Capitolo 4. I pittori: identità stilistiche e culturali
p. 249-284
Texte intégral
“B.W. 10-15-94”, “Bound west”. Quest’ultima scritta comunicava l’informazione che egli era passato per Montreal diretto ad ovest, il 15 ottobre 1894.
Jack London, La Strada
1Alla luce delle conoscenze acquisite e degli argomenti sin qui sviluppati, è possibile riconoscere, all’interno della produzione di ceramica greca figurata della costa ionica dell’Italia meridionale nel corso del VII secolo, la mano di tre figure di pittori. Essi sono stati designati evocando il soggetto più significativo dei loro rispettivi repertori: il Pittore dei Cavalli, il Pittore dei Leoni, il Pittore dei Grifi.
2L’identificazione dell’attività di questi ceramografi è stata condotta attraverso l’analisi di una serie di aspetti tecnici, elementi stilistici e motivi iconografici che hanno consentito di individuare un ventaglio coerente di motivi-firma e di elementi figurativi ricorrenti, in grado di definire una singola personalità artistica.
3A livello metodologico, il ricorso a una denominazione individualizzante – impiegando il termine, e il concetto di, “Pittore dei…” in luogo di “Atelier del pittore dei…” – ha evidentemente comportato una parziale restrizione della considerazione dell’articolata attività tecnica che dovette caratterizzare questi ateliers. A un livello cronologico così alto – contraddistinto da scuole ceramiche e da linguaggi stilistici in corso di formazione –, in un contesto culturale e geografico di tipo “misto” e in uno spazio (di trasferimento di beni, oggetti e persone) così interconnesso, l’opportunità di distinguere personalità artistiche definite si rivela di certo un’operazione ancor più difficile da portare a termine. Tale opzione è stata dunque dettata da finalità di chiarezza e di semplicità che, pur potendo risultare in alcuni casi semplificatorie (è ovvio che alcune attribuzioni si basano, come vedremo, sul presupposto della compresenza, in uno stesso atelier, di un maestro e dei suoi allievi), sono state attuate al fine di offrire al lettore una comprensione e un utilizzo dei dati più agevoli e lineari.
4La stessa genericità è stata adottata anche in relazione alla scelta di denotare questi personaggi esclusivamente al maschile, pur essendo consapevoli di realizzare un’operazione banalizzante la complessità dei sistemi di funzionamento degli ateliers ceramici del mondo antico, all’interno dei quali, come noto, il ruolo delle donne è attestato, sia nell’attività di ceramista sia in quella di pittrice1. La qualificazione dei nostri ceramografi in quanto individui di sesso femminile – ricordiamolo – non è da escludere, ma non c’è stato lo spazio per approfondire il problema.
5È in questo senso, dunque – direi un senso convenzionale – che vengono qui impiegati i termini di “pittore” e di “ceramografo”, usati in modo interscambiabile2. Il concetto di “personalità artistica” andrà inteso allora nel suo significato più ampio possibile, in quanto figura per un verso riconoscibile sul piano tecnico e stilistico (attraverso i più minuziosi dettagli analizzati da un puntale esame filologico) e dunque personalità di riferimento di un atelier; e, per un altro, individuo che al tempo stesso operava nel quadro delle pratiche artigianali di luoghi di produzione in cui anche altri artigiani erano, a livelli differenziati, attivi. Si vedano, in tal senso, le osservazioni sviluppate qui di seguito riguardo la realizzazione del dinos con Bellerofonte, n. 3.
6La presenza di motivi-firma e di elementi figurativi ricorrenti costituisce l’argomento primario che ha condotto all’attribuzione di un vaso alla mano di un pittore. Il lettore ha già potuto avvalersi dell’approfondimento di tali elementi nei paragrafi dedicati ai singoli motivi iconografici del capitolo 3. Nel caso in cui lo stato di conservazione dei frammenti appare particolarmente ridotto, ne sarà consentita l’attribuzione a un pittore, o al suo atelier, in ragione di precise identità sul piano stilistico, iconografico e morfologico, identità che vanno dunque considerate come base fondamentale per il riconoscimento di motivi-firma. Da notare che sono proprio e soprattutto i dettagli tecnici e i motivi cosiddetti “secondari” quelli ci guideranno verso una precisa interpretazione della matrice stilistica , e verso l’identificazione stessa, di questo o quel ceramografo.
A. Il Pittore dei Cavalli. Un artista pario, eclettico, itinerante
7La denominazione di questo Pittore si basa sulla considerazione del tema principale che ricorre nel suo repertorio: il cavallo. Esso è presente su almeno la metà degli esemplari ceramici attribuitigli (dodici su ventiquattro). Questo soggetto avrebbe potuto essere tuttavia presente anche su altri cinque o sei dinoi, ritrovati in uno stato troppo frammentario (porzioni dell’orlo decorato con spirale) per poterlo verificare.
La produzione vascolare e la sua distribuzione
8Il Pittore dei Cavalli ha realizzato, allo stato attuale delle nostre conoscenze, ventiquattro vasi, distribuiti nei seguenti siti:
9Incoronata
1. dinos con cavalli, tripode e albero della vita n. 1
2. dinos con cavalli alati e albero della vita n. 2
3. dinos con Bellerofonte n. 3
4. frammenti di dinos con cavalli, tripode e albero della vita n. 4
5. frammento di orlo di dinos con spirale n. 7
6. frammento di orlo di dinos con spirale n. 8
7. frammento di orlo di dinos con spirale n. 9
8. frammenti di oinochoe con capra selvatica n. 65 (?)
10Metaponto
9. frammento di orlo di dinos con spirale e cavallo n. 13
11Siris
10. dinos con cavalli, tripode e perirrhanterion n. 14
11. dinos con pantere n. 15
12. dinos con Gorgone equina n. 16
13. dinos con figura alata n. 17
14. frammento di orlo di dinos con spirale, cavallo e albero della vita n. 183
15. frammento di dinos con cavallo n. 1
16. frammento di dinos con spirale n. 20
17. frammento di ansa di dinos n. 21
18. frammento di orlo di dinos con spirale n. 22
19. cratere con cavallo, n. 53
12Taranto
20. frammento di orlo di dinos con spirale n. 23
13Amastuola
21. Frammento di dinos con cavallo n. 24
14Crotone
22. frammento di orlo di dinos con fiori di loto e boccioli n. 26
23. frammento di orlo di dinos con spirali n. 28
24. sostegno di dinos n. 29
15Il Pittore dei Cavalli è specializzato nella produzione di dinoi: all’infuori di un cratere e di un’oinochoe, tutti gli altri esemplari conosciuti appartengono a questa forma ceramica (grafico 1). Egli rappresenta l’atelier che ha prodotto il più alto numero di vasi a noi noti (ventiquattro), rispetto ai diciotto del Pittore dei Leoni e agli otto del Pittore dei Grifi.
Grafico 1.

16Le sue testimonianze sono distribuite principalmente fra Incoronata e Metaponto (nove esemplari) e Siris (dieci esemplari), ma tutta la costa ionica ne attesta la presenza: un esemplare a Taranto, uno all’Amastuola4, tre a Crotone5 (grafico 2). I suoi dinoi sono attestati anche, come vedremo, a Megara Hyblaea.
Grafico 2.

