 2-3, 16-17).

49La morfologia dei nostri dinoi si inquadra nell’ambito morfologico dei dinoi di produzione greco-orientale, relativamente attestati in senso quantitativo20. Per quanto riguarda la configurazione delle anse, con il bastoncello di forma ovale che si fissa a un rocchetto, un buon confronto, proveniente da Siracusa21, si inserisce nell’ambito di matrici morfologiche e decorative di tipo greco-orientale, come ci testimoniano due dinoi nord-ionici LWGS, uno al Louvre (Collezione Campana), probabilmente da Caere (fig. 138)22 e uno da Vroulià23.

50Ancora in Sicilia sono attestati altri significativi esempi di dinoi caratterizzati dalla stessa morfologia degli esemplari realizzati e diffusi sulla costa ionica dell’Italia meridionale. Da Megara Hyblaea provengono un esemplare policromo con cavaliere e guerriero24, che riproduce la forma dei nostri larghi e piatti orli, e il frammento policromo con cinque personaggi in atto probabilmente di tirare una fune (?), che presenta il medesimo tipo di bastoncello orizzontale, dipinto, sotto l’orlo25. Sempre da Megara Hyblaea proviene un dinos, decorato da file di cerchi concentrici, con piccola ansa a bastoncello circolare26.

51La forma dei nostri dinoi evoca quelli del WGS chiota27, dai quali si discosta per la tipologia delle anse arrotondate a bastoncello e per la decorazione. Questa presenta confronti prossimi per quanto concerne il largo orlo, che troviamo decorato a treccia sia a Incoronata (n. 5 e 6) e a Crotone (n. 27) sia a Chio28. Un dinos frammentario proveniente da Ras El Bassit, in Siria29, propone la stessa morfologia dell’orlo dei nostri esemplari.

52Un confronto assolutamente fondamentale è rappresentato dal dinos WGS proveniente da una stipe del tempio di Apollo a Kalymnos (fig. 185)30, su una delle cui metope la modalità della resa della figura di un cane rampante permette di datarlo al MWGS. L’esemplare in questione si rivela di grandissimo interesse in quanto ripropone diversi elementi propri dei nostri dinoi: la morfologia; l’organizzazione dello spazio decorativo sul corpo del vaso, marcato inferiormente da linee orizzontali e fasce scure; la presenza, soprattutto, del motivo “a vela” ai lati dell’ansa, qui costituita da una rosetta plastica, fissata al bastoncello ricurvo. A mia conoscenza, è questo il più importante paredro iconografico delle nostre vele, perché esso scaturisce da una stessa concezione dello spazio decorativo ai lati dell’ansa, e presenta inoltre la medesima soluzione formale: uno spazio triangolare allungato verso il basso, riempito di vernice, con il lato diritto all’esterno e quello obliquo dalla parte delle anse, delimitato da linee verticali e oblique, con la differenza che il numero delle linee è ridotto (due e una) e il profilo obliquo non è arrotondato, ma diritto. Osserveremo ancora, nell’esemplare da Kalymnos, la presenza del bastoncello plastico che corre orizzontalmente al di sotto dell’orlo, decorato da una linea continua formante una serie di triangoli, anch’esso avente come scopo, dal punto di vista funzionale, quello di sostenere l’ansa: questa è infatti fissata al bastoncello nel punto in cui esso ha termine, sviluppandosi in una doppia voluta, a evocare forse un serpente.

53La decorazione di tipo lineare del bastoncello plastico è evocata al meglio sul dinos da Crotone n. 25 (fig. 25), che non a caso presenta l’orlo ornato da un motivo a triangoli, non lontano, nella concezione, da quelli del dinos di Kalymnos.

54Di un certo interesse si rivela infine notare come la morfologia di questi dinoi ritrovi una sua fortuna nel corso del VI secolo nelle aree interne delle nostre regioni, come ci testimonia ad esempio un dinos bicromo dalla necropoli di Serra del Cedro, decorato con motivi tratti dal repertorio enotrio31.

Sostegni di dinoi

55Alla stessa forma ceramica si devono ricondurre i sostegni troncoconici dei nostri dinoi, attestati tre volte: l’esemplare integro appartenente al dinos con Bellerofonte da Incoronata, n. 3; l’esemplare frammentario da Crotone, n. 29; il frammento di sostegno figurato da Incoronata, n. 12.

56La morfologia del sostegno con teoria di guerrieri, n. 12, si ritrova in Occidente in un esemplare da Megara Hyblaea prodotto localmente, decorato da cani correnti e databile al Corinzio transizionale32.

57I primi due esemplari citati (n. 3 e 29) sono ricoperti da una fitta trama subgeometrica di tipo linearistico. In ragione delle fortissime affinità morfologiche e tecnico-stilistiche e dell’identico repertorio decorativo esibito, sono stati realizzati nella stessa officina, se non dalla stessa mano (il Pittore dei Cavalli).

58Alcuni confronti di ambiente PA rivelano profonde analogie morfologiche (solo il fondo, svasato, è da noi diverso), caratterizzandosi inoltre per il medesimo segmento rigonfio che decora il sostegno a due terzi della sua altezza, profilata in alto e in basso da un listello, già presente nell’EPA33: si vedano l’esemplare a Berlino del Pittore di Polifemo34 e quello del Pittore dell’Opferinne al Museo Nazionale di Atene35.

59Tuttavia, i sostegni di Incoronata e di Crotone si distinguono da questi esiti per la decorazione linearistica, ripetitiva e imprecisamente tracciata, che non ripropone la ricchezza iconografica dei modelli protoattici, ma che riflette volutamente schemi subgeometrici36. In particolare, il tratto a zig-zag nella parte inferiore, e le linee parallele della parte superiore, riproducono con esattezza modelli dell’EPA, come ci mostra il supporto figurato databile al primo decennio del VII secolo, ora a Monaco (fig. 218)37, ma senza riproporne la ricchezza figurativa.

Fig. 218. Sostegno di dinos EPA, Monaco, Antikensammlungen.

Da Coulié 2013, fig. 201.

60Nel dinos con Bellerofonte (n. 3) l’associazione di uno schema decorativo più antico (nel sostegno) a un’iconografia più recente (sulla vasca del dinos) potrebbe dipendere da una scelta precisa, che rifletterebbe in tal caso un’attitudine intenzionalmente arcaizzante (per la cui ricorrenza cfr. cap. 6). Non è del resto impossibile che, dal punto di vista tecnico, i due pezzi siano stati realizzati da due ceramografi diversi, all’interno del medesimo atelier: se l’impasto, la vernice e l’ingubbiatura sono infatti gli stessi, la qualità dell’esecuzione del sostegno appare inferiore a quella del vaso.

61Occorre inoltre osservare che, in questo prodotto del Pittore dei Cavalli, l’associazione dicotomica fra la matrice PA della morfologia del sostegno e l’origine greco-orientale della morfologia del dinos corrisponde – forse non casualmente – all’altrettanto dicotomica associazione di componenti stilistiche plurime (PA, greco-orientali, cicladiche) all’interno del complesso linguaggio figurativo impiegato nella decorazione di questo fantastico vaso.

62A Incoronata è attestato un altro sostegno di dinos di produzione locale, proveniente dal Saggio G dell’Università di Milano38; frammentario, è dipinto a vernice rossastra e decorato da motivi subgeometrici, fasce di colore e serie di onde, le cui S sono sistemate orizzontalmente.

Gli stamnoi

63Gli stamnoi figurati sono testimoniati da otto esemplari, così distribuiti:

64Incoronata

1. stamnos con leone n. 30

2. stamnos con motivo a doppia spirale verticale n. 31

3. piccolo stamnos con cascata di tremoli n. 32

4. stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 33

5. stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 34

6. stamnos con cascata di tremoli n. 35

7. stamnos con cascata di tremoli n. 36

65Siris

8. stamnos con spirali n. 37

66Gli stamnoi figurati costituiscono una forma ceramica quantitativamente piuttosto limitata, rappresentando poco più di un decimo degli esemplari ceramici conosciuti.

67A parte un esemplare da Siris, essi sono di esclusiva provenienza da Incoronata (grafico 23).

Grafico 23.

68Al di fuori di un esemplare indeterminato, tutti gli stamnoi sono usciti dall’atelier del Pittore dei Leoni, della cui attività costituiscono evidentemente una prerogativa specifica (grafico 24)39.

Grafico 24.

69Come nel caso dei dinoi, essi sono stati realizzati secondo un’unica tipologia, caratterizzata da un breve collo verticale, orlo piatto, vasca ovoidale, anse a bastoncello impostate verticalmente sulla spalla; il piede può essere o basso, dal profilo tronco-conico, o più alto, dal profilo a tromba con bordo inferiore rilevato.

70La matrice a cui è possibile ricondurre questa forma è insulare40. Essa appare rilevabile sia sul piano morfologico (profilo del vaso e tipologia e concezione delle anse, come negli esiti parii esemplati nel cratere a fig. 192) sia su quello della sintassi decorativa – due aspetti tra loro imprescindibilmente interconnessi: la concezione decorativa generale, l’impaginazione sintattica dei motivi dipinti, il modo stesso di dipingere la cascata di tremoli (un elemento figurativo autonomo), si ritrovano assolutamente identici in alcune anfore parie del Gruppo Ab di Delo (fig. 199). La straordinaria somiglianza di questi prodotti – nonostante la diversità della forma – ha suggerito di ipotizzare in alcuni casi una stessa mano alla base della loro realizzazione.

I crateri

71I crateri figurati sono testimoniati da ventisette esemplari, così distribuiti:

72Incoronata

1. cratere con cani correnti n. 38

2. cratere con alte volute crescenti n. 39

3. frammento di cratere con leone e biga n. 40

4. cratere con capre selvatiche n. 41

5. cratere con archi contrapposti n. 42

6. cratere con archi contrapposti n. 43

7. cratere con archi contrapposti n. 44

8. cratere con archi contrapposti n. 45

9. cratere con doppia metopa e fasce a semicerchio n. 46

10. cratere con treccia n. 47

11. frammento di cratere con doppie asce n. 48

12. frammento di cratere con cerchi concentrici n. 49

13. frammento di cratere con grandi fasce a semicerchio n. 50

73Metaponto

14. cratere con cerchi concentrici n. 51

15. frammento di cratere con doppia spirale n. 52

74Siris

16. cratere con cavallo n. 53

17. cratere con uccello e cerchi concentrici n. 54

18. cratere con cerchi concentrici n. 55

19. cratere con grande fascia a semicerchio n. 56

75Taranto

20. frammento di cratere n. 57

76Sibari

21. cratere con archi contrapposti n. 58

77Crotone

22. frammento di cratere con tripode n. 59

23. frammenti con motivi fitomorfi n. 60

24. frammento di cratere con doppia voluta e palmetta n. 61

25. cratere con grande fascia a semicerchio n. 62

78Cirò Marina

26. cratere figurato policromo n. 63

27. frammento di cratere con doppia ascia n. 64

79Dopo i dinoi, i crateri costituiscono la forma ceramica più numerosa, comprendente ventisette esemplari, pari a poco meno di un terzo degli esemplari conosciuti.

80Essi sono testimoniati in tutti i siti presi in considerazione, all’infuori dell’Amastuola. A Incoronata è attestata praticamente la metà delle testimonianze note (tredici esemplari; grafico 25).

Grafico 25.

81Accanto a un numero ragguardevole di esemplari non attribuiti (quattordici), il Pittore dei Leoni è quello che ne produce il maggior numero (nove), seguito alla lontana dal Pittore dei Grifi (tre) e dal Pittore dei Cavalli (uno; grafico 26).

Grafico 26.

82La forma – laddove è possibile riscostruirla sulla base degli esemplari conservati per intero (n. 42-43, 45-47) – si caratterizza per un breve orlo estroflesso orizzontale, vasca ovoidale dal profilo rastremato nella metà inferiore, alto piede a tromba con bordo inferiore rilevato, o basso, a disco, dal profilo leggermente svasato. Per quanto riguarda le anse, queste si possono distinguere secondo tre tipologie41:

  • anse a bastoncello semplice: n. 47, 63

  • anse a bastoncello con staffa: n. 39, 46

  • anse a nastro: n. 40, 42, 4342, 45, 55, 58.

