URL originale : https://books.openedition.org/pcjb/11202
Capitolo 1. Criteri, limiti, metodologia della ricerca
p. 13-33
Texte intégral
1Il presente lavoro ha l’obiettivo di offrire al lettore un esame analitico e critico, il più esaustivo possibile, della documentazione ceramica figurata realizzata da pittori greci nel corso del VII secolo sulla costa ionica dell’Italia meridionale. Prima di entrare nel vivo dell’argomento, appare opportuno inquadrare il tema trattato all’interno delle prospettive metodologiche e dei criteri impiegati in questa ricerca, che consentiranno di affrontare queste testimonianze archeologiche attraverso un più adeguato bagaglio critico.
A. Inquadramento generale della ricerca
2Più di vent’anni, come abbiamo visto, sono trascorsi fra l’avvio dello studio di questo materiale e la sua pubblicazione. Per chi conosce i meccanismi del lavoro di uno studioso, vent’anni costituiscono il tempo di un normale processo di ricerca1. La mole di documentazione che ho potuto accumulare in questo periodo, grazie anche a numerosi viaggi di studio condotti presso i musei archeologici del mondo greco (dall’Eubea all’Attica, dal Peloponneso alle Cicladi, dal Dodecanneso alle isole del Nord dell’Egeo e all’Asia Minore), mi ha consentito di meglio affrontare e approfondire il non facile oggetto del presente studio. Altri argomenti, di capitale importanza, consentono di giustificare la lunga gestazione di questo lavoro e di comprenderne meglio il significato. Appare utile in questo senso tener conto di tre ordini di considerazioni.
3Occorre in primo luogo sottolineare come, durante questi vent’anni, il quadro archeologico e contestuale in cui questo tipo di documentazione è stato portato alla luce è progressivamente, e profondamente, mutato. A livello storiografico, da un lato, la nostra attuale percezione della relazione fra mondo indigeno e mondo greco fornisce oggi un orizzonte epistemologico più articolato e adatto a comprendere oggetti realizzati da artisti e artigiani greci molto spesso all’interno di culture e comunità non greche. Dall’altro, la progressione delle esplorazioni archeologiche e delle ricerche nei siti della costa ionica dell’Italia meridionale offre oggi allo studio dei questi documenti ceramici e figurativi un quadro contestuale e funzionale più chiaro e preciso, perché fondato su metodologie e approcci stratigrafici puntuali, e soprattutto su una prioritaria attenzione all’esame dei contesti di rinvenimento.
4In secondo luogo, sul piano storiografico, la mole di conoscenze sviluppate dagli anni Novanta a oggi nelle ricerche e negli studi sulla ceramica greca delle età geometrica e orientalizzante appare assolutamente incomparabile con lo stato delle nostre conoscenze di solamente trent’anni or sono. Non solo una serie di fondamentali pubblicazioni su specifiche classi ceramiche ha avuto luogo, ma importanti monografie in forma di sintesi analitica e critica dello stato attuale delle nostre acquisizioni sull’insieme di questo tipo di documentazione archeologica hanno di recente visto la luce2. Esse hanno consentito di aggiornare e al tempo stesso di consolidare le nostre conoscenze, fornendo un materiale critico e iconografico assolutamente decisivo per un più corretto inquadramento stilistico e cronologico dei materiali analizzati. Più in particolare, un rinnovamento più deciso è avvenuto nell’ambito degli studi sulle produzioni ceramiche della Grecia dell’Est, che hanno ricevuto un’innovativa attenzione sul piano delle ricerche archeometriche3, degli studi stilistico-iconografici4, della pubblicazione dei contesti di rinvenimento5.
5Come noto, e come meglio vedremo nelle pagine che seguono, infine, la maggior parte della ceramica figurata dipinta da artisti greci attivi in questi territori nel corso del VII secolo, proviene da un solo centro, Incoronata. Il nostro repertorio conta attualmente quarantuno vasi fabbricati a Incoronata su un totale di settantacinque esemplari conosciuti. Non è dunque un caso che sia questo il sito che ha fornito negli ultimi anni le più importanti conoscenze relative alla genesi, alla natura e alla destinazione di questa produzione ceramica. Per un verso vi sono state infatti portate alla luce le strutture dello spazio artigianale in cui i pittori greci provenienti dall’Egeo – le figure che costituiscono il cuore del presente lavoro – hanno lavorato fianco a fianco con i ceramografi enotri che erano ivi attivi già almeno nel secolo precedente6; per un altro, sono state identificate le strutture appartenenti ai contesti rituali per i quali questa ceramica era stata espressamente realizzata: contesti che si rivelano vieppiù pertinenti a pratiche rituali di tipo ctonio, connesse a culti a carattere molto verosimilmente gentilizio (cfr. cap. 5)7.
6L’incremento esponenziale delle nostre conoscenze sui dossier appena citati (quadro storiografico, studi sulla ceramica greca di VII secolo, conoscenze archeologiche e contestuali) rende dunque ora maturo il tempo della pubblicazione di questo libro, alimentandolo di una nuova linfa concettuale e documentaria.
B. Limiti e obiettivi dell’opera
La documentazione archeologica considerata
7Questa ricerca intende prendere in considerazione le testimonianze di ceramica figurata portate alla luce nei siti della costa ionica dell’Italia meridionale, attribuibili a ceramografi greci che hanno eseguito queste opere in situ nel VII secolo.
8Il 90% della documentazione presentata è stata oggetto di un’analisi autoptica da parte dell’autore. In alcuni – rari – casi, in cui non si è potuto accedere allo studio diretto del pezzo, si sono utilizzate le descrizioni e le immagini (fotografie o disegni) tratte dalle pubblicazioni esistenti.
9L’autore ha preferito presentare una documentazione visuale di tipo sostanzialmente fotografico, in ragione della natura dello studio sviluppato, incentrato fondamentalmente sulla pittura: un’analisi che necessita soprattutto della conoscenza e della valutazione critica di dettagli meglio apprezzabili su approfondite immagini fotografiche di qualità, piuttosto che da disegni che corrono sempre il rischio – in particolare in documenti come questi – di interpretazioni personali.
10Sono stati omessi alcuni frammenti che, in ragione soprattutto del loro limitato stato di conservazione, l’autore non ha ritenuto sufficientemente interessanti per costituire un oggetto specifico di analisi e di studio.
11Non sono state prese direttamente in considerazione (non sono state cioè inserite nel catalogo) le testimonianze di ceramica a rilievo, per la maggior parte provenienti da Incoronata, relative ai perirrhanteria figurati, di cui Piero Orlandini ha portato alla luce l’esemplare più completo8 e che Dinu Adamesteanu ha dimostrato essere stati fabbricati in situ, avendone trovato e pubblicato una matrice9. Accresciuti di numero grazie ai frammenti progressivamente venuti alla luce nelle successive campagne di scavo, questi splendidi oggetti rituali il cui impiego era direttamente connesso alle pratiche cultuali costituiscono una delle testimonianze più importanti per un’identificazione del sito di Incoronata come luogo di culto10.
12La mancata presenza di questi oggetti nel nostro repertorio si giustifica in quanto la ceramica a rilievo costituisce una classe a sé, che necessita un lavoro di approfondimento specifico, in relazione in particolare alle modalità esecutive dei pezzi, differenti da quelle della ceramica dipinta. Dal punto di vista esegetico, inoltre, il perirrhanterion di Incoronata meglio conservato è stato oggetto di puntuali esegesi interpretative11, la cui completezza non necessita attualmente di ulteriori approfondimenti. Ciò non significa, naturalmente, che nelle pagine che seguono non saranno presi in considerazione i numerosi elementi stilistici e iconografici che caratterizzano i perirrhanteria, elementi che si riveleranno sovente imprescindibili per la conoscenza e la comprensione degli esiti pittorici ad essi contemporanei.
13Approfondiremo ulteriormente più avanti (cap. 4 e 5) i criteri che consentono di riconoscere l’appartenenza di un vaso alla produzione greca locale, distinguendola dagli esemplari di importazione. Per il momento sarà sufficiente considerare che essa può essere molto facilmente identificata sulla base della semplice osservazione visuale e della manipolazione tattile dell’esemplare ceramico, prendendone in considerazione le caratteristiche dell’argilla, gli elementi stilistici e iconografici così come, sovente, le particolari peculiarità della morfologia. Per questa ragione la presente ricerca non ha fatto ricorso ad analisi archeometriche, ritenute non necessariamente indispensabili nel processo di identificazione di questo specifico tipo di produzione. Esami archeometrici sulla ceramica di Incoronata sono attualmente in corso nell’ambito dei programmi di ricerca della nostra équipe12, i cui risultati perverranno purtroppo una volta che quest’opera sarà conclusa. La mancanza della loro integrazione con i risultati delle nostre ricerche costituisce uno dei limiti del presente lavoro. L’analisi degli impasti ceramici avrebbe infatti consentito una migliore comprensione di alcuni interessanti aspetti della documentazione e dei fenomeni qui analizzati. Mi riferisco in particolare alla questione, in parte ancora aperta (discussa nel cap. 5, C), dei prodotti realizzati da ceramisti di Incoronata ma ritrovati in altri siti della costa ionica, come Metaponto, Siri, Taranto, Amastuola, Crotone (fino alla Sicilia orientale): il riconoscimento di un’argilla locale ne confermerebbe la loro realizzazione in situ, mentre l’uso dell’argilla di Incoronata ne dichiarerebbe un’importazione da questo principale luogo di produzione.
14Tale aspetto, direttamente connesso alla problematica dei ceramografi itineranti, si coniuga con un’altra questione che questo tipo di analisi permetterà di meglio approfondire: il rapporto fra le produzioni indigene e le produzioni greche. Alcune analisi preliminari – ma già significative – degli impasti greci e di quelli indigeni relativi a scarti di fornace degli ateliers di Incoronata, comparati fra loro, hanno fornito una serie di primi, fondamentali risultati sui processi di fabbricazione della ceramica locale nel corso del VII secolo, sui quali avremo occasione di tornare13.
