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Contacts et acculturations en Méditerranée occidentale

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Réjane Roure

Questions d'identités et d'acculturations

Du bon usage de la violence dans l’iconographie italiote et étrusque

Luca Cerchiai, Natacha Lubtchansky et Claude Pouzadoux

Résumé

L’analyse des images n’est pas seulement destinée à compenser l’absence de sources écrites : elle offre également un observatoire privilégié des expressions symboliques des sociétés antiques et des processus de transmission et de perméabilité entre cultures. Les représentations étrusques et italiotes de la violence, question qui se pose inévitablement dans toute histoire de la colonisation, nous ont paru particulièrement emblématiques de la fabrication des stéréotypes en matière de perception et de définition d’une culture. C’est un des thèmes en effet, avec l’irrationnel et le fantastique, qui a contribué à fonder l’opposition entre la civilisation des Grecs et la sauvagerie des populations italiques. La représentation de la violence constitue un écran particulièrement exposé à la projection des préjugés culturels, comme le montre la perception différenciée qu’on en a eue dans chacun de ces deux blocs culturels – le monde grec et les populations de l’Italie.

Analysing images is not only to compensate for the lack of written sources, it also provides an ideal vantage of symbolic expressions in ancient societies and processes of transmission and permeability between cultures. Etruscan and Italic representations of violence, an issue that inevitably arises in any history of colonization, have seemed especially emblematic manufacturing stereotypes on perception and definition of culture. This is one of the themes in fact, with the irrational and fantastic, which helped found the opposition between civilization of the Greeks and savagery of Italic populations. The portrayal of violence is particularly exposed to the projection of cultural prejudices screen, as shown in differentiated perception of it had in each of these two cultural blocks – the Greek world and the people of Italy.

Texte intégral

1Pour rendre hommage non seulement aux ­travaux de Michel sur le rôle des contacts et des interactions culturelles entre monde grec et non-grec dans la formation des identités sociales et ethniques, mais aussi pour répondre à ses réserves relatives au recours à la culture matérielle pour « saisir les représentations et les savoirs qui se cachent derrière les pratiques qui les mettent en acte et les transmettent » (Bats 1997, p. 409), nous avons choisi de manière paradoxale de recourir à une documentation et à un thème qui ne sont pas au centre de ses travaux, à savoir les représentations étrusques et italiotes de la violence (même si la question de la violence se pose inévitablement dans toute histoire de la colonisation). Le recours aux images n’est pas seulement destiné à compenser l’absence de sources écrites : il constitue aussi un observatoire privilégié des expressions symboliques des sociétés antiques et des processus de transmission et de perméabilité entre cultures. La familiarité qu’entretient Michel depuis de longues années avec les images nous permet de penser qu’il est d’ores et déjà convaincu de l’importance d’un tel médium pour réfléchir aux questions de cultures et d’acculturation dans la Méditerranée antique…

  • 1 On trouvera une très pertinente mise au point historiographique sur la violence dans l’antiquité (...)

2Le thème de la violence nous a paru, quant à lui, particulièrement emblématique de la fabrication des stéréotypes en matière de perception et de définition d’une culture. C’est un des thèmes en effet, avec l’irrationnel et le fantastique (Gruzinski, Rouveret 1976, p. 162), qui a contribué à fonder l’opposition entre la civilisation des Grecs et la sauvagerie des populations italiques. La représentation de la violence constitue un écran particulièrement exposé à la projection des préjugés culturels, comme le montre la perception différenciée qu’on en a eue dans chacun de ces deux blocs culturels – le monde grec et les populations de l’Italie1.

  • 2 Pour plus de détail nous renvoyons à la synthèse de Beltrametti 2004.
  • 3 C’est le cas J.J. Winckelmann, dont la position sera reprise par de nombreux antiquaires et arché (...)

3Qu’il s’agisse, pour le monde grec, d’exclure ou de reconnaître les traces de la violence dans les rites sacrificiels, sa présence dans la guerre et ses liens avec le pouvoir, la réflexion, menée dès l’Antiquité, puis par les historiens modernes, a depuis longtemps fourni le socle d’une approche dialectique de la question. Elle a d’abord été ignorée par les défenseurs d’une vision idéale de la civilisation grecque, qui s’appuyaient sur la condamnation de la violence par les poètes tragiques au Ve s. dans la cité classique, puis par les philosophes du IVe s, avant d’être reconnue grâce aux travaux des ritualistes anglais, des spécialistes de la tragédie et des historiens des religions, à commencer par E.-R. Dodds dans son ouvrage sur les Grecs et l’Irrationnel (1951) et W. Burkert dans Homo Necans (1972), pour n’en citer que quelques-uns2. Cette dernière approche a permis de reconstruire le cadre complexe d’une société qui, loin d’ignorer la violence, l’a assumée et s’est dotée d’institutions pour identifier et canaliser les pratiques déviantes qui compromettent l’identité de la collectivité et la modernité de la cité. Ce faisant, les Grecs étaient bien conscients que le nomos, en tant qu’instaurateur de l’ordre, porte nécessairement la marque d’une violence, ce qu’on peut encore retrouver dans la morale laïque occidentale. Pour l’Italie préromaine, faute d’une documentation aussi abondante, l’approche est aussi moins approfondie et moins nuancée, comme si la présence sur les images étrusques et italiotes de pratiques non seulement condamnées par les poètes, les historiens et les philosophes athéniens à partir du Ve s. et surtout au IVe s. av. J.-C., mais aussi absentes du répertoire figuré grec, suffisait à fournir l’indice d’une spécificité culturelle qu’on pouvait construire contre la précédente et caractériser par un rapport univoque à la violence. L’opposition entre monde grec et populations de l’Italie antique, observée tant sur le plan artistique que plus largement anthropologique, s’est centrée sur cette question dès la fin du XVIIIe s.3 : les Grecs, défenseurs de la mesure et de la modération, ne pouvaient que se distinguer des populations d’Italie, qui multipliaient dans les images les scènes de meurtres, de combats et de rituels sanglants.