83Dal punto di vista morfologico, la varietà delle tipologie documentate rinvia a forme diffuse nelle diverse scuole coeve del mondo greco, differenziandosi per questo dagli stamnoi, tutti appartenenti a una medesima tipologia. Questi caratteri di varietà si estendono anche agli aspetti stilistico-iconografici: i crateri, infatti, possono essere decorati da motivi tratti dal repertorio greco-orientale (come il n. 41), protocorinzio (come il n. 38), insulare. Quest’ultima componente appare prevalente: gli esemplari da Incoronata, Metaponto e Siris (n. 49, 51, 54 e 55, decorati con cerchi concentrici), così come i n. 47, 52 e 53, sono di sicura matrice cicladica; lo stesso vale – ma con variazioni che descriveremo in seguito – per i crateri del Pittore dei Leoni con archi contrapposti (n. 42-44, 58).

84La morfologia dei crateri con anse a bastoncello e staffa di Incoronata (n. 39), e in particolare il n. 46, rimanda, come in parte già osservato43, ad alcuni crateri della necropoli siracusana del Fusco (fig. 86)44, a loro volta prossimi a esiti argivi (fig. 171)45, e più in particolare a quegli esemplari caratterizzati da una vasca più espansa nella zona mediana e parte inferiore del profilo del vaso più rastremata46. Particolarmente impressionante sono, in questi esiti, le analogie tecniche e iconografiche nella decorazione della zona sottostante le anse (fig. 46b)47.

85La forma del cratere con treccia n. 47, piuttosto isolato sul piano morfologico nella serie di Incoronata ma di accertata matrice cicladica dal punto di vista decorativo (vedi p. 204 ss.), si avvicina anch’essa a un esemplare del Fusco, che mostra tuttavia il collo diritto (qui svasato) e il piede a disco (qui a tromba)48.

86Infine, la serie dei crateri del Pittore dei Leoni caratterizzata dal motivo degli archi contrapposti, suddivisi al centro da una cascata di tremoli (n. 42-44, 58), presenta – ovviamente – numerose analogie sul piano morfologico e decorativo con gli stamnoi opera del medesimo ceramografo (n. 30-36). Dal punto di vista stilistico e iconografico, come abbiamo appena visto, essi si inseriscono con precisione all’interno di schemi decorativi e sintattici di matrice insulare. Tuttavia, come abbiamo già avuto occasione di approfondire (cap. 3, C), essi rivelano una serie di elementi morfologici e decorativi che li rendono – come nel caso dei dinoi – unici e perfettamente riconoscibili. La forma del vaso, lo schema della doppia metopa, gli elementi figurativi inquadranti gli spazi figurati, i motivi decorativi principali, costituiscono il frutto di un’intenzionale evocazione di modelli presi in prestito dal mondo miceneo: ciascuno di questi elementi presi singolarmente, l’associazione fra di essi, e la forma stessa dell’oggetto che veniva maneggiato, erano stati pensati per evocare quel mondo nel momento dello svolgimento delle pratiche cerimoniali a cui erano destinati.

Fig. 219. Incoronata, l’edificio absidato con i resti della deposizione rituale, visto da ovest.

Scavi Università Rennes 2.

87Una fotografia esatta delle modalità dell’impiego di questi crateri ci perviene dagli scavi di Incoronata, grazie alla scoperta di un edificio ad abside, all’interno del quale sono stati ritrovati in situ i resti di una pratica libatoria ctonia (fig. 219), comprensivi di due askoi enotri, il fondo ritagliato di un’anfora SOS per versare nella terra il vino, e un cratere interamente dipinto con anse a nastro e alto piede a tromba, intenzionalmente frammentati: intero e ricomponibile (fig. 220), il cratere fu reso inutilizzabile in seguito all’asportazione del bordo inferiore del piede nella sua fase post rituale (fig. 221)49.

Fig. 220. Incoronata, cratere di produzione locale da una deposizione nell’edificio absidato. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Scavi Università Rennes 2. Foto M. Denti.

Fig. 221. Incoronata, cratere di produzione locale da una deposizione nell’edificio absidato. Dettaglio del piede. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Scavi Università Rennes 2. Foto M. Denti.

Le oinochoai

88Le oinochoai figurate sono testimoniate da sei esemplari, così distribuiti:

89Incoronata

1. frammenti di oinochoe con capra selvatica n. 65

2. frammento di oinochoe trilobata policroma n. 66

3. oinochoe trilobata con serpente n. 67

4. oinochoe trilobata con voluta crescente n. 68

5. frammento di oinochoe con voluta crescente n. 69

90Timpone della Motta

6. oinochoe trilobata figurata n. 70

91Le oinochoai figurate costituiscono una forma ceramica quantitativamente limitata, rappresentando poco meno di un undicesimo dell’insieme degli esemplari ceramici considerati.

92Cinque dei sei esemplari noti provengono da Incoronata, uno dal Timpone della Motta (grafico 27): con certezza, dunque, solo da luoghi di culto.

Grafico 27.

93È stato possibile attribuire una sola oinochoe (n. 65), con qualche dubbio, alla mano di un ceramografo: il Pittore dei Cavalli (grafico 28).

Grafico 28.

94Tutti gli esemplari documentati sono trilobati. Solo in due casi (n. 65 e 69) essi non hanno conservato l’imboccatura, che può tuttavia essere restituita secondo questa tipologia per ragioni crono-tipologiche.

95La morfologia e la sintassi decorativa delle oinochoai di Incoronata riproduce modelli EPC e MPC, ampiamente diffusi in Magna Grecia già dall’EPC in esiti di produzione locale (Cuma, Pithekoussai) e in Etruria (in particolare a Caere). Le oinochoai nn. 67 e 68, sulla base di profonde analogie morfologiche, tecniche, stilistiche e iconografiche, sono certamente state prodotte dalla stessa mano50. Un buon esempio per ricercare i modelli delle nostre realizzazioni prima del LPC è fornito dalla più tarda oinochoe con occhi a losanga sotto l’imboccatura, da Monte Sannace51: essa presenta il profilo della spalla quasi orizzontale, a differenza dei nostri esiti, in cui questo profilo appare ben più arrotondato.

96Il frammento di oinochoe n. 66 si segnala per l’applicazione sull’orlo della prestigiosa tecnica della policromia.

97I frammenti dell’oinochoe di Incoronata n. 65 (che abbiamo attribuito con qualche dubbio al Pittore dei Cavalli) e del Timpone della Motta n. 70, sono caratterizzati dalla presenza di motivi decorativi di matrice cicladica e greco-orientale. Da sottolineare che la trama decorativa di quest’ultima52, lungi dal costituire un unicum all’interno del nostro dossier (come sovente considerato) si inserisce in maniera coerente nell’orizzonte figurativo insulare che contraddistingue in modo prevalente la formazione e la personalità di questi ceramografi.

Aryballoi giganti

98Il solo esemplare di aryballos figurato a noi noto proviene da Incoronata (n. 71). Esso presenta dimensioni ingigantite, e si colloca all’interno di una serie comprendente altri due esemplari, tutti provenienti da Incoronata:

  • Aryballos gigante policromo n. 71

  • Aryballos gigante dal saggio G, scavi Università di Milano

  • Frammento di aryballos gigante dal saggio H, scavi Università di Milano

99Tutti questi vasi sono caratterizzati da proporzione ingigantite rispetto ai modelli noti di questa forma. Essi presentano un basso piede troncoconico, il corpo ovoidale rastremato verso il basso, il collo dal profilo verticale, un grosso orlo cilindrico dal profilo convesso, che si allarga verso il basso.

100I tre aryballoi di Incoronata sono gemelli, realizzati dallo stesso ceramografo53, il Pittore dei Grifi: presentano infatti identici la morfologia, l’impasto, le misure, la decorazione dell’orlo.

101Il nostro esemplare (n. 71) è riccamente figurato54.

102L’esemplare dal Saggio G (fig. 216)55 è decorato come segue: piede dipinto; sul corpo, una linea orizzontale, tre coppie di linee orizzontali, una fascia bruna sotto il collo; l’orlo è decorato esteriormente da una scacchiera costituita da cinque file di piccoli quadri, resi alternativamente in silhouette e a risparmio.

103Cinque file di piccoli quadri presenta anche il collo relativo al frammento del Saggio H, mentre il nostro esemplare figurato ne ha sette, perché di altezza maggiore (h. 4 cm, mentre quello del Saggio G è alto da 2,7 a 3,3 cm). Inoltre, rispetto a quest’ultimo, la resa della scacchiera dell’aryballos dal Saggio G è semplificata, in quanto ogni fila di quadri è profilata da una grossa linea orizzontale, che appesantisce il motivo privandolo della sua originaria freschezza.

104Quanto all’esemplare dal Saggio H (fig. 217)56, non sufficientemente conservato, siamo nell’impossibilità di determinare se fosse o meno figurato.

105Dal Saggio S dell’Università di Milano provengono altri due esemplari frammentari riconducibili alla stessa forma, appartenenti al collo del vaso, che si distinguono dai nostri per la decorazione dell’orlo (a grossi tremoli o a filetti orizzontali)57. Da osservare che, significativamente, tutti e tre gli esemplari frammentari sono relativi alla stessa parte conservata del vaso, comprendente la porzione superiore del corpo e il collo: sono stati cioè con evidenza tutti spezzati intenzionalmente nel medesimo punto.

106Il grande interesse del nostro aryballos si delinea anche sul piano morfologico. Come già Piero Orlandini aveva sottolineato58, esso costituisce un unicum nel panorama della ceramologia orientalizzante d’Occidente (ma non solo). In questo senso si configura come una testimonianza ulteriore della marcata originalità di queste produzioni59, venendo a consolidare la già fitta trama di quei peculiari elementi portatori di riconoscibilità (identitaria?) che caratterizzarono gli ateliers di Incoronata.

107D’altro canto, la specificità dovuta alle dimensioni ingigantite rispetto ai modelli non costituisce in sé un argomento di eccezione. Il nostro aryballos si inserisce infatti in una categoria di prodotti vascolari, ormai ampiamente riconosciuta60, che si caratterizza per l’ipertrofismo. Il fenomeno è strettamente connesso con le pratiche rituali in uso a partire dal PG nei contesti funerari principalmente dell’Attica e dell’Eubea, ma anche di altre regioni del mondo greco. Le dimensioni monumentali di tali oggetti appaiono da un lato dipendenti dal loro statuto di marcatori della sepoltura, dall’altro dal ruolo giocato all’interno del corredo tombale stesso. Essi sono stati egualmente ritrovati in ambiti santuariali: ad Atene, in Attica e nelle Cicladi61, e la loro caratterizzazione in senso monumentale costituisce in sé indizio certo di appartenenza a contesti sacri o funerari, in quanto assente negli abitati62.

108L’alterazione morfologica in senso monumentale del nostro aryballos riflette dunque con estrema coerenza il contesto funzionale entro cui esso è stato ritrovato e per cui è stato realizzato: da un lato in quanto offerta carica di uno statuto – come la sua taglia – straordinario, conferitogli dal contesto sociale d’uso da parte di una committenza di alto livello sociale; dall’altro in quanto caratterizzato dalla non-funzionalità pratica di offerte come queste, create per essere specificatamente e direttamente destinate ad ambiti rituali63.

Componenti del repertorio morfologico delle forme ceramiche

109Nel grafico 29 si potranno infine apprezzare i debiti pagati dai nostri ceramisti nell’elaborazione dei loro esiti vascolari sul piano morfologico.

Grafico 29.

110Per i ventisette crateri – in ragione della varietà delle tipologie analogamente attestate presso tutte le scuole dell’Orientalizzante egeo – non sembra consentito attribuire precise filiazioni morfologiche. Tuttavia, occorre ricordare che preponderante è apparsa, in questa forma, la componente insulare: non solo nell’elaborazione del linguaggio decorativo, ma anche nella coerente associazione di quest’ultimo a una serie di forme determinate.

111Schiacciante appare la componente greco-orientale nell’elaborazione della morfologia della forma quantitativamente più rappresentata, i dinoi: ventisette esemplari (di cui ventidue opera del Pittore di Cavalli) realizzati secondo un unico modello formale.

112Anche gli stamnoi costituiscono una forma la cui origine appare omogeneamente caratterizzata: tutti gli otto esemplari (di cui sette sono anch’essi opera di uno stesso ceramografo, il Pittore dei Leoni) ripropongono modelli morfologici cicladici.

113La morfologia delle oinochoai rivela un evidente debito nei confronti dei modelli PC. A questo ambito abbiamo voluto attribuire anche l’unico aryballos documentato, per ragioni tutto sommato principalmente dipendenti dalla coloritura corinzia del ceramografo che lo ha decorato.

114Infine, a matrici morfologiche PA rimandano i tre sostegni di dinoi attestati.