15Occorrerà infine precisare, per meglio comprendere il perimetro e i limiti della presente ricerca, che il suo tema fondamentale è costituito dall’esame del linguaggio figurativo, sul piano sia stilistico che iconografico. A questo livello cronologico, ricorderemo che la natura della documentazione qui esaminata – caratterizzata da preziose immagini dipinte, dal raffinato uso della policromia, da un ricchissimo repertorio mitologico ed epico – ci spinge a considerare questi oggetti pressoché come pezzi unici, oggetti estremamente pregiati, vere e proprie opere d’arte. Impiegati in contesti a carattere fondamentalmente rituale, essi vennero realizzati non certo da semplici “artigiani”14, ma da ceramografi, da pittori, da artisti nel senso più pieno del termine15. Si trattava infatti di figure dotate di un altissimo magistero tecnico, e insieme di una notevole preparazione culturale: veri e propri “intellettuali organici” operanti all’interno degli ambienti e dei gruppi gentilizi che ad essi ricorsero per consolidare, attraverso la diffusione di un circuito di immagini altamente significanti, la loro egemonia all’interno, come all’esterno, delle proprie comunità; figure che giocarono il ruolo – insieme agli aedi – di custodi del racconto mitico e delle gesta dell’epos, due sfere narrative che essi sapevano trasporre in immagini, ma anche, spesso, evocare nella scrittura (come la Coppa di Nestore, su tutti, insegna). È in questa chiave di lettura che i pittori che hanno decorato questa ceramica verranno sovente designati in questa sede – allo scopo di recuperarne e di rimarcarne il loro statuto socio-culturale e le loro prerogative tecniche – come “artisti”.
16Per tutte le ragioni suddette il capitolo 3 di questo libro, dedicato al repertorio figurativo, e quello che analizza le identità stilistiche e culturali dei pittori (cap. 4) costituiscono la parte preponderante nell’economia del presente lavoro. Esso si rivela ben più ricco della sezione dedicata alle tecniche e alle forme ceramiche (cap. 5, A e B): aspetti certo determinanti, ma non così sostanziali come quando si affrontano ceramiche di produzione più “seriale”. L’esame delle forme vascolari troverà tutto il suo interesse oltre che nell’analisi dell’incidenza e dei significati delle ricorrenze funzionali e contestuali delle classi, anche nella valutazione di un duplice fenomeno: quello della riproposizione “canonica” delle morfologie abitualmente realizzate dai loro colleghi attivi contemporaneamente nel mondo egeo, che si colloca accanto a quello delle trasformazioni e delle variazioni introdotte dai nostri ceramografi rispetto a quegli esiti. Nella nostra documentazione, infatti, non sarà infrequente osservare come a una determinata iconografia non corrispose necessariamente il supporto vascolare “standard” d’origine. Il caso dello schema iconografico dei cavalli affrontati, proprio del repertorio cicladico, è uno dei più noti: impiegato nel mondo insulare per la decorazione di anfore o hydrie, viene applicato dal Pittore dei Cavalli esclusivamente ai dinoi. Come vedremo, cercando di capire le ragioni di questa attitudine, i nostri ceramografi hanno amato in maniera particolare modificare e trasformare canoni e modelli.
La struttura dell’opera
17La struttura di quest’opera è evocata nel titolo: La ceramica greca figurata di Incoronata e della costa ionica dell’Italia meridionale nel VII secolo a.C. Pittori egei, iconografie eroiche, contesti rituali, mondo indigeno. La sua formulazione necessita alcuni commenti iniziali. Si tratta infatti di un titolo che, innanzi tutto, mette programmaticamente in prioritaria evidenza la documentazione proveniente da un sito in particolare, Incoronata. Quali le ragioni di questa scelta?
18Come già accennato, le testimonianze di Incoronata costituiscono in primo luogo l’oggetto principale del nostro studio in quanto la stragrande maggioranza dei dati proviene da questo luogo. La qualità e la densità delle attuali conoscenze archeologiche scaturite dallo scavo e dallo studio di questo sito, inoltre, consentono oggi una solida contestualizzazione della nostra documentazione. Occorre infatti considerare che la collina dell’Incoronata rappresenta con certezza uno dei luoghi-chiave di questa produzione, come era già stato suggerito dalle prime ricerche e dalle osservazioni di Piero Orlandini16, il suo primo scavatore. L’esplorazione archeologica e le ricerche condotte nell’ultimo ventennio dall’Università di Rennes hanno ulteriormente potuto precisare e definire questa prospettiva, dimostrando che questo sito costituì in realtà il luogo principe della produzione ceramica greca di VII secolo – oltre che, non a caso, uno dei maggiori ateliers della produzione di ceramica indigena17 – lungo la costa ionica dell’Italia meridionale. Vi sono state infatti portate alla luce le strutture (fornaci, fosse per la decantazione dell’argilla, strumenti di lavorazione della ceramica, una possibile cava di argilla ipogea e, naturalmente, numerosissimi scarti di fornace) appartenenti a un atelier in cui i ceramografi greci hanno lavorato a diretto contatto con i loro colleghi enotri (cap. 5, C). Tali scoperte hanno dunque permesso di confermare archeologicamente il ruolo centrale giocato da Incoronata per questo tipo di produzione, come le preponderanti testimonianze ceramiche presentate in questo lavoro, portate alla luce fin dalle prime esplorazioni archeologiche del sito, avevano del resto già potuto suggerire.
19Il lavoro prende inoltre in considerazione le testimonianze di ceramica greca figurata dell’insieme del territorio che si snoda lungo la costa ionica dell’Italia meridionale. Tale scelta si fonda sulla considerazione del fatto che la distribuzione di questa documentazione si sviluppa anche al di fuori del maggiore centro di produzione attualmente noto, Incoronata: non è dunque possibile comprendere l’uno senza prendere in esame le testimonianze relative agli altri luoghi di rinvenimento. Particolarmente significativa infatti è la presenza di ceramica greca di produzione locale all’interno degli insediamenti più importanti di questa regione: Metaponto e Siris nei pressi di Incoronata; Taranto e Amastuola a nord; Sibari, Timpone della Motta, Crotone, Cirò Marina a sud (carta geografica a p. 12).
20In terzo luogo, la presente ricerca ha potuto identificare l’attività di almeno tre figure maggiori di ceramografi greci operanti nel corso del VII secolo in quest’area geografica (il Pittore dei Cavalli, il Pittore dei Leoni, il Pittore dei Grifi: cap. 4). Se le testimonianze archeologiche del loro magistero sono principalmente collocate a Incoronata stessa (trentaquattro esemplari), un numero consistente di opere del Pittore dei Cavalli si trova distribuito anche in altri siti della costa ionica: dieci a Siri, tre a Crotone, uno a Metaponto, Amastuola e Taranto, mentre due vasi del Pittore dei Leoni provengono uno da Sibari e uno da Cirò Marina. Nel caso del Pittore dei Cavalli, come vedremo, quattro esemplari sono documentati anche a Megara Hyblaea. Per comprendere la fisionomia e i caratteri del lavoro di questi ceramografi – e, più latamente, il senso di questi fenomeni, che riflettono evidentemente processi storici più ampi – è stato dunque necessario prendere in esame tutte le testimonianze a noi note, provenienti da luoghi altri, o lontani, dal centro maggiore di fabbricazione di questa ceramica, Incoronata.
21La ricorrenza di comuni elementi iconografici, stilistici e tecnici su manufatti provenienti da questi diversi siti costituisce un’ulteriore circostanza che ci ha obbligato a prenderli in considerazione, osservandoli dunque nel loro insieme: nell’obiettivo di analizzarli in maniera dettagliata sul piano stilistico e iconografico, e al tempo stesso di cogliere il senso più ampio della loro complessiva distribuzione geografico-politica. Questi aspetti si riverberano infatti su un’altra questione cruciale per intendere questo fenomeno storico, che ha visto artigiani e pittori greci lasciare le loro terre di origine per venire a installarsi e a fabbricare la loro ceramica in spazi e luoghi, greci e non greci, del Mediterraneo occidentale: la questione degli artisti e degli artigiani itineranti (cap. 5, C).
Gli obiettivi del lavoro
22Gli obiettivi di questo lavoro si possono descrivere, in sintesi, attraverso i seguenti punti:
esame analitico della documentazione archeologica relativa alla ceramica greca di epoca orientalizzante della costa ionica dell’Italia meridionale;
comparazione sistematica della documentazione proveniente dai diversi siti;
studio del repertorio stilistico e iconografico;
analisi del modus operandi dei ceramografi (tecnica, tratti stilistici, scelte iconografiche).
23Queste analisi hanno reso possibili i seguenti risultati:
identificazione delle mani: ateliers e pittori;
approfondimento della loro personalità e riconoscimento della loro origine;
possibilità di affinare le cronologie dell’attività di questi ceramografi;
comprensione del quadro materiale, operazionale e funzionale di questa produzione;
riconoscimento dei caratteri peculiari di questa produzione;
approfondimento del contesto storico-culturale entro il quale questa produzione ha avuto luogo;
comprensione delle possibili ragioni di questo fenomeno storico.
C. Aspetti storiografici e metodologici
Le intuizioni di Dinu Adamesteanu e un’occasione mancata
24È possibile affermare che il vero e proprio “atto di fondazione” del dossier archeologico costituito dalla ceramica greca prodotta sulla costa ionica dell’Italia meridionale nel VII secolo si colloca nel momento in cui, agli inizi degli anni Settanta del secolo scorso, Dinu Adamesteanu scopre il sito di Incoronata. È da questa collina, infatti, che cominceranno letteralmente a traboccare, in maniera esponenziale, le più importanti e più numerose testimonianze attualmente conosciute di questi materiali, frutto delle successive campagne di scavo dell’équipe di Piero Orlandini.
25Con i consueti acume e lungimiranza, Adamesteanu presentò alla comunità scientifica del Convegno di Taranto del 197218 la scoperta di materiale ceramico greco proveniente da questa piccola e allora sconosciuta collina dominante lo sbocco della valle del Basento, che si osserva molto bene da Metaponto. Questo materiale rivoluzionava le conoscenze allora acquisite sul fenomeno della colonizzazione dell’area ionica dell’Italia meridionale, perché si trattava di una documentazione databile prima della fondazione di Metaponto.