4Il convient donc de revoir, à la lumière des travaux récents sur le statut ambigu de la violence dans le monde grec, les scènes produites en Italie. Le dossier des représentations de sacrifices humains, avec leur cortège de corps mutilés et de têtes coupées, est un bon révélateur du rôle des images dans la construction des stéréotypes qui ont abouti à opposer ces deux cultures. Celles-ci ont même fini par faire accepter l’historicité, en Italie, d’une pratique jugée inconcevable dans le monde grec (Georgoudi 1999). Or, si les attestations archéologiques restent encore obscures, le sacrifice humain ne peut toutefois pas être exclu de la réalité historique grecque, qu’on le relègue au domaine du mythe, où il prolifère, et de l’épopée, ou qu’on n’y voie, avec P. Bonnechère, qu’une métaphore d’un rituel de passage entre classes d’âge (Bonnechère 1994) : le sacrifice humain était bien sûr tout à fait exceptionnel, mais non impossible, et parfois acceptable, en Italie comme en Grèce (Jost 1995).

5Nous nous demanderons donc si et comment les représentations figurées des mythes grecs en Italie méridionale, centrale et en Étrurie, du VIe au IVe s., construisent une image de la violence, et dans quelle mesure celle-ci a pu servir à définir non seulement une altérité négative, mais aussi une identité religieuse et politique.

Figurer la violence : pour une typologie des codes de représentation

Définir la violence

6Les nombreux travaux sur la violence, de l’antiquité à nos jours, s’accordent sur le fait qu’il est difficile, voire impossible, de la définir dans l’absolu. Déterminée culturellement, et non naturellement, elle ne peut être évaluée que relativement à un ensemble de règles qui régissent les rapports entre les hommes et les dieux et ceux des hommes entre eux. Une scène de guerre, par exemple, dans le monde grec ne constitue pas en soi une représentation de la violence. Il s’agit d’abord, comme l’a rappelé S. Muth, de peindre les qualités des adversaires, celles du vainqueur et celles du vaincu, et de valoriser l’héroïsme, c’est-à-dire, un usage réglé de la force selon les codes de l’honneur et de la valeur. Ce n’est donc pas le recours à la force qui est perçu comme violent, mais le recours à une force illicite qui commence notamment là où finit la guerre, et, en particulier, quand les villes sont prises. La violence, pour les Grecs, est ce qui va au-delà des nécessités de la guerre. C’est aussi ce qui, au lieu de frapper les autres, l’ennemi, frappe les membres d’une même communauté qui se désagrège dans la stasis. Ces transgressions impliquent l’existence d’un point de vue apte à déterminer la frontière entre le licite et l’illicite. Nous tenterons de le saisir à travers une typologie des marques de la violence. Pour le construire, les peintres pouvaient tirer partie des rapports entre les personnages, de l’identité de l’agresseur et de celle de la victime, de la nature de l’acte et des interférences entre différentes sphères suscitées par le choix des lieux, des gestes et des instruments.

Identifier la violence

  • 4 Schmidt 1992, spéc. p. 391-392 et cat. nos 30, 31, 35, 36, 37, avec ill.

7Les meurtres en famille constituent une des transgressions révélatrices du désordre susceptible de menaçer l’ordre social. Bien que les épisodes soient attestés aussi bien en Grèce qu’en Italie, le choix de représenter l’acte meurtrier varie selon les aires culturelles : la mort d’Itys, par exemple, tué par Procné dans la céramique attique (Chazalon, Wilgaux 2008-2009) est absente de la céramique italiote où l’on trouve en revanche, pour la première fois, le meurtre de ses fils par Médée, la plupart du temps à l’autel4. L’amplification régionale d’un thème a pu parfois sembler traduire l’attrait particulier pour cette violence intestine : ainsi le meurtre de ses enfants par Lycurgue est surreprésenté dans la céramique italiote par rapport à la céramique attique (Farnoux 1992) ; la même impression ressort des nombreuses scènes de meurtres en famille (meurtre de Clytemnestre, combat entre Etéocle et Polynice) représentées sur les urnes étrusques.

  • 5 Hydrie (Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 699) : Beazley 1963, p. 189, no 74 ; Vasi a (...)
  • 6 Coupe d’Euphronios (Musée National de Villa Giulia, inv. 121 110) : Nostoi, p. 78-79, avec ill. c (...)
  • 7 Cratère de la Villa Giulia : Beazley 1947, pl. 23 p. 94 sq.

8Le meurtre à l’autel, d’un enfant ou d’un vieillard, ou le viol d’une femme venue s’y réfugier font partie des formes d’expression récurrentes de la violence liée à la prise d’une ville, comme on en trouve dans les scènes d’Ilioupersis. Ainsi le caractère sacrilège du recours à la force est-il suggéré, sur deux vases attiques, l’hydrie Vivenzio5 et la coupe dʼEuphronios de la Villa Giulia6, par le viol d’une loi sacrée, le refuge à l’autel de Priam et de Cassandre. La combinaison de l’autel, du vieillard, du cadavre de l’enfant, des taches de sang et de la machaira finit par accentuer l’idée de la violence contrairement aux productions italiques où ces divers éléments sont disjoints du fait de la structuration de l’image en plusieurs registres. L’absence de l’autel près de Priam tombé au sol et tué par un guerrier sur le cratère étrusque à figures rouges de l’Ilioupersis7 évite en revanche la surenchère mise en scène dans le répertoire grec.

  • 8 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers provenant de Canosa (Munich, Antikensammlungen 3 (...)
  • 9 Bonaudo 2004, p. 113-120, Cat. 34.
  • 10 Dinos atribué au Peintre de Darius (New York, MMA 1984.11.7) : Laurens 1986, no 4, p. 148, avec i (...)
  • 11 Cratère à volutes apulien attribué au Peintre du Thersite de Boston (Boston, Museum of Fine Arts, (...)