C. I contesti: provenienze, produzione, destinazione della ceramica

Le provenienze

115Questa la distribuzione dei settantacinque esemplari ceramici in questa sede considerati:

Da Incoronata: 41 esemplari

Da Siris: 14 esemplari

Da Crotone: 9 esemplari

Da Metaponto: 3 esemplari

Da Taranto: 2 esemplari

Da Amastuola: 2 esemplari

Da Cirò Marina: 2 esemplari

Da Sibari: 1 esemplare

Da Timpone della Motta: 1 esemplare

116Una prima osservazione riguarda le percentuali della provenienza dei vasi (grafico 30). Molto più della metà degli esemplari ceramici documentati (quasi tre quinti) proviene da Incoronata (quarantuno su settantacinque). Il ruolo-chiave di questo sito in quanto luogo principale della nostra produzione viene così comprovato anche per via statistica, dopo essere stato confermato dai dati archeologici relativi agli spazi artigianali portati alla luce su questa collina64.

Grafico 30.

117Inoltre, se assommiamo le testimonianze di Incoronata, Siris e Metaponto, otteniamo il numero di cinquantotto esemplari. Il dato indica che più di tre quarti della distribuzione di questa ceramica proviene dall’area delle Siritide e del Metapontino, comprovando ulteriormente la centralità della regione nell’orizzonte produttivo di questi materiali.

118All’infuori di Crotone, che ha restituito nove esemplari, tutti gli altri siti della costa ionica presentano, allo stato attuale delle nostre conoscenze, pochissime testimonianze di ceramica greca di produzione locale. Tale esiguità quantitativa non impedisce tuttavia di sottolineare l’importanza della sua vasta distribuzione geografica, che almeno in un caso – l’attività del Pittore dei Cavalli – contribuisce a meglio riconoscere e approfondire il ruolo giocato dal fenomeno dei ceramografi itineranti (come vedremo meglio in seguito).

Aspetti storico-istituzionali delle sedi di rinvenimento

119Prima di affrontare in dettaglio gli aspetti contestuali della ceramica greca figurata attestata nel corso del VII secolo sulla costa ionica dell’Italia meridionale, appare utile evocare brevemente l’orizzonte storico entro cui si inquadrano i siti di provenienza di questa documentazione, alla luce dello stato attuale delle nostre conoscenze.

120La recente revisione metodologica e storiografica dei dati storici e archeologici delle più antiche fasi della “colonizzazione” greca (un termine, come noto, oggi molto discusso65), insieme a una rinnovata qualità degli approcci metodologici della ricerca sul terreno, stanno dando frutti particolarmente felici nell’ambito della conoscenza e della comprensione dei fenomeni di contatto, interazione e coesistenza fra comunità indigene e comunità greche nell’Italia meridionale dell’età del Ferro. Tali fenomeni appaiono attestati, nell’area geografica presa in considerazione in questa sede, secondo situazioni storico-istituzionali alquanto differenziate66, che qui cercheremo sinteticamente di evocare:

  • prima del fenomeno coloniale. Il caso più e meglio studiato è quello di Incoronata, sito indigeno occupato a partire dal IX secolo che, nel corso del VII secolo, viene frequentato da una comunità greca, all’interno di un territorio non ancora caratterizzato, a ogni livello (economico, istituzionale, culturale), dall’apoikia di Metaponto67. È di primaria importanza sottolineare che, in questo caso, la ceramica greca fabbricata negli ateliers di Incoronata non può essere dunque assimilabile a un prodotto designabile come “coloniale”. In questo senso, sul piano lessicale, occorre definitivamente rinunciare al termine di “ceramica coloniale”, spesso impiegato in passato68 ma ancora di recente69 per definire questo tipo di produzione;

  • accanto al fenomeno coloniale. Sono questi i casi dell’Amastuola, sito greco-indigeno che continua a esistere anche dopo la fondazione di Taranto, e della frequentazione mista del santuario del Timpone della Motta (anch’esso significativamente caratterizzato dall’attestazione di una produzione di ceramica locale greco-indigena), essendo Sibari già fondata;

  • dentro lo spazio urbano delle apoikiai. Sono questi, probabilmente, i casi di Taranto, Sibari, Crotone. La situazione di Metaponto, non chiara dal punto di vista archeologico per le fasi più antiche della sua storia, non consente attualmente di capire se i materiali di VII secolo ritrovati negli scavi all’interno dello spazio urbano appartengano o meno alla fase pre-coloniale del sito70.

121Anche la pur ricca documentazione di Siris si rivela, in questo contesto, di difficile attribuzione all’uno o all’altro di questi casi. Appare infatti ancora pressoché impossibile inserire i dati di provenienza delle attestazioni ceramiche in questa sede considerate all’interno di una sequenza contestuale e cronologica sicura, essendo il sito attualmente conosciuto in maniera archeologicamente troppo aleatoria.

122In questo quadro generale, occorre inoltre prendere in considerazione i limiti e i caratteri dei dati di provenienza. All’infuori di Incoronata, questi si rivelano notevolmente lacunosi in tutti i siti in cui la nostra ceramica è documentata, e in particolare nei casi di Taranto, Sibari e Crotone, in cui le notizie di rinvenimento sono particolarmente carenti.

123Una circostanza di un certo rilievo salta subito all’occhio: la percentuale degli esemplari rinvenuti all’interno dei perimetri urbani (Metaponto, Taranto, Sibari) è ridottissima, essendo limitata a uno o due esemplari per sito. Solo Crotone ne attesta un numero più importante (nove esemplari). Questa situazione dipende certo dalla natura degli interventi di scavo o di recupero, oppure dal caso, ma anche, forse, dalla loro configurazione antica in quanto spazi urbanizzati. La natura stessa di questi contesti di rinvenimento non consente peraltro di stabilire se essi appartengano alla fase pre- o proto-urbana, oppure alla colonia.

124I casi di Crotone e di Sibari, che hanno ricevuto una recente e approfondita analisi delle provenienze relative alle testimonianze di ceramica protoarcaica, appaiono indicativi in tal senso: per entrambi i siti, si tratta di materiali residuali, o non sufficientemente documentati per poter dedurne notizie sui contesti di appartenenza71.

125Insufficienti in termini quantitativi sono infine le testimonianze provenienti da Amastuola, Timpone della Motta e Cirò Marina – siti i cui contesti sono meglio noti – per poter recuperare dati affidabili in tal senso.

126Elementi contestuali, documentari e cronologici molto precisi a livello archeologico provengono da Incoronata, dove una sequenza stratigrafica estremamente accurata offre oggi una griglia particolarmente utile per una migliore collocazione cronologica e una comprensione degli aspetti produttivi e funzionali della nostra ceramica72.

Mixité, mondo indigeno, identità

127Un dato cruciale sul quale riposa gran parte del significato storico di questa produzione vascolare è rappresentato dal carattere prevalentemente misto dei contesti politici da cui la nostra documentazione proviene ed entro cui la sua produzione, distribuzione e consumo vanno collocati, con importanti ricadute sulle modalità di fabbricazione dei prodotti vascolari da parte dei nostri ceramisti e ceramografi.

128Se Incoronata costituisce, come abbiamo visto, il sito-chiave per la comprensione del fenomeno in questa sede esaminato, in quanto è lì che si concentrano i tre quarti della nostra produzione ceramica, per comprendere appieno il significato storico più profondo di questa vicenda è necessario insistere su almeno tre aspetti-chiave di ordine storico-istituzionale che ne caratterizzarono la fisionomia, tra loro strettamente interconnessi: la coloritura non coloniale; l’egemonia politica indigena; la dimensione multietnica.

129Dobbiamo innanzi tutto ricordare che i ceramisti e i ceramografi egei installatisi negli spazi artigianali dell’Incoronata hanno operato accanto, e insieme, ai loro colleghi enotri, all’interno delle medesime strutture produttive e per rispondere alla domanda formulata dai medesimi committenti: la richiesta di una speciale produzione vascolare a carattere figurativo, destinata a funzioni cerimoniali comuni e condivise73.

130Come abbiamo appena visto, quest’attività si colloca in un quadro storico che possiamo definire “pre-”, o “proto-coloniale” o, forse meglio ancora – per evitare un lessico a carattere teleologico – “non-coloniale”: in quanto pertinente a una fase che ben poco ha a che fare con la successiva configurazione storico-politica delle fondazioni urbane in queste regioni. Nell’area geografica che prenderà il nome di Metapontino, nel corso del VII secolo non è attestata un’apoikia, né dunque una chora coloniale, con tutto ciò che questo comporta. Metaponto sarà infatti fondata da coloni achei alla fine del secolo, in concomitanza con la fine di Incoronata, dando inizio a tutt’altra vicenda sul piano territoriale, istituzionale e sacrale; il che non significa, naturalmente, che rilevanti elementi di continuità non siano esistiti tra le due fasi, come gli studi più recenti hanno potuto confermare74. Nel caso di Siris, la molto meno chiara situazione archeologica – complicata da una lunga tradizione esegetica delle fonti75 – suggerisce tuttavia con evidenza fenomeni di convivenza greco-indigena76.

131L’altro elemento-chiave che dobbiamo prendere in considerazione è la prevalente coloritura politica in senso indigeno dei luoghi di rinvenimento della nostra ceramica77.

132Incoronata, come le ricerche e gli studi degli ultimi vent’anni hanno potuto dimostrare78, è un sito indigeno fin dalla sua prima occupazione, collocabile nel corso del IX secolo: il luogo egemonico delle élite enotrie che dominavano il territorio circostante; il luogo di culto che ha attirato nel VII secolo artisti e artigiani provenienti dall’Egeo, i quali vi hanno prodotto la loro ceramica al servizio delle aristocrazie locali.

133Per il più complesso caso di Siris, citeremo in questo senso le parole di Strabone (VI, 1, 14), quando ci ricorda che la fondazione colofonia della città (che possiamo fissare cronologicamente intorno alla metà del VII secolo79) è avvenuta sul sito di una precedente città “troiana” che apparteneva alla comunità indigena dei Chones.

134L’Amastuola, nonostante la vicinissima presenza della colonia tarentina, sembra mostrare coordinate politiche plurietniche analoghe80. La frequentazione mista dei santuari di Timpone della Motta81 e di Capo Colonna82 contribuisce a confermare questo orizzonte storico.

135Per quanto riguarda le apoikiai (Metaponto, Taranto, Sibari, Crotone), lo stato attuale della documentazione non consente, come abbiamo visto, di pronunciarci sulla configurazione delle componenti che dovettero aver caratterizzato le fasi più antiche della loro fondazione: nelle quali, in ogni caso, non è per nulla da escludere la presenza di elementi indigeni (nei confronti dei quali ci è completamente ignoto – essendo sconosciuti i contesti – il ruolo giocato da questo tipo di testimonianze archeologiche).

136All’interno di quadri storico-culturali caratterizzati dalla coesistenza di comunità differenziate, dalla condivisone di tutta una serie di elementi economici, materiali, culturali e ideologici, in non pochi casi l’esame della documentazione archeologica ci ha suggerito che una netta differenziazione tra ciò che è greco e ciò che non lo è appare non sempre facilmente determinabile. Si tratta di una situazione emersa per esempio nei siti misti sulle coste del Mar Nero83, ma anche sulla costa ionica dell’Italia meridionale84, in cui si è potuto mettere in luce elementi di fluidità culturale – e identitaria – nella composizione delle comunità mediterranee (greche e non greche) dell’età del Ferro: un periodo storico in cui il concetto stesso di “grecità”, del resto, ancora non era stato creato, ma era in corso di elaborazione85, grazie giustamente alla costruzione dei processi di definizione identitaria presso quelle aristocrazie gentilizie che costituiscono i protagonisti di questa vicenda, della quale la nostra ceramica non è che un ingrediente. È in questa prospettiva che occorre porci per capire il senso ultimo delle realizzazioni ceramiche prese in considerazione in queste pagine, dotandoci di un atteggiamento critico capace di pensare le comunità greche e non greche – all’interno delle quali, e per le quali, questa specifica produzione era stata elaborata – come non necessariamente così nettamente differenziate tra loro, ma caratterizzate invece da fenomeni di interazione e di condivisione di tecniche e risorse, culture e ideologie, culti e miti, con ogni probabilità già in opera prima della loro finale coabitazione86. Il che naturalmente non significa sottovalutare la portata e il ruolo di ambiti che rimangono chiaramente distinti e “identitariamente” riconoscibili, come proprio il caso della nostra produzione ceramica docet.

