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La sculpture romaine en Occident

 | 
Vassiliki Gaggadis-Robin
, 
Pascale Picard

Le portrait de « César » découvert dans le Rhône

Contextes d’identification et d’étude archéologique du César d’Arles

Luc Long

Résumé

Le portrait en marbre du Dokimeion, découvert dans le Rhône à Arles en 2007, a toutes les chances de représenter Jules César pour trois raisons fondamentales. La première est liée à sa chronologie qui se situe, au vu de l’étude stylistique, au milieu du Ier s. av. J.-C. La seconde tient au fait qu’il présente tout un canevas de rides d’expression commun aux portraits de César, tandis que les « images césarisantes » ne possèdent au mieux que la moitié de ces critères physionomiques. La troisième, enfin, concerne le contexte de fouille et la chronologie du gisement qui rattachent ce marbre à un groupe de divinités païennes rassemblées au bord du fleuve, vraisemblablement pour y être calcinées dans un tout proche four à chaux, à la fin du IV e ou au début du V e siècle. La longévité d’une telle effigie à Arles, durant 450 ans, et les caractéristiques de ce groupe statuaire, désignent donc bien un personnage hors du commun, plutôt qu’un simple notable.

Texte intégral

1. Introduction

  • 1 Long 2009.
  • 2 Zanker 1982 : P. Zanker, Der Echte war energischer, distanzieter, ironischer. Falscher Alarm : Di (...)
  • 3 Je remercie vivement Gabrielle Rousseau pour la traduction des articles de P. Zanker.
  • 4 Rosso 2009.
  • 5 Correspondance de J.-Ch. Balty, mail à L. Long du 16/04/2008  : «  Je vous confirme donc tout ce (...)

1Initiées depuis plus de vingt ans par le DRASSM, les fouilles subaquatiques du Rhône à Arles, principalement en rive droite, sont à l’origine, dès 2007, de découvertes exceptionnelles qui ont enrichi le patrimoine arlésien et le corpus des sculptures romaines. C’est à cette période que remonte la découverte, par 6 m de fond, d’une très belle tête en marbre blanc rapidement identifiée comme une nouvelle effigie de Jules César, représenté de son vivant. En réalité, à l’issue de la fouille, les recherches sur l’identification de ce portrait, au réalisme marqué, ont dû être conduites discrètement durant sept mois, jusqu’à l’annonce officielle des découvertes, le 16 mai 2008, par Christine Albanel, ministre de la culture. Ce délai était nécessaire à la validation d’un projet de relevage d’épave, financé par la Compagnie Nationale du Rhône, que la ministre devait dévoiler en même temps. Au final, le levage du chaland sera reporté et l’étude préliminaire du portrait permettra d’aller bien au-delà de l’intuition et de mesurer toute la complexité du problème. Elle sera publiée un an plus tard dans le catalogue d’exposition « César, le Rhône pour mémoire »1. Sollicités dès le départ, dans la confidentialité, deux spécialistes du portrait césarien, Jean-Charles Balty et Flemming Johansen accréditent l’idée de cette possible effigie de César. Dès sa présentation à la presse, s’appuyant sur la seule image photographique diffusée alors, une vue de face, des chercheurs et même des journalistes, entrent dans le débat et contestent cette identification. L’avis de Paul Zanker interpelle2, sans nier l’air de famille indiscutable que le buste d’Arles entretient avec l’iconographie de César, le spécialiste allemand le distingue des monnaies qui le montrent de profil et du portrait de Tusculum, rappelant le principe de mimétisme et de « visage d’époque » attesté sous Auguste (Zeitgesicht)3. Son intervention encourage Emmanuelle Rosso à prôner, sans avoir vu l’original, l’alternative d’un notable arlésien figé dans une posture « césarisante »4, tandis que J.-Ch. Balty revient sur son expertise et renonce à son premier diagnostic5. Devant ces prises de position engagées, parfois radicales, la discussion s’enrichit d’un débat « d’École » qui motivait une étude plus approfondie des méthodes et des logiques de la théorie souveraine de ces Zeitgesichter.

2. À la découverte des limites du « visage d’époque »

  • 6 Johansen 2009, 47.
  • 7 Bromblet, Blanc 2009.
  • 8 Il écrase Pharnace II et noue des liens étroits avec la cité d’Aizanoi, à 150 km des carrières de (...)

2Rappelons au préalable que ce portrait magnifique, taillé sans idéalisation ni flatterie dans un marbre oriental, par un très habile praticien, romain ou grec, comme l’a signalé Fl. Johansen6, n’a a priori rien de provincial et se distingue nettement des autres têtes de notables découvertes dans le Rhône, à Arles, et dans toute la Gaule. Œuvre originale, qui surpasse en qualité tous les autres portraits de César, des commandes généralement posthumes et idéalisées, elle mélange au contraire avec beaucoup de subtilité dans le modelé des chairs et la position de la tête, les procédés mécaniques du réalisme hellénistique tardif et les tendances de l’esprit latin. Le marbre du Rhône provient, en outre, de la lointaine Phrygie7, une région que César traverse en 47 av. J.-C., avec la sixième légion, celle qu’il démobilise à Arles un an plus tard8.