9L’interférence entre les registres par le biais d’une transposition des gestes d’une sphère à l’autre offre une autre possibilité d’exprimer le caractère illicite d’une violence extrême. Tel est le cas, par exemple, de la saisie par les cheveux dans des scènes non guerrières comme celle du meurtre par Médée de ses enfants à l’autel8. La gesticulation des comparses permet elle aussi de caractériser la violence d’une action comme on peut le voir à travers l’agitation et la contorsion des personnages dans la scène de Busiris et Héraclès sur une hydrie de Caere9. Une telle violence est en revanche absente du même épisode représenté sur deux vases apuliens10, tandis que sur le vase attique c’est la prise par la gorge qui vient marquer le caractère anormal d’une mise à mort qui résulte d’un juste retournement d’une violence contre nature que la victime infligeait à ses hôtes. Cependant, dans le meurtre de Thersite par Achille (fig1)11 et la mort de Créüse, la gesticulation, qui traduit l’effroi des témoins, ne préjuge pas du caractère légitime ou non de la violence. Celui-ci ressort davantage de l’attitude perplexe ou affectée des témoins que sont les dieux, telle Athéna derrière Tydée sur le fronton de Pyrgi (fig. 2) (Paribeni 1969), et les vieillards, tel Phoenix debout à côté d’Achille sur le cratère apulien.

Fig. 1. Boston, Museum of Fine Arts, 03.80, Francis Barlett Donation of 1900, cratère à volutes apulien attribué au Peintre du Thersite de Boston, d’après Pouzadoux 2009, p. 32.

Fig. 1. Boston, Museum of Fine Arts, 03.80, Francis Barlett Donation of 1900, cratère à volutes apulien attribué au Peintre du Thersite de Boston, d’après Pouzadoux 2009, p. 32.

Fig. 2. Rome, Musée de la Villa Giulia, Fronton du temple A de Pyrgi, d’après Pugliese Carratelli 1986, fig. 571.

Fig. 2. Rome, Musée de la Villa Giulia, Fronton du temple A de Pyrgi, d’après Pugliese Carratelli 1986, fig. 571.
  • 12 Bonfante 1984, fig. IIb et IIIa.
  • 13 Voir par exemple Pipili 1990, nos 12 et 14, p. 436, avec ill.
  • 14 Pour la mort de Troïlos : Kossatz-Deissmann 1981, voir par exemple nos 359a, 360, 363, 364, p. 87 (...)
  • 15 Comparer les exemplaires attiques avec le corps démembré et les exemplaires apuliens avec le corp (...)
  • 16 Amphore attique « tyrrhénienne » (Londres, B.M. 1897.7-27.2) : Touchefeu-Meynier 1994, no 26, ave (...)

10Plus encore que les éléments mentionnés ci-dessus, c’est le traitement des corps dans l’art étrusque et italiote qui a contribué à construire cette idée d’un goût pour la violence. Le motif le plus emblématique étant celui des têtes coupées que d’aucuns hésitaient cependant à restituer sur une urne étrusque figurant la légende d’Iphigénie en Tauride12. Particulièrement présent en Italie, jusque dans les représentations de la légende de Pélops et d’Hippodamie13, le motif n’est cependant pas absent de l’art grec comme on le voit sur plusieurs scènes de la mort de Troïlos ou d’Astyanax14. Elle est aussi la marque d’une violence explicite dans les représentations attiques de la mort de Penthée, alors que les peintres de vases italiotes ont préféré suggérer la violence de l’action en mettant l’accent sur la tension de l’agression plutôt que sur le résultat15. Si le versement du sang peut paraître parfois emblématique d’une vision italique de la violence, il faudrait voir aussi que celle-ci est caractérisée par la manière dont les héros saignent. L’égorgement de Polyxène sur une amphore « tyrrhénienne »16 rappelle en outre que les populations italiques n’ont pas l’apanage de la représentation des sacrifices humains comme nous le verrons plus bas.

  • 17 Cratère en calice d’Asteas (Madrid, inv. 11 094) : Trendall 1987, 2/127, p. 84, pl. 46.

11Les objets peuvent aussi connoter la violence d’une action. La substitution de la machaira à l’épée dans les scènes attiques de la mort de Priam ou de Troïlos est un indicateur du caractère sacrilège de cette exécution. La portée tragique de cet instrument se vérifie dans les représentations italiotes du concours entre Marsyas et Apollon où sa seule présence annonce le supplice de l’écorchement (Denoyelle 1995). Les objets renversés traduisent, quant à eux, un bouleversement spatial indicateur d’un chaos. Tel est le cas des bassins renversés qui marquent un dysfonctionnement ou encore la dispersion et l’accumulation de la vaisselle ou de pièces de mobilier sur le cratère avec la mort de Thersite (fig1) ou celui avec la folie d’Héraklès17. La combinaison de ces codes permet aux peintres d’Etrurie et de Grande-Grèce de jouer sur le caractère implicite ou non de la violence, comme on peut l’observer dans la Tombe des Taureaux de Tarquinia.

Suggérer la violence

  • 18 ICAR: http://icar.huma-num.fr/icardb/support.php?idsupport=TARQ73

12Datée de l’époque archaïque, cette sépulture présente, au centre de la paroi du fond de la première chambre, une peinture figurant l’embuscade d’Achille à Troïlos (fig. 3)18. La violence d’Achille n’est ici qu’annoncée et suggérée, puisque que le moment même de la mise à mort du jeune troyen n’est pas dépeint. Toutefois cette violence contenue est présente à travers la combinaison de plusieurs des critères que nous avons énumérés.

Fig. 3. Tarquinia, Tombe des Taureaux, d’après Pallottino 1952, p. 31.

Fig. 3. Tarquinia, Tombe des Taureaux, d’après Pallottino 1952, p. 31.
  • 19 Voir par exemple sur l’hydrie Ricci : Cerchiai 1995.

