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L’enfant et la mort dans l’Antiquité III. Le matériel associé aux tombes d’enfants

 | 
Antoine Hermary
, 
Céline Dubois

Nouveautés, Varia

Marqueurs de tombes d’enfants à Alexandrie : de nouveaux documents peints

Anne-Marie Guimier-Sorbets

Résumé

This paper studies two unedited painted plaques from the collection of the museum of the University of alexandria. One shows a young child playing with domestic animals (a dog, a bird), the other a seated woman with a baby and a little girl. The exact provenance of these alexandrine objects is unknown, but they can be set in the context of a series of markers of child-graves dating from the late third or early second century BC. They depict an architectural setting in ‘illusionnist’form; one can identify a covered area, and then another open-air space, enlivened by vegetation, where the dead person is to be found.

Texte intégral

  • 1 EMA I ; Kalaitzi 2010 ; Nenna 2010.

1Partie du programme EMA, cette communication se situe dans la continuité de celles que Myrina Kalaitzi et Marie-Dominique Nenna ont faites durant le premier colloque, à Athènes, en 20081 : l’une portait en effet sur les marqueurs de tombes d’enfants en Macédoine, l’autre sur les monuments de même type en Égypte.

2Nous étudierons donc deux plaques peintes qui appartiennent à une série de trois, conservées dans le Musée de l’Université d’Alexandrie, sous la responsabilité du professeur Mona Haggag. Cette étude est menée à la demande conjointe de ce professeur et de Jean-Yves Empereur, directeur du Centre d’Etudes Alexandrines (CEAlex, CNRS), en collaboration avec l’équipe de recherche à laquelle j’appartiens. On ignore la provenance exacte de ces documents, entrés dans les collections du Musée de l’Université vers 1943-1944. Ces plaques sont fragmentaires et ont été utilisées comme marqueur et/ou comme fermeture de tombes en loculi. La première plaque représente un enfant et son chien ; sur la deuxième, plus fragmentaire, on voit une femme assise qui était accompagnée, comme nous le montrerons, de deux enfants.

3Si ces plaques sont fragmentaires, les couleurs peintes sont relativement bien conservées car ces deux documents inédits n’ont que très peu vu la lumière du jour. Toutefois, pour les étudier, nous avons bénéficié d’une prise de vue haute définition en lumière naturelle par André Pelle, photographe du CEAlex, de prises de vue en lumière infra-rouge et ultra-violet, techniques qui n’ont pas donné de résultats importants pour la lisibilité des zones altérées. Nous avons aussi bénéficié de traitements numériques pour rendre plus visibles certains éléments des images, puis pour présenter ces résultats en effaçant les éléments parasites du fond des scènes figurées. Ces traitements ont été effectués par Alain Guimier, sur le matériel informatique du CEAlex, puis de l’Unité de recherche ArScAn.

Plaque à l’enfant et au chien

4La plaque de calcaire n° 1345 (fig. 1) est haute de 26 cm, large de 63 cm et son épaisseur varie de 7,5 à 10 cm. Sur la surface, la peinture est conservée sur une hauteur de 20 cm et une largeur de 50 cm. Elle présente une composition en plusieurs plans : au premier plan, on voit un mur écran, de part et d’autre d’une baie encadrée de deux pilastres. La baie s’ouvre sur un espace dont on reconnaît les murs latéraux et le plafond, figurés en perspective. À l’arrière, cet espace couvert s’ouvre à son tour sur un espace à l’air libre comme le montre le fond bleu ciel. Entre les portes entrouvertes, qui délimitent le fond de la pièce, on voit un enfant de profil, le bras droit tendu vers l’avant ; dans sa main, on distingue une forme gris sombre. Un examen soigneux permet d’apercevoir, sous le bras de l’enfant, une zone blanche marquée de rouge. De part et d’autre de la cette zone centrale et au second plan, on aperçoit des arbres, dont le sommet dépasse au-dessus de la paroi figurée au premier plan. Sur le côté droit, deux arbres sont encore visibles, tandis qu’il n’en reste qu’un seul du côté gauche, dans la partie conservée de la plaque. Sur le côté droit, on distingue en rouge l’inscription XAIP[E] ; le nom de l’enfant devait être indiqué de façon symétrique sur le côté gauche, mais la zone peinte n’est pas conservée (fig. 2).

Fig. 1. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble

Fig. 1. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble

(cliché A. Pelle, CEAlex).

Fig. 2. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’inscription

Fig. 2. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’inscription

(cliché A. Pelle, CEAlex).