26Ho già avuto occasione di sottolineare altrove19 come il Soprintendente della Basilicata, al momento della scoperta di questa ceramica “pre-metapontina”, aveva immediatamente posto i termini della questione storico-archeologica in termini particolarmente corretti. Egli aveva cioè intuito con esattezza la complessità relazionale fra le due comunità che condivisero gli spazi di Incoronata nel VII secolo. Una complessità che solo in seguito verrà ridotta, e rigidamente strutturata, sulla lettura dicotomica Greci versus indigeni prodotta dal percorso interpretativo dell’Università di Milano. Da un lato, infatti, egli aveva compreso, e precisamente descritto, la natura delle grandi deposizioni di ceramica, pietre e terra all’interno di ampie fosse realizzate nel terreno vergine, di cui abbiamo ampiamente descritto e studiato le valenze rituali20 e dalle quali proviene – si noti – praticamente quasi tutta la ceramica qui studiata: egli le rappresentò subito non in senso domestico (cioè non come oikoi, secondo la successiva interpretazione dell’Università di Milano) ma giustamente come depositi. Così Dinu Adamesteanu ne descrisse la prima scoperta: “un immenso vero deposito di anforoni e di vasi minori, in maggioranza greci e pochi indigeni”21.
27Dall’altro, egli poneva la giusta domanda, sul piano metodologico, per cercare di capire il contesto d’uso e la funzione dei nostri vasi: “Il deposito era di un mercante indigeno, che importava merce greca, o di un greco che stava in mezzo agli indigeni? Tra le due ipotesi, sceglierei la seconda”22. È infatti esattamente in questo modo che avvennero le cose a Incoronata, come i risultati delle nostre ricerche e dei nostri scavi hanno potuto dimostrare: un gruppo di genti greche, di cui facevano parte i nostri pittori, si installò ed esercitò la propria attività (probabilmente in maniera occasionale, come vedremo) all’interno della comunità locale enotria, che li accolse.
28Infine, chi erano per Dinu Adamesteanu questi Greci? A questa domanda – alla quale le presenti pagine cercano di fornire una risposta il più possibile circostanziata – lo studioso aveva di nuovo dato una risposta precisa ed esatta, identificandone immediatamente la coloritura culturale: la loro ceramica è “collegata al mondo cicladico e microasiatico”23.
29Ma, prima di procedere oltre negli aspetti storiografici del problema, occorre segnalare il fatto che questa tematica – e, più latamente, la questione di una presenza greca di tipo pre-coloniale nel Metapontino – avrebbe potuto essere affrontata ben prima degli anni Settanta, se la pubblicazione di un frammento di dinos con cavalli (n. 5) avesse riscosso nell’ambiente accademico il giusto credito che meritava. Nel 1941, infatti, Concetto Valente (direttore del Museo Archeologico Provinciale di Potenza24) pubblicò in Notizie degli Scavi25 una foto del dinos in questione, dichiarandolo essere stato ceduto al Museo di Potenza dal signor Nicola Vena di Pisticci nell’estate del 1939, e inserendolo nel paragrafo “Tomba III della contrada San Teodoro” senza ulteriori precisazioni. Giustamente Dinu Adamesteanu lo ritenne in seguito26 provenire da Incoronata, considerando come generica la prima attribuzione di provenienza da Pisticci del Valente, dovuta all’allora non conoscenza del sito di Incoronata.
30Il Valente, in ogni caso, lo descrisse come “frammento di grande anfora protocorinzia, opera del VII sec. a.C.”. Si tratta di un’interpretazione non molto lontana dal vero, che solo ne sottovalutava, sul piano stilistico, la matrice cicladica, e che non poteva certo immaginare allora quanta produzione greca locale si celasse dietro a questo frammento di dinos: la vera e propria punta di un iceberg. Ma questo poco importa. Importa piuttosto che, agli inizi degli anni Quaranta, eravamo a conoscenza di un oggetto che avrebbe potuto già cambiare il corso delle prospettive di studio del fenomeno storico al centro dei nostri interessi. Ci sono poi voluti vent’anni di scavi dell’Università di Milano, gli interventi dell’Università del Texas, e venti campagne di scavo dell’Università di Rennes per confermare l’importanza dello statuto di questo dossier.
La ceramica greca d’Occidente in età protoarcaica: lineamenti storiografici
31La bibliografia relativa alla ceramica greca prodotta in Italia meridionale e in Sicilia nel VII secolo ha sostanzialmente una sessantina d’anni di vita e appare, nel complesso, quantitativamente modesta e di ineguale valore.
32Essa nasce in seguito ai risultati delle campagne di scavo realizzate in Italia meridionale e in Sicilia nel Secondo Dopoguerra, che hanno portato alla luce una documentazione sino ad allora praticamente ignota27, anche se l’argomento aveva già ricevuto una prima attenzione in ambito siceliota, grazie a un isolato articolo di Paolo Enrico Arias sui crateri del Fusco28.
33Dalla fine degli anni Cinquanta si sviluppano i pionieristici lavori di François Villard sulla ceramica greca della Sicilia29, mentre dobbiamo aspettare ancora una ventina d’anni perché veda la luce un primo, sintetico ma importante articolo dedicato all’insieme del fenomeno della produzione di ceramica orientalizzante in Magna Grecia da parte di Enrico Paribeni, pubblicato nel fondamentale convegno sulla ceramica della Grecia dell’Est in Occidente che ebbe luogo al Centre Jean Bérard nel 197830. Questo convegno rifletteva lo stato delle conoscenze del tempo, in un momento che avrebbe visto il progressivo ampliamento della documentazione in questione in virtù delle nuove campagne di scavo allora in corso. Di questa stagione è importante testimonianza il convegno di Atene (quasi contemporaneo: 1979) su Grecia, Italia e Sicilia nell’VIII e VII sec. a.C.31, in cui va segnalato il contributo di Paola Pelagatti, che insistette sul ruolo dei ceramisti greci immigrati a Siracusa32.
34Riflesso di questa fase sarà, accanto ad approfondimenti su specifici esemplari ceramici capaci di offrire spunti per cruciali riflessioni da parte di Piero Orlandini (che analizzeremo in seguito), la pubblicazione di un’ampia panoramica sulla ceramica greca dipinta prodotta in Italia fra VIII e VII secolo, per la prima volta raccolta e presentata al pubblico grazie alle sintesi di Piero Orlandini e di Giovanni Rizza, corredati da notevoli tavole a colori, nei volumi della collezione Antica Madre dedicati alla Magna Grecia33 e alla Sicilia34. Si tratta di due episodi importanti, perché le testimonianze di una grecità precedente il periodo arcaico, allora ancora sovente concepita come “periferica”, ricevevano finalmente la stessa dignità scientifica riservata ad altri, più recenti e celebrati, dossier. La Grecia d’Occidente manifestava inoltre tutta la sua “autonoma” configurazione culturale rispetto alla “madrepatria”35, anche a partire da una fase storica precedente l’età arcaica e classica, periodi per i quali il fenomeno era considerato come più scontato.
35Grazie alle fondamentali scoperte realizzate a Incoronata, Piero Orlandini è stato il primo studioso a condurre un esame approfondito della ceramografia greca prodotta in Italia meridionale in età orientalizzante, rivolgendo uno sguardo specifico sull’area della Siritide e del Metapontino mediante una serie di preziose considerazioni sugli aspetti stilistici e iconografici del linguaggio figurativo di questi pittori che sono rimaste insostituibili. Esse scaturivano da un’attenta e acuta osservazione di nuovi esemplari di ceramica figurata, portati alla luce soprattutto a Incoronata (nostri n. 1, 3, 30, 71), di straordinaria importanza in quanto in grado di trasformare, in quel momento, la nostra percezione dell’attività e della cultura di questi ceramografi greci attivi in Occidente36.
36Questo filone di ricerche è stato proseguito in una serie di articoli che lo scrivente ha pubblicato agli inizi degli anni Duemila, nei quali si è cercato di inquadrare criticamente questa documentazione, in occasione della pubblicazione di alcuni esemplari inediti di Incoronata, all’interno delle problematiche connesse al dibattito sulle nozioni di “Orientalizzante”37, di “identità”38, così come al rapporto tra iconografie e committenza39, pur nella consapevolezza dei limiti di un lavoro all’epoca poggiante su basi contestuali ancora fragili40.
37Verso la fine degli anni Novanta appaiono infine un articolo di stampo iconologico di F.H. Pairault-Massa sulla ceramica figurata della Sicilia (sul quale ritorneremo)41 e alcuni sintetici articoli pubblicati nei cataloghi delle mostre I Greci in Occidente42. Un più recente, breve, lavoro di sintesi ha avuto il merito di discutere in maniera unitaria i prodotti magnogreci e sicelioti, senza tuttavia andare al di là di osservazioni di tipo descrittivo43.
38È proprio questo, infatti, uno dei problemi che caratterizza i limiti degli studi finora citati. In mancanza di dati archeologici contestuali sufficientemente solidi (o, laddove presenti, talora non adeguatamente presi in considerazione) a cui agganciare le osservazioni sviluppate, essi si configurano nel complesso come un capitolo di una fase della storia degli studi metodologicamente caratterizzata da approcci in cui la lettura degli aspetti formali (o, laddove realizzata, l’interpretazione iconologica) costituisce, di fatto, il principale, se non il solo, punto di riferimento argomentativo.
39I risultati, e insieme i limiti, di questa stagione della storia degli studi sono confluiti nel recente lavoro di sintesi sulla ceramica greca dell’Italia meridionale e della Sicilia di Martine Denoyelle e Mario Iozzo44, un’opera (sulla quale avremo occasione di ritornare) che non solo ha consentito di fare il punto sulle conoscenze acquisite, ma che ha avuto il merito di far emergere definitivamente la produzione ceramica greca d’Occidente dell’età geometrica e orientalizzante come un’autonoma sfera di ricerca, degna di apparire accanto ad altri esiti figurativi magnogreci (il pensiero corre immediatamente alla ceramica italiota) tradizionalmente più celebrati45.