17All’infuori del caso di Incoronata – il sito ove sono oggi note le testimonianze di uno spazio artigianale cronologicamente coevo6 e in cui hanno operato anche i suoi colleghi – non è attualmente consentito stabilire dove concretamente questo ceramografo abbia altrimenti eseguito il suo lavoro. In considerazione dell’ampia diffusione dei suoi prodotti lungo la costa ionica dell’Italia meridionale, i manufatti avrebbero potuto essere stati trasportati in queste sedi dall’atelier originario (con maggiore probabilità, Incoronata), oppure essere stati realizzati di volta in volta nelle altre sedi. In tal caso, saremmo dunque di fronte alla figura di un ceramografo itinerante. Questa ipotesi – che ritengo più plausibile – potrebbe essere definitivamente confermata solo in seguito alle analisi archeometriche delle argille, anche se occorre considerare che, nel caso di uno spostamento della persona, la materia prima avrebbe potuto viaggiare al suo seguito.
18La conferma della realtà storica di entrambe le circostanze possibili ci proviene dalla recentissima e fondamentale scoperta, avvenuta nel Museo di Siracusa Paolo Orsi, di cinque frammenti appartenenti probabilmente a quattro dinoi, da Megara Hyblaea7. Essi sono, senza dubbio alcuno – in base alla totale identità tecnica, stilistica e iconografica – opera del nostro pittore8. L’analisi macroscopica delle argille ha confermato trattarsi di prodotti di importazione, all’infuori di un solo frammento, dichiarato molto prossimo all’argilla megarese9.
19Siamo dunque di fronte all’attestazione definitiva dell’esistenza del doppio fenomeno della mobilità della ceramica e del ceramografo. I prodotti del nostro atelier sono stati distribuiti verso Occidente ben oltre la costa ionica, per raggiungere – con significativa coerenza – l’altro grande centro di produzione di ceramica greca figurata dell’Orientalizzante occidentale, Megara Hyblaea. Al tempo stesso, anche il nostro pittore ha viaggiato, trasferendosi per prestare le sue arti in quelle sedi in cui lo attiravano e la domanda dei committenti e le condizioni di lavoro di un atelier ceramico: a Megara, ritrovava i suoi colleghi migrati dall’Egeo. L’ipotesi più probabile mi sembra quella per cui egli abbia recato con sé alcuni vasi già fabbricati sulla penisola italiana, per poi riprodurne altri, analoghi, nella nuova sede.
20Di grande interesse appare la circostanza per cui le uniche testimonianze vascolari che ritroviamo al di fuori della costa ionica dell’Italia meridionale (a Megara Hyblaea) corrispondono precisamente alla produzione dell’unico pittore, dei tre che abbiamo identificato, che esporta la sua ceramica, o che trasferisce la sua attività al di fuori del sito di Incoronata. I suoi colleghi (il Pittore dei Leoni e il Pittore dei Grifi), come vedremo, sembrano aver operato esclusivamente in questo sito.
Motivi-firma ed elementi principali10
Motivi cicladici
Cavalli
21Questo soggetto costituisce uno dei motivi-firma principali per il riconoscimento della mano di questo pittore: sia nei dettagli sia nella morfologia, è reso secondo identiche modalità esecutive nei dinoi completi n. 1-2-3 (come Pegaso), 14 (fig. 1-2, 3f, 14) e negli esemplari frammentari n. 4, 13, 16-17 (come possibile Pegaso), 18, 19, 24, 53 (fig. 4, 13, 16-19, 24, 53).
22In tutti gli esemplari documentati, identica appare la modalità dell’esecuzione del muso dei cavalli, sia a livello iconografico sia a livello tecnico: la mano del pittore, stendendo con il pennello le linee dei dettagli, si arresta sempre nel punto terminale di queste, dove si forma un grumo di vernice più scura (fig. 1h, 4b). Comune appare anche la resa del corpo di questi animali, dalla morfologia delle eleganti e finissime zampe al profilo del corpo sinuoso, al modo stesso di stendere le pennellate al suo interno, in particolare nella zona del torace. Questi caratteri vengono peraltro ripetuti secondo le medesime modalità nella costruzione della figura e nei dettagli del cerbiatto assalito dai due leoni sul lato B del dinos di Bellerofonte, n. 3 (fig. 3h).
23Lo stesso vale per il modo di dipingere, nelle teste, gli occhi e i dettagli delle bardature del muso. Si considerino gli occhi a mandorla sinuosa (con pupilla circolare o ovale) dei cavalli del dinos di Incoronata n. 1 (fig. 1h), del frammento da Incoronata n. 4 (fig. 4b), del dinos sirite n. 14 (fig. 14e‑f), così come delle pantere del dinos sirite n. 15 (fig. 15); o gli occhi a mandorla “regolare” in tutte le figure del dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3e-i) e nella testa del cavallo del cratere sirite n. 53 (fig. 53b).
24La figura del cavallo rappresenta uno dei principali elementi stilistici e iconografici che consentono di riconoscere la formazione cicladica, e in particolare paria, per questo ceramografo. Essa è suggerita dai seguenti argomenti: l’identità morfologica e di dettaglio delle teste, delle criniere, del profilo sinuosamente elegante del corpo, della morfologia delle zampe e della coda; lo schema iconografico dei due cavalli contrapposti con al centro l’albero della vita; la tipologia del cavallo alato. Sarà da notare, in questo caso, la totale identità di tratto e di forma delle incisioni realizzate sulle ali del cavallo alato del dinos di Incoronata n. 2 (fig. 14) e della figura alata del dinos di Siris n. 17 (fig. 54), che presentano inoltre lo stesso numero di piume (otto) e la stessa morfologia.
25Nel dinos n. 3 abbiamo potuto rilevare le profonde analogie – accanto ad alcune diseguaglianze – nella composizione e nei dettagli della scena che coglie il momento in cui Bellerofonte, a cavallo di Pegaso rampante, sta per scagliare la sua lunga lancia contro Chimera, con la medesima rappresentazione riprodotta sul piatto policromo, di produzione paria, dall’Artemision di Taso (fig. 94)11. Con il pittore pario del piatto di Taso il nostro ceramografo condivide la costruzione della figura di Pegaso secondo lo schema iconografico del cavallo di tipo cicladico, nei confronti del quale entrambi i pittori ricorrono al medesimo escamotage per trasformarlo in Pegaso: nel modello del cavallo stante sono state sostituite le zampe anteriori con due zampe impennate, e aggiunte le ali. Un altro aspetto che accomuna i due gruppi sono le identiche concezione e modalità della resa del rapporto fra il corpo dell’eroe e quello del cavallo: in entrambi gli esiti, Bellerofonte è “seduto’ in groppa a Pegaso, ma lo spettatore ne vede solo la parte superiore del corpo, perché il bacino e le cosce sono coperte dal cavallo, e in entrambi i casi la parte inferiore delle gambe riemerge al di sotto del ventre del cavallo.
26I frammenti del dinos dall’Amastuola n. 24 (fig. 24) sono facilmente attribuibili a questo pittore sulla base di strette assonanze tecniche e stilistiche. Non solo le modalità della costruzione del vaso (attacco e forma del cilindretto) sono le stesse dei dinoi di Incoronata, ma il tratto pittorico nella resa delle linee che inquadrano la “vela” e dei dettagli conservati del cavallo (una porzione del gluteo, l’attacco della coda, la parte terminale delle zampe anteriori) sono ben riconoscibili come usciti dalla stessa mano. A questo dobbiamo aggiungere un’identica disposizione degli elementi decorativi (qui un motivo circolare con al centro un grosso punto) rispetto alle membra dell’animale: esattamente davanti alla zampa anteriore, in basso, e al di sotto del ventre, al centro. La decorazione dell’orlo, caratterizzata da una serie di triangoli alternati (due a risparmio, con punto alla base, e uno dipinto, in modo tale che quelli dipinti si alternano fra loro uno con il vertice in alto e uno con il vertice in basso) è motivo diffuso sulla costa ionica dell’Italia meridionale, dove la si ritrova sull’orlo del dinos di Crotone, n. 25 (fig. 25), seppur diversificata nell’alternanza raddoppiata della serie di triangoli.
Pantere
27Nell’ambito delle raffigurazioni animalistiche, le pantere presenti sul dinos di Siris n. 15 (fig. 15) opera del nostro pittore, costituiscono un altro elemento che, sul piano sia stilistico che iconografico, rinvia direttamente a moduli insulari, e in particolare parii (cfr. fig. 100-101).
Albero della vita
28Il motivo dell’“albero della vita” viene riprodotto dal nostro pittore seguendo uno stesso schema iconografico (al centro di due cavalli) e le stesse modalità esecutive: in tutti gli esemplari in cui il esso è presente (dinoi n. 1-2, 4, 18), la resa della palmetta (con petali in alternanza dipinti e a risparmio) è identica (fig. 1i, 2c, 4b, 18).
29Questo motivo appare il frutto di una rielaborazione linearistica, di matrice insulare, di uno schema figurativo greco-orientale (si veda l’oinochoe MWGS da Iasos, fig. 120)12.
30Si tratta di un altro degli elementi-chiave che ci permettono di attribuire la mano di questo pittore all’ambiente cicladico. I migliori confronti ci indirizzano di nuovo a Paros, dove, tra i numerosi esempi citati, è un’anfora dalla necropoli di Paroikia (fig. 78)13, in cui il motivo – posto di nuovo al centro di due cavalli affrontati – rivela straordinarie assonanze con gli esiti del Pittore dei Cavalli, sul piano sia stilistico che iconografico: tanto da poter realmente immaginare di trovarci di fronte ai prodotti, se non di una stessa mano, di uno stesso atelier.
Spirale continua
31Il motivo, dispiegato sul piatto orlo dei dinoi, è esclusivo a questo atelier. Viene reso secondo identiche modalità esecutive nel dinos completo n. 1 e negli esemplari frammentari n. 8-9, 13, 18, 20, 22-23, 28. Esso è costruito su tre linee parallele sinuose, inquadrate alle estremità da due linee orizzontali parallele; un puntino è a volte presente fra una spirale e l’altra (fig. 1l). In ogni esemplare in cui il motivo è attestato, non solo la morfologia è la stessa, ma identico appare il modo in cui il pennello viene impiegato dal nostro ceramografo14: caricando il tratto con la vernice nei punti in cui prende avvio la pennellata, come all’inizio della linea circolare (si vedano le due linee parallele scendenti da sinistra verso destra) o nel giraglio centrale della spirale. Si osserverà anche la maniera di eseguire le due linee parallele che inquadrano le spirali, ma anche i punti inseriti negli spazi vuoti tra di esse.
32La modalità stilistica in cui la spirale continua viene riprodotta dal nostro pittore si inserisce con chiarezza entro modi stilistici e schemi iconografici insulari, e più in particolare nassii. Il confronto dialettico con l’uso di questo motivo nella decorazione dei perirrhanteria a rilievo prodotti sulla collina di Incoronata ha consentito di comprenderne ulteriormente i meccanismi della selezione e della riproduzione, sul piano tecnico ma anche semantico.
Losanga con crocette
33Il motivo, costituito da una serie di crocette, in numero di quattro o di nove (fig. 195), sistemate in modo da formare una losanga, decora esclusivamente i dinoi del Pittore dei Cavalli, sui quali appare costantemente associato a immagini di cavalli (n. 1, 4, 14) e di cavalli alati (n. 2, 17).
34Il motivo, che ha origini nel repertorio LG attico, viene adottato dal nostro atelier secondo precisi moduli tecnici e iconografici insulari (la losanga non viene mai delimitata da una linea sottile di contorno, come nel repertorio PA). Le analogie con i prodotti cicladici sono talmente prossime, che sembrerebbe giustificato attribuire i nostri esiti alla stessa mano del pittore pario che ha ad esempio realizzato l’anfora delia del Gruppo Ad (fig. 196)15 o la decorazione della veste della statuetta femminile fittile di Sifnos (fig. 197)16, se non fosse per l’alta cronologia di questi confronti.
La figura umana
35Un altro importante elemento concorre a definire in senso cicladico la formazione del Pittore dei Cavalli. Esso ci è fornito da un’attenta osservazione della morfologia della testa dell’eroe sul dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3f), in cui il profilo sinuoso della barba affilata e la forma appiattita della parte superiore della chioma rispondono con precisione a moduli che ritroviamo in ambiente pario e nassio (fig. 213, Delo, e fig. 91, Thera) e, significativamente, anche nei personaggi raffigurati a rilievo sul grande perirrhanterion di Incoronata (fig. 92, 161, 211), che abbiamo potuto associare a modelli nassii.
36Il Bellerofonte di Incoronata mostra una differente maniera di costruire la morfologia della parte superiore del capo rispetto ai personaggi maschili presenti nel repertorio PC e PA, ma anche all’immagine di Odisseo e dei suoi compagni sul cratere di Aristonothos (fig. 203), tutte caratterizzate da un rigonfiamento della capigliatura. Ricordiamo che la resa della figura del nostro Bellerofonte era stata avvicinata da Piero Orlandini “ad alcuni guerrieri del cratere di Aristonothos”17. Se alcuni tratti del volto non appaiono di certo dissimili, essi non si mostrano sufficientemente significativi, in quanto riflesso dell’applicazione di canoni generici, comunemente diffusi presso le diverse scuole della ceramografia orientalizzante. Si può invece osservare una certa più precisa assonanza nella morfologia dell’occhio, con puntino al centro e forma amigdaloide (in Aristonothos, con le estremità però allungate). Ma è soprattutto la resa di gambe e braccia che accomuna il nostro eroe ai personaggi maschili del cratere da Caere, riempite di colore e molto sottili): si noti in particolare l’identità della morfologia dei piedi, sia nelle figure dei guerrieri sulle navi, sia soprattutto nei compagni di Odisseo.
37La situazione sembra ulteriormente complicarsi se torniamo a rivolgerci verso l’ambiente PA (circostanza, come abbiamo visto e riapprofondiremo qui di seguito, del tutto normale in un contesto di considerevoli interscambi fra gli ateliers attici e insulari). La testa del Bellerofonte del nostro pittore, per certi aspetti, appare infatti prossima a quelle realizzate dal Pittore della Brocca degli Arieti, nella morfologia della capigliatura, nella resa della bocca, nella forma del naso. L’occhio, di forma amigdaloide, si discosta da quello PA per la resa della pupilla (qui un piccolo punto, là un grande punto tangente il profilo dell’occhio) e per l’inclinazione (qui in avanti, all’indietro nel Pittore della Brocca degli Arieti).
Serpente
38Parzialmente più generica appare l’attribuzione stilistica delle immagini dei serpenti dipinte dal nostro ceramografo. La resa della testa di questa figura appare realizzata secondo medesimi moduli stilistici e morfologici, sia nel caso di quella pertinente al corpo della Chimera del dinos n. 3 (fig. 3g) sia nel fr. di dinos da Siris n. 16, appartenente a una Gorgone equina (fig. 16). Si tratta della medesima tipologia, caratterizzata da una testa a losanga, marcatamente stilizzata, per lo più vista di prospetto, diffusa nel corso del VII secolo in ambiente corinzio e attico, ma soprattutto nel repertorio insulare.
Motivi ed elementi greco-orientali
Capra selvatica
39Il nostro ceramografo conosce e riproduce il modo in cui i suoi colleghi della Grecia dell’Est realizzano il motivo principale dello stile WGS, la capra selvatica. Questa viene rappresentata dal Pittore dei Cavalli solo due – ma significative – volte: sull’oinochoe in frammenti da Incoronata, n. 65, che conserva, sulla parte superiore della spalla, una porzione del capo di una capra selvatica (fig. 65g‑h); questa appare sufficiente per mostrarci dettagli identici a quelli della protome caprina emergente dal dorso della Chimera sul dinos con Bellerofonte, n. 3 (fig. 3g): il collo e un orecchio vi sono infatti realizzati in silhouette, il muso e il corno a risparmio; del corno sono resi realisticamente la segmentazione interna e il profilo superiore con protuberanze. Questa specifica modalità esecutiva, e la morfologia stessa del corno, relativa a un soggetto tipico del repertorio greco-orientale – la capra selvatica – non corrisponde tuttavia al trattamento canonico delle corna dell’animale in questo ambito figurativo: esse, come noto, vengono sempre dipinte in silhouette dai ceramografi WGS (cfr. fig. 94, 96, 118). Attestata significativamente ancora una volta in Occidente, su uno stamnos da Gela (fig. 113)18, questa specifica modalità sembra costituire dunque una “maniera” caratteristica del nostro pittore. L’attuale stato frammentario dell’oinochoe n. 65 non ne consente tuttavia una sicurissima attribuzione al Pittore dei Cavalli.
Boccioli e fiori di loto
40Questo motivo (fig. 137), riprodotto sull’orlo piatto di due dinoi, è reso secondo identiche modalità esecutive: sia nell’esemplare completo n. 2 (fig. 2e), sia in quello frammentario n. 26 (fig. 26a).
41Si tratta di un motivo rientrante nel repertorio WGS, i cui migliori confronti per questa precisa modalità di resa si ritrovano sui grandi dinoi realizzati tra la fine del VII e gli inizi del VI secolo (fig. 138), che mostrano un’identica resa stilistica (colore uniforme) e iconografica (proporzioni e morfologia di fiori e boccioli) dei nostri esemplari.
“Vela”
42Il motivo cosiddetto a “vela” (fig. 183)19 viene reso secondo identiche modalità esecutive nei dinoi completi n. 1-3, 14, e negli esemplari frammentari n. 16-17, 22, 24. Esso è presente anche nella decorazione del dinos frammentario da Crotone n. 25, che tuttavia, in ragione dell’insufficiente stato di conservazione, non siamo in grado di attribuire ad alcuna mano.
43Il motivo trova origine nel repertorio greco-orientale, ambiente in cui è stato possibile rintracciare uno schema decorativo analogo, attestato puntualmente su un dinos MWGS o LWGS da Kalymnos (fig. 185)20 e presente nel punto di attacco delle oinochoai MWGS.
La morfologia dei dinoi
44La forma ceramica in cui il Pittore dei Cavalli è specializzato, quella dei dinoi su alto piede, si inserisce nell’ambito morfologico dei dinoi di produzione greco-orientale. Nonostante alcune attestazioni nel MPA, i più numerosi e precisi confronti si collocano negli esiti WGS.
Motivi ed elementi protoattici
Leoni
45All’interno del proprio repertorio decorativo, il Pittore dei Cavalli ripropone al tempo stesso una serie rilevante di elementi propri delle esperienze del MPA degli ultimi decenni della prima metà del VII secolo. Essi sono tuttavia significativamente presenti solo sul dinos con Bellerofonte n. 3.
46In prima istanza, questi elementi riguardano l’impostazione delle figure dei leoni (fig. 3a-i) e dunque della Chimera (fig. 3g), particolarmente prossime a quelli dipinti nelle botteghe del Gruppo del Louterion di Tebe (fig. 109)21 e del Pittore della Brocca degli Arieti (fig. 133)22. Inoltre, identica appare la tipologia del motivo circolare a doppia voluta rientrante con palmetta rovescia, collocato in mezzo a Pegaso e alla Chimera nel nostro dinos, e appena sotto la zampa alzata della fiera in quello di Berlino (fig. 133). Con quest’ultimo, la Chimera del Pittore dei Cavalli condivide inoltre la modalità nel dipingere a fresche pennellate l’interno del corpo della fiera, lo schema iconografico dell’animale, i rapporti volumetrici fra testa e corpo, la disposizione delle zampe – dettagli tutti assolutamente identici fra loro. Particolarmente notevoli si rivelano le analogie stilistiche e iconografiche tra l’immagine della nostra Chimera e i leoni del Pittore del Louterion di Tebe23: morfologia del corpo, conformazione e disposizione delle zampe, ogni dettaglio della costruzione della testa (naso, orecchie, fauci, occhio, espressione dello sguardo). Il confronto fra questi i leoni (fig. 109) e quelli dipinti sul lato B del dinos di Incoronata (fig. 3d, h-i) suggerisce di non escluderne la mano di uno stesso pittore24.
47Un’utile comparazione, per rendersi conto delle analogie – ma soprattutto delle differenze – tra un leone PA e un leone cicladico, entrambi prodotti a Incoronata, è istituibile tra le fiere dipinte dal Pittore dei Cavalli sul dinos di Bellerofonte n. 3 e il leone – tutto insulare – realizzato dal Pittore dei Leoni sullo stamnos n. 30 (fig. 30d).
Cerbiatto
48Particolarmente significativo, ancora, è il confronto tra l’immagine del cerbiatto braccato dai due leoni sul lato B del dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3d, h; 126) e i due cerbiatti cacciati da due centauri, dipinti sulla spalla del louterion eponimo del Pittore del Louterion di Tebe (fig. 127)25: le analogie sono talmente pregnanti, da confermare di nuovo l’ipotesi di una, possibile, stessa mano26.
Doppia voluta rientrante con palmetta rovescia
49La decorazione del dinos con Bellerofonte n. 3 esibisce inoltre alcuni elementi del repertorio decorativo impiegato sia presso la bottega del Pittore della Brocca degli Arieti, sia presso la bottega del Pittore del Louterion di Tebe. Accanto alle serie sovrapposte di zig-zag orizzontali, essenziale appare il motivo della palmetta rovescia, costituito da una grossa linea circolare terminante all’interno con due volute simmetriche, dalle quali sei foglie a risparmio fuoriescono verso il basso (fig. 139), collocato al centro della scena dell’assalto di Bellerofonte alla Chimera (fig. 3e-g, 139). Si tratta di un elemento particolarmente prossimo, per morfologia come per dislocazione sintattica, agli analoghi motivi dipinti nella bottega del Pittore della Brocca degli Arieti, riscontrabili in particolare nel dinos da Egina a Berlino (fig. 133)27, ove lo si ritrova quasi nello stesso punto: appena sotto la zampa rialzata della fiera.
Rosetta a bastoncelli
50Se la rosetta di tipo naturalistico (riprodotta nelle modalità presenti sul dinos di Bellerofonte n. 3 (fig. 3g) è un motivo diffuso nel repertorio sia cicladico che protoattico, la rosetta a bastoncelli (fig. 131), ricorrente nella decorazione dei dinoi n. 1-2 (fig. 1g, 2d, 130) è un elemento presente nel repertorio delle botteghe del MPA28 che, come quella del Pittore della Brocca degli Arieti, hanno profonde connessioni con l’ambiente insulare.
Schema decorativo dei sostegni dei dinoi
51Nella realizzazione della forma più rappresentativa della produzione del Pittore dei Cavalli, i dinoi, a fianco della riproposizione di morfologie greco-orientali nella costruzione della vasca e di iconografie insulari e in parte PA nella sua decorazione, questo atelier ripropone modelli decorativi e morfologici subgeometrici, presi in prestito dal repertorio EPA nell’esecuzione dei sostegni troncoconici (n. 3 e 29).
Caratteri e formazione
52L’attività figurativa del Pittore dei Cavalli si sviluppa pressoché esclusivamente sui dinoi. Dal punto di vista morfologico, la scelta di questa forma vascolare dipende da una tipologia diffusa in ambito greco-orientale. Ricorrente in modo assolutamente identico è la realizzazione delle anse plastiche, fissate al cilindretto orizzontale superiore sotto l’orlo del vaso, ben osservabili nei dinoi completi n. 1-2, 14 (fig. 1c, 2a, 14c). La medesima morfologia appare negli esemplari frammentari n. 17, 21-22, che possono così essere attribuiti a questo ceramografo o al suo atelier.
53I due sostegni di dinoi conservati (n. 3, integro, fig. 3a; n. 29, frammentario, fig. 29) sono anch’essi opera della stessa mano, in quanto identici per morfologia e decorazione.
54Il Pittore dei Cavalli è probabilmente la figura di maggiore spicco, sul piano figurativo, all’interno degli ateliers di Incoronata. Essa si caratterizza infatti per una marcata predilezione per le scene mitologiche a carattere narrativo. Allo stato attuale delle nostre conoscenze, egli rappresenta l’unico pittore specializzato in questo tipo di tematica. Significativamente, la sua imagerie appare costantemente contrassegnata da azioni drammatiche, rappresentate in fieri. Il nostro ceramografo conosce almeno due saghe del mito greco, riproposte a decorazione dei suoi splendidi dinoi, pregiati oggetti cerimoniali destinati alla presentazione del vino:
Bellerofonte e la Chimera, dinos di Incoronata n. 3;
probabilmente, ancora Bellerofonte e la Chimera, sul dinos di Siris n. 17, qualora interpretassimo la figura alata dipinta come Pegaso.
Perseo (? L’immagine non è conservata) e la Gorgone Medusa, sul frammento di dinos da Siris n. 16, di cui rimane solo una porzione della Gorgone equina: essa giustificherebbe la presenza, di fronte ad essa, dell’eroe in atto di combatterla. È questa tuttavia una mera ipotesi, in quanto questo stesso schema iconografico avrebbe potuto riservare lo spazio anche a una figura teriomorfa, in lotta contro la Gorgone.
55La ricorrenza di temi mitologici a carattere narrativo si inserisce con estrema coerenza nella scelta delle altre tematiche che contraddistinguono la produzione del Pittore dei Cavalli e del suo atelier. Si tratta infatti, in tutti i casi conosciuti, di tematiche rientranti nella sfera semantica dell’eroizzazione: cavalli e tripode; cavalli e perirrhanterion; cavalli e albero della vita. Tutti i supporti vascolari decorati dal nostro pittore sono, coerentemente, contenitori per la presentazione del vino in ambito cerimoniale (banchetto, offerte). Come abbiamo visto, e come vedremo anche fra poco, è questa la cifra di fondo che caratterizza praticamente tutte le tematiche figurative adottate anche dagli altri due ateliers: tutti ossessivamente impegnati a celebrare in immagini sempre e solo la stessa idea, l’eroizzazione.
56Appare inoltre possibile rilevare che i temi prescelti dal nostro pittore, che già presentano una notevole coerenza sul piano iconografico e semantico, rivelano anche una certa aria di famiglia sul piano concettuale. I soggetti rappresentati sono infatti significativamente collegati fra loro dal punto di vista mitopoietico: Chimera (rappresentata apparentemente due volte) e la Gorgone Medusa appartengono infatti a una medesima genealogia, essendo la prima discendente da Echidna (sorella di Medusa) o da una figlia di questa, l’Idra29. È certamente questo un terreno di indagine suscettibile di ulteriori approfondimenti.
57L’analisi filologica dello stile e dell’iconografia dei prodotti ceramici considerati permette di concludere che il Pittore dei Cavalli è un ceramografo cicladico30, di formazione con ogni evidenza paria31.
58Nel suo repertorio si ritrovano anche alcuni elementi greco-orientali, testimoniati in particolare da: la protome di capra selvatica, di tipo WGS, costituente uno degli ingredienti del corpo della Chimera sul dinos con Bellerofonte n. 3; (probabilmente) la capra selvatica dell’oinochoe n. 65; la decorazione dell’orlo dei dinoi con boccioli e fiori di loto; il motivo della “vela”; la morfologia stessa adottata per questa forma vascolare, i dinoi.
59Un’altra, ma anche forse più importante, componente del suo savoir-faire sono alcuni tratti del repertorio stilistico e iconografico del MPA. Accanto alla riproposizione della tipologia e della decorazione del sostegno troncoconico dei dinoi, di tradizione protoattica (peraltro più antica, EPA), questi comprendono rappresentazioni animalistiche (leoni, Chimera, cerbiatti) ma anche motivi decorativi di un certo peso (doppia voluta rientrante con palmetta rovescia, rosetta a bastoncelli). Come noto, essi sono stati valutati, in certa letteratura, in quanto argomenti probatori per una collocazione di questo pittore nell’ambito della ceramografia protoattica (discussione a p. 243 ss.). In questa sede abbiamo invece potuto dimostrare, e ribadire, la preponderante matrice insulare della sua formazione.
60Come sappiamo, la compresenza di elementi stilistici e iconografici provenienti dal repertorio di scuole diverse all’interno dei uno stesso atelier è un fenomeno, ben diffuso nel mondo egeo del VII secolo, ma particolarmente sviluppatosi in Occidente (sulle cui ragioni, cap. 6, p. 326). Nel caso specifico, la presenza di una serie di elementi protoattici – peraltro fortemente concentrati in un solo vaso, il dinos n. 3 – presso un pittore cicladico come il Pittore dei Cavalli, non ci dovrà stupire più di tanto. Lo stile monumentale e naturalistico che contraddistingue questi esiti, a Incoronata come in Attica, non entra in contraddizione con le molteplici e predominanti componenti insulari che abbiamo rilevato nella formazione del nostro pittore: notevoli appaiono infatti le affinità stilistiche e iconografiche riscontrabili in questi ambienti protoattici, e in particolare presso la bottega del Pittore della Brocca degli Arieti, con il repertorio cicladico: un pittore, per alcuni, proprio di origine insulare32. Anche i recenti rinvenimenti dal santuario di Kythnos, databili al secondo quarto del VII secolo, confermano questa forte permeabilità fra ateliers cicladici e PA33.
61Un’interrogazione appare a questo punto legittima. L’esibizione – si noti, nella decorazione di un unico esemplare ceramico, peraltro di grande pregio dal punto di vista figurativo (il dinos di Bellerofonte n. 3) – di questi elementi protoattici all’interno di una produzione segnata da prioritari caratteri cicladici, è dovuta alla mano di un ceramografo attico che avrebbe potuto affiancarsi al nostro pittore pario nel terminare l’opera? Lo scenario, in tal caso, sarebbe il seguente: il Pittore dei Cavalli ha dipinto un Pegaso pario, mentre il Pittore (del Louterion di Tebe stesso?) ha dipinto una Chimera protoattica. Tale prospettiva mi sembra da escludere, in quanto troppo numerosi punti in comune sussistono nella resa di tutte le immagini che decorano questo dinos, tali e tanti da confermare essere l’opera di una stessa e unica mano: fra gli altri, basterà citare l’identica tipologia e la stessa maniera di dipingere l’occhio a mandorla “regolare”, con un puntino a indicare la pupilla, che accomuna tutte le figure in questione: i leoni e i cerbiatti sul lato B del dinos di Bellerofonte, la Chimera, Pegaso, Bellerofonte, il cavallo sul cratere di Siris n. 53 (fig. 53a).
62Siamo dunque di fronte a un unico pittore, che, all’interno di un’architettura figurativa cicladica, entro la quale si è formato e sulla quale ha costruito la sua imagerie, ama introdurre citazioni attiche34 ma anche greco-orientali (grafico 3). Uno dei più chiari esempi di questa attitudine è costituito dall’invenzione dei suoi dinoi, un geniale concentrato di elementi formali e morfologici provenienti dall’intera gamma delle scuole dell’Orientalizzante egeo del suo tempo: figure cicladiche, protoattiche, greco-orientali; morfologia del vaso di matrice greco-orientale; tipologia e decorazione del sostegno troncoconico di tradizione protoattica.
Grafico 3.