5L’image centrale de l’enfant (fig. 3) avait été altérée par l’application d’un produit destiné à la conservation de la peinture, mais qui avait eu pour effet de la dissoudre et de l’étaler par endroit, brouillant ainsi les contours et les détails de la figure. De plus, des poils du pinceau sont restés collés. Des traitements des images numériques ont permis de voir plus distinctement les restes de cette figure. Afin de la rendre plus lisible pour la publication, nous la publions avec un cache semi-transparent qui occulte partiellement le fond et ses éléments parasites, sans modifier la figure elle-même (fig. 4).

Fig. 3. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant

Fig. 3. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant

(cliché A. Pelle, CEAlex)

Fig. 4. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant, après cache sur le fond

Fig. 4. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant, après cache sur le fond

(cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).

  • 2 La présence d’un dégradé, qui ne semble pas dû aux altérations de la couleur mais bien à la superpo (...)

6L’enfant est figuré debout, de profil vers la droite. Les contours et détails de la tête sont partiellement effacés, mais on distingue des cheveux mi-longs dans le cou. Il porte une tunique brun rouge, à manches courtes et encolure arrondie, qui descend jusqu’à mi-mollet. Sous la taille, qui ne semble pas ceinturée, on voit une bande verticale, en dégradé du rouge au blanc. S’agit-il d’une bande du vêtement, ou du rendu du volume du corps ? Il est difficile de se prononcer2. On ne distingue pas les limites d’un manteau, même si le bas du vêtement « plonge » légèrement vers l’arrière en découvrant la partie inférieure des mollets de l’enfant sur lesquels sont entrecroisées les lanières rouges des sandales aujourd’hui disparues. Les proportions de la tête et du corps, dont on a représenté les rondeurs, montrent qu’il s’agit d’un enfant, ce que confirme le type de scène comme nous le verrons ci-après. En l’absence de nom, il est difficile de se prononcer sur le sexe de l’enfant, qui semble en bas âge. La tunique, qui ne va pas jusqu’aux pieds, permet de penser qu’il s’agit d’un garçonnet, comme les lanières des chaussures qui font penser à celles des krepides des jeunes Macédoniens ; au contraire, les boucles de cheveux discernables dans le cou peuvent faire penser à une petite fille, mais, pour un enfant très jeune, ces éléments iconographiques ne sont pas très discriminants.

7L’enfant tend la main droite en tenant un oiseau gris par l’aile, au-dessus d’un petit chien blanc, qui saute pour tenter de l’attraper. L’avant bras gauche semble plié vers l’avant, mais, dans l’état actuel de conservation, il est difficile de voir ce qu’il tenait de cette main (un second oiseau ?). Le chien est de profil vers la gauche, de son corps, dressé à la verticale, on ne voit plus que la partie antérieure avec les deux pattes fléchies ; il porte un collier rouge.

  • 3 Parmi d’autres spécialistes, D. Woysch-Méautis a constaté, dans le domaine funéraire, la fréquence (...)

8Ce type de scène – un enfant jouant avec ses animaux familiers – est bien connu : elle est figurée sur les stèles grecques depuis l’époque classique, tout particulièrement sur les stèles attiques, et toujours en liaison avec la tombe d’un enfant, qu’il s’agisse d’un garçon ou d’une fille. Les animaux familiers tels que les oiseaux et les petits chiens sont des compagnons traditionnels des enfants et on les montre volontiers ensemble, l’oiseau tenu par l’enfant dans une pose statique, ou dans une scène de jeu telle que celle-ci3.

  • 4 Kalaitzi 2010, p. 330, fig. 2, avec la bibliographie antérieure.
  • 5 Kalaitzi 2010, p. 330, avec la bibliographie antérieure.

9Des scènes de ce type ont été figurées sur des marqueurs de tombes en Macédoine, s’inscrivant dans la tradition attique. Nous n’en mentionnerons que deux exemples : sur une stèle découverte à Pella et datée du ve s. av. J.-C., un garçonnet (Xanthos), de profil vers la gauche, tient un oiseau au-dessus d’un petit chien ; l’enfant, qui garde les rondeurs de son âge, est nu avec une chlamyde sur l’épaule, et accompagné d’un jouet à roulettes ; la stèle, de belle facture, est sculptée et peinte4. Une stèle peinte provenant de Vergina, très fragmentaire, montre la partie inférieure de la scène, avec un enfant (Hérakleidès) de face, au vêtement s’arrêtant au-dessus des chevilles, tenant vraisemblablement un oiseau dans la main droite, accompagné de son petit chien5.