40Per farci un’idea di questa circostanza, sarà sufficiente osservare lo spazio, ancora estremamente circoscritto, del capitolo dedicato a questo argomento che aveva riservato il manuale di John Boardman della fine degli anni Novanta: una monografia46 che rappresentava all’epoca il primo vero compendio relativo alla ceramica del mondo greco dall’età geometrica a quella delle più antiche figure nere. L’autore si rivelava particolarmente attento all’approfondimento delle scuole regionali, cercando di non tralasciare le problematiche attinenti al rapporto fra stili, culture e identità47. In questo quadro, non è privo di significato il fatto che le testimonianze relative agli ateliers attivi in Magna Grecia e in Sicilia nel VII secolo apparissero confinate a un breve paragrafo che non dava ragione del loro reale peso storico e archeologico48. La circostanza non dipendeva solo dal retaggio di un approccio “classicistico” al problema, ma anche dalla sentita necessità, chiaramente espressa, di avere a disposizione studi complessivi sulla produzione d’Occidente, in grado di fornire dati più precisi intorno alle scuole, agli stili e alle cronologie. L’autore, infatti, acutamente ci invitava a svolgere precisamente il lavoro che è attualmente in corso in queste pagine: The time is ripe for a comprehensive study of these western wares, to determine origins, date and affiliations49.
41Citare il lavoro di John Boardman significa nel contempo considerare il fondamentale incremento, che ha avuto luogo proprio a partire della fine del secolo scorso, delle pubblicazioni specificatemente destinate a fare il punto sulle nuove conoscenze acquisite nell’ambito degli studi sulla ceramica greca di età orientalizzante50. Mi riferisco non solo all’insostituibile monografia di Anne Coulié51 ma anche a singoli saggi consacrati alla ceramica cicladica52, protoattica53 e soprattutto greco-orientale: dopo la fondamentale analisi di Irene Lemos54, questa produzione è stata di recente oggetto di un’intensa attività editoriale, non solo con il lavoro di sintesi di R. M. Cook e P. Dupont55 ma anche con una serie di approfondimenti basati sulle ricerche archeometriche56, gli studi stilistico-iconografici57, la pubblicazione dei contesti di rinvenimento58.
42Ritornando in Occidente, possiamo osservare come gli anni più recenti hanno visto un incremento di pubblicazioni relative a singoli contesti dell’Italia meridionale e della Sicilia, nell’ambito delle quali sono stati sviluppati studi sulla ceramica geometrica e orientalizzante, includenti indagini sulle produzioni locali figurate. Se non c’è qui evidentemente lo spazio per approfondire i numerosi contributi che si collocano nel quadro della mole di studi consacrati all’area campana59 e alla Sibaritide60, saranno da ricordare alcune ricerche più specificatamente incentrate sulla ceramica orientalizzante, relative alla Sicilia orientale61 fra le quali, in particolare, i lavori di Maria Costanza Lentini su Nasso62 e di Massimo Frasca su Lentini63. Una fondamentale rilettura del fenomeno delle fabbriche di ceramica greca nella Sicilia protoarcaica ci è ora offerta dalla tesi di dottorato di Lou de Barbarin sulla documentazione di Megara Hyblaea64.
43Per quanto riguarda l’area geografica in questa sede presa in considerazione, un’attività di ricerca – ineguale sul piano metodologico – è testimoniata, a partire dagli anni Duemila, dalle ricerche improntate a un approccio stilistico-identitario di Francis Croissant65, da quelle più attente agli aspetti contestuali e ideologici di Francesco De Stefano66, fino alla recentissima monografia dedicata da Maria Rosaria Luberto alle ceramiche arcaiche di Sibari, Crotone e Caulonia, in cui vengono affrontate le testimonianze delle produzioni greche locali67. Numerosi spunti di ricerca nei confronti dello statuto e della destinazione della ceramica greca dipinta prodotta a Incoronata sono stati sviluppati negli ultimi vent’anni nell’ambito delle pubblicazioni dei risultati degli scavi della missione dell’Università di Rennes, che hanno riguardato in particolare l’analisi degli spazi della produzione e dei contesti dell’utilizzo, fondamentalmente rituale, di questa documentazione ceramica68.
44Parallelamente allo sviluppo delle ricerche sul versante dell’Italia meridionale e della Sicilia, un altro imprescindibile polo di studi occorre integrare, anche se in maniera circoscritta, in questa prospettiva storiografica: l’area tirrenica. Essa è stata oggetto di alcuni importanti lavori dedicati all’attività di pittori e ceramisti greci attivi nell’Etruria orientalizzante, con risultati critici particolarmente felici69, in quanto impostati su un serrato confronto tra i prodotti greci di importazione e gli esiti degli ateliers direttamente installatisi in Etruria nel VII secolo. Come noto, in questo caso si tratta soprattutto di artisti provenienti dalla Grecia dell’Est (Pittore delle Rondini, Pittore della Sfinge Barbuta), forieri di conseguenze fondamentali sulla formazione del linguaggio figurativo della ceramografia etrusca arcaica. L’attività di questi pittori è stata recentemente ripresa in considerazione all’interno di un’analisi globale della circolazione della ceramica del WGS Medio 1 in Occidente70. Una serie di interessanti osservazioni è stata di recente sviluppata in uno studio di Vincenzo Bellelli71.
45Sono personalmente convinto che una più serrata e dialettica interazione scientifica tra il settore degli studi etruscologici, magnogreci e sicelioti nell’ambito di ricerca in questione costituisce oggi una necessaria quanto urgente prospettiva di ricerca da sviluppare. Un modello in questo senso virtuoso è stato tracciato dalle fondamentali ricerche iconografiche di Bruno d’Agostino72, che occorrerà in questo senso approfondire ulteriormente ripercorrendo le trame delle interconnessioni sul piano delle produzioni: atelier, ceramisti, pittori itineranti. Le linee storiografiche che abbiamo qui tracciato sono peraltro destinate a svilupparsi lungo rinnovate prospettive di ricerca, segnate dalla profonda trasformazione del quadro epistemologico generale, così come dai risultati delle più recenti indagini sul terreno e dai nuovi studi realizzati su materiale già noto. Fondamentale, in questo senso, appare il ruolo giocato dalla consapevolezza, lentamente ma inesorabilmente acquisita nel corso degli ultimi anni, della complessità dello spettro delle relazioni intercorse fra comunità greche e non greche nel Mediterraneo arcaico, oggi non più limitata a interpretazioni a carattere dicotomico, evoluzionistico e/o ellenocentrico.
46Questa consapevolezza si è costruita sul recente ed esponenziale incremento delle nostre conoscenze relative a contesti archeologici caratterizzati da fenomeni di contatto, e soprattutto di interazione, tra comunità differenti. Accanto ai numerosi casi riconosciuti lungo le coste della Penisola iberica, della Francia meridionale, del Mar Nero, della Sicilia73, l’Italia meridionale offre oggi un orizzonte archeologico particolarmente adatto a illuminare e meglio comprendere il tipo di documentazione archeologica trattato in queste pagine, come le recenti ricerche a Francavilla Marittima, Siris, Incoronata, Amastuola, dimostrano.
47All’interno di un quadro storiografico così rinnovato, il dossier relativo alla produzione dei ceramografi greci installatisi in Occidente nel VII secolo può oggi rappresentare uno spazio di conoscenze certamente di primo piano, in quanto capace – una volta inserito in un circuito epistemologico adeguato, cioè ancorato ai contesti produttivi, funzionali e ideologici – di fornire conoscenze essenziali a fenomeni storici di più vasta portata74.
Il significato delle immagini: criteri di analisi del repertorio figurativo
48Oggetto del nostro studio è la ceramica figurata prodotta da artisti greci operanti in Italia meridionale. Per “figurata” si intende comunemente la ceramica decorata da un repertorio comprendente raffigurazioni naturalistiche a carattere fondamentalmente antropomorfo e animalistico. Accanto ad esso, questo studio ha inteso prendere in considerazione anche quegli esemplari ceramici che non presentano necessariamente figure di questo tipo (uomini, animali, personaggi dell’epos, figure mitologiche “ibride”) ma che appaiono decorati unicamente – quanto enfaticamente – da quelle immagini tradizionalmente ritenute come generici “motivi decorativi”, “riempitivi” o, ancora, come “decorazioni secondarie”: volute e palmette, spirali, trecce, spirali, archi contrapposti, alte volute crescenti, ecc.
49Sono state così analizzate non solo immagini prese palesemente in prestito dal mondo vegetale, e dunque più o meno direttamente riconoscibili (come rosette, palmette, fiori di loto), ma anche una serie di motivi il cui reale significato, oggi, sfugge ancora: ad esempio, la fascia verticale a onde (per intenderci, l’anglosassone bordering wavy line, fig. 182), la cosiddetta “vela” (fig. 183), i cerchi concentrici (fig. 191), i pannelli verticali con occhielli (fig. 200), ecc. Tale scelta dipende dal fatto che l’autore considera lo statuto di ogni motivo dipinto su questi supporti ceramici come il frutto di una precisa selezione da parte dei ceramografi, in quanto portatori di significato, escludendo un approccio teso a considerarli come semplici e generici elementi “ornamentali”.
50Come vedremo più avanti, questi motivi – se correttamente osservati – esprimono non solo un senso e una logica intrinseca (il caso più evidente è il motivo dell’“albero della vita”), ma anche una logica di interconnessione con gli schemi figurativi entro cui essi sono stati inseriti: citeremo, per esempio, l’intrinseco rapporto tra l’immagine di un leone e la ricorrenza della presenza, costantemente ripetuta in uno specifico punto a fianco di questa figura, di una grande rosetta (fig. 30d): un rapporto che è dunque iconografico in quanto, a priori, semantico.
51Tali motivi, inoltre, rivelano tutta l’ampiezza e la gamma dei loro significati una volta che possono venir inseriti nel quadro dei contesti d’uso degli esemplari ceramici sui quali sono stati dipinti. Il caso di Incoronata è in questo senso illuminante: la sfera eroica a cui rimanda tutta l’imagerie costruita dai pittori greci attivi sulla collina – ripetuta su ogni esemplare vascolare in modo quasi ossessivo – corrisponde infatti con estrema coerenza ai contesti d’impiego portati alla luce, connessi costantemente a pratiche cultuali a carattere ctonio75. Una profonda reciprocità tra funzione e immaginario è qui chiaramente in opera.