13Le lieu tout d’abord : l’embuscade a lieu, normalement, à la fontaine, Achille est caché derrière une structure construite, surmontée de deux statues de lion. Le lion de droite crache l’eau dans la vasque de la fontaine vers laquelle se dirige le cheval de Troïlos, pour s’abreuver. L’image, toutefois, selon un mode synoptique propre aux peintres des anciens temps - un mode symbolique et non naturaliste -, synthétise deux lieux, correspondant à deux étapes successives de la narration : la fontaine hors des murs de Troie, où a lieu l’embuscade, et l’autel du sanctuaire d’Apollon, où est perpétué le meurtre. Le second lieu est évoqué par la structure en assise de la « fontaine », le profil concave de la partie centrale, encadrée d’une base et d’un couronnement, les décors de volutes symétriques, autant de détails que l’on trouve sur les représentations étrusques d’autels sacrificiels contemporains19. Il s’agit donc d’une fontaine-autel, la seconde composante évoquant le sanctuaire d’Apollon où va avoir lieu le meurtre. Ce sanctuaire du dieu est aussi symbolisé, dans l’image, par le palmier, que Troïlos s’apprête à dépasser, ainsi que par tous les petits arbres qui entourent la fontaine-autel et en font comme l’a démontré A. Rouveret un espace consacré, un ­templum (Rouveret 1988).

14Le traitement du corps dénudé de Troïlos, figuré en jeune homme imberbe aux cheveux encore longs, évoque son statut prochain de victime (Cerchiai 1980). En ce qui concerne les gestes et attitudes, la scène est empreinte d’un grand calme, s’opposant à l’agitation de la poursuite et de la mise à mort qui va suivre. L’emploi des objets est aussi notable dans cette scène de violence implicite : Achille, en armes et barbu, brandit une machaïra, le couteau sacrificiel, en remplacement de l’épée hoplitique, qu’on s’attend à voir à la main du héros armé de la cuirasse et du casque à cimier (Cerchiai 1980). Tout en étant contenue, la violence s’exprime à travers une série de critères à valeur iconique qui annoncent une action sacrilège : la mise à mort du jeune homme, malgré la protection demandée à Apollon, en se réfugiant dans son sanctuaire.

Afficher la violence

15Le second exemple, le meurtre de Thersite par Achille (fig. 1), qui réunit plusieurs de ces critères, met en scène une forme explicite de la violence, à travers le traitement du cadavre, l’emploi des objets, la gestuelle des comparses et la réaction des témoins. Gisant au sol, la tête séparée, le cadavre a perdu son humanité. La proximité entre les objets, les pièces en métal du banquet, renversés, et la tête de Thersite place cette dernière sur le même plan que la vaisselle. L’effroi suscité par l’action est exprimé par la fuite de certains personnages. L’intervention d’un héros, qui en retient un autre, introduit une tension et signale une anomalie, sans doute confirmée par l’expression de la douleur de Phoenix, le vieil homme debout à côté d’Achille. Les liens de parenté qui unissent le mort, Thersite, à son cousin, Diomède, permettent de comprendre que sa réaction est motivée par la vengeance. Son action répond à la logique de la loi du talion qui veut que l’on cherche à réparer la violence commise à l’encontre d’un membre du genos. Objet d’effroi et de réaction vive, cette violence sert une réflexion sur le pouvoir comme nous le verrons plus loin.

Le sacrifice humain entre images et pratiques : Grèce/Italie

16L’établissement même d’une typologie de la violence iconique, à partir d’images s’échelonnant entre les VIe et le IVe s. avant J.-C. et produites par des cultures grecques, étrusques et italiotes, montre que le poncif d’un goût spécifique des populations de l’Italie antique pour les scènes sanglantes, qui les différencient des Athéniens par exemple, doit être nuancé. Qu’il s’agisse des vases attiques archaïques ou classiques, des peintures étrusques archaïques ou des reliefs hellénistiques, ou encore des vases italiotes, aucun n’a l’apanage des scènes de violence, qui se déplacent d’un pôle culturel à l’autre, en fonction des thèmes, sans préférence culturelle a priori. Quelques dossiers cependant, comme celui du sacrifice humain, et plus particulièrement celui des prisonniers troyens, nous invitent à revenir sur le rôle de la violence dans la construction de l’identité sociale, ethnique et culturelle.

  • 20 La bibliographie est très vaste et diffuse sur ces différents monuments. Pour une prise en compte (...)
  • 21 Sur ce cratère du Peintre de Darius, voir en dernier lieu : Pouzadoux 2013.
  • 22 Il s’agit de la Tombe François de Vulci, du Sarcophage peint du Prêtre de Tarquinia, d’une urne d (...)
  • 23 Pour le stamnos falisque de Berlin et la ciste prénestine Révil, voir : Maggiani 1985, p. 210 sq.
  • 24 On opposera d’une part Raoul-Rochette 1834 et Michaelis 1871 qui dénoncent le goût prononcé de ce (...)
  • 25 Rouveret 2002, p. 354 sq., pointe la libation de vin faite par Agamemnon, à droite de la mise à m (...)
  • 26 Voir par exemple : Durand-Lissarrague 1999.