63La circostanza introduce, a sua volta, un altro problema. Come discuteremo meglio in seguito (p. 306 ss.), l’operazione condotta dal nostro ceramografo è stata realizzata a casaccio, oppure risponde a una logica? Nell’alternare, sul dinos con Bellerofonte, figure di matrice insulare (Bellerofonte e Pegaso) a figure di matrice protoattica (Chimera, leoni e cerbiatto) – ma anche greco-orientali (capra) – il Pittore dei Cavalli si è semplicemente divertito o intendeva dire al tempo stesso allo spettatore qualcosa di più importante? Alla presenza di una logica sottintesa rinvia il fatto che egli ha intenzionalmente accostato personaggi e figure fantastiche del mito, in lotta fra loro, sottolineandone l’alterità anche attraverso il linguaggio dello stile: Pegaso è cicladico, Chimera è attica. Siamo di fronte a una procedura peraltro altrimenti nota negli ateliers di Incoronata: il grande aryballos del Pittore dei Grifi n. 71 esibisce figure contrapposte (i due Grifi eponimi) non solo in base alla loro collocazione sintattica, ma anche grazie all’uso di colori diversi ottenuti da una sapiente cottura riducente differenziata (fig. 71g).
64L’operazione del Pittore di Cavalli sembrerebbe forse andare al di là di una finalità genericamente e formalisticamente “eclettica”, impiegando in maniera allora selettiva e strategica stili differenziati nella costruzione della scena mitica rappresentata su uno stesso vaso. Risulterebbe possibile per noi decifrare le ragioni di questa coloritura stilistica dei protagonisti delle vicende mitologiche – evitando naturalmente ogni meccanicismo nell’associare un linguaggio figurativo specifico a un contesto mitico/storico e geografico determinato?
65Come abbiamo visto, il Pittore dei Cavalli è un ceramografo itinerante. Egli conosce molte storie e sa raccontarle, da vero poliglotta, attraverso linguaggi diversi e genialmente intrecciantisi fra loro.
Cronologia
Dati archeologici
66I soli contesti archeologici dotati di affidabilità stratigrafica da cui provengono le ceramiche del Pittore dei Cavalli sono quelli di Incoronata. La cronologia dell’attività di questo pittore non può essere tuttavia precisamente definita sulla base di tali contesti, in quanto limitati fondamentalmente ai grandi depositi di ceramica realizzati a Incoronata per lo più non prima della fine del VII-inizi del VI secolo, al momento cioè della chiusura ritualizzata del sito (secondo quanto riteniamo allo stato attuale delle nostre conoscenze, vedi cap. 5, C). Si tratta dunque di una cronologia che, con evidenza, “appiattisce” la complessità cronologica della realizzazione di questi esiti sull’esclusivo momento del loro ultimo uso. Ma che già fornisce un indizio di massima intorno a una fase – piuttosto tarda – che corrisponde in maniera significativa ai dati conseguiti attraverso l’esame stilistico e iconografico della loro imagerie.
67Un esemplare ceramico appare tuttavia relativo a un contesto che potrebbe fornire dati leggermente più puntuali in tal senso. I frammenti dell’oinochoe con capra selvatica n. 65, provenienti dagli scavi dell’Università di Rennes, sono stati ritrovati in differenti contesti deposizionali collocati nell’area settentrionale dello scavo (fig. 214). Il vaso è stato infatti ritualmente smembrato alla fine del suo uso cerimoniale e disseminato in diversi punti dell’area di culto fra loro adiacenti, secondo la nota pratica dell’enchaînment: lo si è ritrovato sia su diverse piattaforme di ciottoli (fig. 215) sia deposto all’interno di fosse rituali connesse a culti a carattere ctonio, che sembrano datarsi in un momento avanzato del VII secolo (ultimo quarto?)35.
Fig. 214. Incoronata, fotogrammetria dell’area comprendente l’edificio absidato, le fosse rituali e la fondazione del grande edificio in pietra.

Scavi Università Rennes 2, 2021. Elaborazione C. Vita.
Fig. 215. Incoronata, un letto di ciottoli circondante una fossa rituale, contenente i resti di offerte, libazioni e pasti.

Scavi Università Rennes 2.
68In conclusione, i dati archeologici a nostra disposizione suggeriscono indicativamente di inserire i prodotti ceramici del Pittore dei Cavalli in una fase recente del VII secolo.
Dati stilistici
69Riferimenti cronologici più precisi ci devono dunque pervenire dal repertorio stilistico e iconografico che la ceramografia orientalizzante dell’Egeo ci fornisce, sovente (come noto) difficile da precisare in termini di cronologia assoluta. Questi, come abbiamo visto nelle pagine precedenti, confermano in maniera molto significativa il dato archeologico, stabilendo l’attività del nostro ceramografo nel corso della seconda metà del VII secolo. Nonostante una serie di citazioni arcaizzanti (su tutti, le immagini dei tripodi, scelti sulla base di modelli figurativi geometrici; le pantere, che citano modelli più antichi; la decorazione subgeometrica dei sostegni dei dinoi, di matrice EPA) e l’adozione di elementi del MPA che sembrano rientrare nel secondo venticinquennio del VII secolo (in particolare in relazione alle opere del Gruppo del Louterion di Tebe e del Pittore della Brocca degli Arieti), gli stretti confronti rilevati in ambito sia insulare che greco orientale (MWGS e LWGS) suggeriscono un termine post quem a partire dalla metà del secolo.
70Più in particolare, almeno uno dei motivi decorativi peculiari al repertorio del nostro ceramografo indirizza verso una datazione più bassa per l’attività di questo atelier: la modalità esecutiva e la morfologia del motivo dei boccioli e dei fiori di loto, decorante gli orli dei dinoi n. 2 e 26 (fig. 2e, 26a), si ritrova nel repertorio d’origine (quello greco-orientale) non prima della fine del VII-inizi del VI secolo. Tale cronologia si rivela peraltro coerente con la datazione tardiva dei depositi entro cui i dinoi del Pittore dei Cavalli – ma anche l’oinochoe con capra selvatica di recente scoperta – sono stati ritrovati, oggetto di un’intenzionale frammentazione rituale36.
B. Il Pittore dei Leoni. Un artista nassio a Incoronata
71La denominazione di questo Pittore si basa sulla considerazione del tema più significativo del suo repertorio, il leone, raffigurato sullo stamnos n. 30 e sul frammento di dinos policromo n. 10.
La produzione vascolare e la sua distribuzione
72Il Pittore dei Leoni ha dipinto, allo stato attuale delle nostre conoscenze, diciotto vasi: nove crateri, sette stamnoi, due dinoi. All’infuori di un cratere ritrovato a Sibari e di uno a Cirò Marina, tutti gli esemplari ceramici provengono da Incoronata.
73Incoronata
1. frammento di dinos policromo con leone n. 10
2. dinos policromo con pantera e navi n. 11
3. stamnos con leone n. 30
4. stamnos con motivo a doppia spirale verticale n. 31
5. piccolo stamnos con cascata di tremoli n. 32
6. stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 33
7. stamnos con cascata di tremoli e occhielli n. 34
8. stamnos con cascata di tremoli n. 35
9. stamnos con cascata di tremoli n. 36
10. cratere con capre selvatiche n. 41
11. cratere con archi contrapposti n. 42
12. cratere con archi contrapposti n. 43
13. cratere con archi contrapposti n. 44
14. cratere con archi contrapposti n. 45
15. cratere con doppia metopa e fasce a semicerchio n. 46
16. frammento di cratere con doppie asce n. 48
74Sibari
17. frammento di cratere con archi contrapposti n. 58
75Cirò Marina
18. frammento di cratere con doppia ascia n. 64
76Il Pittore dei Leoni sembra aver lavorato quasi esclusivamente a Incoronata. Questa circostanza ci viene suggerita dalla concentrazione in questo sito (all’infuori dei crateri da Sibari e Cirò Marina, n. 58 e 64) di tutti gli esemplari ceramici a lui attualmente attribuibili (grafico 4). Come il suo collega Pittore dei Grifi, ma a differenza del Pittore dei Cavalli, che – come abbiamo visto – distribuisce anche altrove i suoi prodotti e si sposta per realizzarli, i suoi vasi sono stati prodotti sostanzialmente per la domanda interna di questo luogo di culto.
Grafico 4.

77Egli è specializzato nella realizzazione di contenitori rituali per il vino: dinoi, crateri e stamnoi (grafico 5). Gli stamnoi costituiscono una forma specifica a questo atelier: tranne che in solo un caso (lo stamnos con spirali da Siris, n. 37), tutti gli esemplari di questa forma attualmente noti sono stati realizzati dalla stessa mano37.
Grafico 5.

