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La sculpture romaine en Occident

 | 
Vassiliki Gaggadis-Robin
, 
Pascale Picard

Partie 2 - Nouvelles techniques d’investigations scientifiques

Le portrait romain, une technique spécialisée : apports de nouvelles recherches

Séverine Moureaud

Résumé

Cette communication s’intéresse à la technique sculpturale, au procédé de reproduction du portrait, ainsi qu’à l’organisation de l’atelier au sein duquel exerçaient un ou plusieurs portraitistes durant l’époque romaine. Elle fait état des aspects lacunaires de cette recherche tant du point de vue matériel qu’intellectuel. Elle propose d’ouvrir le champ des possibles en intégrant des approches heuristiques nouvelles. L’étude technologique et l’ethnoarchéologie ouvrent de nouvelles pistes de réflexion et des problématiques complémentaires aux disciplines classiques de l’Antiquité. Il a ainsi été possible de rapprocher le contexte de production de masse et l’organisation des ateliers en Inde et de l’Empire romain, de caractériser des techniques de production d’atelier et de mettre en avant une répartition des tâches et une hiérarchisation au sein de l’atelier.

Entrées d'index

Géographique :

Athènes

Texte intégral

  • 1 Balty 1982-3.

1La considération simultanée de la facture et du style a permis de déterminer une variabilité dans la production de portraits selon les époques, les régions et les matériaux1. En complément de l’étude du style et en s’intéressant à celle de la facture stricto sensu, deux méthodes seront ici proposées : l’analyse technologique et l’ethnoarchéologie.

2L’archétype, en tant que « modèle initial » ou Urbild, serait, dans le cas du portrait impérial, à l’origine d’une diffusion complexe se perdant dans un dédale stylistique, propre à l’Empire romain, fait de particularités régionales (codes de représentations, tradition), du degré de technicité des artisans et de l’atelier (transmission du savoir-faire, outils, gestes, chaîne opératoire), et qui peut également varier selon la qualité du matériau employé (adaptation des volumes à la qualité). La place technique dans la compréhension stylistique apparaît ainsi plus importante qu’elle n’y parait. De même, l’atelier, en tant qu’espace de production principal, est le garant d’une marque de fabrique avec ses particularités, ses codes qu’il faut différencier d’une allégeance aux exigences de diffusion de l’image impériale et de l’Urbs. La caractérisation technique est perçue par de nombreux chercheurs comme une étape décisive à la définition d’un style ou du particularisme d’un atelier. Cette caractérisation, relativement aisée quand la pièce est inachevée et que sa provenance est identifiée, peut également être étudiée sur des objets finis en procédant à l’analyse systématique des faces arrière, des bouchons d’encastrements, des modes de création des volumes et des traces d’outils.

  • 2 De même que nous pouvons nous interroger sur l’emploi d’un prototype commun à la production de mo (...)

3La diffusion du modèle implique de facto le recours à un procédé technique de reproduction ou copie. Quelles sont ces techniques ? Révèlent-elles également des aspects régionaux ? Des particularismes d’ateliers ? La copie se pratiquait-elle dans des ateliers spécialisés à cet effet ? Le copiste était-il nécessairement portraitiste2 et/ou inversement ? À moins que le portraitiste n’eût été que le concepteur du prototype, un « artiste » modeleur, ce qui supposerait une spécialisation et une hiérarchisation des tâches au sein de l’atelier. Quels sont donc le rôle et le statut du portraitiste dans l’atelier ? Comment se définit la hiérarchie au sein d’un atelier ? Et au-delà, comment se définit la hiérarchie entre les ateliers de l’Empire ?

  • 3 Gallay 2011 ; Audouze 1991 [1992]. On peut également s’intéresser aux ouvrages suivants : David, (...)

4Toutes ces questions, auxquelles, je le conçois, il est difficile d’apporter des réponses assurées actuellement, sont nécessaires à la compréhension de l’artisanat romain. Il est apparu essentiel de proposer de nouvelles pistes de réflexion pour tenter d’y répondre. Les sources historiques et les textes lacunaires sur ces points techniques et fonctionnels, rendent nécessaire une analyse technologique. Ainsi, l’étude du matériel d’un point de vue strictement technique, l’expérimentation et l’observation sur le terrain des sociétés traditionnelles pourraient participer à l’analyse des objets sculptés et des sociétés artisanales qui en sont à l’origine. En dépit de la diversité culturelle, l’existence de nombreuses règles universelles qui régissent l’action technique3 légitime l’analogie entre productions antiques et contemporaines traditionnelles.

  • 4 Au cours d’un travail de doctorat, soutenu en décembre 2009 à l’université d’Aix-Marseille, j’ai (...)