52Anche per questa ragione, lo stesso livello di attenzione dedicato all’immaginario orientalizzante comunemente inteso come principale (cavalli, leoni, Grifi, esseri mitologici, eroi, guerrieri, bighe, navi, tripodi) è stato riservato, in questa sede, a una serie di motivi come la treccia, la spirale, la doppia ascia, la palma, l’albero della vita. Tenendo conto della ricchezza dei risultati degli studi pervenuteci dalla letteratura antropologica, siamo infatti di fronte a motivi a cui noi possiamo, e dobbiamo, attribuire la medesima dignità euristica che normalmente viene conferita all’imagerie animalistica o antropomorfa, in quanto parte essenziale di un immaginario entro il quale essi erano portatori di uno statuto semantico definito. Tale circostanza non significa comunque che noi siamo oggi in grado di capire compiutamente l’intero senso di questo repertorio, di raggiungere cioè in modo storicamente adeguato il significato che questa imagerie doveva rivestire di fronte al pubblico contemporaneo. Quello che credo occorra semplicemente fare, una volta raggiunta la consapevolezza della ricchezza semantica che si apre davanti a noi, è di evitare il più possibile di applicarvi codici moderni e letture anacronistiche.
53Frutto di un approccio modernistico allo studio di questi fenomeni si rivelano infatti le scelte – presenti in molta della letteratura sull’argomento – di non prendere nella dovuta considerazione il repertorio fitomorfo, o di considerarne in modo banalizzante o semplificatorio alcuni di quei motivi decorativi che restano, allo stato attuale delle nostre conoscenze, non chiaramente decifrabili. L’operazione consiste nel considerarne esclusivamente la loro valenza “ornamentale”76, o nel relegarli a semplici “riempimenti”77 o, ancora, nel nominarli impiegando termini aleatoriamente moderni (come ad esempio la descrizione del motivo della doppia ascia – fig. 169 – come “farfalla” o “clessidra”). Si tratta, in tutti questi casi, del risultato di un’attitudine metodologica, più o meno consapevole, che trova le sue radici da un lato in una lunga tradizione di studi a carattere storico-artistico di matrice romantica e classicistica, per i quali l’immagine da prendere in esame non è che il risultato di un’esperienza di tipo estetico; dall’altro nell’opzione (l’altra faccia di una stessa medaglia) di astenersi da ogni possibile interpretazione, limitandosi a descrivere ciò che i nostri occhi vedono, come il frutto di un atteggiamento virtuoso, ritenuto ideologicamente “obiettivo”78 quanto scientificamente “neutrale”. Tuttavia, come noto, nulla è neutrale: la modalità stessa di quanto ritenuto “pura descrizione”79 sottintende scelte concettuali che guidano a priori il senso della nostra visione e il significato delle parole che impieghiamo per descriverla.
54Uno dei migliori esempi del modo in cui noi possiamo osservare questi fragili frammenti dell’Antico, per cercare di avvicinarci a loro nel modo meno invasivo possibile – evitando cioè di caricarli delle nostre proiezioni moderne – proviene dallo studio del complesso apparato decorativo del grande aryballos n. 71 (fig. 71 a-m, che svilupperemo ampiamente nel cap. 3). Allo scopo di analizzare l’imagerie presente sulla superficie di questo straordinario vaso, siamo convinti che non è consentito istituire una dicotomia gerarchica – come è stato fatto nel caso specifico80, e come ordinariamente viene fatto – tra la “decorazione fitomorfa” su un lato, la “decorazione figurativa” sull’altro, e la “decorazione secondaria” che le accomuna entrambe: questo perché il mondo vegetale aveva, agli occhi di quel pubblico e di quei ceramografi, lo stesso valore concettuale del mondo animale. Anzi, all’interno dei modelli della regalità vicino-orientale della cultura aristocratica “orientalizzante” dei nostri committenti, è proprio la sfera vegetale il mondo che forniva elementi concettuali e visuali messaggeri di energia vitale, di sostanza ideologica e figurativa legittimante, nei confronti dei membri appartenenti a quei gruppi gentilizi la cui egemonia era allora in corso di sviluppo, giustamente anche grazie a questi supporti visuali.
55Ricordiamolo, perché in realtà lo sappiamo molto bene: la costruzione dei sistemi della comunicazione figurativa, al servizio delle élites in via di consolidamento “politico” nel corso del VII secolo, cominciava proprio in questa fase storica a sostituire il valore ideologico dell’imagerie fitomorfa, animalistica e teriomorfa con i nuovi “media” costruiti intorno alla sfera mitologica. Il repertorio dei nostri pittori, le forme ceramiche dei nostri ceramografi, giunti sulla costa ionica dell’Italia meridionale in quegli anni, vanno definiti, per essere compresi, all’interno di questo preciso quadro storico e ideologico (cfr. cap. 5, C e 6).
56Tale modalità operativa, strutturata su una visione unitaria dell’imagerie vegetale, animale e umana, è il frutto di un processo intellettuale che, riflettendo più ampi fenomeni storico-culturali, possiamo verificare in modo molto preciso nell’osservazione della documentazione archeologica. Questa ci mostra infatti la frequenza di alcuni aspetti, sul piano della prassi pittorica, piuttosto significativi in questo senso, che appare utile elencare qui brevemente.
57Per un verso, la ripetitività, quasi ossessiva, della ricorrenza di determinati motivi in specifici punti della trama decorativa dei vasi (ad esempio, la ricorrenza dei motivi della cascata di crocette (fig. 194) e della losanga con crocette (fig. 195) sul dorso dei cavalli nei dinoi del Pittore dei Cavalli, n. 1, 2, 4, 5, 6, 14, 17): come vedremo, una disposizione strategicamente carica di significato.
58Per un altro, il fatto che alcuni motivi non antropomorfi né animalistici (treccia, fig. 164; motivo con due spirali verticali contrapposte, fig. 146; doppia ascia, fig. 169; archi contrapposti, fig. 172; ma anche i tremoli, fig. 198, e gli occhielli, fig. 200, per esempio) siano stati in molti casi selezionati e riprodotti in quanto decorazione autonoma, enfaticamente posta al centro dello spazio metopale di un cratere, di uno stamnos o di un dinos, in luogo di – o in alternanza con – figure umane, animali, mitologiche.
59In terzo luogo, un argomento ulteriore da prendere in considerazione per accreditare questa prospettiva ermeneutica è costituito dalla predilezione dei nostri ceramografi per la riproduzione di motivi decorativi recuperati direttamente presso tradizioni iconografiche più antiche: non solo del periodo geometrico, ma anche – ancor più significativamente – dell’età micenea. Citiamo ad esempio la riproposizione del motivo miceneo della “fascia verticale a onde” (fig. 182) o della doppia ascia (fig. 169), scelti fra i più conosciuti, ma anche tipologie figurative prese in prestito dall’iconografia tardogeometrica, come la nave (fig. 209) o il tripode (fig. 205). È questo un fenomeno ben noto e studiato81, definito in ambito anglosassone con il termine di archaikà82, che caratterizza, come vedremo (cap. 6), in maniera particolarmente significativa gli esiti figurativi della ceramica prodotta a Incoronata, e ben presente anche nei siti circostanti della costa ionica. Si tratta di un fenomeno le cui ragioni affondano non certo in scelte formali, di “gusto”, ma in precise ragioni ideologiche, direttamente connesse ai contesti d’uso dei nostri vasi.
60Nei casi più trasparenti dal punto di vista semantico (come per esempio l’elemento verticale con volute contrapposte, che noi chiamiamo “albero della vita”, fig. 140; la spirale continua, fig. 160; la doppia ascia, fig. 169) noi siamo oggi in grado di descrivere quello che ci sembra il (più) verosimile significato che questi motivi dovettero rivestire di fronte al loro pubblico, in quanto repertorio figurativo evocante immagini attestate altrimenti dalla documentazione archeologica e monumentale: parte dunque di un’imagerie portatrice di messaggi visivi “interattivi” condivisi, nelle mani di chi questi vasi utilizzava, all’interno di specifici ambiti d’uso in cui la ritualità giocava un ruolo primordiale.
61In altri casi, in cui il senso di queste immagini rimane per noi ancora fortemente dubbio (archi contrapposti, fig. 172; “vela” campita di colore, fig. 183), l’autore ha discusso e proposto alcune possibili interpretazioni.
62In altri casi ancora, infine, occorre arrenderci all’evidenza della nostra incapacità, allo stato attuale delle nostre conoscenze, di decifrare il significato di alcuni motivi molto diffusi (come i cerchi concentrici, fig. 191; la grande fascia dipinta con profilo a semicerchio, fig. 186) o di alcuni “riempitivi” stessi (cascata di tremoli, fig. 198; cascata di occhielli, fig. 200; scacchiera, fig. 201) la cui ricorrenza e strategia distributiva ci suggeriscono in ogni caso l’esistenza di una serrata logica semantica.
63Evidentemente, l’autore è ben cosciente, in una pratica analitica di questo tipo, di incorrere nel rischio di compiere sovrainterpretazioni o anacronismi, e non ha peraltro esitato a segnalarli laddove necessario. Occorre ricordare che le difficoltà, del resto, sussistono in qualunque tipo di interpretazione che noi applichiamo alla lettura della documentazione proveniente da un tempo così lontano da noi (e anche, soprattutto, nella scelta di non interpretare, come abbiamo visto). Più in particolare, le testimonianze figurate di cui ci occupiamo in questo libro non appartengono ancora a quel tempo della storia antica che noi siamo riusciti a comprendere e definire in modo più solido, più certo: ancora lontana dai nostri ceramografi e dai nostri vasi è infatti l’età arcaica, tempo della storia e dello spazio della rappresentazione in cui le immagini del mito e dell’epos – e i loro attributi – sono stati oggetto di studi iconologici i cui risultati sono oggi considerati come acquisiti. Diversamente, appare oggi ancora oltremodo difficile applicare logiche e criteri attinenti alle letture iconologiche di repertori figurativi così cronologicamente alti senza correre il rischio di cadere in anacronismi o in sovrainterpretazioni dipendenti da metodi di lettura propri di periodi storici più recenti. Non solo i nostri vasi e il loro immaginario appartengono a un’età del Ferro i cui i contesti politico-culturali si rivelano di più complessa interpretazione se confrontati, ad esempio, con i contesti che hanno dato vita all’imagerie vascolare di VI secolo. Ma essi, e il loro immaginario, sono molto spesso il frutto di una produzione connessa a contesti socio-culturali di tipo misto, in cui è il pubblico non greco che utilizzava questi oggetti; pubblico per il quale (il caso meglio studiato, quello di Incoronata, docet) questi oggetti erano stati pensati e realizzati.