Motivi-firma ed elementi principali38
Motivi ed elementi cicladici
Leoni
78I due leoni dipinti sul dinos policromo n. 10 e sullo stamnos n. 30, resi mediante due tecniche diverse (policromia e risparmio), sono stati realizzati secondo identiche modalità stilistiche e iconografiche (fig. 10, 30d). Raffigurati secondo criteri stilistici e schema iconografico – inseriti entro una peculiare struttura metopale – appartenenti al repertorio cicladico, essi rappresentano uno dei motivi-firma principali, e il motivo eponimo, del repertorio del Pittore dei Leoni, costituendone uno degli elementi-chiave per attribuire la sua formazione a Nasso.
79Per rendersi conto delle profonde analogie intercorrenti tra le due figure, prenderemo qui in considerazione i seguenti elementi: la morfologia del peculiare motivo “ad arco” ingrossato sulla spalla; la posa delle due fiere, la quale (seppur in un caso acquattata completamente a terra, e in un altro accucciata) esprime un medesimo atteggiamento, di quasi ieratica – ma insieme tesa – staticità; il profilo del corpo, così sottile in vita, tracciato secondo uno stesso modo di concepirne le linee costitutive; il modo in cui è reso il punto in cui le linee del profilo del corpo si incontrano con la zampa anteriore: esattamente nello stesso modo e negli stessi punti; la morfologia delle zampe, con il profilo superiore formante una risega, dal quale si distacca una linea che, internamente, prosegue verso il basso sino a formare le dita; la sezione superstite della zampa posteriore del leone policromo, identica a quella del leone reso a risparmio. Infine, andrà osservato il movimento sinuoso ed elegante delle code, chiaramente tracciato da una stessa mano: si può tranquillamente affermare che la coda del leone meglio conservato (quello sullo stamnos) e tutta la sua parte posteriore, rappresentano un sicuro elemento di integrazione iconografica per il leone frammentario del dinos.
80Il leone accucciato e ruggente dello stamnos n. 30 (fig. 30d), quello interamente conservato, ha consentito di verificare, in particolare nella resa del muso, i precisi debiti esistenti con la ceramografia nassia: i dettagli tecnici (la puntinatura, le fini e fresche linee dei profili, la costruzione delle squame e dei cerchi puntinati), le coordinate figurative, la morfologia della fiera, caratterizzata da una vigorosa tensione vitale del corpo, e soprattutto quella particolare e vivacissima espressione dello sguardo, ottenuta segnatamente dal disegno del grande ovale degli occhi spalancati, quasi stupiti. Tutti questi caratteri, insieme a numerosi altri, sono riscontrabili nella celebre oinochoe nassia di Egina dello stile Linear Island, con il collo conformato in quello di un Grifo plastico (fig. 110)39. Un esame ravvicinato ha permesso di formulare l’ipotesi di un’attribuzione dei due vasi allo stesso ceramografo (p. 156)40.
81La parte superstite del dinos n. 10 conserva l’immagine di un leone acquattato (fig. 10) che costituisce oggi uno dei migliori esiti conosciuti della pittura vascolare dell’Italia meridionale del VII secolo, in ragione della qualità del disegno e dell’uso della policromia, una circostanza di particolare rarità e rilievo per questo tipo di figure. Iconograficamente e stilisticamente rientrante nel repertorio cicladico, e più precisamente all’interno della serie degli esiti nassii Linear Island, si caratterizza per una particolare enfasi conferita alla resa dell’arco che disegna la spalla nel punto di attacco della zampa anteriore al corpo, con sovrabbondante elaborazione e amplificazione dell’effetto cromatico e volumetrico. Si tratta di un motivo proprio del repertorio greco-orientale, impiegato nel WGS a decorazione di cani, ma soprattutto capre selvatiche, a partire dalla metà de VII secolo, fino al VI secolo.
Due spirali verticali contrapposte
82Questo elemento decorativo vegetale (fig. 146), dipinto sugli stamnoi n. 30 e 31 (fig. 30e; 31a, d-e, g) rappresenta uno dei principali motivi-firma del Pittore dei Leoni. Esso è costituito da due spirali verticali contrapposte, rese da una linea a risparmio (semplice o doppia), con i giragli che si aprono verso l’esterno in alto e si chiudono verso l’interno in alto (o viceversa), e come “fissato” al limite inferiore e superiore della metopa da quattro grandi petali in silhouette che si dipanano dal centro verso le estremità.
83La sua marcata dimensione concettuale in senso eroizzante, determinata dalla presenza delle palmette, viene confermata dall’enfasi ricevuta dall’inserzione del soggetto al centro di una metopa appositamente dedicatagli, che sul lato opposto può ricevere la rappresentazione di un leone (stamnos n. 30), divenendone così il suo sostituto semantico.
84Il motivo, ampiamente diffuso nel repertorio WGS e presente, sebbene più raramente, in ambiente protoattico, diviene un vero e proprio “marchio di fabbrica” nel repertorio cicladico (in particolare pario) dove lo troviamo comunemente posto al centro dello schema dei cavalli contrapposti o rappresentato isolato, come a Incoronata, secondo i medesimi moduli linearistici del nostro pittore.
Rosetta
85Sullo stamnos n. 30 una grande rosetta a otto petali, dipinta in silhouette (fig. 130), è collocata accanto al leone accucciato (fig. 30d). Il motivo, diffuso secondo analoghe modalità nel repertorio PA, riflette con precisione stile e costruzione sintattica – la collocazione esattamente accanto alla spalla della fiera – riscontrabili segnatamente nella ceramografia cicladica, e in particolare paria (confronti a Taso e Paro), con significativi riscontri in Occidente (Megara Hyblaea, Incoronata stessa).
Doppia ascia
86Un altro dei motivi-firma più diffusi del nostro pittore è rappresentato dalla doppia ascia (fig. 169), presente su due stamnoi (n. 30 e 31) e tre crateri (n. 44-45, 48). Esso è costituito da due triangoli allungati e affrontati, dipinti, inquadrati entro uno spazio metopale, con gli angoli dei lati corti che si toccano al centro (fig. 30a; 31e, g; 44-45; 48a).
87Il motivo viene inserito in un pannello che inquadra su ciascun lato la decorazione principale recante al centro l’immagine di un leone, la doppia voluta verticale (n. 30-31), gli archi contrapposti (n. 44-45): una serie di figure animalistiche e vegetali evocanti – coerentemente al significato della doppia ascia – la sfera dell’immortalità.
88Negli stamnoi n. 30 e 31 e nei crateri n. 44 e 45 il motivo della doppia ascia è non solo identico per morfologia e modo di dipingerlo, ma anche per il vezzo di far discendere l’estremità di uno (o, nel n. 45, anche di entrambi) dei triangoli al di là della linea orizzontale marcante il limite inferiore della metopa (fig. 45c).
89Il motivo, ampiamente presente nelle diverse scuole della ceramografia orientalizzante, viene riproposto secondo uno schema peculiare al repertorio insulare, esemplato soprattutto negli esiti nassii e nelle anfore Linear Island di Thera.
Archi contrapposti
90Un altro fondamentale motivo-firma del Pittore dei Leoni sono gli archi contrapposti, impiegato esclusivamente per la decorazione del corpo dei crateri, attestati in quattro casi a Incoronata (n. 42-45) e in uno da Sibari (n. 58). In ragione delle notevolissime consonanze tecnico-stilistiche e morfologiche che il cratere di Sibari presenta nel motivo in questione, è possibile attribuirlo alla stessa mano degli esemplari di Incoronata.
91I due grandi archi simmetricamente contrapposti in verticale sono realizzati impiegando costantemente le medesime modalità pittoriche e sintattiche: essi vengono dipinti in silhouette grazie a lunghe pennellate diluite e parallele (fig. 42d, 43a), inseriti ciascuno in una metopa lateralmente bordata dal motivo della fascia verticale a onde (all’infuori del cratere n. 44) e divisi, al centro, da una cascata di tremoli.
92Dal punto di vista figurativo il motivo trae origine nel mondo minoico e miceneo, dove può venire associato, come da noi, alla fascia verticale a onde; è in questo momento che appare consentito percorrerne alcune tracce a carattere interpretativo. Nel corso dell’età del Ferro esso appare costruito su due archi contrapposti in verticale, associati a punti di dimensioni differenti e, di solito, a una losanga inserita nello spazio fra i due archi: è secondo questa conformazione che esso viene a costituire un motivo diffuso in particolare nel repertorio insulare e, più precisamente, di nuovo nei prodotti Linear Island di Thera e di Delo, per trovare interessanti riscontri anche in Occidente, a Siracusa e Megara Hyblaea.
Fascia verticale a onde
93Altro fondamentale motivo-firma di questo pittore è la fascia verticale a onde (in inglese bordering wavy line – fig. 182), realizzata nella tecnica della silhouette e impiegata per inquadrare lateralmente, in verticale, la metopa figurata centrale di due stamnoi (n. 30-31) e quattro crateri (n. 42-43, 45-46), tutti attribuibili a questo ceramografo.
94Il motivo viene realizzato sempre secondo la medesima tecnica: viene dipinta dapprima una pennellata verticale, alla quale ne viene poi accostata una ondulata.
95Esso rappresenta uno degli elementi figurativi più diffusi nel repertorio cretese e cicladico dell’età del Bronzo, in cui apparve già impiegato secondo le medesime coordinate sintattiche riprodotte dal nostro pittore, a inquadrare la singola (o la doppia) metopa costituente il fulcro figurativo della decorazione del vaso, in quanto recante immagini cariche di forti valenze semantiche (leoni, albero della vita, archi contrapposti).
Cascata di tremoli
96La redazione del motivo dei tremoli in quanto elemento decorativo autonomo costituisce uno dei più ricorrenti motivi-firma del Pittore dei Leoni, in quanto viene riprodotto in maniera identica – sul piano tecnico e iconografico – sotto forma di grandi cascate di tremoli (fig. 198), nei pannelli di ben dieci esemplari attribuibili al suo atelier, fra stamnoi (n. 32-36) e crateri (n. 41-44, 48).
97Il modo di dipingere questo motivo – identico fin nei minimi dettagli in tutti gli esemplari considerati – può costituire un utile elemento di prova per l’identificazione della mano di questo ceramografo, come nel caso del piccolo cratere con capre selvatiche, n. 41 (fig. 41b), che abbiamo attribuito al Pittore dei Leoni anche sulla base delle analogie morfologiche dell’occhio degli animali che egli raffigura. La cascata di tremoli verticali (fig. 42d, 43c, 44) è dipinta secondo una medesima procedura nei crateri n. 42-44 e nel piccolo stamnos n. 32 (fig. 32): apponendo uno dopo l’altro, in orizzontale, la serie dei segmenti paralleli, come l’addensamento della vernice a partire dall’alto dimostra41.
98Questo motivo può accompagnare immagini a forte valenza semantica (capre selvatiche, n. 41; archi contrapposti, n. 43 e 44), ma soprattutto costituire un elemento decorativo a pieno titolo: in tal caso esso viene collocato, enfatizzato, entro una metopa, su un registro orizzontale (n. 32), ma per lo più come vera e propria cascata in verticale (n. 33-36, 46, 48), o anche come elemento separatore di metope (n. 42-44, 48).
99Diffuso ampiamente nel repertorio iconografico della ceramografia attica, corinzia e cicladica a partire dall’età geometrica – nelle quali viene riprodotto sia autonomamente, entro fasce decorative, sia in associazione a figure umane e animali – si ritrova comunemente impiegato dall’EPA al MPA. Le cascate di tremoli, più in particolare, appaiono ampiamente attestate anche nel repertorio LG insulare di Delo, secondo schemi decorativi che si svilupperanno notevolmente soprattutto nel repertorio pario della prima metà del VII secolo, in cui appaiono connesse a figure di uccelli, leoni, cavalli o, come decorazione autonoma, associate sovente al motivo delle piccole losanghe con crocette. Gli stamnoi e i crateri dell’atelier del Pittore dei Leoni – in cui la cascata di tremoli costituisce un elemento figurativo autonomo – corrispondono, con impressionante identità tecnica, stilistica e sintattica, ai medesimi motivi presenti sulle anfore parie di Delo (Gruppo Ab, fig. 199, vedi p. 230)42, tanto da averci suggerito l’ipotesi della realizzazione da parte di una stessa mano. Questa sensazione ci viene confermata, pur nella diversità tipologica (stamnoi a Incoronata, anfore a Delo) dalle notevolissime analogie nella concezione della costruzione del vaso così come nella morfologia delle anse.
Cascata di occhielli
100Le cascate di occhielli (fig. 200) rappresentano una decorazione peculiare ad alcuni stamnoi (n. 33 e 34, fig. 33-34) e crateri (n. 48 e 64, fig. 48a, 64) realizzati nell’atelier del Pittore dei Leoni, di cui costituiscono uno dei motivi-firma. Sono stati certamente dipinti dalla stessa mano sugli stamnoi gemelli n. 33 e 34, in cui sono significativamente associate all’altro motivo-firma di questo atelier, la cascata di tremoli. Nello stesso senso, osserveremo che nel cratere n. 64 da Cirò Marina la cascata si trova accanto a una grande doppia ascia: la stessa associazione che caratterizza il cratere n. 48 da Incoronata. Entrambi appaiono inoltre accomunati dall’impiego della vernice rossa.
101Il motivo presenta antecedenti nel repertorio geometrico, mentre i migliori confronti sul piano sintattico (inserimento entro pannelli verticali) li si ritrova in ambiente cicladico, in particolare su anfore nassie della prima metà del VII secolo43.
La morfologia degli stamnoi e dei crateri
102Le due forme ceramiche che contraddistinguono la produzione del Pittore dei Leoni sono gli stamnoi (sette esemplari, una produzione esclusiva di questo ceramografo) e i crateri (nove esemplari), per un totale di sedici esemplari ceramici su diciotto documentati. Entrambe si inseriscono nel repertorio morfologico delle produzioni insulari44, di cui ripropongono con precisione anche gli schemi decorativi, i dettagli stilistici, il rapporto fra trama ornamentale e costruzione del vaso.
Motivi greco-orientali
Capra selvatica
103Il piccolo cratere n. 41 è decorato da almeno due immagini della capra selvatica (fig. 41). Rispetto alle modalità canoniche presenti nel repertorio WGS, la semplificazione della resa del profilo e dei dettagli del corpo le avvicina piuttosto agli esiti delle fasi più antiche del WGS. Alcuni elementi fortemente contradditori con i canoni figurativi WGS tradiscono tuttavia l’origine non greco-orientale del nostro ceramografo: la resa degli zoccoli, caratterizzati da una sorta di piccolo “bottone”, diversissima dalla morfologia caprina, contrassegnata da uno zoccolo appuntito e dalla presenza del dito superiore; la morfologia della parte anteriore del muso, piuttosto arrotondata; ma, soprattutto, l’occhio, reso da un profilo circolare con all’interno un punto per indicare la pupilla, che conferisce all’animale uno sguardo completamente diverso da quello delle capre selvatiche WGS, ma che riflette invece la maniera di dipingere questo dettaglio identica a quella del leone dello stamnos eponimo n. 30 (fig. 30d).
104La presenza, accanto a queste figure, di uno dei motivi-firma di questo atelier – la cascata di tremoli – conferma l’attribuzione di questo cratere al nostro pittore.
Scacchiera
105La scacchiera costituisce un altro dei motivi-firma più ricorrenti del Pittore dei Leoni, impiegato a decorazione di quasi la metà dei vasi usciti da questo atelier: otto esemplari ceramici, fra stamnoi e crateri (n. 30-32, 42-43, 45-46). Essi presentano il motivo in questione realizzato seguendo costantemente una medesima procedura: al centro di un pannello, situato sotto l’orlo del vaso e costituito da linee parallele orizzontali, vengono aggiunte, all’interno di uno spazio quadrangolare, linee verticali (più grosse) e oblique che si incrociano (fig. 30e, 31e, 32, 42d, 43c, 45, 46a).
106Esso appare associato significativamente ai principali elementi figurativi-chiave – tutti inseriti entro spazi metopali – che consentono di attribuire questa serie di contenitori per il vino all’atelier del Pittore dei Leoni45: il leone, la fascia verticale a onde, le due spirali verticali contrapposte, le doppie asce, gli archi contrapposti.
107Il motivo, impiegato in quanto decorazione autonoma (e non semplicemente come ingrediente di una fascia che distingue le diverse sezioni figurate di un vaso), appare comunemente diffuso presso le diverse scuole dell’Orientalizzante egeo, e in particolare nel repertorio della Grecia dell’Est. Le scacchiere del Pittore dei Leoni si distinguono tuttavia per un’esecuzione più rapida, che sovrappone linee oblique, verticali e orizzontali incrociantesi a formare un reticolo, annullando così a volte, in parte, lo schema a scacchiera sottostante. Si tratta di un modo riscontabile in ambito greco-orientale.
Altri motivi ed elementi
Pantera
108Il Pittore dei Leoni dipinge l’immagine della pantera sul registro inferiore della vasca del dinos n. 11, ove si conserva purtroppo solamente la parte posteriore del felino, comprendente la lunga coda, le due zampe posteriori e la metà del corpo (fig. 11c). La ridotta conservazione di questa immagine non ne consente una sufficiente interpretazione stilistica.
109Impiegando di nuovo la tecnica della policromia, egli realizza una figura di altissima qualità formale, dipinta da un tratto naturalistico che ne descrive il corpo in maniera straordinariamente realistica. La pantera è qui associata all’iconografia della nave, che inserisce immediatamente il vaso nella limitata e preziosa serie degli analoghi prodotti recanti questa nobile iconografia.
Nave
110Sul registro superiore della vasca dello stesso dinos (n. 11) è conservata una piccola porzione di un soggetto d’eccezione nel repertorio orientalizzante: il limite inferiore della carena della poppa di una nave dipinta in silhouette, da cui scende il doppio timone reso a risparmio (fig. 11b). La ridotta conservazione di questa immagine non ne consente una sufficiente interpretazione stilistica.
111Il soggetto, che cita modelli LG, costituisce un motivo ricorrente nella decorazione di dinoi e crateri (per evidenti ragioni semantiche connesse alla funzionalità cerimoniale di questi oggetti) ma appare diffuso molto raramente nella ceramografia greca d’Occidente del VII secolo: il cratere di Aristonothos e il dinos del Pittore dei Leoni ne costituiscono le uniche – e dunque straordinarie – testimonianze.
Raggi
112I raggi che decorano la parte inferiore della vasca dello stamnos n. 30 (fig. 30a-c) e del cratere n. 43 (fig. 43), identici per morfologia e tecnica pittorica, sono opera della stessa mano, confermandone la realizzazione da parte del medesimo ceramografo.
Policromia
113Una delle caratteristiche principali dell’attività di questo pittore è il ricorso alla pregiata tecnica della policromia completa, impiegata per dipingere il corpo di due dei suoi felini: il leone del dinos n. 10 (fig. 10) e la pantera del dinos n. 11 (fig. 11).
Puntinatura
114Un elemento tecnico ricorrente nella produzione del nostro pittore è rappresentato dall’uso della puntinatura per decorare l’interno del corpo dei suoi felini. Esso si ritrova infatti sul muso del leone dello stamnos n. 30 (fig. 30d), sul corpo del leone policromo del dinos n. 10 (fig. 10) e sul corpo della pantera policroma del dinos n. 11 (fig. 11c).
Caratteri e formazione
115La produzione dell’atelier del Pittore dei Leoni ha avuto luogo essenzialmente a Incoronata, dove ritroviamo sedici dei diciotto esemplari ceramici ad esso attribuiti. Essi appartengono esclusivamente a forme destinate alla presentazione del vino: dinoi, ma soprattutto crateri e stamnoi.
116Sulla base della ricorrenza sistematica di una serie uniforme di motivi decorativi, caratterizzati da identiche modalità esecutive, applicati a una stessa morfologia vascolare, possiamo affermare che tutti gli stamnoi prodotti a Incoronata (sette esemplari, n. 30-36) sono usciti da questo atelier. La decorazione cosiddetta “secondaria” che caratterizza costantemente l’apparato figurativo di questo gruppo rappresenta un solidissimo argomento per attribuire questi vasi a uno stesso atelier46, quello del Pittore dei Leoni: essa comprende le cascate di tremoli, le cascate di occhielli, la scacchiera, tutti elementi molto probabilmente non alieni da valenze semantiche (il cui approfondimento è stato condotto nel cap. 3), che vengono riprodotti o isolati o, enfaticamente, come soggetto stesso delle metope. La loro comune organizzazione sintattica e le identiche modalità esecutive costituiscono un altro elemento in grado di confermarne la realizzazione da parte di una stessa mano.
117Le medesime osservazioni critiche possono essere applicate alla serie dei grandi crateri (n. 42-45), accomunati dalla presenza di un ventaglio significativo di elementi in comune: la scelta della morfologia del vaso e delle sue componenti; la sintassi decorativa, impostata su un sistema metopale doppio; l’associazione costante del tema principale – gli archi contrapposti – oltre che (di nuovo) alle scacchiere e alle cascate di tremoli, ad antichissimi motivi figurativi come la doppia ascia e la fascia verticale a onde.
118Se confrontiamo ora fra loro la serie degli stamnoi e quella dei crateri prodotti da questo atelier vedremo che esse condividono un numero consistente di elementi equivalenti e ricorrenti: la costruzione del vaso, in cui una sola è la concezione della configurazione volumetrica del corpo ceramico; la morfologia del piede a tromba, e il suo modo di dipingerlo (laddove questo è conservato, negli stamnoi n. 31-33 e nei crateri n. 42-43); la maniera di modellare le anse, a nastro o a bastoncello; sul piano sintattico, l’intelaiatura della decorazione della superficie del vaso (separazione fra parte superiore e inferiore della vasca, accentuazione pittorica delle estremità (piede e orlo) e la costruzione dello schema metopale, come del pannello laterale inquadrante le anse; dal punto di vista pittorico, l’uso del pennello, la modalità in cui le sezioni a silhouette vengono riempite di vernice, il tracciamento delle linee, il ricorso a motivi decorativi-firma assolutamente identici: su tutti, la fascia verticale a onde, la scacchiera, la cascata di tremoli.
119La morfologia, così come la relazione tra questa e la sintassi decorativa, dei crateri e degli stamnoi del Pittore dei Leoni – le forme ceramiche, come abbiamo visto, favorite del suo atelier – sono anch’esse di matrice cicladica, a ulteriore conferma della formazione insulare di questo ceramografo.
120Il Pittore dei Leoni è probabilmente la figura di maggiore spicco, sul piano tecnico, tra quelli che furono attivi negli spazi artigianali di Incoronata. Il suo repertorio figurativo comprende immagini particolarmente pregnanti dal punto di vista semantico: leoni, pantere, capre selvatiche; le doppie asce, il motivo della doppia spirale verticale, gli archi contrapposti; la figura (rarissima a questo livello cronologico) di una nave. Un repertorio che si pone dunque al più alto grado sul piano del contenuto, un grado coerentemente funzionale al sistema della comunicazione visuale messo in opera all’interno dei contesti cerimoniali a cui questi prodotti erano destinati.
121Ma, soprattutto, tale pregiato repertorio è stato realizzato, in alcuni casi, mediante l’impiego della preziosissima e rara tecnica della policromia completa. Essa è stata applicata alla realizzazione dello splendido leone del frammento di dinos n. 10 e sul corpo della pantera del dinos n. 11. L’attribuzione di questi due vasi a una stessa mano si basa su due argomenti principali. Innanzi tutto, una comune maniera di disegnare il profilo delle fiere e un identico modo di distenderne la linea di contorno: essa presenta lo stesso spessore, lo stesso ductus e, soprattutto, un identico mélange coloristico di marrone e di beige (fig. 10-11). In secondo luogo – e questo aspetto permette di assegnare definitivamente le immagini dei tre felini degli esemplari n. 10-11, 30 alla stessa mano – la ripetizione di un motivo-firma tecnico, i puntini, che il nostro ceramografo impiega a profusione, sul corpo del leone del dinos n. 10 e della pantera del dinos n. 11, così come sul muso del leone dello stamnos n. 30. La puntinatura è peraltro presente anche su un altro vaso policromo del nostro catalogo, l’oinochoe n. 66 (fig. 66), il cui stato di conservazione troppo frammentario non ne consente un’attribuzione.
122Come abbiamo visto, la puntinatura rappresenta anche uno dei tratti specifici del pittore nassio che ha decorato l’oinochoe plastica di Egina, ove lo ritroviamo onnipresente (collo del Grifo, corpo del leone, corpo del cerbiatto, fig. 99). Si tratta peraltro di un elemento pittorico, ampiamente diffuso nella ceramografia Linear Island di Nasso che caratterizza, secondo le stesse modalità, anche l’anfora di Atene da Thera (fig. 108): in essa, il leone con zampa rialzata presenta la puntinatura sul corpo uguale a quella dell’oinochoe di Egina e dello stamnos n. 30 di Incoronata. Altri elementi assolutamente identici fra loro – come le linee ondulate della criniera del leone di Thera e del cavallo pascente sul collo dell’oinochoe di Egina, o la morfologia degli occhi di tutte le figure animali di questi due vasi (leoni, cerbiatto, cavallo) – giustificano la proposta di considerare questi esiti come l’opera di uno stesso pittore, o almeno di un artista appartenente al medesimo atelier. Ricordiamo che all’autore dell’oinochoe di Egina è stato significativamente attribuito anche un altro esemplare proveniente dal Mediterraneo occidentale: l’oinochoe policroma della necropoli di Cuma (fig. 106)47.
123L’analisi filologica dello stile, dell’iconografia e della morfologia dei prodotti ceramici considerati permette di concludere che il Pittore dei Leoni è un ceramografo cicladico, di formazione con buona probabilità nassia. In ragione di una serie di profonde analogie stilistiche e iconografiche, non è da escludere un’identificazione con il pittore che ha dipinto l’oinochoe plastica di Egina.
124Questo ceramografo, come i suoi colleghi attivi a Incoronata, conosce e utilizza anche motivi figurativi appartenenti ad altre scuole pittoriche dell’Orientalizzante egeo (grafico 6): se l’attribuzione del piccolo cratere n. 41 è corretta, egli ripropone – reinterpretandolo secondo i propri canoni – la figura eponima del WGS, la capra selvatica, col risultato di ottenere delle simpatiche caprette ibride, metà greco-orientali e metà cicladiche.
Grafico 6.