5La brève étude présentée ici souhaite, à travers quelques exemples, montrer l’apport de ces approches en apportant quelques réflexions issues d’une recherche tout particulièrement récente4.

1. Le portraitiste

  • 5 M.-Th. Baudry ne le mentionne pas dans son ouvrage technique, Baudry 2000. Dans le Larousse, le t (...)
  • 6 Le recours au portrait disparaît si l’on peut dire durant le Moyen Age pour réapparaître à la Ren (...)
  • 7 Thèse défendue par D. Schoechting : Schoechting 1972, expliquée et mise en forme par M. Pfanner : (...)
  • 8 Ce terme permet d’opposer deux conceptions artisanales différentes : la création et l’exécution. (...)

6Le terme de portraitiste est encore peu appliqué à la sculpture5 bien qu’il soit régulièrement employé par les antiquisants. Depuis la période hellénistique jusqu’à l’avènement du Moyen Age, chaque époque a connu la diffusion d’effigies de marbre, dans un premier temps, royales puis à l’image de notables, de prêtres ou de citoyens quelque peu fortunés6. Les effigies lapidaires personnelles se sont en effet multipliées durant la période romaine, puis à partir de la Renaissance (époque moderne). Trois procédés distincts composent la chaîne opératoire du portrait : création du prototype en argile, moulage de celui-ci, reproduction dans la pierre ou en fonte. L’exécution en argile se fait à partir d’une séance de pose du destinataire ou à partir d’une représentation en deux dimensions. Les techniques de mise en œuvre varient d’un sculpteur à l’autre par ajout de matière ou par enlèvement, recourant à des outils ou directement par modelage aux doigts. Le modeleur, soit le créateur du portrait, c’est-à-dire le portraitiste, est donc à l’origine d’un archétype, d’un original, qui devra par la suite être transposé, et diffusé de différentes manières7. Le prototype est reproduit par moulage par le portraitiste ou par un artisan pratiquant cette technique en tant que spécialisation ou non. Le moulage ainsi obtenu peut être copié dans la pierre, par le portraitiste lui-même ou par un artisan « technicien »8. Il peut également être diffusé dans l’Empire ou reproduit en fonte selon le procédé à la cire perdue. Plusieurs configurations possibles des tâches techniques du portraitiste s’offrent alors. Il s’agit assurément d’un modeleur qui crée selon une technique qui lui est propre, mais qui peut être également : mouleur ; copiste / tailleur de pierre / sculpteur ; fondeur ; on peut ajouter à cela la combinaison de plusieurs de ces spécialités selon la règle classique des probabilités.

1.1. Dans les sources antiques

  • 9 Deux articles de Ph. Jockey font le point historique et historiographique à ce propos : Jockey 19 (...)
  • 10 Feyel 2006.
  • 11 Il n’y a, à ma connaissance, pas eu de travaux de synthèses concernant de tels types de textes po (...)
  • 12 Plusieurs ouvrages œuvrent indépendamment à ce catalogage : Inan, Alfödi-Rosenbaum 1970 ; Vermeul (...)
  • 13 Evers 1994, 51. Il s’agit d’une inscription en grec référencée dans IG, II2, 3300. Le créateur s’ (...)

7La fonction de portraitiste dans les textes antiques romains est encore aujourd’hui méconnue. Tout d’abord, le terme est-il employé en tant que tel ? Les sources mentionnant la technique des sculpteurs sont rares, et surtout peu explicites9. Dans les textes financiers grecs, comme les comptes de chantier de sanctuaire10, les tâches et leur répartition dans le chantier sont décrites explicitement. Ces chantiers ont recours à l’emploi d’artisans itinérants et/ou à la mise en place d’ateliers temporaires. En revanche, ces textes ne nous renseignent pas sur l’organisation et la spécialisation des tâches au sein d’un atelier permanent11. L’étude systématique des bases de statues-portraits couplée à une enquête épigraphique approfondie12 pourrait nous renseigner sur le nom de ces « sculpteurs ». Mais, si dans la tradition grecque il pouvait être fréquent de signer son œuvre, il semble que cette coutume artisanale n’ait pas été conservée chez les Romains. Cécile Evers mentionne sur quelque trois cent cinquante cinq bases répertoriées, une seule portant la signature de l’« artiste », un citoyen d’Éphèse et de Milet : il s’agit d’une statue élevée par la cité de Milet à l’Olympiéion d’Athènes13.

1.2. Données ethnographiques

  • 14 Voir la note 4.
  • 15 L’île de Tinos était déjà connue pour son marbre dans l’Antiquité, bien que celui-ci n’ait pas co (...)