17La documentation iconographique, assez récente (jamais antérieure au IVe s. avant J.-C.), est propre à l’Italie20 : le sacrifice des prisonniers troyens pour les funérailles de Patrocle apparaît sur un vase ­italiote (fig. 4)21, le premier de la série, sur cinq œuvres étrusques22 et deux latines23. Les analyses qui ont été menées de ces huit représentations iconographiques se sont attachées à caractériser l’action dépeinte selon un principe d’opposition entre populations grecques et non grecques. Dès la première moitié du XIXs., on tend à opposer l’art de l’Italie préromaine porté vers ce type de représentations violentes, et celui de la Grèce qui ne l’a jamais mis en image24. Des études récentes ont permis de nuancer une telle dichotomie. Rappelons, pour commencer, que c’est en milieu grec, Tarente, que cette scène est représentée la première fois avant d’être transmise à l’Italie centrale et à l’Étrurie. La prise en compte des contextes fait apparaître des différences dans la façon de verser le sang, distinguant les Italiotes (fig. 4) qui effacent la violence de l’acte, des Étrusques où la mise à mort du prisonnier troyen est montrée avec force effusion de sang25. Bien qu’elles soient présentes dans la céramique attique, les images grecques de sacrifice humain26 n’ont jamais fait l’objet des mêmes commentaires que leurs équivalentes en Italie. Quand on n’explique pas la présence de ces scènes violentes par la destination italienne de ces exportations, on montre qu’elles servent à construire une vision de l’altérité, disqualifiée par sa sauvagerie et sa transgression des lois sacrées. Le recours à la violence de la part des héros grecs est interprété comme une « contre-réaction héroïque » comme c’est le cas d’Héraclès qui applique à Busiris le sort que ce roi barbare réservait à ses hôtes (Durand-Lissarrague 1999). On reconnaît que les images de la violence existent, en Grèce, pour mettre à distance les comportements déviants, tandis qu’elles renvoient, en Italie, à des pratiques réelles.

Fig. 4. Naples, Musée Archéologique National, cratère des Funérailles de Patrocle attribué au Peintre de Darius. Photo du musée.

Fig. 4. Naples, Musée Archéologique National, cratère des Funérailles de Patrocle attribué au Peintre de Darius. Photo du musée.
  • 27 Voir aussi Jost 1995.

18Il faut pourtant bien admettre, avec S. Georgoudi, que le sacrifice humain « constitue une partie non négligeable de la culture grecque » (Georgoudi 1999, p. 79)27. L’analyse qu’A. Schnapp-Gourbeillon a menée du passage du chant XVIII de l’Iliade n’oriente pas non plus vers une condamnation univoque de l’épisode du sacrifice des prisonniers troyens (Schnapp-Gourbeillon 1982). Certes, le poète parle des kaka erga qu’Achille a commis. Mais c’est un comportement que le héros reproduit à d’autres moments de l’Iliade (désigné de la même façon : kaka erga) et qui caractérise la démesure du personnage : « ce n’est donc pas une pratique ponctuelle que condamne Homère, mais bien le personnage d’Achille porteur d’hybris » (Schnapp-Gourbeillon 1982, p. 82). Il ne faut donc pas faire du sacrifice humain, décrit dans l’Iliade, une interpolation mais bien le rattacher au contexte de l’épisode et à l’Iliade dans son ensemble : il marque un détournement et une perversion du rituel funéraire, répondant bien aux actes de cette figure héroïque et semi divine qu’est Achille. Le sacrifice des prisonniers troyens caractérise donc les funérailles de Patrocle, le double d’Achille, comme exceptionnelles (alors que les funérailles d’Hector sont décrites comme « bien humaines »).

19On ne peut donc pas opposer deux cultures sur la base de la nature grecque ou non grecque de cet acte. Le clivage réside plutôt dans une vision du pouvoir qui caractérise l’époque archaïque et les communautés étrusques et italiques où l’arbitraire de la violence est non seulement reconnu et revendiqué comme l’apanage des puissants, mais aussi dans certains cas mis à distance.

Violence, pouvoir et funérailles en Italie

20Nel mondo etrusco arcaico l’esercizio della violenza costituisce una delle manifestazioni della superbia dei principes : per questo la sua esibizione è iscritta nei codici culturali della comunità e si presta ad essere evocata dal paradigma eroico di Achille, sancita, in particolare, dal suo diritto ‘trionfale’ di procedere al sacrificio umano celebrato nei documenti iconografici. L’ostentazione di una pratica che Omero, a proposito di Achille, qualifica con la definizione ambigua di kakà erga, non dipende dalla propensione etnica o, tanto meno, da una ferocia ‘barbara’ ; è piuttosto funzionale al sistema di legittimazione ideologica di una società gentilizia, governata da una oligarchia ristretta, in cui non giunge a compimento la distinzione tra il nomos collettivo della città e il diritto delle gentes, con un sistema ‘privato’ di relazioni, solidarietà e privilegi che non cessa di esercitare la sua funzione condizionante. Proprio la mancata realizzazione della città in quanto comunità politica può spiegare come la pratica del sacrificio dei prigionieri di guerra intesa come decima trionfale continui a marcare la storia etrusca aldilà dell’età arcaica, come dimostra la sua reiterazione nel Foro di Tarquinia in occasione della guerra contro Roma del 358-51 a.C. (Livio, VII, 15, 10). Ciò non significa che nella società etrusca non sia avvertita la contraddizione tra il privilegio aristocratico della violenza e il consolidamento del sistema di regole e garanzie collettive su cui si sostiene la città ; al contrario, il problema informa il programma figurativo di uno dei monumenti più emblematici dell’Etruria tirrenica di età classica : il Tempio A di Pyrgi (fig. 2).

La perplessità di Atena

21Come ha messo in evidenza G. Colonna (Colonna 2002), la costruzione del Tempio A, risalente al 470/60 a.C., si colloca nella temperie politica susseguente alla fine del ‘regno’ di Thefarie Velianas a Caere, configurandosi come la manifestazione di un nuovo ordine della città : non a caso, la sua collocazione all’interno del santuario di Pyrgi è concepita per ridimensionare e quasi nascondere il più antico Tempio B, simbolo del potere tirannico di Thefarie Velianas esemplificato sul paradigma di Eracle. In questa clima si colloca la rappresentazione del mito dei Sette contro Tebe nel frontone posteriore del tempio, il cui fuoco espressivo non è costituito dal duello fratricida di Eteocle e Polinice riprodotto su uno dei mutuli laterali, ma dall’episodio di Tideo e Melanippo, avvinghiati in una lotta mortale, culminante nell’atto cannibalesco di Tideo che morde il cranio del suo avversario.