125La matrice nassia della formazione del nostro pittore non risulta del resto isolata nel panorama della produzione fittile di Incoronata. Il complesso repertorio decorativo dei perirrhanteria prodotti in situ, infatti, rivela anch’esso una prevalente coloritura stilistica nassia48, a conferma del peso decisivo che questa scuola ha esercitato nell’attività dei ceramografi presenti sulla collina nel corso del VII secolo. Si confrontino, in questo senso, le immagini delle fasce decorate a rilievo con teorie di bighe presenti sulle anfore nassie datate al secondo venticinquennio del VII secolo (cfr. fig. 91)49 con le stesse immagini presenti sul perirrhanterion meglio conservato di Incoronata (fig. 92): assolutamente identici si rivelano la sintassi decorativa, la resa dei dettagli e della morfologia dei cavalli e delle bighe, il profilo dei volti dei personaggi, la scelta del motivo decorativo a tripla spirale, inquadrato da doppi o tripli cordoni, che inquadrano le fasce figurate (fig. 161, 163). Anche in questo caso, l’impressione è quella di trovarci di fronte a opere realizzate da una stessa mano.
Cronologia
Dati archeologici
126La cronologia dell’attività del Pittore dei Leoni non può essere sufficientemente definita sulla base dei contesti archeologici. Come nel caso del Pittore dei Cavalli, la documentazione di Incoronata (il sito da cui provengono tutti gli esemplari realizzati da questo ceramografo, all’infuori dei due frammenti di cratere n. 58 e 64) ci fornisce solo un termine archeologico ante quem, rappresentato dai grandi depositi di ceramica realizzati a Incoronata (allo stato attuale delle nostre conoscenze, vedi cap. 5, C) non prima della fine del VII-inizi del VI secolo, al momento della chiusura definitiva del sito. Noi conosciamo, cioè, il momento in cui questi materiali sono stati maneggiati per l’ultima volta, quando sono stati oggetto di une complesso programma rituale di frammentazione intenzionale: la fine della loro vita, non l’inizio.
127Un esemplare ceramico proviene da un contesto che potrebbe fornire un dato un poco più preciso in tal senso, perché stratigraficamente connesso a strutture ben databili (da considerare con prudenza, in quanto attualmente ancora in corso di scavo). Lo stamnos frammentario n. 36 è stato infatti deposto all’interno del riempimento di una fossa connessa alla preparazione di un pavimento che ha obliterato la grande struttura monumentale in pietra nell’area nord-occidentale degli scavi dell’Università di Rennes (fig. 214). Il riempimento e la preparazione si datano (allo stato attuale delle nostre conoscenze) nel corso della seconda metà del VII secolo50.
Dati stilistici
128I dati provenienti dai contesti archeologici si rivelano comunque piuttosto coerenti con quelli emersi dall’esame del repertorio stilistico e iconografico del Pittore dei Cavalli. Questi consentono di collocarne l’attività a partire dalla metà del VII secolo, in un momento che potrebbe precedere l’attività del Pittore dei Cavalli. Verso una datazione più alta, risalente forse al terzo quarto del secolo, sembrano spingere infatti alcuni elementi stilistici e iconografici che si inseriscono nella produzione cicladica degli anni immediatamente precedenti alla metà del secolo (tenendo sempre conto dei limiti delle nostre attuali conoscenze riguardo alle cronologie della ceramica orientalizzante dell’Egeo).
129Le cascate di tremoli, per esempio, ampiamente attestate nel repertorio LG di Delo, vengono riproposte dal nostro ceramografo secondo schemi decorativi propri del repertorio pario della prima metà del VII secolo, in cui queste diventano un elemento figurativo autonomo. Abbiamo infatti potuto osservare come questo motivo, che decora stamnoi e crateri dell’atelier del Pittore dei Leoni, si rivela assolutamente identico sul piano tecnico, stilistico e sintattico, a quello presente sulle anfore parie di Delo del Gruppo Ab, ipotizzando con fondati motivi di trovarci di fronte ai prodotti di uno stesso atelier.
130Lo stesso vale per il motivo delle cascate di occhielli, i cui migliori confronti sul piano sintattico (inserimento entro pannelli verticali) si ritrovano, di nuovo in ambiente cicladico, in particolare su anfore nassie della prima metà del VII secolo.
131L’altro ceramografo a cui è stato possibile avvicinare la personalità del Pittore dei Leoni è l’autore di alcuni vasi Linear Island, di matrice nassia, fra cui la celebre ed eccezionale oinochoe plastica di Egina. Si tratta di opere, se osserviamo da vicino l’impressionante identità dei dettagli, che non possiamo escludere essere uscite da una stessa mano. Questi prodotti sono comunemente datati nel secondo quarto del VII secolo.
132Tali riferimenti possono concorrere ad alzare la cronologia dell’attività del Pittore dei Leoni nel secondo quarto del VII secolo51.
C. Il Pittore dei Grifi. Un artista (protocorinzio?) poliglotta
133La denominazione di questo Pittore si basa sulla considerazione della rappresentazione più significativa e spettacolare del suo repertorio: i Grifi araldici raffigurati sull’aryballos gigante di Incoronata, n. 71.
La produzione vascolare e la sua distribuzione
134Il Pittore dei Grifi decora otto vasi, soprattutto crateri (tre) e dinoi (tre); due frammenti gli sono attribuibili ipoteticamente, in ragione della limitatezza del loro stato di conservazione (n. 12 e 72). Tutte le sue testimonianze provengono da Incoronata:
1. dinos con cavalli e tripode n. 5
2. frammento di dinos con cavalli n. 6
3. sostegno di dinos con guerrieri n. 12 (?)
4. cratere cani correnti n. 38
5. frammento di cratere con leone e biga n. 40
6. cratere con treccia n. 47
7. aryballos gigante policromo n. 71
8. frammento di vaso figurato con cigno n. 72 (?)
135Il Pittore dei Grifi è un ceramografo meno prolifico rispetto ai suoi colleghi: egli ha dipinto solo otto vasi (ma sei sono quelli certi), rispetto ai diciotto del Pittore dei Leoni e ai ventiquattro del Pittore dei Cavalli.
Grafico 7.

136Accanto a tre dinoi e tre crateri (grafico 7), egli è autore di uno degli esemplari più interessanti e geniali del nostro repertorio, l’aryballos gigante n. 71. Alla sua mano, o alla sua bottega, occorre con certezza aggiungere anche due altri aryballoi giganti portati alla luce dagli scavi dell’Università di Milano: uno intero (dal Saggio G, fig. 216) e uno frammentario (dal Saggio H, fig. 217), entrambi non figurati (e per tale ragione non rientranti nel nostro catalogo) ma identici per morfologia, impasto ceramico, misure e decorazione (approfondimenti nel cap. 5, p. 300).
Fig. 216. Incoronata, aryballos gigante dal Saggio G, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Foto M. Denti.
Fig. 217. Incoronata, frammento di aryballos gigante dal Saggio H, scavi Università di Milano. Metaponto, Museo Archeologico Nazionale.