8Dans le cadre d’un projet de recherche sur le travail de la pierre protohistorique14, nous avons participé à une enquête ethnoarchéologique à Mahabalipuram en Inde et à Tinos en Grèce. Dans ces deux contextes la sculpture est pratiquée depuis plusieurs générations, offrant la perspective d’une transmission technique et culturelle intergénérationnelle du savoir-faire15. Nous avons rencontré deux « portraitistes » travaillant selon une tradition et des conditions de travail différentes. Le premier, en Inde, A. Veerapathiran, exerçait dans un atelier avec de nombreux praticiens et présentant un système d’organisation particulièrement hiérarchisé. L’espace de l’atelier était divisé en fonction des tâches. Un espace est consacré au travail de l’argile et réservé au « maître » : il y crée les prototypes, et notamment les portraits à partir de photographies (fig. 1). Dans ce même espace, les œuvres d’argile sont moulées et reproduites en plâtre. Ces moulages peuvent être reproduits dans la pierre par un technicien copiste et tailleur de pierre dans une zone consacrée à cette activité (fig. 2). Ces moulages peuvent également être reproduits en fonte selon la technique de la cire perdue.

Fig. 1. Zone d’un atelier de Mahabalipuram (Inde) réservée à la création des prototypes en argile, Espace du maître, A. Veerapathiran

Fig. 1. Zone d’un atelier de Mahabalipuram (Inde) réservée à la création des prototypes en argile, Espace du maître, A. Veerapathiran

(Cliché S. Moureaud).

Fig. 2. Copie d’un moulage dans la pierre par un jeune technicien copiste appliquant la technique des trois compas. Inde, Mahabalipuram

(Cliché S. Moureaud).

9La répartition spatiale des tâches révèle que chaque espace est réservé à une activité particulière dépendante de la conception et de la création et qui s’organise autour de la « zone argile », réservée au maître. De même, plusieurs spécialistes assurent des tâches spécifiques : un modeleur d’argile créateur des prototypes de type portrait, des ciseleurs retravaillant les bronzes, un copiste tailleur de pierre, un modeleur de cire créant les prototypes de statuettes destinées à la fonte, et un ensemble de personnes multipliant les tâches « complémentaires » et les fonctions (fondeurs, mouleurs…).

  • 16 Il serait intéressant d’approfondir cette observation auprès de ces spécialistes.
  • 17 Huskinson 1998. On peut également consulter la multitude de causes d’inachèvement pour un objet s (...)

10En Inde, la spécialisation des tâches au sein de l’atelier ne se limite pas au cas du portrait à proprement parler, mais concerne également la création du visage. Les ateliers de Mahabalipuram ont exécuté, quasiment tous, des sculptures (de type idéal divin) dont les visages sont restés inachevés, simplement ébauchés (fig. 3). Pour avoir interrogé chaque atelier sur les raisons de cet inachèvement, il semblerait qu’il existe, là encore, plusieurs raisons possibles, toutes liées à la répartition des tâches, mais aussi à une spécialisation éventuelle16. La création des visages idéaux, tout particulièrement codifiée, peut être réservée à un membre de l’atelier, qui dans un cas était aussi le « chef » de celui-ci, mais également à un spécialiste itinérant qui travaille pour plusieurs ateliers. Du point de vue archéologique, ces observations renvoient à l’abondance de portraits de sarcophages romains inachevés provenant du Dokimeion ou d’Attique et dont certaines raisons d’inachèvement ont été exposées dans un article de J. Huskinson17.

Fig. 3. Statue polie d’environ un mètre représentant un hermaphrodite avec le visage inachevé. Inde, Mahabalipuram

Fig. 3. Statue polie d’environ un mètre représentant un hermaphrodite avec le visage inachevé. Inde, Mahabalipuram

(Cliché S. Moureaud).

11À Tinos, le portraitiste que nous avons rencontré, Georghios Tsakiris, travaille dans des conditions totalement différentes. Au cours de nos visites dans les ateliers de l’île, nous avons régulièrement entendu parler d’un spécialiste du portrait, reconnu comme tel dans l’île, mais également en Grèce. Son atelier est éloigné du village et il travaille seul, comme la majorité des sculpteurs que nous avons rencontrés sur l’île (fig. 4). Au-delà de son habileté pour l’art du portrait, G. Tsakiris est spécialisé dans l’art de la copie en général. Quand nous nous sommes rendus chez lui, il était en effet en train de copier une œuvre du célèbre sculpteur grec, originaire de l’île, Démétrios Philippotis (1839-1919). De nombreux clients lui passaient commande de portraits, soit posthumes soit du vivant des personnes, qu’il créait en argile à partir d’un cliché photographique. Le prototype était ensuite reproduit par moulage en plâtre puis copié dans la pierre à l’aide d’une machine à pointer. G. Tsakiris est donc un artisan complet, maître dans son atelier individuel.