137In questa prospettiva, appare lecito immaginare che il processo della relazione e del contatto che nel corso del VII secolo ha fatto da quadro alla documentazione in questa sede analizzata abbia costituito non l’inizio, ma la fine – o meglio, un capitolo – di un ben più lungo percorso storico. Il capitolo di un processo nel quale noi stiamo cercando di identificare le radici delle dinamiche interculturali e, più in particolare nel nostro caso, le ragioni dello svolgimento di una produzione di ceramica greca figurata in spazi indigeni: i motivi stessi, cioè, che hanno attirato verso queste terre i navigatori e i ceramisti venuti dal Mar Egeo a sviluppare la loro arte esattamente qui – e non altrove. Ma anche a spiegare, nel contempo, tutta una serie di esiti iconografici e di scelte stilistiche.

138Se continuiamo infatti, viceversa, a ritenere queste fasi come connotate da una dicotomia in senso greco/non greco, o ancora costituenti la fase dell’“alba della Magna Grecia”, un momento di “preparazione”, di “formazione” ai fasti dell’età arcaica, continueremo a riproporre all’infinito quel modello teleologico, positivistico, e sostanzialmente classicistico, con il quale abbiamo continuato a interpretare troppo a lungo questo mondo. Quello che esce da questo modello rimane così necessariamente qualcosa di vago e di oscuro – non a caso a lungo descritto mediante la formula delle dark ages – che si colloca entro i fasti dell’età del Bronzo e un futuro di nuovo radioso, in attesa dei lumi e delle certezze (soprattutto nostre...) della Grecità arcaica (e classica): in Occidente, un no man’s land opposto al mondo ordinato delle apoikiai.

139In tale senso, lo studio del materiale archeologico esaminato in questa sede ha inteso essere, al tempo stesso, un contributo di metodo sul cammino del riconoscimento della natura di queste fasi storiche che noi chiamiamo oggi maldestramente “proto-coloniali”: osservate come dotate di una propria e coerente fisionomia. Una fisionomia non assimilabile a nulla di quanto accadrà in seguito, ma fortemente debitrice – sul piano storico ma anche e soprattutto ideologico – di quanto accaduto in passato.

Plurilinguismo

140Come abbiamo potuto apprezzare nelle pagine precedenti, la sensazione che si prova, tenendo fra le mani questi oggetti e osservandone le immagini dipinte, è di trovarsi in Grecia. E, più particolarmente, nelle isole che si trovano nel cuore del Mar Egeo, ma anche nella Grecia dell’Est, un po’ ad Atene, un po’ anche a Corinto. Si potrebbe dire che quasi tutte le regioni del mondo greco – con evidenti preferenze per taluni ambiti culturali e geografici – sono qui rappresentate. E questa era senza dubbio la medesima sensazione che in nostri ceramisti avevano inteso costruire per il pubblico a loro contemporaneo. Ma perché? Quale il senso della presenza di stili così diversi? Perché questi artisti hanno stabilito di mescolare le carte, usando nello stesso tempo e nello stesso spazio linguaggi diversi?

141Per cercare di rispondere a tali questioni, come già detto (cfr. p. 29), non serve limitarsi a registrare l’esistenza dell’eclettismo: una nozione puramente formalistica se connessa al solo orizzonte storico-artistico. Per capire questo fenomeno – che è in prima istanza storico-culturale – occorre ancorarlo al contesto sia produttivo che funzionale della documentazione da cui dipende: entrambi – nel sito attualmente meglio documentato, Incoronata – caratterizzati da decisi elementi di mixité.

142Accanto a una preponderante componente cicladica, i ceramisti attivi in questa sede hanno dato luogo, come abbiamo visto, a esiti stilistici e iconografici protoattici, greco-orientali, protocorinzi. Ciò significa che in questi spazi hanno lavorato fianco a fianco ceramografi insulari, protoattici, greco-orientali, protocorinzi, dipingendo su uno stesso vaso soggetti e motivi direttamente dipendenti dal proprio specifico repertorio stilistico e iconografico? Certamente no. Osservando infatti da vicino, ad esempio, uno dei più celebri prodotti del Pittore dei Cavalli, il dinos con Bellerofonte e la Chimera n. 3 (dove Pegaso è cicladico e la Chimera protoattica) o il cratere di Incoronata del Pittore dei Grifi n. 38 (con grande fascia decorata da motivi greco-orientali e, sotto, una teoria di cani correnti protocorinzi), o ancora il suo aryballos gigante n. 71, con scena di lotta fra un eroe e un leone (dipendente da moduli insulari) su un lato, e due Grifi affrontati (dipendenti da moduli prettamente greco-orientali) sull’altro, possiamo ragionevolmente credere che una così ridotta superficie del vaso sia stata dipinta contemporaneamente da due, o più, mani? La risposta è chiaramente negativa. Non solo in ragione di evidenti difficoltà materiali, da parte di due o più individui, nell’eseguire nel contempo diverse immagini entro uno spazio figurato tanto esiguo, ma anche – e soprattutto – per la sostanziale omogeneità tecnica e per la complessiva coerenza formale che caratterizzano il risultato finale della decorazione di questi prodotti: di essi si potranno in questo senso utilmente apprezzare l’organicità della sintassi delle scene figurate; l’uniformità dei tratti di uno stesso pennello, impiegato per figure diverse fra loro sul piano stilistico; l’uso, senza soluzione di continuità, dei medesimi colori.

143Ogni volta una sola mano, dunque, per più repertori, accostati con gusto e sapienza compositiva. I nostri ceramografi si sono mostrati capaci di dipingere un cavallo, una pantera o un leone nello stile delle Cicladi, un leone (-Chimera) secondo modelli protoattici, una protome di capra selvatica e un Grifo di tipo greco-orientale e, per la realizzazione della decorazione cosiddetta “accessoria”, di (ri)costruire un proprio repertorio selezionandolo a piacimento all’interno di una varietà, ricchissima in quanto pluricentrica, di matrici e di modelli. Questi artisti erano dunque in grado di spaziare stilisticamente e iconograficamente all’interno di differenti repertori del proprio tempo e soprattutto – quello che più conta per noi – avevano intenzionalmente scelto di farlo.

144In questo quadro, abbiamo anche evocato l’ipotesi (cap. 4, p. 243 ss.) di un intenzionale accostamento di immagini e personaggi del mito, in lotta fra loro, attraverso l’impiego di stili differenziati, impiegati per sottolinearne l’alterità: nel dinos n. 3 del Pittore dei Cavalli, Pegaso è cicladico, Chimera è attica. Tale procedura – volta a marcare una distinzione concettuale? – appare peraltro impiegata anche attraverso altri strumenti, questa volta a carattere tecnico-pittorico: nell’aryballos gigante n. 71, il Pittore dei Grifi esibisce figure contrapposte (i due Grifi eponimi) non solo sulla base della loro collocazione sintattica, ma anche grazie all’uso di colori diversi ottenuti da una sapiente cottura riducente differenziata.

145Il fenomeno del plurilinguismo si può cogliere anche a livello morfologico. Con argomenti più solidi, siamo ora probabilmente in grado di discernere alcune delle possibili ragioni sottese alla selezione, da parte dei nostri ceramisti, di forme ceramiche – quelle peraltro di più numerosa produzione – non riproducenti esattamente le forme vascolari che venivano nel contempo realizzate negli ateliers d’origine. Tale scarto riguarda, come abbiamo visto, la morfologia di vasi che non corrispondono ai modelli della madrepatria sul piano del rapporto tra forme vascolari e selezione delle immagini che li decorano: nelle Cicladi, né i cavalli affrontati di matrice paria del Pittore dei Cavalli si ritrovano riprodotti su dinoi come quelli di Incoronata87, né i leoni nassi del Pittore dei Leoni si ritrovano su stamnoi come quelli di Incoronata.

146È possibile che tali aspetti abbiano concorso a determinare e a sviluppare una qualche valenza identitaria da parte di questi ceramografi, rendendo cioè ben riconoscibili gli esiti ceramici usciti dagli ateliers di Incoronata presso le comunità entro cui questi circolavano?

147Tutti i numerosi dinoi del Pittore dei Cavalli – che provengano da Incoronata, Metaponto, Siris, Taranto, Amastuola, Crotone o Megara Hyblaea – sono infatti facilmente identificabili: lo suggeriscono (a noi, come al pubblico del loro tempo...) lo stile, l’iconografia, la tecnica, la morfologia.

148Analogamente, i crateri del Pittore dei Leoni, decorati principalmente dal motivo degli archi contrapposti (n. 42-44, 58) e gli stamnoi realizzati dal medesimo ceramografo (n. 30-36) presentano tra loro analogie talmente numerose e pregnanti sul piano sia morfologico che decorativo, da costituire una vera e propria serie: tutti questi vasi, che ripropongono precisi schemi decorativi e sintattici di matrice insulare, esibiscono nel contempo elementi morfologici e decorativi che li rendono assolutamente unici nel panorama mediterraneo. Cioè perfettamente riconoscibili.

149Una possibile valenza identitaria potrebbe essere egualmente riflessa dalla serie degli aryballoi giganti usciti dall’atelier del Pittore dei Grifi, di cui l’esemplare n. 71 costituisce il pezzo più importante e che, come è stato più volte osservato, rappresenta un unicum nel panorama della ceramologia orientalizzante d’Occidente, ma non solo. La sua eccezionalità e l’alterazione morfologica in senso monumentale – preciso riflesso del contesto funzionale entro cui il vaso è stato ritrovato e realizzato – potrebbe costituire un ulteriore argomento per identificare una moltiplicazione di elementi portatori di riconoscibilità (identitaria?) messa in opera negli ateliers di Incoronata.

150Tutto questo ci indirizza, come appare ormai evidente, verso l’analisi dei contesti di produzione, dei luoghi e dei tempi dell’utilizzo dei nostri prodotti, della domanda delle committenze e del pubblico che dovette questi luoghi frequentare.

Gli spazi e i modi della produzione

L’atelier e i ceramografi dell’Incoronata

151Uno dei terreni-chiave sul quale è possibile costruire il processo interpretativo del fenomeno storico-culturale analizzato in questa sede riguarda la conoscenza dei contesti della produzione. Da qualche anno abbiamo a disposizione una serie di dati in questo senso fondamentali, che ci giungono dalle ricerche archeologiche e dagli studi dell’équipe dell’Università di Rennes a Incoronata. Sulla collina sono state infatti identificate alcune delle strutture e degli elementi pertinenti agli spazi artigianali entro i quali possiamo immaginare di collocare l’attività dei nostri ceramografi. Affronteremo dunque qui di seguito, molto succintamente88, alcuni dei caratteri che riteniamo più utili alla comprensione della natura della nostra documentazione.

152Abbiamo appena ricordato che il quadro politico entro cui i ceramografi greci hanno operato a Incoronata appare caratterizzato da una marcata coloritura indigena nel corso di tutta la storia dell’occupazione del sito, dal IX alla fine del VII-inizi del VI secolo. All’interno di questo orizzonte, le componenti degli ateliers ceramici databili al VII secolo hanno mostrato decisivi elementi in grado di riconoscere una condivisione di spazi e strutture fra i ceramografi greci e i ceramografi indigeni.

153Accanto a una quantità assolutamente eccezionale di resti ceramici (si può tranquillamente affermare che, sulla collina, si cammina su un immenso giacimento di ceramica), sono stati portati alla luce i piani di calpestio dello spazio artigianale, su cui è possibile osservare vasi greci e indigeni associati, ancora in situ (fig. 222); buchi di palo; i bacini per la depurazione e la decantazione dell’argilla; numerosissimi resti dell’alzato delle fornaci, di cui almeno una identificata in situ, oltre a una fossa usata come fornace in momenti successivi; una possibile grande cava d’argilla ipogea; un’interessante serie di strumenti (soprattutto litici) del lavoro del ceramista, fra cui spicca un supporto di tornio di vasaio e un’olla bicroma con all’interno i resti dell’argilla liquida solidificata; e, soprattutto, un numero molto rilevante di scarti di fornace, appartenenti a ceramica greca e indigena, reciprocamente associata all’interno dei medesimi contesti stratigrafici. Alcuni dati testimoniano inoltre la presenza di un’attività metallurgica89.

Fig. 222. Incoronata, ceramiche greche (khytra) e indigene (olla matt painted e situla a impasto) associate sul piano di frequentazione dello spazio artigianale.

Scavi Università Rennes 2.

154Anche a Siris sono attestate numerose tracce di fornaci attive nel VII secolo: un dato che Dinu Adamestenau90 aveva a suo tempo valorizzato (come sempre in modo lungimirante) ma che è stato in seguito sottovalutato.