  • 6 Schmidt 2003 ; Nenna 2010.
  • 7 British Museum GR 1922.1-17.1. Pour une description récente, reprenant la bibliographie antérieure (...)
  • 8 Louvre Ma 4203, Rouveret 2004, n° 24, p. 40-41, 87-88, avec la bibliographie antérieure. Voir aussi (...)

10Après Stefan Schmidt, Marie-Dominique Nenna a repris la série de plaques provenant d’Alexandrie, et nous renvoyons donc à son étude6. Nous ne citerons que deux exemples, sculptés et peints, dont l’iconographie est proche de celle du Musée de l’Université. Une plaque surmontée d’un petit fronton, provenant de la nécropolede Hadra et conservée au British Museum, présente un jeune enfant, dans une scène très voisine (fig. 5) : l’enfant, de trois quarts vers la gauche, tient un oiseau de la main gauche et tend, de la droite, vraisemblablement un autre oiseau au-dessus d’un petit chien qui tente de l’attraper. La tunique de l’enfant s’arrête au-dessus des chevilles. Son sexe a suscité des controverses7. Sur une plaque trouvée à Hadra et conservée au Louvre, la fillette, habillée d’un long chitôn à rabat ceinturé, est de trois quarts vers la gauche et fait le même geste de la main droite, qui tenait sans doute un oiseau (ou une grappe de raisin ?), au-dessus de son petit chien, la patte antérieure gauche levée8 (fig. 6). La plaque, datée du début du iiie s. av. J.-C., est surmontée d’un fronton à acrotères et porte le nom de la fillette, Antigona, ainsi qu’un nom masculin, Aristopolis, au nominatif.

Fig. 5. Londres, British Museum, GR 1922.1-17.1

Fig. 5. Londres, British Museum, GR 1922.1-17.1

(d’après Higgs 2001, fig. 152).

Fig. 6. Paris, Musée du Louvre Ma 4203

Fig. 6. Paris, Musée du Louvre Ma 4203

(d’après Rouveret 2004, p. 87).

  • 9 Guimier-Sorbets 2009, sous presse.

11Sur la plaque 1345 du Musée de l’Université, le cadre architectural est rendu avec une économie de moyens et un savoir faire remarquables (fig. 1). Pour produire l’effet de l’avancée des pilastres adossés à la paroi, ceux-ci sont blancs et encadrés de bandes rouges qui marquent l’ombre portée sur une faible profondeur ; le rouge est également utilisé pour suggérer le retrait des panneaux quadrangulaires des chapiteaux. De même, le volume du couronnement des parois latérales est rendu par des bandes colorées : les bandes rouge, bleu clair, blanche suggèrent les ombres de la mouluration elle-même, tandis que la bande ocre foncé rend l’ombre de cette saillie projetée sur la paroi. De tels emplois de la couleur pour un rendu illusionniste de l’architecture ont déjà été mis en évidence dans les tombes de Macédoine et d’Alexandrie à partir de la fin du ive s. av. J.-C.9 et il n’est pas sans intérêt de la retrouver, parfaitement maîtrisée, sur une peinture de petites dimensions et de qualité moyenne.

  • 10 La méthode LAB consiste, en utilisant des outils du logiciel Adobe Photoshop, à décomposer l’image (...)

12Le traitement LAB de la photographie10 permet de mieux distinguer les lignes ocre foncé qui dessinent, à l’arrière de l’encadrement de la baie, les parois latérales de l’espace couvert, ainsi que les caissons du plafond (fig. 7). Les parois portent les divisions traditionnelles des murs, comme on les voit dans le style structural en Grèce, dès la fin du ive s. av. J.-C. Le plafond est formé de caissons. De part et d’autre du mort, sont figurées des portes entrouvertes, comme le montrent les battants qui ne sont pas disposés symétriquement. Entre des montants verticaux gris, chaque battant est formé d’un panneau inférieur gris, d’un panneau médian rouge, bordé de deux filets blancs, et d’un panneau supérieur à claire-voie, comme on le constate souvent dans les bâtiments du bassin méditerranéen où les conditions climatiques font apprécier l’aération (sans parler de l’éclairage). Si, comme nous le verrons par la suite, ce cadre architectural est empreint d’une valeur symbolique, il n’en présente pas moins le caractère réaliste des constructions de la vie quotidienne.

Fig. 7. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble avec traitement LAB

Fig. 7. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble avec traitement LAB

(cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).