Fig. 4. Atelier de Georges Tsakiris, portraitiste renommé et copiste. Cyclades, Tinos

Fig. 4. Atelier de Georges Tsakiris, portraitiste renommé et copiste. Cyclades, Tinos

(Cliché Hara Procopiou).

12L’enquête ethnologique révèle ainsi deux modes de fonctionnement totalement différents autour de la figure d’un « portraitiste ». Le premier cas est celui d’un « chef » d’atelier, concepteur de l’archétype en argile et au centre d’une organisation divisée, hiérarchisée et spécialisée pratiquant aussi bien la fonte, la pierre que le modelage, organisation intimement liée au contexte social en Inde, fortement hiérarchisé. Le deuxième « portraitiste » est un spécialiste de la copie aux multiples compétences (concepteur, modeleur, mouleur, copiste et sculpteur) exerçant dans un atelier individuel et reconnu par ses pairs comme le spécialiste des portraits. Ce copiste ne pratique pas l’art de la fonte et fait appel dans ce cas à des spécialistes.

13Les délais et le temps différencient également le travail des deux ateliers. À Mahabalipuram, la répartition des tâches permet d’avancer plus rapidement les commandes qui restent souvent dépendantes d’un délai (évènements, clients, chantiers, …). Elle permet également de travailler plusieurs commandes et productions en même temps. La notion du temps à Tinos semblait être perçue bien différemment par certains artisans qui revendiquaient le plaisir de travailler à leur rythme. Je rappelle qu’à Tinos, les ateliers visités sont tous individuels. Pour autant, les ateliers de l’île grecque vivent également de commandes et de délais. Mais il semblerait que la masse de production soit plus restreinte à Tinos qu’à Mahabalipuram, impliquant une gestion et une organisation de l’atelier différentes. La place de l’image religieuse et de la religion est une source de revenus importante en Inde encore aujourd’hui. Les espaces publics, mais aussi privés, ainsi que les lieux de culte nécessitent la protection des dieux sous la forme de statues de pierre et d’alliage. De même les chars utilisés à l’occasion des processions fréquentes se parent de statues divines en plâtre. Dans ce contexte, le village de Mahabalipuram, dont l’activité principale est la sculpture et la taille de la pierre, a mis en place une organisation qui puisse s’adapter à une production de masse. Bien souvent, je rapproche la production lapidaire romaine à un commerce de « masse » qui nécessite des modes de production adaptés. À mon sens, du point de vue du contexte de production et de l’organisation de celle-ci, nous pouvons trouver de nombreux parallèles et pistes de réflexion entre les ateliers de sculpteurs de l’Empire romain et ceux de l’Inde.

14Du point de vue technique, dans les deux cas, un archétype est d’abord créé dans l’argile pour ensuite être reproduit par moulage avant d’être copié dans la pierre.

2. La copie

15Les techniques employées par les copistes, trop peu étudiées jusqu’à présent, s’avèrent indispensables pour appréhender les méthodes de diffusion, ainsi que pour mettre en avant d’éventuelles caractérisations techniques.

2.1. Sources et proposition de vocabulaire

  • 18 Proposition dominante chez les historiens, défendue par des spécialistes des techniques comme O. (...)
  • 19 Technique décrite dans Baudry 2000, 171-174 et reprise entre autres dans Pfanner 1989.
  • 20 Le choix terminologique est directement inspiré de celui de Umbildung, appliqué à une approche st (...)
  • 21 Ce terme allemand sert à nommer les portraits combinant des motifs qui appartiennent à deux types (...)

16Les sources ne donnent pas d’indications sur les techniques employées. La reconstitution des procédés est fondée sur l’observation des portraits impériaux, largement diffusés, de la caractérisation d’un type en détaillant les traits communs pour tenter de définir un Urbild, et des variations de représentations d’un type dans l’Empire. Deux propositions de procédés de reproduction dominent, sans pour autant qu’une analyse adaptée ait été appliquée : l’usage de la machine à pointer18 (fig. 5) et la technique des trois compas (par triangulation)19. D’un point de vue méthodologique, il apparaissait nécessaire de normaliser la terminologie appropriée. Il est admis aujourd’hui de considérer deux types de copie : la taille directe, qui se fait sans aucun report de mise aux points, et la taille indirecte, qui a recours à la mise aux points. Il m’est apparu nécessaire d’introduire de nouveaux termes pour permettre une meilleure différenciation des procédés entre eux. La taille indirecte doit alors être différenciée selon que la copie est exacte ou approchée20. Dans le cas de la copie exacte, tous les points du modèle sont reportés, alors que dans le cas d’une copie approchée, seuls quelques points le sont, laissant une certaine liberté de reproduction ou de création en taille directe. Des variantes typologiques auraient pu être préalablement créées dans l’argile et, par conséquent, un lien entre la technique et le Klitterungen21 ou les variantes provinciales ne peut être établi.