155Si tratta di una situazione, per usare un’efficace espressione francese, d’entre deux, che trova del resto un confronto particolarmente parlante non a caso in un altro luogo di culto, il santuario del Timpone della Motta. Qui, un atelier “egeo-enotrio”91 aveva funzionato nel corso dell’VIII secolo, all’interno di un quadro contestuale anch’esso di tipo sacrale. In tutti questi casi, ci troviamo dunque di fronte a una comunità “mista”, entro cui gli artisti e gli artigiani greci hanno installato il proprio atelier: là dove un atelier indigeno era già attivo. Presso comunità altre rispetto alla propria. Per un pubblico, dunque, prevalentemente non greco.

156A Incoronata, questa condivisione degli spazi della produzione ha posto una serie di questioni e di interrogativi relativi non solo a fenomeni di mutualizzazione, ma anche a fenomeni di diversificazione, di demarcazione, piuttosto netti92. Vediamone alcuni.

157I contesti di VII secolo relativi allo spazio artigianale sono caratterizzati in maniera ricorrente dalla compresenza di forme ceramiche greche e indigene. Queste si possono ritrovare, sotto forma di scarti di fornace, all’interno dello scarico di una medesima “infornata”, oppure giacenti in situ, le une accanto alle altre, sui piani di frequentazione, non lontano da diffuse concentrazioni di argilla bruciata, concotta o annerita (fig. 222). L’associazione di ceramica greca di produzione locale e di ceramica indigena – unitamente all’attestazione, nei medesimi contesti artigianali, di una serie di frammenti ceramici recanti lettere greche incise (fig. 223) – sono testimonianza inconfutabile quanto eccezionale della frequentazione e dell’attività congiunta di ceramisti indigeni e greci all’interno di questi ateliers.

Fig. 223. Incoronata, frammenti ceramici recanti lettere greche incise, dallo spazio artigianale. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Scavi Università Rennes 2.

158Appare di un certo interesse rilevare come, in un quadro come questo, le prime analisi archeometriche realizzate su una parte di questi materiali hanno potuto dimostrare93 che la scelta delle materie prime (composizione delle argille) e le tecniche di cottura sono rimaste differenziate all’interno dei due diversi modi di produzione. Inoltre, nonostante la compresenza di ceramisti indigeni e greci che si avvalsero delle medesime strutture e delle medesime risorse, le caratteristiche degli esiti delle due sfere artigianali sono rimaste rigorosamente distinte: le forme della ceramica matt painted da un lato, le forme della ceramica greca dall’altro; il repertorio decorativo del geometrico enotrio da un lato94, il repertorio figurativo dell’Orientalizzante greco dall’altro95; l’impiego di forme esclusivamente indigene per la ceramica acroma96; la continuità ininterrotta della tradizione morfologica locale per la ceramica a impasto97.

159Esempi di ibridismo, sul piano morfologico e decorativo, esistono, ma appaiono nettamente circoscritti. Se abbiamo potuto escludere, nel repertorio decorativo della ceramica greca di fabbrica locale, ogni matrice indigena nell’elaborazione di alcuni motivi decorativi in precedenza considerati (cfr. p. 217), qualche (rarissima) testimonianza del processo inverso è ugualmente nota: si veda per esempio la riproduzione del motivo à chevrons su uno skyphos realizzato senza l’uso del tornio98, o (forse) la matrice non greca della decorazione dell’ansa dell’oinochoe dal Timpone della Motta n. 70.

160A Incoronata, sulla base di una serie di dati contestuali, è inoltre consentito ipotizzare che questa attività produttiva avrebbe potuto non essere continuativa, ma svolgersi in modo occasionale, stagionalmente, connessa cioè ai tempi delle esigenze cerimoniali e delle occorrenze cultuali99. A questa circostanza potrebbe inoltre risultare collegabile il fenomeno della mobilità dei ceramisti e dei ceramografi.

Un ceramografo itinerante

161L’analisi degli aspetti tecnici, stilistici e iconografici delle testimonianze ceramiche in nostro possesso ha condotto all’identificazione dell’attività di almeno tre ceramografi greci attivi sulla costa ionica dell’Italia meridionale nel corso del VII secolo. Nel capitolo 4 (in particolare p. 282 ss.), abbiamo sviluppato un’approfondita analisi dei dati relativi agli aspetti quantitativi della loro produzione, alla distribuzione geografica degli esemplari ceramici realizzati, all’occorrenza delle forme ceramiche presso i diversi pittori, alle loro matrici culturali e stilistiche. Almeno uno di essi, con certezza, è un pittore itinerante: del Pittore dei Cavalli, infatti, possediamo numerose attestazioni vascolari in diversi siti della costa ionica, fino alla Sicilia orientale, a Megara Hyblaea, dove con certezza egli ha fabbricato uno dei suoi dinoi in situ (grafico 31). La sua attività si inserisce nel più ampio fenomeno della mobilità e delle presenze di pittori provenienti dalle Cicladi nella Sicilia di VII secolo a.C., che ci viene in questo ambito confermata ad esempio dalla potenziale identificazione di un unico atelier insulare nella realizzazione e del cratere della necropoli del Fusco con Sfinge e cavallo, a Siracusa (fig. 86), e del dinos policromo di Megara Hyblaea con cavallo e cavaliere (fig. 87; cap. 3, p. 144).

Grafico 31.

162L’asse storico-geografico entro cui la mobilità del nostro pittore pario si è sviluppata viene a consolidare ulteriormente le nostre conoscenze intorno al fenomeno dell’itineranza dei ceramografi in età proto-arcaica100. Il fenomeno, oltre che in Occidente, è testimoniato in area egea nel corso dell’VIII e del VII secolo, quando pittori e ceramisti cicladici, euboici e attici circolano, collaborando fra loro con ogni probabilità all’interno di medesimi spazi produttivi, con il risultato di elaborare una serie di esiti morfologici, e soprattutto stilistici e iconografici, a carattere eclettico101. Questo aspetto dell’attività dei nostri pittori si rivela dunque di fondamentale importanza (come approfondiremo nel capitolo seguente) nel processo di comprensione delle ragioni che furono alla base delle scelte formali dei lori esiti, particolarmente marcati da un forte plurilinguismo figurativo.

La destinazione della ceramica

Gli spazi del rito

163L’altro punto-chiave per comprendere appieno la natura e la logica della produzione ceramica studiata in questa sede riguarda i contesti funzionali entro cui essa si colloca: in relazione a quali spazi e a quali destinazioni si è sviluppata l’attività dei nostri ceramografi? A questo scopo, analizzeremo dapprima lo status quaestionis relativo ai dati di rinvenimento della documentazione.

164Per quanto riguarda le provenienze da siti a carattere urbano, i dati di rinvenimento relativi a Metaponto, Taranto, Sibari e Crotone non consentono – come abbiamo visto – di riconoscere il quadro funzionale degli esemplari rinvenuti.

165Anche nel caso dell’Amastuola, un insediamento di tipo abitativo102, i dati di provenienza non permettono di fornire elementi in questo senso.

166Per quanto riguarda Siris, la situazione appare, allo stato attale delle nostre conoscenze, non chiara: per il VII secolo sono attestate possibili tracce di abitato103, mentre è certa la presenza di spazi sacri sulla collina del Barone104. In ogni caso, i dati di rinvenimento non consentono alcuna definizione funzionale delle ceramiche rinvenute: le notizie sulla provenienza dei rari esemplari per i quali è indicato un qualche elemento contestuale (i dinoi n. 14-15 e il cratere n. 55) sono ricondotte al generico termine “fossa”; per il noto caso del dinos n. 14 scavato da Dinu Adamesteanu, l’interpretazione del contesto in termini di tomba non può essere più accolta105.

167Il quadro sacrale è, invece, quello che emerge sistematicamente laddove i dati di provenienza esistono. Esso viene a corrispondere con estrema coerenza alla natura stessa di una produzione ceramica come questa, che è dipinta e figurata: precipuamente realizzata per un utilizzo entro contesti cerimoniali.

168Tale quadro riguarda in prima istanza tutta la ceramica realizzata a Incoronata. Appare inoltre accertato per l’oinochoe n. 70 del Timpone della Motta (da una “stipe del santuario”), ma anche, evidentemente, per i crateri n. 63 e 64, che provengono (senza tuttavia dati precisi) dall’Heraion di Capo Lacinio a Cirò Marina.

Grafico 32.

169Il grafico 32 ci mostra come, accanto al gruppo degli esemplari ceramici di cui non conosciamo il contesto di provenienza (che costituisce la metà del numero dei vasi noti, trentasette), l’altra metà – di cui sono noti i contesti di provenienza – riguarda esclusivamente contesti rituali. Più precisamente, trentacinque da depositi entro fosse (trentaquattro da Incoronata e uno dal Timpone della Motta) e due da depositi entro strati di obliterazione ritualizzata (da Incoronata). Il dato di provenienza da necropoli, relativo al dinos n. 5, è peraltro oltremodo incerto; esso non contraddirebbe, in ogni caso, la fisionomia rituale del contesto.

Lo stato di conservazione: vasi interi e frammentazione intenzionale

170Un altro importante elemento da prendere in considerazione in questa prospettiva è lo stato di conservazione degli esemplari ceramici. La maggior parte dei vasi in questa sede considerati è infatti stata ritrovata in uno stato di conservazione molto buono. In molti casi (ben diciassette esemplari) i vasi sono quasi interamente ricostruibili, mentre diciotto esemplari appaiono particolarmente ben conservati (grafico 33).

Grafico 33.

171La circostanza, non certo casuale, dipende direttamente dallo statuto di questi manufatti, in quanto oggetti realizzati e impiegati all’interno della sfera rituale. Il grafico 34 conferma, sul piano quantitativo, questa prospettiva, mostrando la quasi esclusiva concentrazione di esemplari integri in un sito a carattere cultuale, Incoronata.

Grafico 34.

172Le pratiche cerimoniali attestate (che tratteremo meglio qui di seguito) hanno infatti comportato la frammentazione intenzionale dei vasi, realizzata nella fase post-rituale, dettata dal processo di defunzionalizzazione di oggetti considerati come usciti ormai dalla sfera d’uso dei viventi106. Questa frammentazione intenzionale viene realizzata nella maggior parte dei casi in situ, all’interno di un deposito: circostanza che spiega la ricostituzione completa degli esemplari ceramici.

173Il fenomeno ci viene direttamente testimoniato, nella documentazione ceramica, da una serie di elementi: le modalità delle fratture (secche, tagliate di netto); il tipo stesso delle fratture ricevute: alcuni esemplari sono stati letteralmente tagliati in verticale, altri in orizzontale, asportandone il piede o l’orlo (fig. 221); ma, soprattutto, la presenza di numerosi segni dei colpi ricevuti sulla superficie del vaso, che li hanno fatti letteralmente “esplodere” (fig. 10, 22, 110, 224).

Fig. 224. Incoronata, olla matt painted “a tenda”, dal Saggio H, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Castoldi 1997, fig. 275.

174Quest’ultima circostanza può essere facilmente verificata in particolare sugli esemplari meglio conservati, di cui possiamo verificare con certezza che abbiano subito un trattamento di questo tipo:

  • la maggior parte dei dinoi (n. 1, 2, 3, 4, 11, da Incoronata; n. 14, 15, 18, 21, da Siris);

  • tutti gli stamnoi di Incoronata n. 30-36 (meno certi i casi n. 36 e 37);

  • quasi tutti i crateri di Incoronata (n. 38-50; meno certi i casi n. 48 e 49), i n. 51 e 52 da Metaponto, i n. 54 e 56 da Siris;

  • tutte le oinochoai (n. 65-69 da Incoronata e n. 70 dal Timpone della Motta; meno certo il caso del frammento. n. 66);

  • l’aryballos gigante n. 71 da Incoronata.

175Il grafico 35 mostra con chiarezza la stretta relazione fra l’alto tasso di conservazione dei vasi e la loro frammentazione intenzionale. Un paradosso, solo apparente, unisce strettamente fra loro la nozione di vaso conservato per intero e la nozione di vaso completamente ridotto in frammenti: due facce di una stessa medaglia, quella del contesto d’uso di questi manufatti, i quali più sono pregiati, più sono frammentati e – dunque – più ricostruibili per intero.

Grafico 35.

176Un’attenta osservazione del funzionamento dei contesti cerimoniali di rinvenimento sul sito che questo tipo di osservazione ha permesso (Incoronata), ha inoltre consentito di rilevare con precisione le modalità, e persino la gestualità, sottese alla deposizione e alla frammentazione dei nostri vasi all’interno dei depositi (come approfondiremo fra breve). Essi sono stati deposti secondo almeno due modalità: la frammentazione intenzionale in situ, all’interno di un medesimo contesto deposizionale (modalità che abbiamo appena evocato); la distribuzione dei frammenti di uno stesso vaso in più contesti deposizionali, vicino o lontani fra loro, secondo la pratica rituale dell’enchainment107. Questa seconda modalità permette in molti casi di dare ragione dello stato di conservazione buono, ma non completo, di un vaso.