Plaque à la femme

13La plaque de calcaire n° 1346 (fig. 8) mesure 51 cm de haut et 53 cm de large, son épaisseur varie de 8,5 à 9 cm. Elle est très fragmentaire : l’angle supérieur gauche manque ainsi que toute la partie inférieure, surtout du côté droit. La peinture est conservée sur une hauteur de 20 cm et une largeur de 50 cm.

Fig. 8. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble

Fig. 8. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble

(cliché A. Pelle, CEAlex).

14Dans un cadre architectural, on voit le buste d’une femme, de profil vers la droite, le long du montant gauche. Au-dessus d’elle, on peut lire les trois lignes d’une inscription peinte en rouge. Au-dessus, une ligne horizontale grise marque la limite supérieure de la paroi. À l’arrière plan, le peintre a figuré un espace ouvert où poussent deux arbres, dont les branches et les feuilles sont peintes en bleu, comme sur la plaque 1345.

  • 11 Guimier-Sorbets 2009, sous presse
  • 12 Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001, p. 172-192.

15Le cadre architectural est semblable à celui de la plaque 1345 : on retrouve l’encadrement ocre, souligné d’un filet rouge qui marque l’ombre portée par sa saillie. À l’intérieur de cet encadrement, est figuré un espace couvert, dont on voit les parois latérales et le plafond à caissons. Cet espace architectural se termine, à l’arrière plan, par deux portes entrouvertes. Les parois latérales de la pièce sont animées de lignes grises qui dessinent en perspective les moulures des parties constituantes, selon le style structural. Les caissons du plafond, avec leur fond en retrait, sont plus visibles que sur la plaque précédente, mais la réalisation en est tout à fait comparable. Le traitement LAB de la photographie permet de faire ressortir ces différents éléments architecturaux, ainsi que les lettres de l’inscription (fig. 9). Au-dessus de l’encadrement extérieur, on distingue des lignes grises, rouges et bleues qui dessinent une file de feuilles doriques, motif qui a déjà été étudié sur plusieurs plaques et parois peintes : leur utilisation est un procédé illusionniste pour figurer le volume de la moulure qui les porte (bec de corbin)11; la présence de ce motif permet de restituer un fronton peint surmontant cet encadrement architectural, comme on peut le voir sur toute une série de plaques peintes de fermeture de loculi ou sur leur pourtour dans la paroi, reproduisant la façade d’un naïskos12.

Fig. 9 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble avec traitement LAB

Fig. 9 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble avec traitement LAB

(cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).

16Dans la partie conservée, la figure féminine est de profil vers la droite ; sa tête est couverte d’un voile de couleur ocre, bordé de bleu, qui laisse apercevoir les cheveux en bandeau sur le front, un peu plus sombres, et un chignon qui gonfle le voile à l’arrière. Sous le voile, on voit le chiton, bleu violet, dont le décolleté forme un V. Les contours comme les traits de la femme sont soulignés d’un fin trait rouge. Le bras droit est parallèle à la ligne du corps tandis que le bras gauche est avancé, puisqu’on distingue l’épaule de la femme. Devant sa poitrine, il reste des traces de peinture rose et rouge dans une zone effacée. Le long de la limite de la zone dont la peinture est conservée, on distingue d’autres traces de peinture rose et rouge, légèrement au-dessous du visage de la femme. Des photographies fortement contrastées ont permis de constater la présence de ces zones colorées.

17La position de la femme, de profil le long du montant gauche de la baie, permet de restituer une position assise. De nombreux documents attestent cette composition, nous en citerons deux en comparaison : la plaque du Louvre Ma 3620, venant probablement d’Alexandrie, et celle du Musée gréco-romain d’Alexandrie (n° 10229).

  • 13 Rouveret 2004, n° 26, p. 91-92, avec la bibliographie antérieure ; voir aussi les remarques de M.-D (...)

18La plaque Ma 3620 du Louvre, datée du iie s. av. J.-C., figure deux portes fermées (fig. 10) ; sur un petit tableau rectangulaire interrompant la partie supérieure de ces portes, une scène de dexiosis unit une femme assise et un petit enfant. Les noms des deux personnages sont inscrits à la peinture rouge au-dessus de chacun d’eux : Arsinoé au-dessus de la femme assise, Trébèmis au-dessus du jeune garçon (au vocatif) et la mention XAIPETE. La graphie de l’inscription conduit à penser que les deux noms n’ont pas été écrits au même moment et que, lors de l’ajout du second, le verbe a été mis au pluriel13. Comme sur la plaque 1346, la femme assise est placée le long de la limite gauche du cadre et porte un vêtement très semblable, constitué d’un chitôn violet et d’un voile jaune safran bordé de bleu.