64Per tutte queste ragioni, le letture proposte in questa sede rimarranno sempre circoscritte all’interno di un atteggiamento critico dettato dalla prudenza, segnalando di volta in volta i limiti di ogni eventuale, possibile, interpretazione.
Filologia figurativa: l’analisi tecnica, stilistica, iconografica
65Un ulteriore aspetto appare utile fin da ora discutere, quello relativo agli strumenti dell’esame del dossier iconografico qui preso in considerazione. Accanto a tutto quanto discusso finora, occorre ribadire come le procedure di analisi del linguaggio figurativo rimangono il primo, irrinunciabile fondamento di ogni processo cognitivo relativo a questo genere di documentazione. Stiamo parlando del ricorso alla – più tradizionale e minuziosa – analisi dei dettagli stilistici, del repertorio iconografico, degli schemi figurativi, degli accorgimenti tecnici, dell’uso dei colori. In questo senso, il lavoro che abbiamo voluto compiere – in costante relazione dialettica con i dati provenienti dal contesto di rinvenimento, e di ogni (presente e futuro) risultato delle analisi archeometriche – è quell’esame filologico delle immagini, delle tecniche, degli stili, impiegando cioè i migliori strumenti propri della tradizione delle discipline storico-artistiche. In tal senso, occorre ribadire tutta la forza del monito di Ranuccio Bianchi Bandinelli, quando anni fa si ostinava83 a far sì che quel sottile filo rosso che unisce l’archeologia alla storia dell’arte antica non si spezzasse (purtroppo, come ritengo84, con risultati attuali di ben scarso successo).
66È questo, in fin dei conti, il lavoro di sempre, per il quale l’orrido termine ministerial-modernistico di “innovativo” non ha spazio alcuno: non c’è, infatti, nulla di innovativo in quello che facciamo, perché un altro modo di affrontare, di studiare, di capire, questo tipo di documentazione archeologica, non esiste. La via maestra, da sempre, risiede nell’esame minuzioso dei tratti di un linguaggio espressivo che non è scritto, ma figurato. Un linguaggio (composto dall’associazione strettissima di stile e iconografia) da considerare come strumento di conoscenza storica, in quanto frutto di precise opzioni operate da artisti e committenti.
67Riassumo brevemente, qui di seguito, alcuni degli strumenti mediante i quali affronteremo lo studio delle immagini dipinte sui nostri vasi: l’analisi della tecnica pittorica (in che modo il pennello è usato, quali i colori, se si è ricorso all’incisione, ecc.); l’analisi dell’iconografia (gli schemi figurativi, la morfologia delle figure e delle loro singole parti, gli elementi di riempitivo, i motivi “decorativi”); l’analisi dello stile delle immagini figurate (come una figura è rappresentata: il movimento, il ritmo delle relazioni fra le parti del corpo, il profilo dei volti e dei corpi, l’espressione stessa dello sguardo di una figura umana, ma anche di un animale); l’intima relazione tra il repertorio animalistico, vegetale, antropomorfo, e il repertorio cosiddetto “secondario”; il rapporto (laddove si riuscirà a coglierlo) tra le immagini rappresentate e la morfologia e la funzione del vaso.
68In questo senso appare primordiale sviluppare una lettura filologica, estremamente precisa, dei soggetti rappresentati (cap. 3), così come una percezione analitica molto dettagliata di ogni singolo motivo “decorativo”, per i quali si rimanda alla descrizione degli esemplari vascolari nel catalogo al cap. 2.
69Grazie a questo tipo di analisi sarà possibile riconoscere da un lato l’orizzonte “storico-artistico”85 di appartenenza dei prodotti ceramici considerati, cioè l’origine di questi pittori e ceramografi giunti in Occidente – e, dall’altro, i caratteri peculiari delle ceramiche realizzate nelle nuove sedi (cap. 4). Questo dossier potrà allora dialogare con i dati provenienti dai relativi orizzonti contestuali, che brevemente evocheremo qui di seguito:
70il contesto produttivo dell’atelier di appartenenza, laddove archeologicamente attestato – cioè quello del sito di Incoronata (cap. 5). Questo orizzonte di ricerca andrà in seguito consolidato con l’introduzione delle analisi delle argille (tema discusso a p. 15);
71il contesto funzionale delle ceramiche. Nel caso delle nostre specifiche classi di materiali, esso si limita, come noto, ad ambiti d’uso estremamente circoscritti: lo spazio del sacro, lo spazio cerimoniale di tipo “politico”, lo spazio rituale funerario (cap. 5);
72il contesto ideologico-culturale e storico-politico (cap. 5 e 6). Il grande valore aggiunto dello studio di questa imagerie risiede nel fatto che essa costituisce, di fatto, tutto quanto ci resta (insieme a qualche ancor più raro frammento epigrafico) del modo di pensare, di vedere il mondo, degli individui che l’hanno realizzata e degli individui ai quali essa era destinata. Ecco il loro più alto valore epistemologico: cosa queste immagini e questi vasi ci possono raccontare del loro contesto funzionale, culturale, storico?
Sulla nozione di “eclettismo”
73Un’attenta considerazione dell’orizzonte storico-archeologico, funzionale e ideologico delle testimonianze ceramiche prese in considerazione in questa sede si rivelerà dunque essenziale per ogni tentativo di interpretazione delle scelte iconografiche e stilistiche dei ceramografi, rivelando tutti i limiti intrinseci a percorsi di studio costruiti per un verso su analisi a carattere meramente storico-artistico, per un altro a carattere unilateralmente iconologico.
74Appare utile, come ulteriore premessa metodologica, esaminare dapprima il primo caso: le specifiche ricadute di un approccio di tipo formalistico alla nostra documentazione. In questa prospettiva, l’immagine, lo schema iconografico, lo stile, vengono considerati e assunti come soggetto storico a sé, secondo la più classica tradizione idealistica dei nostri studi. Significativo di questo approccio, è il reiterato uso, in ambito semantico, del termine “influenza”, una nozione la cui efficacia epistemologica è direttamente proporzionale all’astrattezza del suo statuto concettuale86. Non sono infatti le immagini i soggetti storici che decidono di partire da un luogo, attraversare il Mediterraneo per raggiungerne un altro, né di essere scelti o respinti, neppure di essere adattati o trasformati. Ma sono gli individui che queste immagini hanno prodotto, e ancora le idee e le intenzioni che ne hanno determinato la selezione, a loro volta dipendenti da precisi contesti di destinazione e d’uso: l’un des aspects de la circulation et des transferts d’images qui caractérisent les relations entre les ateliers grecs : ce que l’on appelle improprement les “influences” ou les “imitations”, et qui recouvre en réalité le plus souvent des emprunts sélectifs87.
75Lo stesso vale per l’impiego della nozione di “eclettismo”: un concetto che, qualora non venga ancorato al contesto funzionale della produzione delle immagini e degli oggetti sui quali noi lo osserviamo, si fonda su una lettura formalistica e puramente descrittiva, che nulla spiega se non sé stessa88. Come noto – ma come rivedremo meglio anche in seguito, cap. 5, C – i ceramisti greci attivi in Occidente nel VII secolo creano vasi sui quali giustappongono e citano espressamente schemi iconografici e moduli stilistici presi in prestito da differenti tradizioni d’atelier del mondo egeo contemporaneo. Questo fenomeno, che è stato già messo in luce in particolar modo per quanto riguarda la documentazione proveniente dalle aree prese in esame nel presente studio (la Siritide e il Metapontino su tutte)89, avvenne in queste sedi in maniera molto più decisa rispetto allo stesso fenomeno che possiamo comunque rilevare essere contemporaneamente operativo in Attica, nelle Cicladi o a Corinto90. Quali sono le ragioni di questa particolare coloritura stilistica? Perché la scelta di un eclettismo così marcato, pari a nessun altro percorso formativo degli stili ceramici greci contemporanei?
76Appare evidente che una lettura meramente descrittiva dei dati, limitandosi a elencare questa o quella matrice stilistica o questo o quello schema iconografico, rivelando “apporti”, “ispirazioni”91 – o, peggio (come abbiamo visto), “influenze” – di volta in volta corinzie, cicladiche, attiche, greco-orientali, ecc., viene sterilmente costruita su un metodo in cui il dato di tipo formale finisce per coincidere con il dato storico. Il risultato, come possiamo verificare anche nella maggior parte delle più recenti pubblicazioni in merito92, è l’adozione inerziale di una categoria ormai considerata come acquisita, la quale non va al di là della sua autoreferenzialità epistemologica: una semplice constatazione, un’affermazione fine a sé stessa, non esente tuttavia da una forte coloritura estetizzante, che finisce peraltro per recuperare l’eterno schema interpretativo centro-periferia93. Su questo eclettismo formale viene infatti inevitabilmente costruita l’immagine di un “art de la céramique en Grande Grèce et en Sicile [qui] parvient, au viie siècle, à une véritable unité, fondée sur une reprise constante des traditions picturales des cités-mères, combinée aux divers courants artistiques dominant pour un temps une période, une région ou un marché ; una produzione caratterizzata da un répertoire et un style plus libres et plus imaginatifs”94.
77Se da un lato occorre ribadire (come abbiamo del resto appena fatto) tutta la forza e l’insostituibilità dell’analisi formale e iconografica dei dati figurativi, è evidente che questa analisi – da sola – non può offrire chiavi di lettura adeguate per dare ragione di un fenomeno come questo. Perché, molto semplicemente, il problema non è artistico, ma storico. E le sue reali ragioni – che rilevano della sfera concettuale, ideologica, storico-culturale – le dobbiamo ricercare all’interno dei contesti di produzione e dei contesti di destinazione di questi vasi: solo lì potremo sperare di trovare adeguati strumenti di comprensione di queste immagini, dei loro significati, delle loro declinazioni stilistiche. Motivazioni, cioè, che hanno spinto i nostri ceramografi a mettere in atto questa o quella opzione all’interno dell’orizzonte figurativo e funzionale (l’imagerie e la morfologia dei vasi) che i membri di quelle comunità (indigene e greche) richiedevano loro.