  • 9 Johansen 1994, 10.
  • 10 César, Bell. Civ., I, 36, 4-5.
  • 11 Johansen 2009, 47.
  • 12 Long 2009, 69.
  • 13 Zanker 1982, 307.
  • 14 Johansen 2009, 49.
  • 15 S’il n’est divinisé qu’après sa mort, Auguste bénéficie déjà en 12 av. J.-C., à Rome, et à partir (...)
  • 16 Gagnal 2004, 225.

3Sa chronologie, l’une des pierres d’achoppement, s’appuie sur plusieurs critères stylistiques : traitement des mèches et organisation de la chevelure, réalisme anatomique du visage, travail des globes oculaires, sans recours au trépan. Des analogies rappellent le rendu des tissus musculaires et des mèches du portrait du général de Tivoli (Rome, Musée des Thermes, no106513), daté des années 70-60 av. J.-C.9, dont le style n’est pas anachronique à Rome dix ou vingt ans plus tard, aucune rupture artistique n’étant consommée dans l’intervalle dans la représentation des militares. César est présent justement à Arles dès 49 av. J.-C.10, puis en 46, fourchette chronologique dans laquelle nous plaçons, si ce n’est la fabrication, du moins l’arrivée du portrait du Rhône, dont le plastron, par ailleurs, s’adaptait vraisemblablement à une gaine d’Hermès11 et confirme qu’il s’agit bien de l’effigie honorifique d’un très haut personnage12. D’une manière générale, la facture du buste d’Arles, sorte d’image instantanée très nettement individualisée, correspond à l’art abouti des portraitistes du milieu du Ier s. av. J.-C., plutôt qu’aux tendances standardisées du second triumvirat (43-32 av. J.-C.) et du classicisme augustéen. Les quelques décennies qui séparent ces deux « écoles » ont joué vraisemblablement un rôle fondamental dans l’évolution de l’art du portrait romain qui voit l’émergence d’images nouvelles, notamment celles du princeps et de sa famille. Le phénomène de « visage d’époque » (Zeitgesicht), immédiatement avancé pour le buste d’Arles par P. Zanker, mais dont personne n’a jamais fixé les limites, devient à la mode à partir d’Auguste et durant la période julio-claudienne, lorsque les élites locales s’identifient au modèle dynastique largement véhiculé par le Prince. La mise en scène du pouvoir impérial, en particulier dans la sculpture et le monnayage, va ainsi influencer le portrait privé au point que Pline l’Ancien, déplorant la décadence du cérémonial funéraire, dénonce aussi celle des images : « Ne pouvant faire le portrait des âmes, on néglige aussi celui des corps » (HN 35,5). Mais la datation haute du portrait d’Arles, vers le milieu du Ier s. av. J.-C., que J.-Ch. Balty lors des Rencontres du Louvre, en juin 2012, était enclin à remonter encore davantage, constitue à l’évidence un anachronisme et une objection de taille, dans ce cas, à l’argument d’une image césarisante d’époque augustéenne. En outre, les imitations qui illustrent ce phénomène et prennent Auguste pour modèle, sous le Haut-Empire, concernent la coiffure, la forme de la tête, jusqu’à l’expression, c’est-à-dire la mimique, inspirée de quelques traits physionomiques communs13. Mais il ne s’agit pas de « sosifier » l’empereur dont l’image, en ville comme à la campagne, est un objet de culte. Il était sans doute impensable, voire offensant, comme l’avance Fl. Johansen14, de s’approprier davantage le portrait du Prince, vénérable descendant d’une lignée divine15. Cette précaution devait s’appliquer aussi à César, dont Agrippa, après 42 av. J.-C., avait placé au panthéon une statue à son effigie, parmi les autres dieux (Dion Cassius 53, 27, 2-3)16, tandis que lors des funérailles d’Auguste, ses images, comptées parmi celles des héros, ne figuraient pas dans le cortège des ancêtres et des parents décédés (Dion Cassius, Histoire Romaine, 56, 34, 1-2).

  • 17 Zanker 1981, 1982.
  • 18 Johansen 2009, 80.
  • 19 Johansen 2009, 46.
  • 20 Plutarque, Brutus, 24  ; Petit de Julleville 1875, XI.
  • 21 Dion Cassius, Histoire romaine, 44, 4-5.
  • 22 Macchi, Reggi 1986. Face à une demande subitement exponentielle de portraits de César, les petite (...)
  • 23 Gagnal 2004, 228.
  • 24 De même, la Felicitas qu’Arkésilaos avait réalisé pour Lucius Lucullus avait coûté un million de (...)
  • 25 Cf. la bosse frontale et la courbe haute et régulière de la voûte crânienne (Johansen 1967, 10-12 (...)
  • 26 Zanker 1981, 359  ; Rosso 2010, 294.
  • 27 Gros 2008, 108.
  • 28 Dondin-Payre 1992  ; Constans 1921, 51-55.
  • 29 Rosso 2010, 282.
  • 30 Gagnal 2004, 221.