Fig. 10. Paris, Musée du Louvre Ma 3620

Fig. 10. Paris, Musée du Louvre Ma 3620

(d’après Rouveret 2004, p. 91).

19La stèle en naïskos à fronton triangulaire et acrotères, conservée au Musée gréco-romain d’Alexandrie(n° 10229), provient de la nécropole de Chatby et a étédatée du iiie s. av. J.-C. (fig. 11). Le panneau peint, enléger retrait, figure une femme assise de profil le long de la limite gauche du panneau, tenant un bébé sur les genoux : dans une attitude pleine de tendresse, la femme, Isidora de Cyrène, regarde son enfant qui lui tend les bras. Elle est vêtue d'un chitôn et d'un voile jaune bordé de bleu.

Fig. 11. Alexandrie, Musée gréco-romain 10229

Fig. 11. Alexandrie, Musée gréco-romain 10229

(cliché A. pelle, CEAlex).

20Sur la plaque 1346 du Musée de l’Université, l’inscription peinte en rouge comporte trois lignes :

ΟΜΟΤΙΜΑ ΑΛΕΞΩ ΘΕΟΔΩΡΟΣ ΧΑΙΡΕΤΕ

21Sans entrer ici dans une analyse onomastique, qui sera faite dans la publication de la série des plaques, nous pouvons lire trois noms de personnes : deux sont féminins ΟΜΟΤΙΜΑ et ΑΛΕΞΩ, le troisième ΘΕΟΔΩΡΟΣ est masculin, au nominatif. Ces trois noms sont suivis de la formule classique, au pluriel : il s’agit des noms de trois morts. La présence de ces trois noms et des vestiges peints conduit à restituer la scène suivante : une femme assise tient un bébé sur les genoux, tandis qu’un autre enfant est debout devant elle. La présence du bébé se déduit des restes de peinture devant la poitrine de sa mère, et de la position de l’épaule de cette dernière, qui ne peut tendre le bras pour une dexiosis puisqu’il s’agit du bras gauche. Parmi d’autres, la plaque peinte découverte à Chatby fournit un parallèle à cette scène (fig. 11). La présence d’un enfant debout devant la femme se déduit des vestiges de couleur, au niveau du visage de la femme assise : il ne peut donc s’agir que d’un enfant, comme sur la plaque du Louvre Ma 3620 (fig. 10).

  • 14 Musée du Louvre Ma 3620, voir la note précédente
  • 15 La silhouette, de profil vers la droite dans le document original, a été retournée vers la gauche p (...)

22Si l’on examine la position des différents éléments de l’inscription, on voit que les deux noms de la première ligne sont décalés vers les extrémités, laissant un assez grand espace central ; leur position doit s’expliquer par la correspondance avec les personnages peints en dessous : on aurait donc Omotima, la mère, assise à gauche, face à Alexô, sa fille qui lui fait face à droite ; et le bébé sur les genoux de la mère serait Théodôros, un garçon. Nous proposons une restitution de la position relative des trois figures sur la plaque (fig. 12). Pour réaliser ce montage, nous avons « emprunté » en les mettant à l’échelle, des silhouettes appartenant à d’autres documents alexandrins : le bas de la femme assise vient de la plaque d’Arsinoé et Trébèmis du Louvre 14(fig. 10), la silhouette de la fille vient d’une stèle sculptée de la nécropole de Hadra, datée du dernier quart du iiie s. av. J.-C.15. Cette stèle en forme de naïskos figure une scène de dexiosis entre une femme assise et une jeune fille debout, leurs noms sont gravés sous chacune d’entre elles, leur ethnique commun étant placé sur une seconde ligne, au centre.

Fig. 12 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, restitution

Fig. 12 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, restitution

(cliché A. Pelle, CEAlex, montage A. Guimier, ArScAn).

  • 16 Alexandrie, Musée Gréco-romain n° 20524, cf. Brown 1957, n° 32, p. 37, pl. XXIII.1.