Da Stea 1997, fig. 65.
Motivi-firma ed elementi principali52
Motivi protocorinzi
Personaggi
137Il personaggio maschile nudo – un eroe (o un cacciatore?) gradiente con la lancia abbassata – dipinto sull’aryballos n. 71 (fig. 71h, m) rinvia direttamente, per tecnica, stile, dettagli morfologici e costruzione della figura, all’ambiente PC. Il rendimento del capo si inserisce con precisione nelle modalità tecnico-stilistiche del MPC.
138Sull’aryballos gigante e sul sostegno di dinos con guerrieri n. 12 (fig. 12) la resa delle figure umane presenti alcuni tratti tecnici e formali comuni, rilevabili in particolare nella morfologia, nelle proporzioni e nella resa dei piedi e dei polpacci dei personaggi. Questi, a loro volta, si rivelano analoghi a quelli caratterizzanti i personaggi presenti sul grande perirrhanterion dell’Incoronata (fig. 161, 211).
Leoni
139I leoni ruggenti e simmetricamente rampanti dipinti sull’aryballos n. 71 (fig. 71f, m) secondo la tipologia ittita, dal punto di vista tecnico, pittorico e tipologico, sono protocorinzi, e più in particolare MPC.
140Un dato fondamentale da osservare è la maniera in cui il pittore realizza l’estremità della coda dei suoi leoni, terminante rigonfiandosi in forma di testa di serpente (fig. 71m), la morfologia a triangolo del cui capo rivela precise affinità con l’ambiente PC. È questo un motivo-firma del Pittore dei Grifi, che viene ripetuto in maniera identica sull’altro leone attestato nel suo repertorio, quello del frammento di cratere con biga n. 40 (fig. 40c). Le due figure, inoltre, dipendono da una medesima concezione della morfologia del felino, rilevabile nelle proporzioni e nella silhouette del corpo, come nei dettagli della realizzazione delle zampe. La forma e la resa degli occhi dei due leoni sono le stesse di quelle dei cani sul cratere n. 38 (fig. 38b).
141Tuttavia, lo schema iconografico in cui le due belve sono rappresentate, rampanti e retrospicienti, è proprio del repertorio cicladico (vedi p. 275).
Uccelli
142Il nostro pittore dipinge due uccelli (dinos n. 5, fig. 5d e aryballos n. 71, fig. 71m) che, rivelando inequivocabilmente in comune una serie considerevole di tratti – la morfologia, la tecnica pittorica e l’uso dell’incisione – consentono di attribuirli alla stessa mano. Si tratta di canoni comunemente riscontrabili nel repertorio LPC, fin nel Corinzio antico, di cui ripropongono la morfologia del corpo dell’uccello e delle sue diverse parti, la tecnica pittorica, l’uso dell’incisione.
143È possibile attribuire al nostro pittore, ma in maniera dubitativa in ragione dell’esiguità della parte conservata, il fr. di vaso figurato n. 72, in cui l’immagine di un cigno dipinto in silhouette (fig. 72) presenta interessanti consonanze tecniche e stilistiche con le immagini degli uccelli.
Cani
144Il cratere frammentario n. 38 è decorato, nella parte inferiore della vasca, da cani realizzati in silhouette e profilati da una sottile incisione (fig. 38). Il motivo, così come la sintassi decorativa – caratterizzata dalla presenza di raggi in basso e da cervi affrontati fra altri animali – appartiene al repertorio LPC. Questo viene tuttavia reinterpretato applicando elementi estranei ai modelli: innanzi tutto, l’utilizzo stesso di un supporto ceramico di dimensioni maggiori rispetto alle oinochoai PC; la mancanza di riempitivi; la direzione (opposta) della corsa dei cani; ma, soprattutto, la resa delle figure e dei motivi decorativi molto più fluida – nel tratto delle incisioni come nel modo di stendere la vernice, molto scorrevole – rispetto al linguaggio PC. Inoltre, la fascia contenente i cervidi appare delimitata da una decorazione geometrica di tradizione greco-orientale, rinnovata dallo stesso pittore sull’aryballos gigante n. 71.
145Il modo di tracciare le linee incise nelle figure dei cani è identico a quello dei leoni dell’aryballos, così come il modo di distendere la vernice (e il colore stesso) all’interno delle figure: in particolare, il profilo della spalla del cane di sinistra nel cratere (fig. 38b), e il profilo della spalla nel leone retrospiciente verso il cacciatore nell’aryballos (fig. 71m). Uguali nei cani come nei leoni sono la linea che disegna la mascella e sale a definire l’orecchio, la forma dell’occhio, la resa delle zampe, con le relative incisioni che ne definiscono le dita.
Cerbiatti
146Sulla spalla del cratere frammentario n. 38 sono raffigurati due cervidi affrontati, caratterizzati da lunghe e sottili zampe, da una piccola coda rivolta all’insù, e dalla precisa e minuta indicazione del sesso (maschile; fig. 38b). Stilisticamente, essi appaiono riconducibili all’ambiente PC.
147Il profilo della coscia posteriore del cervide sinistro è perfettamente identico a quello dei leoni retrospicienti dell’aryballos n. 71 (fig. 71f, m). Entrambi condividono egualmente una medesima resa delle zampe.
Decorazioni vegetali
148Un terzo della parte superiore del corpo dell’aryballos n. 71 vaso è interamente decorato da un grande e fastoso intreccio fitomorfo con palmette e volute intrecciate fra loro lungo un doppio nastro simmetrico (fig. 71a, e, i). È questo un motivo diffuso su pissidi e oinochoai dell’EPC.
Motivi greco-orientali
Grifi
149L’aryballos n. 71 presenta la decorazione eponima di questo pittore: due Grifoni accucciati in posizione araldica, con il becco spalancato in atto di lanciare un acuto grido, ai lati di un motivo a volute e palmetta (fig. 71g, l). Per stile e iconografia, essi dipendono strettamente da modelli del repertorio WGS – e in particolare del MWGS – ma anche insulari.
150Il nostro ceramografo tradisce tuttavia qui, sul piano tecnico, la sua matrice corinzia. Egli sottolinea infatti i dettagli delle figure dei Grifi con un’incisione e ne dipinge inoltre interamente le ali e il corpo – senza indicarne le piume o le parti puntinate, entro zone a risparmio, come fanno i pittori del WGS.
Pannelli verticali
151Le due zone metopali figurate dell’aryballos n. 71 appaiono suddivise da un pannello verticale delimitato su ciascun lato da una linea parallela, con al centro una serie di doppi quadrati a risparmio (fig. 71e, i). Questo motivo decorativo, e il suo impiego entro tale schema sintattico, è peculiare al repertorio greco-orientale, in cui lo si ritrova associato precisamente all’immagine del leone retrospiciente.
152Anche la fascia superiore del corpo del cratere n. 38 (fig. 38) presenta questo motivo, moltiplicato più volte per contenere altri elementi decorativi, che viene realizzato secondo una tecnica assolutamente identica al precedente, nella quale il ductus del pennello, nel disegnare i quadrati all’interno della fascia verticale, corre da sinistra a destra e dall’alto in basso: un ulteriore motivo-firma del Pittore dei Grifi.
153I due esemplari presentano inoltre un’identica tracciatura delle linee parallele inquadranti la fascia figurata. Questa è infine caratterizzata da una significativa mancanza di riempitivi tra le figure (una sola alta voluta greco-orientale è presente nell’aryballos).
Scacchiera
154La grande imboccatura cilindrica dell’aryballos n. 71 è interamente ricoperta dal motivo della scacchiera (fig. 71a-d). Essa ricorda molto da vicino la scacchiera che riveste, anch’essa completamente, la parte inferiore della vasca del cratere-kotyle eponimo del Pittore delle Rondini53, identica per tecnica esecutiva, proporzioni e concezione compositiva, così particolarmente enfatica. Questo vaso, realizzato da un ceramografo di formazione greco-orientale che non disdegna di inserire elementi cicladici nelle sue opere, attivo a Vulci nell’ultimo quarto del VII secolo, presenta significativamente un altro elemento in comune con il nostro aryballos: lo statuto di un kotyle che non sappiamo se denominare cratere, proprio perché anch’esso di proporzioni ingigantite.
Motivi cicladici
Treccia
155La grande treccia realizzata in silhouette, impiegata per decorare gli orli di due dinoi (n. 5 e 6, fig. 5b, 6a) e come decorazione principale del cratere n. 47 (fig. 47a), costituisce uno dei motivi-firma principali del nostro pittore. La morfologia, così come i dettagli tecnici e compositivi, sono identici in tutti e tre gli esemplari.
156La rappresentazione enfaticamente isolata del motivo, sebbene poco comune, appare diffusa nelle diverse scuole ceramiche dell’Orientalizzante mediterraneo, soprattutto in ambiente insulare e greco-orientale, dove riceverà maggiore fortuna verso la fine del VII secolo (in particolare a decorazione del collo delle oinochoai trilobate), ma ormai secondo modi stilistici più naturalistici, che ne allungheranno le proporzioni allontanandosi definitivamente dal modulo circolare riprodotto sugli esemplari di Incoronata.
157Precisi confronti per il nostro tipo di treccia – caratterizzata da due linee parallele, dal profilo circolare, che si dispongono in forma di grandi S orizzontali appaiate, con al centro dell’occhiello un grande punto – sono propri del repertorio cicladico Linear Island, e in particolare delle anfore nassie da Thera (fig. 165), databili intorno alla metà del VII secolo. Il confronto più puntuale per il nostro cratere n. 47 si ritrova in un esemplare ritrovato a Caere (fig. 166; ma cfr. anche l’oinochoe da Cuma, fig. 106).
Elemento triangolare con doppia voluta e palmetta
158Nell’aryballos n. 71 il motivo triangolare desinente in due volute inquadranti una palmetta è raffigurato al di sotto del corpo del leone rampante posto a sinistra dei due Grifi, come supporto di due delle zampe della fiera (fig. 71f), e ripetuto, più grande, al centro dei due Grifi contrapposti (fig. 71i-l). La resa stilistica e lo schema iconografico in cui questo motivo di inserisce sono di tipo prettamente cicladico.
Schemi figurativi
159Il Pittore dei Grifi realizza due dinoi praticamente identici: il n. 5, meglio conservato (fig. 5), e il n. 6 (di cui resta un frammento, fig. 6). Entrambi presentano gli stessi tratti iconografici e tecnico-stilistici: la configurazione del largo orlo piatto, poco aggettante rispetto agli esiti del Pittore dei Cavalli; la grossa treccia a risparmio che lo decora; nei cavalli, la morfologia del corpo, la tipologia delle criniere a ciocche ondulate; le proporzioni ridotte degli animali rappresentati; l’uso della tecnica mista (pittura e incisione).
160Lo schema figurativo è quello dei cavalli affrontati con al centro un tripode, il quale viene qui interpretato secondo una diversa sensibilità stilistica. Le proporzioni della scena figurata sono esigue rispetto allo spazio a disposizione: il pittore non è abituato a riprodurre figure monumentali, lavorando secondo moduli più prossimi agli ateliers PC, non cicladici né attici. La morfologia delle parti del corpo dei suoi cavalli sono allungate e sottili, ma manca completamente l’eleganza e il ritmo che contraddistinguono gli analoghi esiti parii e del nostro Pittore dei Cavalli. Precisi esempi di questo modo di eseguire le figure animali si possono ritrovare in ambiente greco-orientale (Kalymnos, seconda metà del VII, fig. 88).
161Sull’aryballos n. 71 i due leoni di tipo protocorinzio sono stati inseriti entro uno schema iconografico (fig. 71f, m) proprio del repertorio insulare, in particolare nassio e pario (cfr. fig. 114 e 211).
Altri motivi ed elementi
Elemento triangolare con voluta singola
162Nell’aryballos n. 71, l’elemento che si trova sotto la zampa anteriore abbassata del leone rampante di destra è costituito da una singola voluta emergente da una “base” triangolare a risparmio, con all’interno una piccola palmetta rovescia (fig. 71m). Si tratta di un motivo diffuso comunemente nel repertorio sia PA che PC (in cui è comunemente reso in silhouette), ma di matrice piuttosto greco-orientale.
Cascata di crocette
163Sul dinos n. 5 alcune serie verticali di crocette, rapidamente eseguite, accompagnano in diversi punti le immagini dei due cavalli (fig. 194). Siamo di fronte alla medesima modalità esecutiva della crocetta superstite sulla parete del dinos n. 6, sulla quale il motivo appare di nuovo associato all’immagine di un cavallo (fig. 6a). Questo abbinamento, unito alle identità tecniche e morfologiche del vaso e soprattutto alla presenza, su largo orlo piatto, di un motivo a treccia assolutamente identico, confermano l’attribuzione di questi due dinoi gemelli allo stesso ceramografo.
Biga
164Nella metopa posta a sinistra dell’ansa del frammento di cratere n. 40 è conservata l’immagine della porzione posteriore di una biga, comprendente una ruota a quattro raggi dal profilo ovale, lo zoccolo della zampa posteriore di un cavallo, parti del carro e di una figura con mantello, molto probabilmente femminile (fig. 40b). Si tratta di un’iconografia ampiamente diffusa nell’iconografia orientalizzante e, secondo queste stesse coordinate figurative, in particolare nel repertorio insulare.
165Il modo in cui sono stati dipinti i dettagli della biga sono gli stessi impiegati per tracciare le linee pertinenti all’apparato decorativo dell’aryballos n. 71.
Silhouette e incisioni
166Tutte le figure realizzate dal Pittore dei Grifi (leoni, cani, uccelli, Grifi, uomini) sono rese in silhouette, all’interno e ai limiti della quale i dettagli sono marcati da fini linee incise per rilevarne i dettagli e, in parte, i profili. La modalità esecutiva nel tracciare le incisioni è la stessa in tutti gli esemplari considerati, e costituisce dunque una prerogativa specifica del nostro ceramografo, che si distingue anche su questo terreno dai suoi colleghi attivi a Incoronata. La linea sovraincisa alla vernice gli permette di ottenere effetti di crudo realismo, come ad esempio nei dettagli del muso dei leoni dell’aryballos n. 71, mostranti la lingua, i denti e le zanne nelle fauci paurosamente spalancate (fig. 71m).
Policromia
167L’aryballos gigante n. 71, intenzionalmente cotto in parte con eccesso di cottura ossidante, presenta un terzo della sua superficie di colore rosso-arancio, tale da conferire un effetto di policromia molto pronunciato sul piano coloristico quanto sapientemente studiato (fig. 71). Questa differenziata modalità di cottura ha ottenuto un vivissimo colore rosso-arancio per la metà della decorazione fitomorfa, un pannello verticale, il leone e il Grifo di sinistra, e un color marrone per il Grifo, il personaggio maschile, l’uccello, il leone di destra, l’altro pannello verticale e poco più dell’altra metà della decorazione fitomorfa.
168Per i dettagli del corpo dei due Grifi accucciati, con le grandi ali falcate interamente dipinte e prive di piume (fig. 71g, l), il nostro ceramografo ha impiegato sia la policromia (il collo è riempito di colore beige) sia l’incisione (per tracciare i limiti delle ali, delle zampe, del collo, degli occhi).
169Tratti a incisione sono stati utilizzati in modo identico per definire i dettagli all’interno del corpo dei due leoni che inquadrano la scena alle estremità (fig. 71f, m), ma anche, significativamente, i dettagli dei cani correnti e dei cervidi dipinti sul suo cratere n. 38 (fig. 38). Non a caso abbiamo potuto osservare che la parte anteriore del corpo di questi ultimi presenta una colorazione di un bruno più chiaro, probabile frutto di un’intenzionale diversa diluizione del colore, e dunque, di nuovo, dell’applicazione della tecnica policroma.
Caratteri e formazione
170Dal punto di vista figurativo, la produzione del meno prolifico dei tre ceramografi che hanno operato negli ateliers di Incoronata nel VII secolo si riconosce per la predilezione a dipingere figure di formato medio-piccolo, così come per la varietà dei soggetti rappresentati, tutti dotati di un alto tasso di semanticità: figure umane, bighe (con probabile coppia divina o eroica), Grifi, cavalli, cani, leoni, uccelli, capre selvatiche, tripode.
171Dal punto di vista tecnico, egli preferisce l’impiego della linea incisa, aggiunta all’interno e ai limiti delle figure per rilevarne i dettagli o i profili. Le sue figure sono rese esclusivamente in silhouette. Questi due aspetti tecnici, fra loro strettamente associati, rappresentano una prerogativa specifica del nostro ceramografo, che lo distingue nettamente dai due pittori precedenti. Anche il modo di stendere la vernice all’interno delle figure – applicata in modo uniforme e denso – lo distanzia da essi, che la usano in maniera ben più diluita.
172Il Pittore dei Grifi adotta la tecnica della policromia in modo molto più sobrio rispetto al Pittore dei Leoni. Il collo dei due Grifi eponimi nell’aryballos n. 71, così come l’interno di alcuni occhielli della decorazione fitomorfa, sono dipinti da vernice beige. Nel cratere n. 38, la parte anteriore del corpo dei cervidi presenta tracce di policromia. In tutti gli altri casi, l’effetto policromo è ottenuto da una cottura per eccesso di una parte del vaso: su un terzo dell’aryballos gigante l’ossidazione ha fatto virare la vernice in un colore rosso-arancio vivo. Che l’operazione sia stata intenzionale lo dimostra il fatto che il limite della variazione di colore cade esattamente al centro della scena dei due Grifi affrontati, in modo che quello di destra risulta colorato di marrone e quello di sinistra di rosso fuoco (fig. 71g). Anche la decorazione fitomorfa cambia di colore a metà del suo sviluppo, con una gradazione cromatica progressiva di raffinato effetto (fig. 71a).
173La predilezione per l’uso del colore rosso vivo viene ribadita in un altro esemplare ceramico molto vicino al grande aryballos, il cratere con biga e leone n. 40, dipinto con la stessa tecnica (fig. 40c); anche la figura del leone superstite su questo vaso è identica a quelli dell’aryballos.
174Dal punto di vista stilistico e iconografico, il nostro ceramografo sembra provare un gusto speciale per imbrogliare le carte (peggio ancora dei suoi due colleghi…), come per sfidarci nel riconoscimento della sua natura, delle sue origini. Egli inserisce infatti sulla superficie di uno stesso vaso elementi figurativi, schemi sintattici e dettagli decorativi protocorinzi, cicladici e greco-orientali. L’analisi filologica dello stile e dell’iconografia dei prodotti ceramici considerati permette di concludere che il pittore dei Grifi è molto probabilmente di origine corinzia, in quanto è questa la principale componente del suo linguaggio figurativo.
175Dal punto di vista della costruzione della sintassi decorativa, innanzi tutto, i suoi esiti presentano una singolare dicotomia fra l’ampiezza del campo pittorico a disposizione sulla superficie dei vasi e le proporzioni ben più contenute delle immagini che vi dipinge, come possiamo verificare soprattutto nel caso dei dinoi n. 5 e 6, e del cratere n. 38. Il suo campo pittorico si rivela peraltro ben più vasto – in quanto costruito su esemplari vascolari di una certa taglia – rispetto al tipo di supporto su cui queste stesse immagini sono comunemente rappresentate in ambiente LPC, notoriamente applicate a forme vascolari di dimensioni molto più ridotte. In quest’ottica, non è allora certamente un caso se l’aryballos n. 71 sia stato ingigantito nelle sue proporzioni rispetto ai modelli PC: per motivi connessi dunque non solo, come vedremo (cap. 5, C), alla specifica coloritura rituale della sua funzione, ma anche dipendenti dalle consuetudini tecnico-stilistiche di questo ceramografo, uso ad alterare convenzioni morfologiche dei vasi e proporzioni delle figure attinte alla sfera PC.
176A differenza dei suoi altri due colleghi, il nostro pittore non appare dunque abituato a riprodurre figure monumentali – come la formazione insulare, e in parte PA, di questi, ci ha mostrato – ma lavora secondo moduli e forme proprie del repertorio e della tecnica PC. Anche quando egli applica schemi iconografici presi in prestito dalla ceramografia cicladica (come nel caso dei cavalli affrontati sui dinoi n. 5 e 6), la morfologia delle parti del corpo di questi animali appare alquanto lontana dalle linee, dall’eleganza e dal ritmo che contraddistinguono gli analoghi esiti figurativi dei ceramografi che lavorano nelle Cicladi, così come del pario Pittore dei Cavalli che lavora a Incoronata.
177La presenza così marcata della tecnica dell’incisione (peraltro impiegata anche dai pittori cicladici, seppur in modo meno invasivo), associata all’uso di un colore uniformemente marrone scuro, conferma che egli conosce e ripropone non solo tecniche (l’incisione stessa) ma anche motivi del repertorio PC54, di cui il monumentale e fastoso intreccio fitomorfo di palmette e volute è l’esempio più spettacolare.
178Il grande aryballos n. 71, a sua volta, fornisce un esempio particolarmente significativo della compresenza di immagini, schemi figurativi ed elementi decorativi di ispirazione in parte PC e in parte greco-orientale (con un pizzico di elementi insulari). Questi non sono stati tuttavia accostati semplicemente l’uno all’altro, ma genialmente integrati e reinterpretati per ottenere un risultato freschissimo e vigoroso sul piano formale, coloristico e iconografico. Come abbiamo visto nel cap. 3 (p. 165, 191) è infatti attraverso questa articolata gamma di motivi stilistici ed elementi iconografici differenziati (Grifi, leoni, uccello, eroe, palmette, giragli, ecc.), e il reciproco e complesso rimando fra di essi, che il nostro ceramografo realizza l’obbiettivo di esprimere nel modo più ricco possibile l’idea dell’eroizzazione, fondamento della celebrazione cerimoniale di quell’ideologia gentilizia che si poneva nel cuore del contesto d’uso del nostro aryballos. Come nel caso del dinos con Bellerofonte n. 3 (in cui è in causa l’accostamento fra Bellerofonte e Pegaso cicladico e una Chimera protoattica, p. 259), ci possiamo chiedere se la scelta di affiancare, in una scena a carattere eroico, due leoni PC e due Grifi greco-orientali, non possa costituire il risultato di una motivazione che vada al di là della semplice logica formale, ma che investa anche, e soprattutto, l’aspetto contenutistico – il volet mitologico – del risultato figurativo ottenuto: una duplicità, oltre che stilistica, anche semantica?
179Al repertorio e allo stile PC rinviano inoltre le modalità esecutive e i canoni iconografici di quasi tutti i soggetti umani e animali rappresentati dal nostro pittore: guerrieri, un personaggio maschile nudo (eroe?), leoni, cani correnti, uccelli, in parte i cavalli sui dinoi.
180Accanto a questi elementi PC di fondo, l’eterogeneità dell’ispirazione di questo ceramografo si conferma nella riproposizione di motivi iconografici insulari e greco-orientali (grafico 8). Del repertorio cicladico ritroviamo infatti la precisa riproposizione del motivo della treccia secondo le coordinate sia stilistiche che iconografiche dell’ambiente nassio Linear Island, l’elemento triangolare con doppia voluta e palmetta, lo schema compositivo dei cavalli affrontati con al centro il tripode. Dell’ambiente greco-orientale, i Grifi affrontati di matrice WGS, l’organizzazione dei pannelli verticali, (probabilmente) la scacchiera.
Grafico 8.