Fig. 5. Machine à pointer. Musée des artisans de la pierre. Village de Pyrgos, île de Tinos, Cyclades

Fig. 5. Machine à pointer. Musée des artisans de la pierre. Village de Pyrgos, île de Tinos, Cyclades

(Cliché S. Moureaud).

2.2. Apports de l’étude technique et ethnoarchéologique

  • 22 Moureaud 2009, 228-234, 297 et 324-325.
  • 23 Deux réductions en marbre, témoignant d’une production en série, du type de l’Éros archer de Lysi (...)
  • 24 Rockwell 1993, 117 concernant le temple d’Aphaïa à Egine et le temple de Zeus à Olympie. Nous dev (...)
  • 25 Moureaud 2009, 246-251 et 301.
  • 26 Ceci nous renvoie à la tête découverte dans l’épave de Sile (mer de Marmara), largement dégrossie (...)
  • 27 Cette dernière nécessiterait d’être observée dans sa totalité.

17Sur les objets, les traces de copies peuvent prendre des formes complètement différentes : simples cuvettes (fig. 6), proéminences, proéminences marquées d’un trou de pointe ou de foret, trous de foret. Les stigmates observés peuvent varier selon la taille des objets, les époques et les provenances. Pour exemple, j’ai observé une période d’expérimentation du procédé de reproduction à Délos entre la fin du IIIe et le début du IIe s. av. J.-C.22 Cette période de recherche est exprimée, au niveau du matériel inachevé, par des ensembles relativement homogènes de sculptures présentant des stigmates liés à des techniques de copie variables. Au-delà de son intérêt purement technique, cette observation montre bien que certaines caractéristiques techniques étaient circonscrites à une localité et à sa zone d’influence23, voire à un atelier. Les témoignages du recours à une forme de reproduction remonteraient pour les Grecs à l’époque classique avec la sculpture des frontons selon un procédé qui n’a pas été défini précisément24. Concernant la fin de l’époque hellénistique et les périodes romaines, les témoignages du recours à la copie observés sur des œuvres inachevées sont plus fréquents et mettent en avant des différences tant du point de vue des traces que de la progression d’ensemble. Si l’on revient aux portraits, j’ai pu montrer que des indices de copies apparaissaient sur les portraits inachevés au cours d’une deuxième étape de dégrossissage, cette dernière consistant à placer de manière quasi définitive les volumes principaux avec « exactitude »25. Cette identification n’est pas fondée sur des stigmates techniques spécifiques, mais sur l’enchaînement des séquences opératoires. D’une part, les étapes d’abandon, sans raisons évidentes, sont quasiment toujours observées pour des étapes de deuxième dégrossissage. Ces « abandons » prennent alors un air d’« interruptions » de la mise en œuvre, qui s’expliqueraient par la mise en place du procédé de copie (dégrossissage II). Cette proposition suppose une répartition des tâches dans l’atelier, et éventuellement l’intervention d’un artisan spécialisé dans les techniques de copie à cette étape du travail26. Par ailleurs, la variabilité des gestes observée sur ces portraits est beaucoup plus réduite que pour d’autres types de production. Par conséquent, la production de portraits témoigne d’une codification des gestes employés et surtout d’une économie gestuelle liée à une maîtrise technique. Le portraitiste romain possédait donc un haut niveau technique dans un atelier, où les tâches étaient (ou seraient) spécialisées et hiérarchisées. Le parallèle avec les observations faites dans les ateliers de Mahabalipuram me semble alors tout à fait jusitifier. En revanche, concernant les procédés de copie, l’étude ethnoarchéologique ne nous a, pour l’instant, rien apporté de nouveau et doit être poursuivie : le copiste de Mahabalipuram pratiquait une technique aux compas27 et celui de Tinos ne se servait que de la machine à pointer.

Fig. 6. Traces de cuvette, témoin d’un procédé de copie. Sculpture en marbre de jeune homme de Rhénée, Délos.

Fig. 6. Traces de cuvette, témoin d’un procédé de copie. Sculpture en marbre de jeune homme de Rhénée, Délos.

Musée National d’Athènes, inv. 1660

(Cliché S. Moureaud).