23Sur la plaque 1346, l’ensemble de l’inscription semble d’une seule venue, en particulier la formule ΧΑΙΡΕΤΕ, inscrite au pluriel dès l’origine, contrairement aux observations faites pour la plaque d’Arsinoé et Trébèmis, conservée au Louvre (fig. 10). On aurait donc soit l’ensevelissement simultané de la mère et des deux enfants, soit un ensevelissement en deux (ou trois) fois dans un même loculus familial, la plaque correspondant alors au dernier ensevelissement et figurant le regroupement de la famille dans l’au-delà. D’autres documents alexandrins montrent une mère assise face à un ou plusieurs de ses enfants, parmi lesquels une plaque de loculus trouvée à Hadra, figure une porte fermée à deux battants en haut desquels se détache un petit tableau : une femme assise fait face à ses deux enfants venus la saluer16.

24Les deux plaques du Musée de l’Université d’Alexandrie appartiennent à une même série iconographique : le mort est figuré dans un type de scène bien attesté, dans la tradition des stèles attiques, diffusé dans tout le monde grec, et notamment en Macédoine. Leur particularité commune réside dans le fait que ces figures sont placées à l’arrière d’un cadre architectural rendu en perspective, dans un espace ouvert où poussent des arbres.

25La représentation d’une pièce en perspective n’est pas si fréquente au milieu de l’époque hellénistique, mais on la trouve sur plusieurs plaques peintes d’Alexandrie :

    • 17 Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001, n° 10, p. 180-181, 200, 206 fig. 4.29.

    Les fouilles d’urgence du Chantier du Pont de Gabbari, menées par le CEAlex, ont permis de mettre au jour une fermeture de loculus dont le premier état du décor a puêtre en grande partie restitué (B1.4.B.6)17. Entre deux pilastres sculptés dans la paroi, on reconnaît la représentation peinte d’un vestibule, espace couvert, dont les parois latérales, de style structural, et le plafond à caissons sont figurés en perspective à l’aide des mêmes conventions et avec les mêmes couleurs que celles que nous avons observées sur les plaques 1345 et 1346. Toutefois, sur le loculus de Gabbari, le vestibule est clos à l’arrière par une porte à deux battants fermée (fig. 13).

    • 18 Adriani 1966, n° 68, p. 115, pl. 38, fig. 136.

    Sur la plaque d’Helixo, découverte dans la nécropole de Hadra18, l’encadrement architectural dorique est sculpté autour d’un panneau peint : une scène de dexiosis se détache sur un fond bleu clair, tout en se situant à l’arrière d’un espace fermé dont on voit le plafond à caissons et au moins une – et sans doute deux, à l’origine – parois latérales, rendus en perspective. Cette plaque est datée du iiie s. av. J.-C.

    • 19 Adriani 1966, n° 68, p. 115, pl. 38, fig. 135.
    • 20 Guimier-Sorbets 2002.

    Le dernier document de la série vient de la nécropole occidentale de Wardian-Mex19: le décor de la plaque est uniquement peint et on y voit un encadrement formé de deux piliers doriques soutenant un entablement et un fronton à acrotères et guirlandes. Au second plan, on retrouve un espace couvert, dont les parois latérales et le plafond à caissons sont rendus en perspective, puis un espace à l’air libre (bleu clair). La limite des deux espaces est marquée par un linteau à feuilles doriques et une porte à deux battants, entrouverte. Entre ces battants, le mort est debout sous un baldaquin, textile retenu en trois points. Présenté dans un naïskos, sous un baldaquin, il a donc atteint son statut de héros20. On constate combien ce document, malheureusement détruit à sa découverte, est proche des plaques du Musée de l’Université, par le rendu illusionniste du cadre architectural et par l’iconographie.

Fig. 13. Alexandrie, Chantier du Pont de Gabbari, n° GAB97.1019.7.8, restitution

Fig. 13. Alexandrie, Chantier du Pont de Gabbari, n° GAB97.1019.7.8, restitution

(dessin d’après Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din, 2001, p. 206, fig. 4.29).

26Le cadre architectural exprime la séparation du mort du monde des vivants, mais aussi le lieu privilégié, souvent couronné d’un fronton, dans lequel il réside désormais comme les dieux et les héros. Au contraire des plaques de loculi figurant des façades de naïskos aux portes fermées, il reste possible de voir le mort dans l’au-delà, et on peut rapprocher les deux plaques de l’Université et les trois de la série précédente de celles qui superposent aux portes fermées de petits tableaux montrant les morts, dans des scènes de dexiosis par exemple (fig. 10).

  • 21 Guimier-Sorbets 2011, sous presse.