181Il cratere n. 38 costituisce infine un ulteriore ed efficace esempio di pluralità stilistica, essendo decorato da cani correnti e grandi raggi di tipo protocorinzio nel registro inferiore, e da cervidi e pannelli verticali di matrice greco-orientale in quello superiore.
182Un altro terreno sul quale questo ceramografo esercita la sua predilezione per una molteplicità di fonti è quello delle scelte della morfologia dei vasi, attinta ai più variegati ambiti di produzione: greco-orientale (dinoi n. 5 e 6), protocorinzio (cratere n. 38), cicladico (cratere n. 47).
183Il Pittore dei Grifi è dunque un artista poliglotta per antonomasia. Egli si esprime attraverso diversi linguaggi formali, applicandoli con brio a uno stesso supporto figurato, nessuno dei quali (come è invece il caso dei suoi due altri colleghi) risulta esplicitamente predominante. A un’attenta analisi, la tecnica pittorica, l’organizzazione sintattica delle immagini rappresentate, lo stile e l’iconografia delle principali figure, sembrano in ogni caso suggerire che il lavoro di questo ceramografo si sia sviluppato su un’ampia e solida base formatasi in ambiente PC, reinterpretata e sviluppata mediante l’inserzione di motivi ed elementi tratti dalla conoscenza di esperienze insulari e greco-orientali.
Cronologia
Dati archeologici
184La cronologia dell’attività del Pittore dei Grifi, come quella dei suoi colleghi, non può essere sufficientemente definita sulla base dei contesti archeologici. La documentazione di Incoronata – il sito da cui provengono tutti gli esemplari ceramici da lui realizzati – è infatti relativa ai grandi depositi di ceramica che, allo stato attuale delle nostre conoscenze (cap. 5, C), forniscono solo un termine archeologico ante quem: fine del VII-inizi del VI secolo, relativo al momento in cui questi materiali sono stati intenzionalmente frammentati e deposti nelle grandi fosse rituali.
Dati stilistici
185L’esame del repertorio stilistico e iconografico ci ha fornito alcuni elementi più precisi per un possibile inquadramento cronologico dell’attività del nostro ceramografo. La modalità della realizzazione di uno dei suoi motivi-firma principali – la grande treccia rappresentata enfaticamente isolata, a risparmio – è infatti propria del repertorio cicladico nassio Linear Island, mediamente riscontrabile intorno alla metà del VII secolo; verso la fine del secolo, quando verrà diffusa in particolare in ambiente greco-orientale, essa sarà infatti riproposta secondo una morfologia parzialmente differente.
186Il migliore confronto che abbiamo potuto riscontrare per la resa dei due piccoli cavalli del dinos n. 5 si colloca nell’ambiente greco-orientale della seconda metà del VII secolo (Kalymnos, fig. 88): una cronologia che corrisponde ai modelli MWGS a cui il pittore si è ispirato per dipingere i due Grifi dell’aryballos n. 71.
187Il repertorio stilistico e iconografico a cui il nostro pittore fa prioritariamente riferimento è tuttavia, come abbiamo visto, quello protocorinzio. All’interno di questo orizzonte, le figure maschili e i leoni rinviano a modelli MPC, mentre i cani e gli uccelli sembrano meglio dipendere da canoni in voga nel LPC; i tratti tecnici e iconografici della resa degli uccelli dipinti sul dinos n. 5 e l’aryballos n. 71 si ritrovano anche nel Corinzio antico. La morfologia del sostegno di dinos decorato da una teoria di guerrieri, n. 12, presenta confronti realizzati in ambiente occidentale (Megara Hyblaea) che sono datati al Corinzio transizionale.
188Alla luce di quanto considerato, collocheremo l’attività del Pittore dei Grifi genericamente nel corso della seconda metà del VII secolo, e forse meglio in una fase avanzata di questo55, in ragione della datazione tarda degli elementi stilistici e iconografici che egli attinge al repertorio da lui preferito, quello protocorinzio. In tal caso, la grande treccia Linear Island, chiaramente più antica, potrebbe costituire una citazione arcaizzante.
189La commistione di motivi differenziati anche sul piano cronologico rappresenta dunque un’ulteriore conferma del piacere particolare che questo ceramografo provava nell’imbrogliare le carte del suo gioco: non solo sul piano figurativo, come già visto, ma anche su quello temporale. Una vera e propria sfida per gli esegeti moderni, ma fors’anche per il suo pubblico…
D. Esemplari ceramici non attribuiti
190Ventisei esemplari ceramici facenti parte del nostro catalogo non rientrano nel quadro della produzione dei tre ateliers che abbiamo potuto riconoscere. La circostanza può dipendere sostanzialmente da due fattori: l’insufficiente stato di conservazione del vaso, che non ne consente un adeguato percorso attribuzionistico; la reale assenza di caratteri stilistici e/o iconografici rientranti nelle coordinate proprie della produzione dei ceramografi identificati.
Distribuzione
191I ventisei esemplari in questione si distribuiscono in tutti i siti che hanno fornito testimonianze di ceramica greca figurata, con una maggiore concentrazione quantitativa a Incoronata (nove), Crotone (sei) e Siris (cinque).
192Incoronata
1. cratere con alte volute crescenti n. 39
2. cratere con cerchi concentrici n. 49
3. frammento di cratere con grandi fasce a semicerchio n. 50
4. fr. di oinochoe trilobata policroma n. 66
5. oinochoe trilobata con serpente n. 67
6. oinochoe trilobata con voluta crescente n. 68
7. frammento di oinochoe trilobata con raggi a voluta n. 69
8. frammento di vaso figurato con felino n. 73
9. frammento di vaso con “albero a meandro” n. 74
193Siris
10. stamnos con spirali n. 37
11. cratere con uccello e cerchi concentrici n. 54
12. cratere con cerchi concentrici n. 55
13. cratere con grande fascia a semicerchio n. 56
14. frammento di cratere n. 57
194Metaponto
15. cratere con cerchi concentrici n. 51
16. frammento di cratere con doppia spirale n. 52
195Amastuola
17. frammento di vaso policromo n. 75
196Taranto
18. frammento di cratere n. 57
197Crotone
19. frammento di dinos con scena figurata n. 25
20. frammento di dinos con treccia n. 27
21. frammento di cratere con tripode n. 59
22. cratere con motivi fitomorfi n. 60
23. frammento di cratere con doppia voluta e palmetta n. 61
24. cratere con grande fascia a semicerchio n. 62
198Cirò Marina
25. cratere figurato policromo n. 63
199Timpone della Motta
26. oinochoe trilobata figurata n. 70
200Le forme documentate in questo gruppo di vasi riguardano tutte le morfologie considerate in questa sede: preponderante appare l’attestazione di crateri (quindici esemplari); seguono le oinochoai (cinque), due dinoi, uno stamnos, tre forme non identificabili (grafico 9).
Grafico 9.

Ambiti stilistici
201Dal punto di vista stilistico e iconografico, le principali matrici a cui essi fanno riferimento si manifestano come segue:
202Esemplari rientranti in ambito cicladico (e/o greco-orientale)
1. Incoronata, cratere con cerchi concentrici n. 49
2. Incoronata, frammento di oinochoe trilobata policroma n. 66
3. Metaponto, frammento di cratere con doppia spirale n. 52
4. Siris, stamnos con spirali n. 37
5. Siris, cratere con uccello e cerchi concentrici n. 54 (stesso pittore)
6. Siris, cratere con cerchi concentrici n. 55 (stesso pittore)
7. Metaponto, cratere con cerchi concentrici n. 51
8. Crotone, frammento di dinos con scena figurata n. 25
9. Crotone, frammento di dinos con treccia n. 27
10. Timpone della Motta, oinochoe trilobata figurata n. 70
203Esemplari rientranti in ambito protocorinzio
1. Incoronata, oinochoe trilobata con serpente n. 67
2. Incoronata, oinochoe trilobata con raggi a voluta n. 68
3. Incoronata, oinochoe n. 69
204Esemplari rientranti in ambito protoattico
1. Incoronata, cratere con alte volute crescenti n. 39
205Esemplari stilisticamente generici
1. Incoronata, frammento di cratere con grandi fasce a semicerchio n. 50
2. Incoronata, frammento di vaso figurato con felino n. 73
3. Incoronata, frammento di vaso con “albero a meandro” n. 74
4. Siris, cratere con grande fascia a semicerchio n. 56
5. Siris, frammento di cratere n. 57
6. Amastuola, frammento di vaso policromo n. 75
7. Taranto, frammento di cratere n. 57
8. Crotone, frammento di cratere con tripode n. 59
9. Crotone, cratere con motivi fitomorfi n. 60
10. Crotone, frammento di cratere con doppia voluta e palmetta n. 61
11. Crotone, cratere con grande fascia a semicerchio n. 62
12. Cirò Marina, cratere figurato policromo n. 63
206Senza sorprese, la maggior parte degli esemplari ceramici non attribuibili ad alcuna delle personalità in precedenza identificate si inserisce nell’ambito delle esperienze stilistiche e iconografiche insulari (alcune delle quali riscontrabili in modo analogo anche in ambiente greco-orientale): dieci su ventisei. Di questi ventisei, tuttavia, quasi la metà (dodici) non può essere ricondotta – in ragione soprattutto dell’esiguità del loro stato di conservazione – ad alcun particolare ambiente stilistico. Il che significa che, allo stato attuale delle nostre conoscenze, dieci vasi su quattordici rientrano nell’ambito stilistico cicladico e greco-orientale. Degli altri quattro, tre riflettono matrici PC e uno PA (grafico 10).
Grafico 10.

207Il fenomeno corrisponde dunque con coerenza, come vedremo in seguito (grafico 15), alla fisionomia che caratterizza anche le diverse percentuali della coloritura stilistica delle tre figure di ceramografi che abbiamo potuto identificare.
208In particolare, noteremo che a Siris sono attestati due crateri gemelli con cerchi concentrici, di stile cicladico, opera senza dubbio dello stesso ceramografo (n. 54 e 55, fig. 54-55): essi appaiono tra loro identici per morfologia, sintassi decorativa e dettagli tecnici. Questi stessi caratteri sono peraltro riscontrabili anche nel cratere da Metaponto n. 51 (fig. 51), che potremmo non escludere far parte della stessa serie.
209All’ambito protocorinzio56 dobbiamo invece ricondurre le due oinochoai di Incoronata n. 67 e 68 (fig. 67-68), certamente prodotte da una stessa mano: identiche appaiono infatti la morfologia, la tecnica pittorica, la sintassi decorativa, la maniera di tracciare i dettagli della decorazione.
210Nei confronti della serie degli esemplari particolarmente frammentari (il cui stato di conservazione non ne consente evidentemente l’attribuzione a un ambito stilistico dominante) potrebbe risultare di un certo interesse rilevare il fenomeno della marcata concentrazione geografica nell’area meridionale della costa ionica (Crotone e Cirò Marina) di prodotti stilisticamente non definibili. Si tratta di una circostanza casuale – dovuta cioè semplicemente al cattivo stato di conservazione dei pezzi – oppure di un fenomeno connesso a una possibile corrispondenza fra la collocazione di siti più geograficamente lontani dal fulcro di questa produzione (Incoronata) e una minore caratterizzazione stilistica delle opere ivi rinvenute? È chiaro che un’analisi delle argille consentirebbe di fornire una più solida risposta a tale quesito, confermandone (o meno) la produzione in situ: in tal caso, l’argomento potrebbe confermare il senso di questa lontananza stilistica dal “centro” della produzione, un centro il cui linguaggio figurativo dei ceramografi ivi attivi appare ben connotato e riconoscibile.
211Una distanza stilistica in quanto geografica? Tale sensazione può essere suggerita qualora si osservino, per esempio, alcuni esiti piuttosto singolari come i due crateri n. 62 e 63 da Crotone e Cirò Marina. Tuttavia, prodotti come l’altrettanto curioso cratere n. 56 da Siris – proveniente al contrario da un sito ben più “centrale” – possono legittimamente compromettere questa prospettiva di lettura. Una lettura che, in ragione dello stato attuale delle nostre conoscenze, non mi sento di sostenere, anche perché suscettibile di evocare desueti quanto fuorvianti schemi interpretativi “centro-periferia”, di cui anche in questa sede abbiamo fatto volentieri a meno.
E. Caratteri generali dell’attività dei pittori
212Su un totale di settantacinque esemplari ceramici presi in considerazione in questo lavoro, ne abbiamo potuto assegnare cinquanta alla mano di singole personalità di ceramografi. Si tratta dunque di ben due terzi della documentazione a nostra disposizione. Il rimanente terzo, non assegnato ad alcuna mano, corrisponde peraltro ai pezzi meno significativi o più frammentari, che fondamentalmente per tale ragione ci siamo astenuti da attribuire. Per questo sembra ragionevole ritenere che un numero non irrilevante di questi ultimi avrebbe potuto anche essere stato prodotto negli ateliers dei nostri tre pittori. A tale conclusione possiamo pervenire anche in considerazione di una corrispondenza quantitativa nella distribuzione geografica tra i vasi attribuiti alle mani dei pittori e quelli non identificabili (grafico 11).
Grafico 11.