  • 28 Musée de l’Agora d’Athènes inv. S 2089, marbre thasien : Harrison 1960, 382-389, pl.85, fig. c et (...)

18Quand des traces de copie ont été observées sur les portraits inachevés d’époque romaine, elles témoignaient d’une taille indirecte approchée pour la plupart des pièces, probablement quasi exacte dans le cas du buste d’Eubouleus (fig. 7) découvert sur l’Agora d’Athènes28. Mais, en l’état de la recherche, en l’absence de publications de portraits inachevés, en l’absence d’une méthode d’analyse adaptée et de formation à la description des techniques, il est encore difficile d’analyser avec précision les différents procédés employés et de proposer des particularités techniques régionales concernant la reproduction.

Fig. 7. Portrait d’Eubouleus. Découvert dans le quartier sud-est de l’Agora d’Athènes. Marbre thasien. IIe s. ap. J.-C.

Musée National d’Athènes, inv. 2089

(Cliché S. Moureaud).

3. Caractérisation des techniques d’atelier ?

3.1. Sources sur les ateliers et ateliers connus

  • 29 Moureaud 2009, 76-87.
  • 30 Landwehr 1982.

19Si les fouilles ont mis au jour plusieurs ateliers sur toute la période gréco-romaine29, il est rare de pouvoir considérer certains comme spécialisés dans l’art du portrait. Nous ne connaissons que le cas bien célèbre de l’atelier de Baies publié par Ch. Landwehr30.

3.2. Caractérisation d’un atelier de portraitiste

  • 31 Moureaud 2009, 262-272 et catalogue.
  • 32 Musée de l’Agora d’Athènes, inv. 2056, S 2043 et S 2089.
  • 33 Aphrodisias de Carie, Rome, Cyrène, Dokimeion.

20Un autre atelier de portraitiste a été situé sur l’Agora d’Athènes : il serait à l’origine de la production de portraits dès le dernier quart du IIe s. ap. J.-C. Au total, sept portraits inachevés31 proviendraient de l’Agora, et pour trois d’entre eux le lieu de découverte est précisé (Section ΕΛ32). Sur l’ensemble de ces portraits, les puntelli (traces de copie) n’ont été observés que sur deux pièces. Concernant les autres, la taille indirecte est seulement supposée en raison de l’étape d’abandon observée, soit à un stade préliminaire du dégrossissage soit à un stade très avancé du façonnage. Du point de vue du style et du sujet, rien ne permettait de rapprocher entre eux ces portraits. Pour autant, lorsque ces têtes ont été techniquement analysées et comparées à des portraits inachevés d’autres localités33, il a été constaté des particularités techniques dans la production. La progression d’ensemble de la mise en œuvre évolue dans un premier temps sur l’ensemble du bloc, et cela jusqu’au deuxième dégrossissage, puis elle se concentre durant le façonnage à la face avant et aux côtés en priorité. Il a surtout été constaté une grande uniformité gestuelle dans l’élaboration de ces portraits athéniens. Le travail au ciseau rond prédomine et cela dès la deuxième étape du dégrossissage (fig. 8), de même que l’étape consistant à uniformiser la surface n’est jamais observée. Ce dernier point peut également être révélateur du recours à une taille indirecte, puisque, lorsque cette taille a été identifiée, elle est accompagnée d’une progression d’ensemble assez hétérogène avec des traces variant d’une surface restreinte à une autre. Il a donc été possible de proposer une caractérisation technique de cet « atelier », non identifié physiquement du fait que sur l’Agora d’Athènes se trouve un certain nombre d’échoppes de marbriers.

Fig. 8. Double portrait d’Aristote provenant de l’Agora d’Athènes. Traces de ciseau rond. IIe s. ap. J.-C.

Fig. 8. Double portrait d’Aristote provenant de l’Agora d’Athènes. Traces de ciseau rond. IIe s. ap. J.-C.

Musée National d’Athènes, inv. 3772

(Cliché S. Moureaud).

21En résumé, cette nouvelle approche, qui associe données épigraphiques et stylistiques, à l’étude technologique des outils et des gestes, s’avère un outil puissant pour éclairer l’organisation des ateliers, la spécialisation des tâches, la hiérarchisation, le type de production et la caractérisation des techniques régionales.

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Palagia 2006 : O. Palagia, Marble carving techniques, in : O. Palagia (ed.), Greek sculpture, function, materials and techniques in the archaic and classical periods, Cambridge University Press, 2006, 342 p.

Pekàry 1985 : Th. Pekàry, Das römische Kaiserbildnis in Staat, Kult und Gesellschaft, Berlin, Gebr. Mann, 1985, 165 p.