27En outre, sur les plaques de l’Université, à l’arrière de ce cadre architectural, les morts sont dans des espaces ouverts, agréables car suffisamment frais, aérés et arrosés pour que des arbres y poussent. Ces arbres sont aussi une référence au jardin des bienheureux, ce paradeisos, partie agréable de l’au-delà dans lesquels les morts jouissent d’une vie outre-tombe particulièrement privilégiée. De telles représentations près de la tombe sont l’expression des souhaits que les vivants forment pour leurs morts et, par leur valeur performative, elles contribuent à la bonne réalisation de ces vœux. Par leurs figures végétales, ces plaques se rattachent ainsi à une série de documents alexandrins datant de la période hellénistique et du début de l’époque impériale21.

Technique et datation

28Par leurs dimensions, même s’il s’agit de documents fragmentaires, ces plaques peintes pouvaient constituer des éléments de fermeture de loculi, dans un dispositif composite, et/ou servir de marqueur peint.

  • 22 Guimier- Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001.
  • 23 Cf. Brécoulaki 2006, et aussi les observations faites par J. Kakoulli à propos des plaques peintes (...)

29La surface des plaques était régularisée par un enduit de chaux, blanc, de faible épaisseur, comme cela a déjà été noté pour les plaques peintes découvertes dans les fouilles du Chantier du Pont de Gabbari22. En l’absence d’analyse ou d’examen avec des appareils d’investigation, il est délicat de préciser la technique d’exécution ; la simple observation des couleurs montre toutefois l’utilisation de pigments naturels (ex : oxyde de fer) ou artificiels (bleu égyptien)23.

30Les deux plaques présentent de telles similitudes dans le support, la technique d’exécution, l’utilisation des couleurs, la conception des scènes en plusieurs plans et plusieurs espaces fermés puis ouverts, le rendu des arbres et de l’architecture de la pièce en perspective, qu’elles doivent être du même atelier, peut-être de la même main. Il est probable qu’elles viennent du même endroit et il est regrettable qu’on n’en connaisse pas la provenance précise.

31En l’absence de tout contexte de découverte, nous ne pouvons fonder une datation que sur des critères stylistiques. Or, les nombreux parallèles cités pour l’iconographie de ces plaques sont datés des iiie-iie s. av. J.-C. Le parallèle qui nous semble le plus pertinent est le premier état peint de la fermeture de loculus B1.4.B.6, dans la tombe B1 du Chantier du Pont de Gabbari. Des critères de fouille et la présence d’hydries de Hadra dans la même salle B1.7 ont permis de dater ce premier état de la seconde moitié du iiie s. ou du début du iie s. av. J.-C. Cette date nous paraît la plus probable pour l’exécution des plaques 1345 et 1346 du Musée de l’Université, par un atelier qui devait en produire de grandes séries pour répondre à la demande des nombreuses familles inhumant leurs morts, eux-mêmes toujours plus nombreux, dans les loculi des tombes et nécropoles prévues pour de larges populations de défunts.

32Le soin porté dans le choix de l’iconographie n’exprime pas seulement le souvenir qu’on voulait garder des disparus, mais constitue aussi un écho des croyances eschatologiques des vivants et de l’attention qu’ils portaient à leurs morts, qu’il s’agisse d’adultes ou d’enfants, à égalité de traitement.

Bibliographie

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Woysch-Méautis 1982 : WOYSCH-MÉAUTIS (D.) – La représentation des animaux et des êtres fabuleux sur les monuments funéraires grecs de l’époque archaïque à la fin du ive s. avant J.-C. Lausanne, 1982.

Notes

1 EMA I ; Kalaitzi 2010 ; Nenna 2010.

2 La présence d’un dégradé, qui ne semble pas dû aux altérations de la couleur mais bien à la superposition originelle de couches, nous fait plutôt penser qu’il s’agit effectivement du rendu du volume du corps et non de bandes colorées sur le vêtement. Sur la plaque du British Museum, dont il va être question ci-après, sculptée et peinte, on a constaté des différences de couleur sur le vêtement (problèmes de conservation ?) qui ont été interprétées comme des bandes colorées, mais il est vrai que le volume du corps y est rendu par la sculpture.

3 Parmi d’autres spécialistes, D. Woysch-Méautis a constaté, dans le domaine funéraire, la fréquence des représentations d’enfants jouant avec des oiseaux au-dessus d’un chien. Elle s’est interrogée sur la signification de scènes dont elle souligne le caractère cruel et qu’elle explique par l’expression du sentiment de la brièveté de la vie. Cf. Woysch-Méautis 1982, p. 45-46. À propos d’un relief funéraire conservé à l’École française d’Athènes, B. Holtzmann avait, préalablement, affirmé : « … le thème des jeunes gens tenant un oiseau est en effet très courant dans l’iconographie funéraire attique. Plutôt qu’un symbole de l’immortalité de l’âme, c’est l’évocation d’un animal familier aux enfants et aux adolescents, à tel point que si leur présence signifie quelque chose sur une stèle, c’est d’abord la jeunesse du défunt : il est frappant de constater qu’aucun relief ne montre un adulte avec des oiseaux » (BCH, 96, 1972, p. 79-81). Cette opinion nous paraît plus assurée que la précédente.