78Insieme a Piero Orlandini e a Francis Croissant95, io stesso ho impiegato il termine di “eclettismo” – certo criticandone i limiti96 – ma non avendo a suo tempo97 ancora a disposizione, nella pubblicazione di alcuni materiali inediti, i mezzi per andare al di là di una sostanziale conferma di quanto in parte già precedentemente osservato. Ero allora ricorso per esempio all’impiego di una nozione, quella di “disponibilità di spazio98 figurativo”, che avrebbe potuto dipendere da un – quasi hegeliano – “spazio mentale”99, dipendente da un ancor più generico “spazio politico”100, nel tentativo di dare ragione di queste “libertà” che gli artisti greci si erano presi, una volta lontani dalle loro sedi d’origine, di dare ragione di questo atteggiamento di tipo sperimentale che identificavo per un altro verso nell’assenza di una tradizione greca locale101.
79Vent’anni dopo, grazie a una progressiva riconsiderazione dei dati e dei contesti archeologici capace oggi di fornire un quadro storico-archeologico molto più definito, queste nozioni si rivelano dei concetti non solo astratti, ma fondamentalmente modernistici102. Più solidi argomenti per spiegare questo “scarto creativo”, questa sorta di “autonomia” rispetto ai modelli, venivano rintracciati da un lato nell’eterogeneità della composizione etnico-culturale degli insediamenti greci d’Occidente103, e dall’altro – su un piano identitario – nella volontaria “manifestazione dell’appropriazione (mediante quella sorta di “catalogazione” eclettica) dei molteplici codici espressivi peculiari delle diverse scuole della Grecia, come strumento per cercare di mettere a fuoco le coordinate della propria identità culturale, da affermarsi in relazione da un lato al mondo indigeno, dall’altro alla madrepatria”104.
80Ritorneremo nei capitoli conclusivi (5 e 6) su queste tracce interpretative, che l’analisi della documentazione e (laddove possibile) dei contesti del suo impiego ci permetteranno di sviluppare con maggiore precisione e pertinenza. In un lavoro pubblicato nel 2000105, scrivevo, a proposito di questo “atteggiamento interessato alla rielaborazione di modelli eterogenei, secondo una logica che non è forse più sufficiente definire genericamente ‘eclettica’: è tempo ormai di cercare di dare ragione della natura di questo eclettismo, evidente riflesso di più ampi orizzonti culturali e ideologici, strettamente connesso all’orizzonte storico del proprio tempo.”
81Questo tempo è ora arrivato. Il tentativo, nelle presenti pagine, è quello (fra le altre cose) di giungere a formulare alcune chiavi di lettura del fenomeno, all’interno di un quadro contestuale rinnovato, reso oggi possibile dai risultati della ricerca archeologica.
Sugli approcci iconologici
82Alcune analoghe osservazioni possono essere sviluppate intorno agli approcci di tipo iconologico allo studio di questo specifico tipo di documentazione.
83Un primo problema emerge a livello storico-cronologico. Elaborare interpretazioni iconologiche o cercare di decodificare sistemi semantici all’interno di contesti funzionali certi, o di complessi a carattere monumentale, relativi a periodi storici più recenti (dal VI secolo le cose diventano, come noto, un po’ più chiare...), non è la stessa cosa che compiere questo tipo di operazione in ambiti storico-cronologici – come i nostri – sovente fragili o incompleti, troppo spesso privi di dati contestuali.
84La nostra capacità di identificare i nessi ideologici sottesi alla scelta dei temi mitologici106 – che rappresentano uno dei soggetti principali del repertorio qui preso in esame – rimane, alla base, un’opzione irrinunciabile (a meno che, come abbiamo visto, non si voglia sposare teorie primitiviste in ambito figurativo). In relazione a situazioni di così alta datazione, tuttavia, essa deve essere considerata con estrema prudenza, e venir commensurata di volta in volta all’affidabilità del dato archeologico a cui il dossier appartiene, per evitare ogni rischio di sovrinterpretazione o di generalizzazione: due aspetti che trovano le loro radici in approcci che finiscono di conseguenza per venire attratti, in maniera più o meno consapevole, nell’orbita di modelli epistemologici (per lo più presi in prestito dal mondo arcaico e classico) che rischiano di risultare anacronistici.
85Un esempio di questo tipo di operazione può essere riconosciuto nell’importante lavoro di Françoise-Hélène Pairault-Massa, che ha il merito di essere uno dei primi ad aver tentato di decifrare in modo coerente e globale la logica mitopoietica delle opzioni iconografiche della ceramica greca dipinta in un preciso ambito occidentale del VII secolo, Megara Hyblaea107. Le erudite trame concettuali che si sono potute riconoscere nell’imagerie megarese, e l’ipotesi di trovarsi di fronte a un sistema semantico coerente, si scontrano tuttavia con l’estrema frammentarietà del dossier, con la profonda divergenza stilistica degli esiti figurativi (per i quali mancava, all’epoca, uno studio storico-artistico in grado di identificarne gli ateliers di produzione), così come con le nostre limitate conoscenze intorno ai contesti d’uso dei vasi (alcuni dei quali del tutto privi di dati di rinvenimento).
86Questi limiti intrinseci al dossier considerato, inoltre, si coniugano con un ultimo aspetto metodologico di fondo, che occorre evidenziare con chiarezza per riconoscere il terreno sul quale tali approcci si alimentano. Queste ricostruzioni iconologiche dipendono, sostanzialmente, da una visione del problema incentrata unicamente sul mondo greco. Ogni rinvio mitistorico identificato e prospettato, infatti, viene connesso, direttamente ed esclusivamente108, alla sfera ideologica e politica della madrepatria dei coloni. Il presupposto, ancora una volta, è “coloniale”: i destinatari di questi oggetti sono ritenuti essere greci. Ma è davvero sempre e solo così? La domanda, evidentemente retorica, appare come noto più semplice da porre per contesti di tipo pre- o proto-coloniale, ma può certamente valere anche nel caso di quei contesti cronologici che si collocano nei primi decenni di un’apoikia: è questo appunto il caso di Megara Hyblaea, in cui è ormai possibile identificare l’esistenza di situazioni di mixité109. Altro grande assente da tale approccio, infine, è la considerazione dei contesti d’uso di queste ceramiche.
87Questo stesso orientamento, che pone l’insieme della ceramica greca realizzata in Italia meridionale e in Sicilia nel VII secolo all’interno di contesti ritenuti a priori come esclusivamente greci, impronta anche tutta la parte dedicata a questo periodo storico nel manuale di Denoyelle-Iozzo. Fondato su una visione esclusivamente “coloniale” del problema, a spiegazione dei peculiari caratteri eclettici di questa produzione viene evocata la composizione plurietnica delle nuove comunità urbane della Grecia d’Occidente110.
88Al centro dei nostri interessi, come vedremo, sarà proprio il ruolo dei destinatari non greci (che si sta rivelando vieppiù sostanziale) nelle circostanze dell’utilizzo di questi prodotti da un lato, e la definizione del ruolo di questi prodotti nel quadro della frequentazione di specifici spazi e contesti, dall’altro. È in questa prospettiva che sarà allora forse possibile, di volta in volta (cioè non in modo globale ma specificatamente connesso a situazioni particolari), costruire percorsi interpretativi di tipo iconologico: solo a patto di avere a disposizione una sufficiente conoscenza dei destinatari, così come dei contesti d’uso. È questo un compito, in ogni caso, che esula dai limiti delle presenti pagine (abbiamo tentato qua e là, laddove ritenevamo sussistere argomenti sufficienti, di aprire possibili piste di ricerca in senso iconologico111), le quali intendono mettere a disposizione documenti e dati per ogni futuro approfondimento in tal senso.
Notes de bas de page
1 E non certo da poter comprimere negli attuali, famigerati, programmi di ricerca finanziati su tempi estremamente ridotti.
2 Boardman 1998; Cook, Dupont 1998; Zaphiropoulou 2003; Rocco 2008; Denoyelle, Iozzo 2009; Coulié 2013.
3 Cook, Dupont 1998; Kerschner, Schlotzauer 2005.
4 Cook, Dupont 1998; Coulié 2014; Lentini 2006.
5 Per esempio Denti 2008; Pautasso 2009.
6 Denti 2009c; Denti 2012; Denti, Villette 2013; Villette 2017.
7 Denti 2010b; Denti, Tuffreau 2013; Denti 2015; Denti in stampa a.
8 Orlandini 1980; Orlandini 2000b.
9 Adamesteanu 1986.
10 Denti 2005.
11 Orlandini 1980; De Stefano 2016; De Stefano 2019, p. 75.
12 Un ampio spettro di materiale ceramico proveniente dagli scavi della nostra missione a Incoronata è attualmente in corso di analisi archeometriche nell’ambito del progetto europeo What went into the Melting Pot? Land use, agriculture, and craft production as indicators for the contributions of Greek migrants and local inhabitants to the so-called Greek colonization in Italy (800-550 BC).
13 Denti, Villette 2013; Villette 2017.
14 Termine alla moda in molta storiografia sull’argomento che, nell’intento di operare una (giusta) critica ad approcci a carattere classicisticamente storico-artistico, ha finito tuttavia con l’appiattire la complessità e la variabilità dello statuto socioculturale del ceramografo in relazione a contesti storici e cronologici differenti. Il funzionamento di un atelier ceramico in età alto-arcaica non è evidentemente lo stesso nel mondo classico e in età ellenistica. Cfr., per questo aspetto, cap. 5C.
15 Termine che Nathan Arrington non ha giustamente avuto timore di impiegare nel corso di tutto il suo lavoro sulla ceramica protoattica: Arrington 2021.
16 Orlandini 1988; Orlandini 1991.
17 Yntema 1990; Bellamy 2017.
18 Adamesteanu 1973.
19 Ampia disamina storiografica e metodologica in Denti, Lanos 2007; Denti 2013a; Denti 2019d, p. 398.
20 Denti 2009b; Denti 2010b; Denti 2013b; Denti 2013c; Denti 2015.
21 Adamesteanu 1973, p. 325.
22 Adamesteanu 1973, p. 327.
23 Ibid.
24 Sulla figura di Concetto Valente, Gino 2019.
25 Valente 1941, p. 247-248, fig. 1, c.
26 Adamesteanu 1980, p. 33, note 19-20.
27 In Dunbabin 1948 e Langlotz 1963 l’argomento è assente.
28 Arias 1936.
29 Villard, Vallet 1956; Villard 1965; Villard 1981.
30 Paribeni 1978.
31 Grecia, Italia e Sicilia 1983; 1984; 1984b.
32 Pelagatti 1984.
33 Orlandini 1983.
34 Rizza, De Miro 1985.
35 Sul problema: Settis 1989; Denti 1999a; Denti 1999b.
36 Orlandini 1988; Orlandini 1991. Si vedano anche i lavori di due allievi di Orlandini in merito: Panzeri 1980; Ciafaloni 1985.