22La messa in scena dell’episodio riveste il valore ‘etico’ di condannare l’esercizio arbitrario della violenza, gli effetti irrecuperabili e rovinosi della sua cieca ferocia : nei codici visuali e significativi della rappresentazione artistica tale prospettiva si traduce in una ricerca espressiva che punta all’enfatizzazione del pathos negli schemi compositivi e nella raffigurazione dei caratteri dei personaggi.

23Il duello tra eroi ha perso ogni aristeia, regredendo ad una zuffa ferina senza vincitori, sintomo di uno smarrimento della condizione umana che nell’altorilievo frontonale accomuna anche gli altri contendenti fissati nel furore delle espressioni facciali, con le bocche dischiuse in preda alla ferocia e al terrore. Ma, forse, il senso di una tragica perdita di umanità poteva marcare anche l’episodio di Eteocle e Polinice identificabili grazie agli elmi - l’uno, con paragnatidi a corpo di cinghiale, l’altro, con protome di cavallo - che omologano gli eroi ad animali di cui è proverbiale la furia selvaggia. Il gesto di Tideo provoca il ritrarsi inorridito di Atena che porta la mano alla bocca e nasconde l’ampolla d’ambrosia, negandogli l’immortalità : questa prerogativa deriva ad Atena dalla sua natura di divinità astrale legata al fato, secondo una prospettiva cultuale che marca la sua personalità in ambito etrusco, connettendola alla mantica e alle sortes (Colonna 1984).

Homonoia nella Tomba François

  • 28 Sulla tomba e il suo contesto: Buranelli 1987, Sgubini Moretti 2004; per lo studio del programma (...)

24Sulla Tomba François si è sviluppata una progressiva messa a fuoco che ha dato nuova luce e significato al ciclo pittorico28.

25La tomba si colloca sulla collina di Ponte Rotto in allineamento ideale con il decumano della città, configurandosi simbolicamente come quella della gens fondatrice. Secondo una stessa prospettiva che valorizza le linee di discendenza, al suo interno, nella camera V, sono traslati i resti di una più antica sepoltura a camera pertinente alla famiglia, scavata sopra l’ipogeo. L’immagine di un antenato, forse il padre di Vel Saties, era dipinta sulla chiusura della porta della camera, inquadrata, come in un’edicola, dalle figure di Vel Saties e di un altro membro della famiglia in atto di trarre gli auspici.

  • 29 Musti 2005; secondo una non dissimile prospettiva Colonna 2003 e Maggiani 2005.

26Sulla scia degli studi di F. Coarelli, che per primo ha valorizzato il sistema di corrispondenze significative istituite tra le scene dipinte, e di F. Roncalli, che ne ha inaugurato una lettura in chiave etico-politica, D. Musti ha proposto di rileggere il programma pittorico della tomba alla luce del motivo topico della concordia/homonoia, valorizzandone la fortuna nella riflessione del mondo greco e romano dalla fine del V e nel corso del IV sec. a.C.29.

27Ciò ha portato a ricercare il centro significativo del programma iconografico non nelle scene del cd. ‘tablino’, ma in quelle dell’‘atrio’ e, in particolare, nelle coppie simmetriche e omologhe costituite da Vel Saties e dal suo consanguineo ai lati della camera V e, sul lato opposto, da Nestore e Fenice, gli anziani consiglieri dell’Iliade, essenziali nel ricomporre la crisi tra Achille e Agamennone che ha compromesso l’unità dei Greci. Essi si caratterizzano per la capacità di sapere interpretare i segni, per una pronoia che riesce a indirizzare il futuro : per questo si contrappongono alle figure di Anfiarao e Cassandra, gli indovini inascoltati ugualmente rappresentati nell’‘atrio’. In questa chiave di lettura acquista una specifica pregnanza il gruppo di Eteocle e Polinice, già rifunzionalizzato nel Tempio A di Pyrgi per il suo valore di exemplum. Esso introduce una prospettiva fratricida nella saga della liberazione di Celio Vibenna da parte del fratello Aulo e del sodale Mastarna attraverso il rapporto di omologia istituibile con il gruppo di Marce Camitlnas e Cnaeve Tarchunias Rumach raffigurato in posizione speculare sul lato opposto dell’‘atrio’.

28La scena storica si configura come l’episodio finale di un conflitto intestino alle città etrusche per il controllo di Roma e, in questa ottica, B. d’Agostino si riferisce ai fratelli Vibenna come ad “eroi della metis” e al loro gruppo come a una “banda di sodales” : l’attacco vincente non è, infatti, rappresentato come un’azione eroica ma come un agguato notturno, rivolto contro avversari disarmati e inermi. Nella prospettiva storica di lungo periodo messa in campo nel programma iconografico la vittoria dei fratelli Vibenna non è risultata decisiva per volgere a favore degli Etruschi i rapporti con Roma e, dunque, si carica della marca negativa della violenza, esplicitata anche in questo caso a livello dei codici visuali del linguaggio pittorico attraverso la tensione esasperata dei corpi nello spasimo dell’agonia, le armi che affondano nelle carni e il sangue che sgorga copioso dalle ferite.

29Il sacrificio dei prigionieri troiani è considerato dalla maggior parte degli studiosi come il contraltare giusto della lotta fratricida dei fratelli Vibenna, reduplicata sul piano mitico da quella di Eteocle e Polinice, perchè ripristina l’unità e l’homonoia dei Greci attraverso il giusto esercizio della vendetta per la morte di Patroclo. Va, però, ricordato come D. Musti, anche in questa prospettiva, abbia sottolineato l’esistenza di uno scarto tra una legittima poine e l’uso gratuito della violenza che si intravede nel gesto di tirare per i capelli il prigioniero troiano eseguito da Aiace Oileo, eroe che non a caso si macchia di hybris sacrilega nel rapimento e oltraggio di Cassandra. B. d’Agostino procede più oltre e suggerisce che l’intera scena mitica di sacrificio sia denotata dalla stessa prospettiva critica di quella storica ad essa speculare : secondo lo studioso la condanna riguarda proprio il comportamento trasgressivo di Achille che non si limita a uccidere i prigionieri ma giunge a sacrificarli. Da questo comportamento che oltrepassa la legittima misura scaturisce la condanna di Apollo, la cui presenza è evocata dalle piante di palma poste dietro Nestore e Fenice, consiglieri saggi tra i pochi ammessi nell’Iliade (XIX 311) alla veglia funebre per Patroclo.