Pfanner 1989 : M. Pfanner, Über das Herstellen von Porträts. Ein Beitrag zu Rationalierungsmassnahmen und Produktionsmechanismen von Massenware im spöten Hellenismus und in der römischen Kaiserzeit, JdI, 104, 1989, 157-257.

Rockwell 1993 : P. Rockwell, The Art of Stoneworking, a reference guide, Cambridge, University Press, 1993, 329p.

Roux 2000 : V. Roux (dir.), Cornaline de l’Inde : Des pratiques de Cambay aux techno-systèmes de l’Indus, Paris, Ed. de la Maison des sciences de l’homme, 2000, 559 p.

Schoechting 1972 : D. Schoechting, Die Porträts des Septimus Severus, Bonn, R. Habelt, 1972, 300 p., 11 pl.

Vermeule 1968 : C. C. Vermeule, Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor, Cambridge, Harvard University Press, 1968, 548 p.

Notes

1 Balty 1982-3.

2 De même que nous pouvons nous interroger sur l’emploi d’un prototype commun à la production de monnaies et de portraits, comme le suppose Klaus Fittschen dans Fittschen 1971.

3 Gallay 2011 ; Audouze 1991 [1992]. On peut également s’intéresser aux ouvrages suivants : David, Kramer 2001 et Roux 2000.

4 Au cours d’un travail de doctorat, soutenu en décembre 2009 à l’université d’Aix-Marseille, j’ai pu mettre en place une nouvelle méthode d’analyse des traces applicable à des sculptures en marbre, prouvant par là-même l’efficacité de celle-ci à alimenter un discours scientifique, Moureaud 2009. D’autre part, je présente en avant première une infime part des observations, que j’ai réalisées lors de ma participation à une mission ethnographique à Mahabalipuram dans le cadre du Projet ANR ToucherCréer dirigé par Hara Procopiou (Partenaire 1), maître de conférence (Université Paris I, Panthéon-Sorbonne et UMR 7041 ArScAn du CNRS) et le laboratoire de Tribologie et Dynamique des Systèmes de l’École Centrale de Lyon (LTDS), UMR 5513 (Responsable : H. Zahouani) (Partenaire 2). Je remercie l’Agence Nationale pour la Recherche française (ANR 2010 : ToucherCréer). Je souhaite également remercier l’ensemble des artisans de Mahabalipuram pour leur amabilité et leur accueil au sein de leur lieu de travail. Un merci tout particulier à H. Procopiou pour les projets de recherches techniques qu’elle mène et soutient, ainsi que pour ma participation au projet ANR. Je me dois également de remercier l’École Française d’Athènes pour son aide et son accueil, ainsi que les musées grecs et leurs conservateurs, qui ont permis l’étude du matériel (Musée National d’Athènes, Musée du Céramique et Musée de l’Agora). Enfin, j’adresse des remerciements tout particuliers à mon directeur de thèse, Philippe Jockey, qui a soutenu ma démarche et mon approche avec intérêt.

5 M.-Th. Baudry ne le mentionne pas dans son ouvrage technique, Baudry 2000. Dans le Larousse, le terme ne s’applique qu’à la peinture.

6 Le recours au portrait disparaît si l’on peut dire durant le Moyen Age pour réapparaître à la Renaissance.

7 Thèse défendue par D. Schoechting : Schoechting 1972, expliquée et mise en forme par M. Pfanner : Pfanner 1989.

8 Ce terme permet d’opposer deux conceptions artisanales différentes : la création et l’exécution. Ce constat suppose évidemment une spécialisation des tâches au sein d’un atelier entre un concepteur, créateur d’une forme, et un exécutant, simple technicien mettant sa technicité au service de la création.

9 Deux articles de Ph. Jockey font le point historique et historiographique à ce propos : Jockey 1998 ; Jockey 2001. On peut également se reporter au chapitre Penser le geste en histoire antique, Moureaud 2009, 26-38.

10 Feyel 2006.

11 Il n’y a, à ma connaissance, pas eu de travaux de synthèses concernant de tels types de textes pour l’époque romaine.

12 Plusieurs ouvrages œuvrent indépendamment à ce catalogage : Inan, Alfödi-Rosenbaum 1970 ; Vermeule 1968 ; Pekary 1985 ; Feifer 1985.

13 Evers 1994, 51. Il s’agit d’une inscription en grec référencée dans IG, II2, 3300. Le créateur s’est-il permis de mentionner son nom et son origine en raison de l’absence de dédicant privé ?