37 Denti 2000a; Denti 2000b.
38 Denti 2002c.
39 Denti 2002a.
40 Denti 2000b, in particolare p. 786.
41 Massa-Pairault 1999.
42 Maruggi 1996b; Tomay, Munzi, Gentile 1996; Semeraro 1996.
43 Pontrandolfo, Santaniello 2012.
44 Denoyelle-Iozzo 2009.
45 Denoyelle-Iozzo 2009, p. 33-45.
46 Boardman 1998, p. 114-117.
47 Si vedano in particolare le p. 7, 8, 24, 48, 50, e soprattutto 268-269; per l’Orientalizzante, p. 84.
48 A p. 53 è il paragrafo su Ischia e l’Italia in VIII secolo. Si veda, inoltre, la significativa assenza della produzione d’Occidente nello specchietto riassuntivo a p. 271, in cui “The West” appare rappresentato, nel VII secolo, solo dai crateri del Fusco e da quello di Aristonothos.
49 Boardman 1998, p. 114.
50 Le monografie consacrate alla produzione protocorinzia datano agli anni Ottanta: Amix 1988; Benson 1989.
51 Coulié 2013.
52 Zaphiropoulou 2003; Simantoni-Bournia 2004.
53 Rocco 2008.
54 Lemos 1991.
55 Cook, Dupont 1998.
56 Kerschner, Schlotzauer 2005.
57 Cook, Dupont 1998; Lentini 2006; Coulié 2014.
58 Per esempio Denti 2008; Pautasso 2009.
59 Oltre alle ricerche di Bruno d’Agostino, Luca Cerchiai, Teresa Cinquantaquattro, Mariassunta Cuozzo, citeremo qui solo, per ragioni di spazio, Mermati 2012.
60 Su tutti, Jacobsen 2007.
61 Cfr. Massa-Pairault 1999; Camera 2016.
62 Cfr. Lentini 1990; Lentini 2017.
63 Frasca 2019.
64 Barbarin 2021. Cfr. anche Barbarin, Sourisseau 2016.
65 Per esempio Croissant 2002.
66 De Stefano 2016; De Stefano 2019. In quest’ottimo lavoro l’autore ha scelto di presentare la documentazione figurativa attraverso un criterio a carattere tipologico (“Tipi iconografici”) che va un po’ stretto per la comprensione delle manifestazioni figurative appartenenti alla fase storico-cronologica che a noi interessa (il VII secolo), quando non mi sembra che si possa ancora parlare di vere e proprie “tipologie”, come lo sarà a partire dall’età arcaica.
67 Luberto 2020. Per la Peucezia, cfr. Amatulli, Ciancio, Gallo, Palmentola 2016.
68 Denti 2009b; Denti 2010b; Denti 2012a; Denti 2013b; Denti 2013c; Denti, Tuffreau-Libre 2013; Denti, Villette 2013; Denti 2015; Denti 2016b; Bellamy, Meadeb 2016; Denti 2018a; Denti 2018b; Denti in stampa a.
69 Giuliano 1963; Giuliano 1975; Martelli 1982; Martelli 1987; Giuliano 2000; Giuliano 2005.
70 Denti 2008.
71 Bellelli 2010.
72 Attualmente riuniti in D’Agostino, Cerchiai 2021.
73 Una sintesi critica recente in Tréziny 2010.
74 È anche in tale ottica che, mentre queste pagine erano in corso di redazione, ha avuto luogo nel dicembre 2021 (Roma, École française de Rome) l’atelier di ricerca intitolato Les céramiques grecques d’Occident des viiie et viie s. av. J.-C. Productions, styles et iconographies, fonctions, contextes d’utilisation. Un secondo atelier, consacrato alle ricerche relative al mondo greco, si è tenuto ad Atene nel marzo 2022, dal titolo Greek Pottery between the Aegean and the Central Mediterranean in the 8th and 7th Centuries BC. Productions, styles and iconographies, functions ad contexts. I due workshop, a cura dello scrivente e di Jean-Christophe Sourisseau, costituiscono due capitoli preparativi del convegno finale, che si terrà a Napoli, al Centre Jean Bérard, nel 2025.
75 Denti 2019b; Denti 2020; Denti in stampa a; Denti in stampa b.
76 Discutendo criticamente la nozione di “Orientalizzante”, Francis Croissant negava risolutamente ogni valenza concettuale o ideologica nella selezione dei motivi decorativi della ceramica greca di VII secolo, in particolare affrontando l’attività dei pittori nassii e parii, che in questa sede ci interessano particolarmente: Et si le décor peint accueille […] des motifs qui lui donnent une allure “orientalisante”, il s’agit d’images déjà transformées par la stylisation propre à chacun des deux ateliers, et qui n’ont ici qu’un rôle d’ornements (Croissant, D’Ercole 2010, p. 333. Il tondo è mio).
77 “Les ornemens végétaux surabondants, qui donnent sur les grands vases « méliens » l’impression d’un exotisme foisonnant, n’ont-ils qu’une fonction de remplissage, et, accessoirement, de marquage stylistique” (Croissant, D’Ercole 2010, p. 333. Il tondo è mio).
78 Un esempio illuminante in tal senso proviene dalle pagine in cui Paul Courbin aveva affrontato, negli anni Sessanta, la questione del significato delle immagini del repertorio geometrico argivo: Au total, l’iconographie géométrique argienne nous paraît essentiellement objective : très rarement symbolique, très rarement funéraire, moins souvent encore mythologique ou épique, elle est descriptive, fût-ce à l’occasion de cérémonies religieuses, mais la plupart du temps de réalités quotidiennes. La signification du décor argien est simplement représentative (Courbin 1966, p. 495. I tondi sono miei). Contra, trattando questo stesso argomento (il repertorio geometrico argivo): Roes 1953.
79 Leggiamo ancora Courbin, in relazione alle conclusioni sviluppate intorno al significato di una delle immagini più parlanti sul piano concettuale del repertorio geometrico e orientalizzante – il serpente: En réalité, l’histoire du motif, derivé de la ligne ondulante, elle-même fruit de la curvilisation du créneau, va dans le sens d’une interprétation purement graphique (Courbin 1966, p. 485). Una tradizione ancora viva oggi: cfr. Arrington 2021, p. 173.
80 Orlandini 1988.
81 Soprattutto per quanto riguarda la continuità fra il periodo miceneo e l’età geometrica: Rystedt, Wells 2006.
82 Da ultimo, Kistler, Van Dommelen in stampa, ove Denti in stampa a.
83 Bianchi Bandinelli 1976.
84 Denti 2014b.
85 Un termine che non amo particolarmente. Ma non ce n’è forse uno migliore...
86 Giustamente Francis Croissant sottolineava, a proposito di uno dei nostri ceramografi orientalizzanti (in tal caso il Pittore del Pireo), come il processo di “prendere a prestito” elementi di altre scuole ceramiche non può essere compreso applicando la categoria dell’“influenza”: Dira-t-on qu’il “imite” ou “subit l’influence” à la fois de peinture naxienne et de la peinture corinthienne” ? Il est au contraire évident qu’il choisit d’emprunter, ici ou là, pour les transformer et les adapter à son style, les procédés techniques ou les structures formelles qui lui paraissaient intéressantes (Croissant, D’Ercole 2010, p. 338). Vedremo oltre che in alcuni casi risulta probabilmente possibile andare al di là di una lettura delle ragioni di tali selezioni stilistiche e/o iconografiche in quanto meramente “interessanti” per il pittore. Si veda la celebre critica al termine “influenza” da parte di Michael Baxandall, in Baxandall 1985, p. 58-59 (ringrazio Nathan Arrington per la segnalazione).
87 Croissant, D’Ercole 2010, p 338.
88 Una prima revisione critica del concetto in ambito magnogreco in Denti 2000b, p. 838.
89 Orlandini 1988; Orlandini 1991; Croissant 2003; Denti 2000b; Denti 2002c.
90 Da ultimi, Croissant, D’Ercole 2010, in particolare p. 338-344.
91 Denoyelle, Iozzo 2009, p. 47.
92 Denoyelle, Iozzo 2009, p. 47-65; Pontrandolfo, Santaniello 2012, p. 101.
93 Per una discussione critica di questo paradigma, cfr. nota 35.
94 Denoyelle, Iozzo 2009, p. 47.
95 Orlandini 1988; Croissant 1992.
96 Denti 1999b, p. 214.
97 Denti 1999b; Denti 2000b.
98 Nozione già proposta da Dieter Mertens per l’urbanistica magnogreca: Mertens 1990.
99 Denti 1999b, p. 214.
100 Gwynn 1918, p. 111.
101 Denti 1999b, p. 213.
102 Ancora riproposti, di recente, in Denoyelle, Iozzo 2009, p. 33, ove si può leggere che “une des caractéristiques essentielles et constantes de l’art des Grecs d’Occident [est…] un éclectisme harmonieux et équilibré, à la base d’un langage personnel et nouveau”.
103 Denti 1999b, p. 215, con discussione e bibliografia precedente.
104 Denti 1999b, p. 217.
105 Denti 2000b, p. 838-839.
106 Per un quadro generale dell’imagerie a carattere mitologico nella ceramica magnogreca e siceliota di VII secolo, Denti 2002a.
107 Massa-Pairault 1999.
108 Ad eccezione dell’analisi del grande stamnos con cavalli affrontati e due figure femminili, dove sono evocati dei destinatari indigeni: Massa-Pairault 1999, p. 108.
109 Tematica discussa in Barbarin 2021.
110 Denoyelle, Iozzo 2009, in particolare p. 33 e 47.
111 Cfr. p. 243 ss.
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La ceramica greca figurata di Incoronata e della costa ionica dell'Italia meridionale nel VII secolo a.C.
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