213È questo un primo dato, fondamentale, che ci dà immediatamente la misura del significato e della portata di questo fenomeno sul piano storico e culturale (sul quale dovremo ritornare): questa produzione può essere circoscrivibile a un numero piuttosto ridotto di individui, essendo solo tre i ceramografi identificati. Si tratta di un dato da confrontare con quello relativo all’altrettanto ristretto orizzonte cronologico entro il quale il fenomeno si è sviluppato: se l’attività del Pittore dei Leoni sembra porsi nel secondo quarto del VII secolo, o forse intorno alla metà di questo, la maggior parte di questa produzione (quella del Pittore dei Cavalli e del Pittore dei Grifi) appare circoscritta all’interno della seconda metà del VII secolo e, forse, in una fase piuttosto avanzata di questo.
214I cinquanta vasi attribuiti sono ripartiti come segue: ventiquattro opera del Pittore dei Cavalli; diciotto opera del Pittore dei Leoni; otto opera del Pittore dei Grifi (grafico 12).
Grafico 12.

Distribuzione geografica
215Le più importanti testimonianze ceramiche – sul piano quantitativo ma anche qualitativo – attribuite alla mano dei nostri pittori sono state portate alla luce sulla collina di Incoronata, sito in cui sono stati individuati (non certo a caso) gli spazi e le strutture della produzione (cap. 5, C). Da Incoronata provengono infatti trentadue esemplari ceramici; dieci da Siri; tre da Crotone; uno ciascuno da Metaponto, Taranto, Amastuola, Sibari, Cirò Marina.
216Veniamo ora alla distribuzione geografica delle testimonianze dei singoli pittori (grafico 13).
Grafico 13.

217Tutti gli otto prodotti vascolari del Pittore dei Grifi provengono da Incoronata.
218Dei diciotto prodotti vascolari del Pittore dei Leoni, sedici provengono da Incoronata, e solo due da altri siti (Sibari e Cirò Marina).
219I ben più numerosi (ventiquattro) prodotti del Pittore dei Cavalli si ritrovano invece ampiamente distribuiti nei siti della costa ionica dell’Italia meridionale: otto a Incoronata; dieci a Siris; tre a Crotone; uno ciascuno a Metaponto, Taranto, Amastuola, Sibari, Cirò Marina. A questi esemplari occorre aggiungere le fondamentali attestazioni della Sicilia orientale (Megara Hyblaea, quattro dinoi57). Questo pittore costituisce, con ogni probabilità, uno fra i più significativi esempi della figura di un ceramografo itinerante (cfr. p. 311).
Occorrenza e destinazione delle forme vascolari
220Sul piano dell’occorrenza delle forme vascolari, l’orizzonte funzionale che emerge appare senza ambiguità estremamente unitario. All’infuori di due esemplari del Pittore dei Grifi (il frammento non identificabile n. 72 e, forse, l’aryballos gigante di Incoronata n. 71, per il quale non è del resto da escludere, come abbiamo visto, questo stesso tipo di destinazione) tutti i vasi decorati dai nostri tre pittori rientrano nella sfera del consumo cerimoniale del vino: la metà dei prodotti ceramici è costituita da dinoi (25), 13 sono i crateri, 7 gli stamnoi, 1 oinochoe (grafico 14).
Grafico 14.

221Siamo dunque di fronte a una produzione specializzata, finalizzata a una precisa domanda di oggetti da utilizzare in circostanze a carattere rituale. Questa situazione, come vedremo meglio al cap. 5, C, ci viene del resto confermata dalla natura dei contesti archeologici portati alla luce nel sito dal quale proviene la metà della documentazione dei nostri ceramografi: Incoronata.
222Anche se non avessimo a disposizione questi ultimi, occorre sottolineare che la natura stessa dell’imagerie elaborata dai nostri pittori basterebbe da sola a confermare la destinazione cerimoniale dei supporti ceramici sui quali essa venne dipinta.
Caratteri della produzione
223A questa medesima conclusione conducono anche gli aspetti qualitativi che caratterizzano le competenze tecniche, stilistiche e iconografiche del savoir-faire dei nostri pittori. Queste si contraddistinguono infatti per un esercizio creativo che raggiunge uno standard particolarmente alto, il quale è stato costruito su un grosso bagaglio di differenziate conoscenze, specifiche perizie tecniche e notevolissime doti artistiche, declinato a più livelli.
224Sul piano culturale, innanzi tutto, esso comportò una sofisticata conoscenza delle trame narrative del mito e dell’epos, così come degli strumenti figurativi, diretti (figure mitologiche umane e animali) e indiretti (iconografia vegetale e animalistica eroizzante), per esprimere queste narrazioni attraverso le immagini.
225La ricorrenza e la ridondanza di schemi figurativi, soggetti e tematiche ripetuti quasi ossessivamente concorrono inoltre a tracciare – e a confermare – il quadro di una produzione segnatamente destinata all’uso entro contesti di tipo cerimoniale, in cui la retorica del linguaggio figurativo costituiva uno degli ingredienti essenziali delle pratiche rituali: esso funzionava da amplificatore visivo delle coordinate concettuali dell’ideologia aristocratica dell’eroizzazione.
226Sul piano stilistico e iconografico, il bagaglio di questi artisti si componeva di una ricchissima quanto articolata capacità di assorbire e rielaborare il repertorio di tutte le principali scuole ceramiche del mondo egeo contemporaneo, come abbiamo appena visto nel corso dell’analisi delle singole personalità dei pittori e meglio approfondito nel cap. 3, dedicato al repertorio figurativo.
227La coloritura del loro linguaggio figurativo è segnatamente plurilingue, risultato di un mélange stilistico e iconografico non necessariamente aleatorio, ma il più delle volte di certo intenzionale e meditato, sulla cui natura e sulle cui ragioni torneremo in seguito (cap. 5, C e cap. 6, A). Questa coloritura è di gran lunga prevalentemente cicladica (diciannove componenti identificate). Gli altri elementi maggiori sono di matrice greco-orientale (nove), seguiti da componenti PA (cinque) e PC (sei; grafico 15).
Grafico 15.

228Occorre sottolineare come le componenti PA e PC costituiscano ciascuna l’appannaggio di un singolo pittore, non essendo altrimenti testimoniate – come quelle cicladica e greco-orientali – presso tutti e tre i ceramografi: i caratteri PA sono propri esclusivamente del repertorio del Pittore dei Cavalli; i caratteri PC del Pittore dei Grifi. Possiamo dunque concludere che le componenti principali della produzione dei nostri pittori siano quella cicladica (preponderante) e quella greco-orientale: di fatto, significativamente, proprio quei due ambiti stilistici che si rincorrono e si intrecciano sensibilmente fra loro nel panorama delle scuole ceramiche del Mediterraneo orientalizzante.
229Alle medesime conclusioni perverremo al momento dell’esame degli aspetti morfologici di questa produzione (cap. 5, B), che hanno rivelato un’analoga situazione nei confronti delle matrici a cui hanno attinto i nostri ceramisti nell’elaborazione del repertorio delle forme dei loro vasi.
230Dal punto di vista tecnico, una perfetta padronanza dei procedimenti della pittura e della cottura di oggetti di particolare complessità esecutiva viene ulteriormente sviluppata dal comune ricorso, da parte di tutti e tre i nostri pittori, alla pregiata quanto rara tecnica della policromia (completa o parziale, vedi cap. 5, A), a suggello e conferma del loro altissimo profilo professionale.
Grafico 16.

231La policromia viene infatti impiegata dal Pittore dei Grifi (n. 38 e 71) e, a livelli qualitativi ancor maggiori, dal Pittore dei Leoni (n. 10 e 11). Essi ricorrono anche alla tecnica policroma ottenuta attraverso un differenziato livello di cottura su parti distinte della superficie del vaso: in tre casi per opera del Pittore dei Leoni (n. 41-42, 45) e in un caso ciascuno del Pittore dei Cavalli (n. 3) e del Pittore dei Grifi (n. 71; grafico 16).
Notes de bas de page
1 Cfr. Denti 2019c, p. 16, con bibl.
2 Sovente utilizzati, come il lettore ha potuto verificare, come sinonimi. L’autore non ritiene in questa sede opportuno entrare nella discussione sulla problematica dell’uso delle nomenclature che noi impieghiamo oggi nel definire i ruoli delle figure attive all’interno di un atelier ceramico del VII secolo.
3 Piero Orlandini l’aveva già attribuito a questo medesimo pittore: Orlandini 1991, p. 7.
4 Maruggi 1996b: provenienza da Siri o da Incoronata.
5 Di recente Maria Rosaria Luberto è giunta alle medesime conclusioni sull’origine incoronatese di due degli orli di dinoi qui considerati (n. 22 e 23) da Crotone: Luberto 2020, p. 195 e 288.
6 Vedi cap. 5, C.
7 Barbarin 2021, p. 395-398, tav. A 59, B 44.
8 Come osservato da Lou de Barbarin, ibidem.
9 Barbarin 2021, p. 398.
10 Per l’approfondimento dei motivi e degli elementi trattati in questo paragrafo, si rinvia all’analisi sviluppata nel cap. 3.
11 Salviat, Weill 1960; disegno in Kardara 1963, p. 82, fig. 52; Coulié 2013, tav. XXV; Coulié 2014, p. 188, n. 54.
12 La Rocca 1985, p. 36, fig. 3, tav. VIII a.
13 Zaphiropoulou 2008, p. 349, fig. 7.
14 Denti 2000b, p. 800.
15 Dugas, Rhomaios 1934, p. 45, n. 1, 2, 3, tav. XX, XXI, XXII; Boardman 1998, fig. 236; Zaphiropoulou 2003, tav. 10, 11; Coulié 2013, fig. 247, 249.
16 Coulié 2013, p. 247, fig. 248.
17 Orlandini 1988, p. 13.
18 Adamesteanu 1953, p. 246, tav. CVIII, 2; Orlandini 1978a, p. 96, tav. LV, fig. 18; Rizza, De Miro 1986, p. 153, fig. 135; Biondi 2005; Denti 2008, p. 30, fig. 16.
19 “Vero e proprio ‘marchio di fabbrica’ di questa classe di dinoi”: Orlandini 1988, p. 10.
20 Lissi 1959, fig. 413.
21 Rocco 2008, n. LT4, tav 8, 5 e n. LT9, tav. 18, 2.
22 Kübler 1950, n. 16; Demargne 1964, fig. 431; Rocco 2008, p. 149, n. Ar 4, tav. 22, 4; Coulié 2013, p. 210.
23 Rocco 2008, p. 119.
24 Rocco 2008, p. 118.
25 Rocco 2008, p. 119, n. LT 9, tav. 17, 6.
26 Rocco 2008, p. 118.
27 Vedi nota 22.
28 Sull’identità della rosetta del nostro dinos e sugli esemplari del Gruppo del Louterion di Tebe, Rocco 2008, p. 119.
29 Cfr. cap. 3, p. 243.
30 Enrico Paribeni aveva puntualizzato immediatamente, negli anni corrispondenti alle prime scoperte di questi materiali, come i dinoi con cavalli di Incoronata e Siris costituissero una “tipica forma ionica con anse ad anello e modellate e con quel singolare motivo ricorrente dei cavalli di fronte a un tripode, è una forma talmente importante che vien fatto di richiamare addirittura il tema cretese del tripode oracolare. Le forme sono ancora più decisamente ionizzanti, ancora più decisamente dell’Est, del tipo di cavallo che potrebbe essere solo insulare”: Paribeni 1978, p. 321. La matrice insulare, e in particolare cicladica, di questi prodotti venne ulteriormente confermata da Dinu Adamesteanu e da Piero Orlandini: Adamesteanu 1980, p. 33; Orlandini 1988, 1991.
31 Cfr. Denti 2018a.
32 Rocco 2008, p. 149, 220; Papadopoulos 2002, p. 191 ss. Si vedano anche le osservazioni di H. Payne, in Payne 1926.
33 Alexandridou et alii 2017, p. 137-138, fig. 5-6.
34 “L’adesione ai modelli protoattici non sembra però caratterizzata da un preciso riferimento a una determinata officina [...]; sarebbe forse meglio parlare di una ‘maniera’ genericamente protoattica derivata da modelli diversi, contemporanei o più antichi”: Orlandini 1988, p. 13.
35 Denti 2020, p. 15-16, fig. 17-18; Denti 2022a, p. 13, fig. 3.
36 Ecco le principali datazioni proposte per i dinoi del Pittore dei Cavalli: Panzeri 1980: terzo quarto del VII secolo; Orlandini 1983 e Orlandini 1988: 660-640; Giuliano 2006: 680-670; Rocco 2008: secondo ventennio del VII secolo; De Stefano 2019: 650/625-600.
37 Circostanza già osservata in Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 62.
38 Per l’approfondimento dei motivi e degli elementi trattati in questo paragrafo, si rinvia all’analisi sviluppata nel cap. 3.
39 Londra, British Museum: Payne 1926, p. 204-205, tav. VIII; Boardman 1984, p. 186, fig. a p. 187; Boardman 1998, p. 110, fig. 243; Coulié 2013, p. 243, fig. 243 a-b.
40 Discussione critica delle ipotizzate matrici PA (Orlandini 1991, p. 4; Denti 2002c, p. 47) a p. 154 ss.
41 Circostanza già osservata in Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 62.
42 Dugas, Rhomaios 1934, p. 30, n. 8, tav. XVI.
43 Cfr. Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 62.
44 Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 73 (G. Stea).
45 Orlandini 1991, p. 4. Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 72.
46 Come già osservato da G. Stea: Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 62.
47 Payne 1926, p. 205; da ultimo, Zevi 2008, p. 224, fig. a p. 225 (Laura Petacco), con bibliografia precedente.
48 Cfr. p. 151, 201, 248, per la discussione critica delle matrici stilistiche di questi vasi a rilievo.
49 Simantoni-Bournia 2004, p. 99, tav. 56, fig. 138; tav. 57, fig. 139.
50 Denti 2019b, p. 19; Denti 2021, p. 7, fig. 8.
51 Ecco le principali datazioni proposte per alcuni prodotti del Pittore dei Leoni: Orlandini 1983: 650-630 per il dinos policromo n. 11, lo stamnos n. 31 e il cratere n. 42; Orlandini, Stea, Pizzo 1995: prima metà del VII per il cratere n. 46.
52 Per l’approfondimento dei motivi e degli elementi trattati in questo paragrafo, si rinvia all’analisi sviluppata nel cap. 3.
53 Giuliano 1963, fig. 1-5.
54 Orlandini 1988, p. 5.
55 I soli esemplari attribuiti (dubitativamente, in ragione del loro limitato stato di conservazione) al Pittore dei Grifi di cui è stata in precedenza proposta una datazione sono il sostegno con guerrieri n. 12 e il frammento con cigno n. 72: Orlandini 1983: 650-630.
56 Cfr. Orlandini, Stea, San Pietro 1992, p. 73 (G. Stea); Orlandini, Stea, Pizzo 1995, p. 64 (G. Stea); Stea 1997, p. 56.
57 Non inseriti nel nostro catalogo – limitato alle attestazioni della costa ionica dell’Italia meridionale – ma presi in considerazione alla p. 251.
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