14 Voir la note 4.

15 L’île de Tinos était déjà connue pour son marbre dans l’Antiquité, bien que celui-ci n’ait pas connu le succès du marbre thasien, parien ou naxien. Cette économie s’est développée à partir du XVIIe siècle. Le village de Pyrgos sur l’île de Tinos abrite aujourd’hui un important musée concernant la taille et l’extraction du marbre ainsi qu’une grande école de sculpture. De nombreux sculpteurs employés aujourd’hui dans les chantiers de restauration, comme l’acropole d’Athènes, sont originaires de l’île. L’économie de Mahabalipuram est essentiellement basée sur la taille et la sculpture du granit en particulier. Le village accueille la seule école de sculpture de l’Asie du Sud-Est : la transmission se fait encore dans un cadre familial et l’école offre la possibilité de se spécialiser.

16 Il serait intéressant d’approfondir cette observation auprès de ces spécialistes.

17 Huskinson 1998. On peut également consulter la multitude de causes d’inachèvement pour un objet sculpté dans Moureaud 2009, 138-153.

18 Proposition dominante chez les historiens, défendue par des spécialistes des techniques comme O. Palagia et Sh. Adam, et controversée par d’autres, comme P. Rockwell : Rockwell 1993.

19 Technique décrite dans Baudry 2000, 171-174 et reprise entre autres dans Pfanner 1989.

20 Le choix terminologique est directement inspiré de celui de Umbildung, appliqué à une approche stylistique, et proposé par G. Lippold : Lippold 1923.

21 Ce terme allemand sert à nommer les portraits combinant des motifs qui appartiennent à deux types différents.

22 Moureaud 2009, 228-234, 297 et 324-325.

23 Deux réductions en marbre, témoignant d’une production en série, du type de l’Éros archer de Lysippe ont été découvertes à Cymè (Musée d’Istanbul, inv. 461 T et 462 T) et montrent le même type de traces de copie qu’un ensemble de pièces de Délos (utilisation de grains d’orge, abondance de cuvettes) pour la même période.

24 Rockwell 1993, 117 concernant le temple d’Aphaïa à Egine et le temple de Zeus à Olympie. Nous devons à B. Ashmole et N. Yalouris la première proposition d’un recours à un procédé de report de points pour les frontons d’Olympie : Ashmole, Yalouris 1967.

25 Moureaud 2009, 246-251 et 301.

26 Ceci nous renvoie à la tête découverte dans l’épave de Sile (mer de Marmara), largement dégrossie et envoyée de Marmara vers une destination inconnue. Musée d’Istanbul, inv. 7232. Pfanner 1989, 104, fig. 16 a.

27 Cette dernière nécessiterait d’être observée dans sa totalité.

28 Musée de l’Agora d’Athènes inv. S 2089, marbre thasien : Harrison 1960, 382-389, pl.85, fig. c et e ; Palagia 2006, 252 et 267, fig. 85.

29 Moureaud 2009, 76-87.

30 Landwehr 1982.

31 Moureaud 2009, 262-272 et catalogue.

32 Musée de l’Agora d’Athènes, inv. 2056, S 2043 et S 2089.

33 Aphrodisias de Carie, Rome, Cyrène, Dokimeion.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Zone d’un atelier de Mahabalipuram (Inde) réservée à la création des prototypes en argile, Espace du maître, A. Veerapathiran
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-1.png
Fichier image/png, 3,2M
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-3.png
Fichier image/png, 595k
Titre Fig. 3. Statue polie d’environ un mètre représentant un hermaphrodite avec le visage inachevé. Inde, Mahabalipuram
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-4.png
Fichier image/png, 439k
Titre Fig. 4. Atelier de Georges Tsakiris, portraitiste renommé et copiste. Cyclades, Tinos
Crédits (Cliché Hara Procopiou).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-5.png
Fichier image/png, 1,7M
Titre Fig. 5. Machine à pointer. Musée des artisans de la pierre. Village de Pyrgos, île de Tinos, Cyclades
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-6.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Fig. 6. Traces de cuvette, témoin d’un procédé de copie. Sculpture en marbre de jeune homme de Rhénée, Délos.
Légende Musée National d’Athènes, inv. 1660
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-7.png
Fichier image/png, 2,5M
Légende Musée National d’Athènes, inv. 2089
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-9.png
Fichier image/png, 664k
Titre Fig. 8. Double portrait d’Aristote provenant de l’Agora d’Athènes. Traces de ciseau rond. IIe s. ap. J.-C.
Légende Musée National d’Athènes, inv. 3772
Crédits (Cliché S. Moureaud).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/13273/img-10.png
Fichier image/png, 2,3M

Auteur

Chercheur associé / docteur Centre Camille Jullian , F-13000, Aix-en-Provence, France 37 route de la Tour 06420 La Tour, sevemoureaud@hotmail.com

© Publications du Centre Camille Jullian, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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