177Incoronata è il sito che non solo ha fornito, come abbiamo visto, la parte più cospicua della nostra documentazione, ma che ne ha offerto nel contempo – in modo significativamente coerente – i dati contestuali più ricchi e sostanziali.

178Gli scavi operati sulla collina hanno progressivamente portato alla luce strutture e contesti che consentono oggi di inquadrare in maniera estremamente precisa la natura e la funzione di questa produzione. Per un verso essi hanno condotto alla conoscenza del quadro della realizzazione in situ della nostra ceramica: all’interno di spazi artigianali il cui scavo e il cui studio autorizzano a configurarne con precisione il quadro produttivo, evocato nel paragrafo precedente; per un altro, ne hanno assicurato il riconoscimento della destinazione: come oggetti impiegati nell’ambito di pratiche rituali espletate in spazi del culto, per lo più a carattere ctonio.

179Con estrema coerenza, le due sfere si integrano e si completano reciprocamente sul piano storico-funzionale e si illuminano a vicenda sul piano storico-culturale. La destinazione cerimoniale di questa produzione ceramica, che la ricerca archeologica ci ha definitivamente illustrato, viene a corrispondere perfettamente con gli aspetti morfologici, pittorici e iconografici che ne caratterizzano la natura. Se vogliamo, i caratteri intrinseci a questa documentazione (che hanno costituito il cuore del presente lavoro) sarebbero stati ampiamente sufficienti a confermare questo specifico orizzonte funzionale del sito anche in assenza di un quadro archeologico noto.

I contesti rituali di Incoronata

180Evocheremo qui succintamente alcuni di quei contesti portati alla luce a Incoronata che, databili al VII secolo, risultano particolarmente utili alla comprensione delle modalità secondo le quali la ceramica figurata è stata impiegata, trattata, deposta, frammentata, rimandando ogni ulteriore approfondimento all’ampia letteratura in merito108.

181Un contesto particolarmente significativo è rappresentato da un edificio absidato a carattere forse residenziale, e certamente cerimoniale (fig. 214 A1, 219, 225). Orientato in senso sud-est/nord-ovest, misura approssimativamente 6 × 4 m. Ne restano conservati il perimetro al suolo, a forma di ferro di cavallo, definito da piccole pietre che ne fissavano l’alzato, in materiale deperibile e una (o due?) base in pietra per i pilastri che ne sostenevano il tetto. Esattamente al centro dell’abside, in un’area delimitata da un’aureola di microciottoli, è stato portato alla luce un contesto rituale perfettamente conservato (fig. 219), che corrisponde all’ultima fase dell’utilizzazione dell’edificio (ultimo quarto del VII secolo). In esso, associate a elementi carboniosi, la ceramica indigena e la ceramica greca sono state impiegate congiuntamente: un cratere dipinto di produzione locale intenzionalmente frammentato, ma interamente ricostruibile, e reso inutilizzabile (il piede è stato accuratamente ritagliato, fig. 220-221); due askoi enotri, uno acromo e uno monocromo; due rocchetti; il piede di un’anfora SOS fissato a terra e ritagliato, al centro, per accogliere la libazione.

Fig. 225. Incoronata, fotogrammetria dell’edificio absidato.

Scavi Università Rennes 2. Elaborazione C. Vita.

182Tale formidabile contesto chiuso ha fotografato l’ultima cerimonia realizzata all’interno dell’edificio, prima della sua obliterazione definitiva: una pratica rituale a carattere ctonio, con tutta probabilità relativa a culti gentilizi riservati agli antenati e/o agli eroi di questa comunità. L’associazione, all’interno di uno stesso spazio e in uno stesso momento, di ceramica indigena e greca, può essere interpretata immaginando o che le due componenti della comunità abbiano partecipato insieme – ciascuno con la propria panoplia cerimoniale – a un rito comune (e in tal caso ciascun gruppo metteva in scena i caratteri della propria identità nell’ambito di un culto condiviso); o che un gruppo, appartenente a una delle due comunità, abbia utilizzato, nella libazione, i vasi enotri per versare il vino, il cratere greco per contenerlo, il piede dell’anfora greca per veicolarlo sotto terra.

183Lo spazio che circonda l’edificio absidato è caratterizzato dalla presenza di una nutrita serie di fosse, per lo più di forma circolare, connesse allo svolgimento di pratiche rituali a carattere ctonio (fig. 214 A, B). In alcuni casi esse appaiono sottoscavate l’una nell’altra, secondo la nota pratica consistente nella realizzazione, da parte di uno o più gruppi familiari, di uno o più bothroi, nell’obiettivo di mettere in connessione i vivi con il mondo sotterraneo degli antenati109. Sovente, le fosse sono circondate da letti di ciottoli che hanno ricevuto i resti dei pasti rituali e delle libazioni (ossa di animali, frammenti di coppe greche, fig. 215), e sono state riempite da terra contenente pietre, ciottoli (entrambi selezionati e deposti con criterio), ceramica d’impasto, enotria a tenda e acroma, frammenti di grandi contenitori, pesi da telaio, ceramica greca di importazione e di fabbrica locale.

184È esattamente in questo tipo di contesti che sono stati per esempio ritrovati i resti dell’oinochoe con capra selvatica n. 65 – un probabile prodotto del Pittore dei Cavalli – distribuiti in un momento cronologico piuttosto avanzato della seconda metà del VII secolo su una superficie molto ampia: essi sono stati inseriti in diversi contesti rituali in un periodo di tempo unitario, secondo la pratica rituale dell’enchainment, comportante la frammentazione di esemplari ceramici – normalmente di un certo prestigio – e la loro deposizione entro strutture rituali anche topograficamente lontane fra loro.

Fig. 226. Incoronata, gli imponenti strati dell’obliterazione finale del sito e le fondazioni del grande edificio in pietra.

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185Lo stamnos n. 36, opera dell’atelier del Pittore dei Leoni, è stato ritrovato all’interno di un grande deposito rituale associato all’obliterazione di un edificio monumentale di cui sono state rinvenute le fondazioni in pietra (fig. 214 C, 226). Orientato in senso est-ovest, esso è stato attualmente110 portato alla luce su una lunghezza di 13 m × 3 m in larghezza; allo stato attuale delle nostre conoscenze, la struttura sembra essere stata realizzata nel corso del VII secolo. La demolizione del suo alzato si pone alla fine del secolo, momento in cui un pavimento in microciottoli ne ha ricoperto parte delle fondazioni (fig. 214 C1; sopra di esso è stata deposta una piccola scultura dedalica in bronzo111) e la grande fossa deposizionale in questione viene riempita di terra, in cui vengono deposti straordinari esemplari ceramici associati a numerose ossa di animali. La ceramica, fatta oggetto di un’evidente scelta selettiva, comprendeva alcuni frammenti acromi, monocromi e d’impasto, un’anfora SOS, una chytra, un louterion, ma soprattutto materiali di importazione da Corinto: un’anfora deposta intera (fig. 227), skyphoi, kotylai, un krateriskos, un’oinochoe (fig. 228). Per quanto riguarda la ceramica greca dipinta di produzione locale, è da lì che provengono altri frammenti della nostra oinochoe n. 65 e, appunto, dello stamnos n. 36.

Fig. 227. Incoronata, l’anfora corinzia nel deposito rituale a nord del grande edificio in pietra.

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Fig. 228. Incoronata, materiali – soprattutto di importazione PC – dal deposito rituale a nord del grande edificio in pietra. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

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186L’altra sfera contestuale entro cui possiamo inserire la ceramica figurata di Incoronata è rappresentata dai grandi depositi rituali realizzati alla fine del VII secolo, contemporaneamente al compimento di un imponente programma di obliterazione ritualizzata delle strutture dell’insediamento. Le due operazioni si collocano cronologicamente all’intero di unico momento, corrispondente alla chiusura definitiva del sito. Si tratta dei contesti che hanno fornito il numero di gran lunga più grande dei nostri esemplari ceramici112.

187A Incoronata, l’opportunità di riconoscere con estrema accuratezza sul terreno una serie di gesti e di pratiche rientranti nella sfera del rito e del culto è dovuta all’alto livello dello stato di conservazione dei piani di frequentazione dell’area. Questo livello è stato reso possibile dalla presenza di immani strati di obliterazione che, al momento dell’abbandono del sito, hanno ricoperto – col proposito di proteggerle e di conservarle – tutte le strutture esistenti (fig. 226)113. Tale programma di obliterazione si svolse secondo modalità complesse, accompagnate da pratiche rituali: la defunzionalizzazione degli spazi del culto, mediante il riempimento delle fosse e la ricopertura integrale delle strutture edificate – preventivamente demolite e perfettamente ripulite, cioè purificate – mediante strati di terra e di pietre che possono raggiungere altezze impressionanti; la defunzionalizzazione delle strutture connesse allo spazio artigianale, mediante la rasatura delle strutture in alzato, come le fornaci, e il riempimento dei bacini per la decantazione dell’argilla e di una possibile cava ipogea; infine, la realizzazione di una serie di grandi depositi di ceramica (che analizzeremo qui di seguito). All’interno di questi strati di obliterazione – il cui compito è stato quello di sigillare, di proteggere, per conservare per sempre la memoria di questo luogo – sono stati riversati una grande quantità di ossa di animali e migliaia di frammenti ceramici, appartenenti a tutti i tipi di produzione realizzati a Incoronata nel corso dei tre secoli di occupazione del sito, e frutto di una complessa selezione intenzionale, non certo priva di significato.

188Analoga situazione è riscontrabile all’interno dei grandi depositi di ceramica, pietre, terra (ma anche armi, pesi da telaio, conchiglie) che, realizzati con ogni probabilità al momento della chiusura del sito114, caratterizzano tutta l’area settentrionale della collina. Si tratta, come noto, di quelle grandi fosse che sono state scavate in due casi dalla missione dell’Università di Rennes e in una quindicina di casi dall’équipe dell’università di Milano, da quest’ultima interpretate come abitazioni115. È su questi contesti che ci soffermeremo ora più in dettaglio, in quanto è da essi che proviene, come abbiamo visto, la maggior parte della ceramica dipinta di Incoronata.

189All’interno di fosse quadrangolari scavate nel terreno vergine, misuranti m 4 × 3 in media, sono stati riversati, o accuratamente depositati secondo logiche e gesti ricorrenti, vasi interi, vasi interi intenzionalmente ridotti in frammenti in situ, vasi capovolti, vasi tagliati a metà, parti singole di vasi (pars pro toto). La logica deposizionale appare comune a ogni deposito: dapprima è stata collocata la ceramica più fine e di prestigio (le cui forme sono connesse fondamentalmente alla libazione o al banchetto) e in seguito, a guisa di “protezione”, i grandi contenitori (pithoi e anfore). Le pratiche rituali che hanno accompagnato la realizzazione di questi depositi comprendono, tra l’altro, la frammentazione in situ di una grande parte delle ceramiche, la reciproca imbricazione di alcuni vasi per pratiche libatorie (fig. 229), la deposizione di vasi capovolti, la deposizione di ossa di animali protette da vasi capovolti, la deposizione di armi miniaturistiche protette da frammenti di vasi capovolti, la deposizione di conchiglie. Le pratiche comprendenti l’asportazione di una metà del vaso in senso orizzontale, l’asportazione di una metà del vaso in senso verticale, l’asportazione dell’orlo del vaso (fig. 224), così come l’asportazione del piede del vaso (cfr. fig. 221), vennero applicate sia al materiale indigeno sia al materiale greco.

Fig. 229. Incoronata, anfore frammentate ritualmente in situ, imbricate fra loro e con un’oinochoe, per pratiche libatorie, da uno dei grandi depositi di ceramica.

Scavi Università Rennes 2.

190La pratica rituale dell’enchainment vi è egualmente attestata. Numerosi esempi sono stati rilevati, relativi in particolare a ceramica di grande prestigio, sia di produzione indigena (come i piatti enotri a rilievo, decorati con motivi geometrici dipinti, a destinazione cerimoniale116), sia greca di importazione, come nel caso di questa lekythos EPC (fig. 230): i differenti frammenti che ne compongono la parte attualmente ricostruita sono stati ritrovati deposti in parte all’interno degli strati di obliterazione delle strutture e in parte nel riempimento rituale di una fossa situata a una quarantina di metri di distanza117.