4 Kalaitzi 2010, p. 330, fig. 2, avec la bibliographie antérieure.

5 Kalaitzi 2010, p. 330, avec la bibliographie antérieure.

6 Schmidt 2003 ; Nenna 2010.

7 British Museum GR 1922.1-17.1. Pour une description récente, reprenant la bibliographie antérieure depuis la publication de Breccia, cf. Higgs 2001 qui donne une provenance erronée pour le document (Chatby). Voir aussi la mention de la plaque dans Schmidt 2003, p. 15, fig. 17, et dans Nenna 2010, p. 348-349 ; ces deux auteurs indiquent à juste titre que la plaque vient de la nécropole de Hadra. La stèle est datée du IIIe s. par M.-D. Nenna et du IIe s. par P. Higgs.

8 Louvre Ma 4203, Rouveret 2004, n° 24, p. 40-41, 87-88, avec la bibliographie antérieure. Voir aussi la mention du document dans Schmidt 2003, p. 14-15, fig. 16, et Nenna 2010, p. 348-349.

9 Guimier-Sorbets 2009, sous presse.

10 La méthode LAB consiste, en utilisant des outils du logiciel Adobe Photoshop, à décomposer l’image en plusieurs couches, que des traitements numériques successifs permettent ensuite de modifier pour en faire ressortir certains éléments.

11 Guimier-Sorbets 2009, sous presse

12 Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001, p. 172-192.

13 Rouveret 2004, n° 26, p. 91-92, avec la bibliographie antérieure ; voir aussi les remarques de M.-D. Nenna sur l’interprétation de ce rajout (Nenna 2010, p. 351).

14 Musée du Louvre Ma 3620, voir la note précédente

15 La silhouette, de profil vers la droite dans le document original, a été retournée vers la gauche pour les besoins de la composition : cf. Schmidt 2003, n° 29, pl. 9.

16 Alexandrie, Musée Gréco-romain n° 20524, cf. Brown 1957, n° 32, p. 37, pl. XXIII.1.

17 Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001, n° 10, p. 180-181, 200, 206 fig. 4.29.

18 Adriani 1966, n° 68, p. 115, pl. 38, fig. 136.

19 Adriani 1966, n° 68, p. 115, pl. 38, fig. 135.

20 Guimier-Sorbets 2002.

21 Guimier-Sorbets 2011, sous presse.

22 Guimier- Sorbets, Nenna, Seif el-Din 2001.

23 Cf. Brécoulaki 2006, et aussi les observations faites par J. Kakoulli à propos des plaques peintes découvertes lors des fouilles du chantier du pont de Gabbari (Kakoulli 2001).

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 476k
Titre Fig. 2. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’inscription
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 3. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex)
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Fig. 4. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, détail de l’enfant, après cache sur le fond
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Fig. 5. Londres, British Museum, GR 1922.1-17.1
Crédits (d’après Higgs 2001, fig. 152).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 6. Paris, Musée du Louvre Ma 4203
Crédits (d’après Rouveret 2004, p. 87).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 296k
Titre Fig. 7. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1345, ensemble avec traitement LAB
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 904k
Titre Fig. 8. Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre Fig. 9 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, ensemble avec traitement LAB
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex et A. Guimier, ArScAn).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 772k
Titre Fig. 10. Paris, Musée du Louvre Ma 3620
Crédits (d’après Rouveret 2004, p. 91).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 11. Alexandrie, Musée gréco-romain 10229
Crédits (cliché A. pelle, CEAlex).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Fig. 12 (cf. Fig. 8). Alexandrie, Musée de l’Université, plaque 1346, restitution
Crédits (cliché A. Pelle, CEAlex, montage A. Guimier, ArScAn).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 860k
Titre Fig. 13. Alexandrie, Chantier du Pont de Gabbari, n° GAB97.1019.7.8, restitution
Crédits (dessin d’après Guimier-Sorbets, Nenna, Seif el-Din, 2001, p. 206, fig. 4.29).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/1388/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 152k

© Publications du Centre Camille Jullian, 2012

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