  • 30 Vale allora la pena di citare D’Agostino 2003, p. 108-09: “Vel Saties prende le distanze da quant (...)

30Di fronte all’insufficienza della cieca violenza che marca il comportamento di un eroe antico come Achille, la soluzione viene piuttosto dalla capacità politica, dal lasciarsi ispirare dai segni giusti, come fa Vel Saties, lo sguardo assorto rivolto verso l’alto a interpretare l’auspicio30.

31La capacité d’Achille à poser la question de l’arbitraire de la violence est également visible sur le cratère apulien de Boston avec la mort de Thersite (fig. 1). La disposition, de part et d’autre de l’édicule, de deux groupes qui représentent apparemment deux visions antinomiques de la justice, la loi du Talion d’une part (avec Pan et Poinè à gauche), et le jugement divin d’autre part (avec Athéna et Hermès à droite), livre une vision des contradictions du pouvoir fondé sur le recours autant inévitable que problématique à la violence pour rétablir l’ordre au sein du groupe.

En conclusion : rites étrusques et consolations romaines

32Les usages allégoriques de la violence dans les rituels funéraires romains nous permettront de clore ce parcours qui nous a conduit de la Grèce à l’Étrurie en passant par la Grande-Grèce.

33Pour expliquer la fréquence des scènes sanglantes sur les urnes et les sarcophages étrusques de l’époque hellénistique, plusieurs auteurs (Steuernagel 1998 ; De Angelis 1999) ont invoqué des nécessités rituelles dans lesquelles les sacrifices divinisants, rapportés par les textes, jouent un rôle lors les funérailles étrusques (Steuernagel 1998). Le sacrifice de Troïlos et celui d’Iphigénie sur les reliefs funéraires hellénistiques pourraient se référer à cette pratique sacrificielle, qui au quotidien n’utilisait que des animaux mais qui, dans certains cas exceptionnels, auxquels fait allusion la tradition littéraire, a pu concerner des prisonniers de guerre. Il est possible que la Tombe des Taureaux avec l’embuscade d’Achille à Troïlos (fig. 3) ait déjà voulu évoquer le sacrifice humain lié aux nécessités du rituel funéraire. Le répertoire mythologique des reliefs hellénistiques offrait plus largement, avec les duels fratricides (Etéocle et Polynice), les infanticides et les matricides (Iphigénie ou de Clytemnestre), une série de contre-exemples nécessaires à l’exaltation de la piété familiale et des liens d’amitié, mobilisés au moment de la mort d’un proche. À l’appui de cette explication donnée à l’usage de mythes grecs dans l’iconographie funéraire étrusque, F. De Angelis cite un passage des Fastes d’Ovide (II, 617-632), qui, de la même manière, quelques siècles plus tard, énumère le comportement condamnable de héros de la mythologie, précisément au moment des funérailles (De Angelis 1999) :

  • 31 Traduction R. Schilling, Ovide. Les Fastes, Tome I, Livres I-III, Paris, Les Belles Lettres, 1992 (...)

34« Bien sûr, quand on quitte les tombeaux et les proches qui ont disparu, on est heureux de reporter tout de suite ses regards sur les vivants, de voir, après tant de pertes, ce qui reste de notre sang et de compter les différentes générations. Pour venir il faut être pur : loin d’ici, oui, loin d’ici le frère impie, la mère cruelle envers sa progéniture, le fils qui trouve trop longue la vie de son père ou qui compte les années de sa mère, la belle-mère qui opprime injustement la bru qui lui est odieuse. Ici sont indésirables les deux frères, petits-fils de Tantale, l’épouse de Jason, celle qui remit aux paysans des semences grillées, Procné et sa sœur ainsi que Térée, leur bourreau à toutes deux, enfin quiconque recourt au crime pour augmenter sa fortune »31.

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Notes

1 On trouvera une très pertinente mise au point historiographique sur la violence dans l’antiquité et en particulier dans le monde grec dans Beltrametti 2004. Le thème de la violence a été le sujet de plusieurs colloques récents dans les actes desquels sont présentés différents états de la question : Bertrand 2005 ; Fischer et Moraw 2005 ; Seidensticker et Vöhler 2006 ; Zimmermann 2009 ; Ando et Cusumano 2010 ; Masseria et Loscalzo 2011. Pour une mise au point historiographique et méthodologique sur les images grecques de la violence, voir Muth 2008.

2 Pour plus de détail nous renvoyons à la synthèse de Beltrametti 2004.

3 C’est le cas J.J. Winckelmann, dont la position sera reprise par de nombreux antiquaires et archéologues, dont Raoul-Rochette 1834.

4 Schmidt 1992, spéc. p. 391-392 et cat. nos 30, 31, 35, 36, 37, avec ill.

5 Hydrie (Naples, Musée Archéologique National, inv. 81 699) : Beazley 1963, p. 189, no 74 ; Vasi antichi, p. 60-61, avec ill. coul.

6 Coupe d’Euphronios (Musée National de Villa Giulia, inv. 121 110) : Nostoi, p. 78-79, avec ill. coul.

7 Cratère de la Villa Giulia : Beazley 1947, pl. 23 p. 94 sq.

8 Cratère à volutes attribué au Peintre des Enfers provenant de Canosa (Munich, Antikensammlungen 3296 (J. 810) ) : Trendall, Cambitoglou 1982, 18/283, pl. 195 ; Pouzadoux 2007, p. 34, fig. 3.