Fig. 230. Incoronata, lekythos PC, oggetto di enchainment. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

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191Per quanto riguarda la ceramica greca figurata di produzione locale, un istruttivo esempio di questa pratica ci è fornito dalla situazione osservabile nel Saggio V degli scavi dell’Università di Milano. Qui, il cratere n. 38 (decorato dal Pittore dei Grifi con una teoria di cani correnti e, nel registro superiore, con cervidi) presenta la maggior parte dei frammenti proveniente “dall’oikos”, cioè dal deposito, mentre altri tre frammenti erano stati deposti in una fossa adiacente. Di un certo interesse si rivela il fatto che questi ultimi siano relativi alla parte anteriore dell’immagine più completa di uno dei cani e al registro decorativo superiore, cioè alle zone figurate del vaso cariche di maggior valore semantico: un caso, o il frutto di un’intenzionale selezione nell’atto deposizionale? Lo stesso fenomeno riguarda i dati di ritrovamento del piccolo cratere con capre selvatiche, n. 41: alcuni frammenti erano presenti nel grande deposito (fig. 227), altri sui piani di ciottoli connessi a una fossa rituale adiacente (fig. 215).

192Se la ceramica acroma, l’impasto e i grandi contenitori costituiscono la stragrande maggioranza degli oggetti presenti in questi depositi, la destinazione della ceramica greca rinvia a una serie di categorie funzionali tra loro estremamente coerenti: la purificazione (louteria, perirrantheria); la libazione (crateri, dinoi, stamnoi, oinochoai, coppe, tazze monoansate); il trasporto e la conservazione dei liquidi (anfore, hydriai ed eventualmente i pithoi stessi); l’offerta (kalathiskoi, ceramica miniaturistica). Nel grafico 36 si possono apprezzare le percentuali dell’occorrenza delle forme ceramiche figurate nei contesti deposizionali di Incoronata, a conferma ulteriore della funzione esclusivamente cerimoniale di questa produzione.

Grafico 36.

193Di un certo interesse risulta inoltre osservare l’associazione degli esemplari figurati all’interno dei diversi depositi (grafico 37) – un lavoro che necessiterà un’ulteriore e più specifica analisi, da svolgere in modo appropriato in altra sede118.

Grafico 37.

194Qui di seguito l’elenco delle provenienze dei vasi dei nostri pittori presenti nelle fosse deposizionali portate alla luce (e pubblicate) dall’Università di Milano.

195Dal Saggio S provengono:

  • il dinos con Bellerofonte e la Chimera n. 3 (Pittore dei Cavalli)

  • gli stamnoi con decorazione subgeometrica nn. 33 e 34 (Pittore dei Leoni)

  • il frammento di cratere n. 44 (Pittore dei Leoni)

  • il cratere n. 46 (Pittore dei Leoni)

  • il cratere n. 47 (Pittore dei Grifi)

  • l’oinochoe n. 67

  • l’aryballos gigante n. 71 (Pittore dei Grifi).

196Dal Saggio D:

  • frammenti di dinos con cavalli n. 4 (Pittore dei Cavalli)

  • sostegno di dinos con guerrieri n. 12 (Pittore dei Grifi).

197Dal Saggio G:

  • dinos con cavalli n. 2 (Pittore dei Cavalli)

  • (il grande perirrhanterion figurato a rilievo)

  • (oinochoe greco-orientale tardogeometrica).

198Dal Saggio T:

  • dinos con cavalli n. 1 (Pittore dei Cavalli)

  • stamnos con leone n. 30 (Pittore dei Leoni)

  • frammento di oinochoe n. 69

  • (due perirrhanteria).

199Dal Saggio V:

frammento di dinos n. 8 (Pittore dei Cavalli)

frammento di dinos policromo n. 10 (Pittore dei Leoni)

cratere con cani correnti n. 38 (Pittore dei Grifi)

cratere con alte volute crescenti n. 39

cratere con capre selvatiche n. 41

frammento di oinochoe n. 66

frammento figurato n. 74

(frammenti di perirrhanteria figurati).

200Una prima osservazione che possiamo per il momento trarre riguarda la distribuzione tutto sommato costante dei vasi realizzati da tutti e tre i pittori all’interno dei diversi depositi.

201L’eccezionale stato di conservazione di una parte di questi recipienti, come abbiamo visto, riflette la specifica natura, il senso primario della loro realizzazione: si tratta di oggetti nuovi, praticamente mai usati, se non per un’occasione cerimoniale data, esattamente come accade in ogni altro contesto rituale noto119.

202I nostri grandi vasi figurati, insieme ai pregiati esemplari di ceramica dipinta proveniente da Corinto e dalla Grecia dell’Est, hanno dunque svolto la doppia funzione di componenti della pratica libatoria e di doni votivi, funzione che ci viene confermata dallo stato di conservazione, dipendente dal loro specifico uso cerimoniale: testimoniato, sul terreno, dalle differenziate modalità della frammentazione in situ, così come dalla dispersione delle parti del vaso in differenti settori; sulla ceramica, dalle tracce della frammentazione intenzionale che l’ha resa inutilizzabile, defunzionalizzata, e infine sepolta sotto terra.

203La ceramica di prestigio presente in questi depositi è, fondamentalmente, di produzione greca. Tuttavia, alcune forme indigene, normalmente rappresentate da singoli esemplari che spiccano per l’alto livello della loro realizzazione, sono state deposte per prime sul fondo del deposito. In maniera ricorrente, esse sono state rese inutilizzabili mediante asportazione del piede o dell’orlo, come nel caso di questa grande olla biconica figurata “a tenda”120 (che mostra anch’essa i segni dei colpi ricevuti sulle pareti al momento della frammentazione, fig. 224). Siamo così di fronte alla stessa, identica, modalità di defunzionalizzazione rituale di cui è stato fatto oggetto il cratere greco deposto al centro dell’abside dell’edificio rituale (fig. 220).

204Tale circostanza ci illumina su uno degli aspetti-chiave del fenomeno della condivisione degli spazi del rito a Incoronata, permettendo di approfondire alcune implicazioni che queste pratiche rivelano, in prospettiva identitaria, in relazione all’atto di condividere e all’atto di distinguersi da parte dei membri appartenenti alle due comunità: una prospettiva che abbiamo già avuto l’occasione di affrontare in relazione ai contesti di produzione della ceramica (p. 310). Nel cuore di questi grandi depositi – depositi, con evidenza, di materiale post-rituale e votivo, caratterizzati dall’ostentazione dell’accumulo della panoplia cerimoniale greca – il primo oggetto che veniva deposto era un singolo vaso indigeno, collocato sul fondo della fossa, ritualmente frammentato e reso inutilizzabile grazie all’asportazione del piede e/o dell’orlo: la presenza di un unico esemplare di cultura enotria si carica così di notevole valore, qualora la si interpreti in senso identitario. La sua deposizione come atto primario nella realizzazione di un deposito di tipo ctonio, insieme al suo “splendido isolamento” – ben lungi da rappresentare il risultato di una sua ridotta considerazione rispetto al prestigio rivestito dal materiale greco – rinviano direttamente alla sfera gentilizia dominante.

205Tali meccanismi deposizionali segnavano dunque, attraverso l’oggetto che faceva da tramite principale con il mondo degli antenati – ben identificabile visivamente e culturalmente – il colore in prima istanza locale di questo rapporto, manifestando, più in generale, tutta l’auctoritas della cultura egemonica del gruppo che controllava Incoronata: l’élite enotria. Ancora una volta, possiamo ribadire che è in questo preciso quadro politico che occorre collocare la produzione e la destinazione della ceramica greca figurata.

D. Le cronologie

206Riassumeremo in questo paragrafo i dati raccolti per stabilire un quadro cronologico di queste produzioni il più possibile preciso, dati che sono stati analiticamente discussi nel capitolo 4.

207Le cronologie attualmente riconosciute dell’attività dei tre pittori, e delle loro botteghe, che abbiamo identificato sulla base di precisi elementi stilistici e iconografici – nascosti soprattutto nei dettagli più minuziosi e nel repertorio della cosiddetta decorazione “secondaria” – sono le seguenti:

Pittore dei Leoni: intorno alla metà del VII secolo, forse meglio nel secondo quarto.

Pittore dei Cavalli: seconda metà del VII secolo, piuttosto nell’ultimo quarto.

Pittore dei Grifi: seconda metà del VII secolo, probabilmente in una fase avanzata del secolo.

208Tali dati concorrono a stabilire un’attività di queste maestranze nel corso del VII secolo, con una maggiore concentrazione nell’ultimo quarto (Pittore dei Cavalli e Pittore dei Grifi), mentre l’esercizio del Pittore dei Leoni potrebbe anche risalire al secondo quarto del secolo.

209Queste cronologie vanno naturalmente considerate come probabili, risultando in ogni caso necessariamente piuttosto imprecise: sul piano metodologico, almeno tre aspetti concorrono a renderle problematiche.

210Il primo riguarda l’incertezza e la varietà di molte delle datazioni che abbiamo a disposizione per la ceramica greca contemporanea stessa, fattori dovuti sovente alla mancanza di contesti di scavo, ma anche a intrinseche difficoltà a costruire seriazioni cronologiche su base essenzialmente stilistico-iconografica.

211Il secondo è relativo alla fisionomia dei contesti archeologici di rinvenimento dei vasi che, laddove noti, ci indicano il loro ultimo orizzonte cronologico d’uso, trattandosi di contesti a carattere rituale. Questo dato, comunque, ha permesso di inquadrare in senso lato l’attività dei nostri pittori in considerazione della coerenza della distribuzione topografica e della concentrazione cronologica della deposizione di tutti questi oggetti all’interno di un’attività cerimoniale fondamentalmente unitaria, che si colloca negli anni finali del VII secolo.

212Una terza difficoltà è costituita dalla pratica, ricorrente presso i nostri ceramografi, di ricorrere a evocazioni “arcaizzanti” di stilemi e iconografie più antichi: non solo riproponendo espliciti rimandi al repertorio miceneo e geometrico ma – ed è quello che qui più interessa – selezionando citazioni di precise modalità espressive proprie a colleghi che hanno lavorato qualche decennio prima di loro. Il caso del Pittore dei Cavalli è, in tal senso, particolarmente istruttivo. Di accertata formazione paria, egli ama citare stilemi e schemi propri di due colleghi protoattici, entrambi attivi nel secondo quarto del VII secolo: il Gruppo del Louterion di Tebe e il Pittore della Brocca degli Arieti. Questo orizzonte stilistico e cronologico ha condotto conseguentemente alcuni specialisti a datare l’opera più celebre di questo ceramografo, il dinos con Bellerofonte e la Chimera n. 3, agli anni 660-640121 o intorno al 670122. Si tratta di una datazione evidentemente coerente e corretta da questo punto di vista, ma che possiamo oggi precisare in considerazione di una serie di nuovi elementi che abbiamo ora a disposizione: l’analisi più puntuale dell’insieme della documentazione, il riconoscimento dei fenomeni di arcaizzazione stilistica, l’esame della decorazione “secondaria”, l’adozione di una precisa morfologia per i dinoi del nostro pittore, i dati contestuali. Tutti elementi che concorrono a far scendere necessariamente nel tempo la sua attività.

213Un ultimo dato cronologico da considerare, infine, proviene dall’unica, ma fondamentale, attestazione epigrafica di Incoronata, un’iscrizione incisa su una kylix in terracotta grigia: “l’olpe di Pyrros”. L’epigrafe, redatta in alfabeto ionico-attico, riflette le modalità della formula di possesso, connessa all’impiego di questi oggetti in ambiti cerimoniali. Viene datata dall’editore nella prima metà del VII secolo123, e trova uno dei sui migliori confronti in ambito greco-orientale, nella coppa verniciata in nero/grigiastro, datata nella seconda metà dell’VIII secolo, con iscrizione di possesso: Sono la kylix di Korakos124.

Notes de bas de page

1 Eramo, Muntoni, Gallo, De Siena 2018.

2 L’articolo presenta i risultati delle analisi del frammento di un dinos del tipo del Pittore dei Cavalli, relativo a parte della spalla, con motivo a “vela”, al rocchetto e all’orlo, decorato con triplice spirale continua: Eramo, Muntoni, Gallo, De Siena 2018, n. POL25, fig. 2.

3 Adamesteanu 1986.

4 Denti 2012a, p. 251; Villette 2017, p. 245 ss.

5 Denti 2012a; Denti, Villette 2013.

6 Villette 2017; Denti in stampa b.

7 All’interno dell’alto numero di immagini di leoni entro metopa del repertorio dell’Orientalizzante cicladico, praticamente un solo esemplare ceramico appare impreziosito dall’uso esplicito della tecnica policroma: il leone sull’anfora nassia al Cabinet des médailles, del Leiden Group, Payne 1926, p. 206, tav. X ; Boardman 1998, p. 110, fig. 242.