9 Bonaudo 2004, p. 113-120, Cat. 34.

10 Dinos atribué au Peintre de Darius (New York, MMA 1984.11.7) : Laurens 1986, no 4, p. 148, avec ill. p. 126 ; amphore attribuée au Peintre de Baltimore (jadis marché de l’art Californie) : Trendall, Cambitoglou 1983, p. 153, no 404, pl. 28, 2 ; Laurens 1986, no 3, p. 148, avec ill. p. 126.

11 Cratère à volutes apulien attribué au Peintre du Thersite de Boston (Boston, Museum of Fine Arts, 03.80, Francis Barlett Donation of 1900) : Trendall, Cambitoglou 1982, 17/75, avec bibliographie p. 472 ; Pouzadoux 2009, avec bibliographie antérieure.

12 Bonfante 1984, fig. IIb et IIIa.

13 Voir par exemple Pipili 1990, nos 12 et 14, p. 436, avec ill.

14 Pour la mort de Troïlos : Kossatz-Deissmann 1981, voir par exemple nos 359a, 360, 363, 364, p. 87-88, avec ill. Pour celle d’Astyanax : Touchefeu 1984, nos 7 à 24, p. 931-933, avec ill.

15 Comparer les exemplaires attiques avec le corps démembré et les exemplaires apuliens avec le corps en tension : Kossatz-Deissmann 1994, nos 39-44 (attiques) et nos 3, 6-16, avec ill.

16 Amphore attique « tyrrhénienne » (Londres, B.M. 1897.7-27.2) : Touchefeu-Meynier 1994, no 26, avec ill. p. 433.

17 Cratère en calice d’Asteas (Madrid, inv. 11 094) : Trendall 1987, 2/127, p. 84, pl. 46.

18 ICAR: http://icar.huma-num.fr/icardb/support.php?idsupport=TARQ73

19 Voir par exemple sur l’hydrie Ricci : Cerchiai 1995.

20 La bibliographie est très vaste et diffuse sur ces différents monuments. Pour une prise en compte de l’ensemble de la série, voir par exemple Maggiani 1985 et en dernier lieu Rouveret 2002, p. 349 sq. et Weber-Lehmann 2006.

21 Sur ce cratère du Peintre de Darius, voir en dernier lieu : Pouzadoux 2013.

22 Il s’agit de la Tombe François de Vulci, du Sarcophage peint du Prêtre de Tarquinia, d’une urne de Volterra, du sarcophage de Torre San Severo à Orvieto à reliefs, et du cratère à figures rouges du Cabinet des Médailles de la BNF. Voir Maggiani 1985, p. 210 sq. et en dernier lieu Weber-Lehmann 2006 et infra.

23 Pour le stamnos falisque de Berlin et la ciste prénestine Révil, voir : Maggiani 1985, p. 210 sq.

24 On opposera d’une part Raoul-Rochette 1834 et Michaelis 1871 qui dénoncent le goût prononcé de ces populations pour des épisodes sanglants et pour le pathos, à la différence des Grecs, et d’autre part la position de Beazley 1947 qui tente de réhabiliter le nom étrusque : « before finding fault with the Etruscan, it should be remembered, first, that after all it is taken from the Iliad ; secondly that there are Greek representations ; thirdly, that Virgil himself thought it necessary to imitate Homer and make Aeneas sacrifice eight prisoners to a shade », p. 8.

25 Rouveret 2002, p. 354 sq., pointe la libation de vin faite par Agamemnon, à droite de la mise à mort du Troyen, sur le cratère du Peintre de Darius, détail qui montre une atténuation de la violence par le peintre italiote, dans la mesure où le vin remplace le sang du sacrifice, l’acte de mise à mort en lui même n’étant pas montré. Elle l’oppose ainsi aux scènes étrusques où le poignard est figuré enfoncé dans la gorge du prisonnier.

26 Voir par exemple : Durand-Lissarrague 1999.

27 Voir aussi Jost 1995.

28 Sulla tomba e il suo contesto: Buranelli 1987, Sgubini Moretti 2004; per lo studio del programma figurativo: Coarelli 1983, Roncalli 1987, Colonna 2003, D’Agostino 2003, Maggiani 2005, Musti 2005.

29 Musti 2005; secondo una non dissimile prospettiva Colonna 2003 e Maggiani 2005.

30 Vale allora la pena di citare D’Agostino 2003, p. 108-09: “Vel Saties prende le distanze da quanto dicono i dipinti del tablinum, ponendo sullo stesso piano quanto è narrato nella scena storica. L’evocazione dei due saggi [Nestore e Fenice], portatori di pace, è rafforzata dalla presenza della palma : in essa è un richiamo alla saggezza delfica. L’allusione al comportamento trasgressivo di Achille e al triste destino riservato da Apollo implicano un incitamento al senso della misura, che deve essere guida nell’azione politica come nella guerra. Di queste virtù si fa paladino Vel Saties, in un momento in cui le vicende evocate dai dipinti dovevano essere ridiventate di tragica attualità a causa dello scontro con Roma”.

31 Traduction R. Schilling, Ovide. Les Fastes, Tome I, Livres I-III, Paris, Les Belles Lettres, 1992, p. 52-53.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Boston, Museum of Fine Arts, 03.80, Francis Barlett Donation of 1900, cratère à volutes apulien attribué au Peintre du Thersite de Boston, d’après Pouzadoux 2009, p. 32.
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/5946/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Rome, Musée de la Villa Giulia, Fronton du temple A de Pyrgi, d’après Pugliese Carratelli 1986, fig. 571.
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/5946/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Tarquinia, Tombe des Taureaux, d’après Pallottino 1952, p. 31.
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/5946/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Naples, Musée Archéologique National, cratère des Funérailles de Patrocle attribué au Peintre de Darius. Photo du musée.
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/5946/img-4.jpg
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