8 François Villard (Villard 1983, p. 137) parla di imagination créatrice.

9 Per un quadro complessivo di questo tipo di produzione nelle diverse aree del mondo greco, cfr. Salviat-Weill 1960, p. 352 ss.; Vallet, Villard 1964, p. 168 ss.; Villard 1983.

10 Villard 1983, p. 137.

11 Lemos 1991, tav. I ss.

12 Vallet, Villard 1964, p. 163 ss.; Villard 1983; Rizza, De Miro 1986, p. 142 ss., fig. 116 ss. Si veda ora Barbarin 2021.

13 Cfr. in particolare i frammenti di Megara Hyblaea con gambe di guerrieri e figura di uccello: Vallet, Villard 1964, p. 167, tav. 182-183; Rizza, De Miro 1985, fig. 122-124. Si tratta della polychromie totale di François Villard: Villard 1983, p. 134-135.

14 Sull’uso del colore bianco: Vallet, Villard 1964, p. 168, nota 1; Villard 1983 p. 135.

15 Vallet, Villard 1964, p. 163 e, ivi, nota 2, tav. 171, 2 e 4; 172, 3.

16 Salviat-Weill 1960, p. 352, tav. a colori V-VI (datato verso la metà del VII secolo).

17 Al momento dei primi studi sulla ceramica di Megara Hyblaea, l’unica testimonianza di ceramica policroma dell’Italia meridionale comunemente nota era il frammento di dinos con felino, nostro n. 11. François Villard lo citava infatti come solo esempio di polychromie complète conosciuto in Occidente all’infuori di quelli, ben più numerosi, sicelioti: Villard 1983, p. 135, nota 19. Un primo status quaestionis critico, sulla base dei nuovi documenti da Incoronata, è in Denti 2000b.

18 Orlandini 1983, p. 333.

19 Scheibler 2004; Denti 2009b, 2010b, 2013b, 2015.

20 Approfondimento a p. 219 e p. seguenti.

21 Orsi 1925, p. 317-318, fig. 70.

22 Coulié 2013, p. 175, tav. XII.

23 Coulié 2013, p. 175, fig. 169.

24 Vallet, Villard 1964, p. 164, 165, tav. 181, 1; Villard 1965, tav. LXXVII, 1; Villard 1983, tav. I, 1; Rizza, De Miro 1986, p. 142, fig. 120; Denoyelle, Iozzo, p. 58, fig. 60.

25 Villard 1964-65, tav. LXXX, 7; Villard 1983, tav. I, 2; Rizza, De Miro 1986, fig. 120; Massa-Pairault 1999, p. 108-110, tav. 1, fig. 2, che interpreta la scena come la partenza degli Argonauti; Denoyelle, Iozzo 2009, fig. 68 (erroneamente detto da Siracusa, in quanto l’immagine non corrisponde alla didascalia).

26 Vallet, Villard 1964, p. 156, tav. 165.

27 Lemos 1991, p. 19. Uno degli esempi meglio conservati è il dinos del MWGS II, dalla necropoli di Gela, al Museo di Palermo: Lemos 1991, fig. 7, tav. 38, n. 303; Lentini 2006, p. 79, fig. 23.

28 Lemos 1991, tav. 35, n. 280.

29 Courbin 1978, p. 41, tav. XV, fig. 2.

30 Lissi 1959, fig. 413.

31 Cazanove, Bourdin 2019, p. 313, 334, fig. 7.

32 Vallet, Villard 1964, p. 175, nota 5, tav. 194, 6.

33 Rocco 2008, tav. 11, 3-5.

34 Rocco 2008, tav. 21, 1.

35 Rocco 2008, tav. 28, 5b.

36 Orlandini 1988, p. 12.

37 Coulié 2013, p. 206, fig. 201.

38 Pizzo 2000, p. 35, n. 16, fig. 40, 180.

39 Approfondimento a p. 267 ss.

40 Orlandini, Stea, San Pietro, p. 73 (G. Stea).

41 Le anse non sono conservate nella maggior parte degli esemplari (diciotto): n. 38, 41, 43, 44, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 64.

42 Privo di anse (non conservate), questo esemplare è stato inserito in questa tipologia per analogia con gli altri crateri della serie.

43 Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 69 (M. Pizzo, con bibliografia precedente).

44 Orsi 1895, p. 79, fig. 86; Pelagatti 1984, n. 12, fig. 35-38; n. 14, fig. 43-44.

45 Bommelaer 1972, p. 239, fig. 4, 7, 11, 12; Pelagatti 1984, p. 159-160.

46 Pelagatti 1984, n. 14, fig. 43-44.

47 Pelagatti 1984, fig. 44 e 46.

48 Pelagatti 1984, n. 8, fig. 45-46.

49 Denti 2013b, p. 97, fig. 4, tav. XV; Denti 2015, p. 111-115, fig. 8.14-8.18; Bellamy, Meadeb 2016, p. 59, fig. 4-5, tav. VI, a, b; Denti 2018b, p. 211, fig. 5, Denti 2019d, p. 403-406, fig. 11-13; Denti, in stampa a, fig. 3; Denti in stampa b, fig. 7-11.

50 Approfondimenti a p. 228, 281.

51 Amatulli, Ciancio, Gallo, Palmentola 2016, p. 41, fig. 13a.

52 Approfondimento a p. 190, 199.

53 Già di questo avviso G. Stea: Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 64.

54 Approfondimenti a p. 159, 165, 174, 177, 184, 191, 242 e 271 ss.

55 Orlandini 1982, fig. 11; Orlandini 1983, p. 333, fig. 296; Orlandini 1984, fig. 11; Orlandini 1985, fig. 21; Orlandini 1986, p. 168, n. 132, tav. 55; Orlandini 1988, p. 1, fig. 6; Pizzo 2000, pp. 33, 34, n. 2, fig. 26, 176.

56 Stea 1997, p. 54, 57, n. 18, fig. 65.

57 Orlandini, Stea, Pizzo 1995, pp. 60, 63, fig. 54, 55 (G. Stea).

58 Orlandini 1988, p. 5.

59 Giuliana Stea, trattando degli esemplari non figurati, parla di “invenzione originale dei ceramografi dell’Incoronata” (Stea 1997, p. 57).

60 Da ultima, Vlachou 2017b, con bibliografia precedente.

61 Vlachou 2017b, p. 196.

62 Luce 2011, p. 60.

63 Luce 2011, p. 55.

64 Approfondimento a p. 308.

65 Nell’infinita bibliografia (per cui, ovviamente, Osborne 1998), si rimanda al recente punto in Donnelan, Nizzo, Burgers 2016.

66 Per le regioni oggetto del presente studio, si veda ad esempio la recente sintesi di Osanna 2017.

67 In questo senso ritengo che il termine di “Incoronata di Metaponto” – spesso ancora presente in letteratura – vada definitivamente abbandonato, in quanto Incoronata cessa di esistere quando Metaponto viene fondata: questa dipendenza semantica fra i due termini, basata sulla prossimità geografica (e storiografica) fra i due siti, crea solo confusione storica.

68 Ad esempio nella letteratura prodotta dall’équipe dell’Università di Milano: Orlandini 1986; Orlandini 1992; Orlandini 1995; Orlandini 1997; Orlandini 2000a; Orlandini 2003.

69 Si veda l’inquadramento dello studio della ceramica figurata dell’Italia meridionale entro un orizzonte puramente coloniale (in particolare in Denoyelle, Iozzo 2009), discusso criticamente a p. 30-32.

70 De Siena 1986; De Siena 1986a.

71 Luberto 2017b, p. 192; Luberto 2020, p. 25-46.

72 Per i dettagli, si vedano gli annuali rapporti di scavo pubblicati in MEFRA e BAEFE.

73 Denti 2012a; Denti 2018b; Denti in stampa a, Denti in stampa b.

74 Bottini, Graells i Fabregat, Vullo 2019, in particolare p. 165-168 e 404-405.

75 Osanna 1992, p. 85 ss.

76 Contra, di recente: Verger, Pace 2020.

77 In queste aree “è il mondo ellenico che appare qui marginale e periferico”: Gras 1999, p. 75.

78 Denti 2012a; Denti 2013; Denti 2018b; Denti 2019d; Denti 2022c. Denti 2022d. Denti in stampa a. Denti in stampa b.

79 Lombardo 1986.

80 Burgers, Crielaard 2007; Burgers, Crielaard 2011.

81 Attema 2008.

82 Spadea 1998, p. 52.

83 Tsetskhladze 2009.

84 Denti 2009a.

85 Hartog 2002.

86 Denti in stampa b.

87 Appare in questo contesto interessante osservare come, nel dinos n. 3 con Bellerofonte e la Chimera, l’associazione dicotomica di componenti stilistiche plurime (PA, greco-orientali, cicladiche) nel linguaggio figurativo riflette un’analoga associazione dicotomica a livello morfologico, fra la matrice PA della forma del sostegno e l’origine greco-orientale del dinos.

88 Si rimanda, per ogni approfondimento, a Denti 2009c; Denti 2012a; Denti, Villette 2013; Villette 2017.

89 Denti 2012a; Denti, Villette 2013; Villette 2017.

90 Adamesteanu 1978.

91 Jacobsen, Handberg, Mittica 2008-2009.

92 Denti in stampa a.

93 Villette 2017.

94 Bellamy 2010-2011; Bellamy 2017.

95 Orlandini 1988; Orlandini 1991; Denti 2000b; Denti 2018a.

96 Meadeb 2016.

97 Ippolito, in preparazione.

98 Bellamy, Meadeb 2016, fig. 7, 9, 11, con bibliografia precedente.

99 Cfr. l’analogo caso di Roca Vecchia: Iacono 2015.

100 Su cui, recentemente, Dupont 2020; Esposito 2021. Critica sulla mobilità dei ceramisti di età geometrica in Murray, Chorghay, McPherson 2020, p. 229, nota 109.

101 Rocco 2008, p. 220; Papadopoulos, Lord Smithson 2002. Vedi p. 29 e 306.

102 Burgers, Crielaard 2011.

103 Giardino 2010 (ove forti dubbi sulle ipotesi ricostruttive presentate); Osanna 2012; Gallo 2016; Verger, Pace 2020.

104 Hansel 1973.

105 Verger, Pace 2020, p. 183.

106 Denti 2009b; Denti 2010b; Denti 2013b; Denti 2013c; Denti 2015.

107 Chapman 2000.

108 Denti 2009b; Denti 2010b; Denti 2013a; Denti 2013b; Denti 2015; Denti 2019b; Denti 2020; Denti 2022a; Denti in stampa b; Denti, Lanos 2007.

109 Chapman 2000.

110 La struttura è in corso di scavo.

111 Denti 2019a.

112 Le pagine che seguono sono parzialmente riprese, e rielaborate, da Denti in stampa b.

113 Sulla nozione di “obliterazione conservativa”: Denti 2013a.

114 La cronologia della realizzazione dei depositi è sicura relativamente ai due casi da noi scavati (Denti 2009b. Denti 2014a). La possibilità di applicare tale datazione anche agli altri depositi portati alla luce dall’Università di Milano andrà verificata una volta portato a termine lo studio contestuale dell’intera serie di depositi attualmente conosciuta (studio attualmente in corso).

115 Orlandini 1986. Critica in Denti, Lanos 2007.

116 Denti 2015, p. 109, fig. 8. 12.

117 Denti 2010a, p. 316, fig. 104. In tale quadro, altri frammenti di questa lekythos saranno con ogni probabilità ritrovati col prosieguo degli scavi in nuovi contesti.

118 Uno studio fondamentale ancora da compiere – attualmente in fieri – concerne il rapporto tra le quantità e l’occorrenza delle classi ceramiche greche da una parte e indigene dall’altra, attestate nei contesti deposizionali di Incoronata.

119 Rouse 1976, p. 346; Brize 1997, p. 129; Scheibler 2004, p. 33, 65; Denti 2009b, p. 350.

120 Castoldi 1997, p. 103, n. 40, fig. 275-277.

121 Orlandini 1988, p.7.

122 Rocco 2008, p. 117.

123 Burzachechi 1974; Orlandini 1986, p. 172, n. 134; Stea 1991, p. 426, fig. 10, 16.

124 Detta “di produzione rodia o euboica”: Coulié, Filimonos-Tsopotou 2014, p. 245, n. 82-2. Si veda anche uno skyphos attico dall’agorà di Atene, con epigrafe incisa: “Sono la coppa di Tharios”: Young 1939, p. 124, n. B55, fig. 90. Per l’Occidente, un’iscrizione di possesso in alfabeto attico da Caere, di fine VII: Guarducci 1952.


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