4Sous la République, et jusqu’à la divinisation de César, le concept de visage d’époque sous-entend que les portraits du dictateur, comme le monnayage qui le figurait de profil, ont modifié l’art du portrait de la nobilitas dans les années 40-30 av. J.-C., au point d’engendrer des « Caesargesichter »17. Les modèles de référence, excepté les monnaies de Nicée et de Rhodes, entre 48 et 46, puis celles de Mettius en février 44, se trouvent donc vraisemblablement en Grèce et en Asie Mineure, essentiellement à partir de 48, après Pharsale, lorsque l’on commence à ériger publiquement à César des statues honorifiques18, ce qui n’exclut pas au demeurant des effigies antérieures à cette date, à Rome, dès son premier consulat. On dénombre au moins une vingtaine de bases dans la partie orientale du monde romain19, ce qui sous-entend inévitablement l’existence d’un ou plusieurs prototypes bien antérieurs à la série stéréotypée de Tusculum. En s’étendant très loin de l’Italie, les troubles des guerres civiles et l’assassinat du dictateur ont frappé la majorité de ses portraits, y compris en Orient. La Grèce, en effet, qui applaudit Brutus dès son arrivée au Pirée, édicte des décrets en l’honneur du « tyrannicide » et lui élève des statues, une liesse communicative qui laisse peu d’espoir de croire que celles de César sont restées debout20. Il faut donc admettre que les portraits figurant César dans la force de l’âge ont disparu en grande partie avec lui, de tous les centres du pouvoir dans les jours qui suivent les Ides de Mars. Ainsi, la tête de Tusculum pourrait bien constituer, dès cette date, le premier modèle posthume de substitution (Urbild), au moment où l’on ordonne l’érection d’une statue de César dans toutes les villes et tous les temples de Rome21. À l’instar du portrait du Rhône, les représentations antérieures devaient cependant se démarquer de l’image âgée et amaigrie que reflètent, avec le visage de Tusculum, les deniers d’argent frappés quelques semaines avant sa mort, reflets logiques d’un état de santé qui s’est rapidement dégradé après le triomphe de 46 av. J.-C. (Suétone)22. Le portrait du Rhône, exécuté entre 50 et 46, comme le pensent désormais avec nous plusieurs spécialistes, dans un marbre grec provenant de la lointaine Phrygie, ce qui n’était pas attesté jusque-là en Gaule, est significatif pour l’époque et désigne a priori une importation depuis un atelier oriental ou l’un des très grands ateliers de Rome, où exerçaient des artistes grecs de renom23. Sensible aux influences hellénistiques, Jules César faisait justement appel aux grands maîtres sculpteurs, comme l’indique Pline l’Ancien, après Varron, qui précise que pour la simple ébauche en argile de la statue de Vénus Génitrix, que César lui avait commandée pour son forum, en 46, le grec Arkesilaos, fut payé infiniment plus cher que d’autres sculpteurs pour des marbres achevés24. En comparaison, le portrait de Tusculum qui insiste sur le déclin physique du dictateur dans une représentation austère et idéalisée, semble une œuvre recomposée d’une facture si moyenne (difformités crâniennes, arcades sourcilières aux arêtes tranchantes, rictus discordant…), qu’elle a peu de chance d’avoir satisfait de son vivant un si difficile commanditaire. Le buste d’Arles, même s’il reste pour l’instant, par le hasard des fouilles, une découverte isolée, se rattache sans doute à l’évolution des effigies de César plus anciennes, dont les monnaies en bronze de Nicée, émises en Asie mineure, en 48-47 av. J.-C., et celles de Corinthe, un an plus tard, affichent déjà les repères physionomiques, qui divergent quelque peu, au demeurant, des deniers de Mettius et du portrait de Tusculum25. Par un examen comparatif détaillé avec d’autres images de César, nous verrons plus loin qu’il est possible d’isoler, et donc de reconnaître, sur le marbre du Rhône, des signatures physionomiques personnelles et canoniques, fréquemment reportées sur les portraits reconnus de César, ce qui n’est pas le cas des images « césarisantes ». Conservée au musée archéologique national de Naples, la plus emblématique de ces « Caesargesichter » représente Marcus Nonius Balbus père26. Si cette œuvre présente des points anatomiques communs avec le dictateur : forme de la tête, golfes dégarnis, toupet frontal, oreilles décollées, le reste du visage relève cependant de la physionomie personnelle du tribun d’Herculanum que l’artiste s’est attaché à portraire avec un soin anatomique précis. Ainsi, l’amollissement marqué des cordes platysmales, au niveau du larynx, fait totalement disparaître dans ses fanons la pomme d’Adam, un détail pourtant fort discriminant d’habitude chez César, que le sculpteur s’est abstenu de reproduire ici, car Balbus n’est pas César. Antinomique avec l’idée de portrait comme expression d’une individualité propre, le paradigme de glorification en trompe-l’œil par la subjectivité d’une image topique et conjoncturelle, de type « césarisante », ne devait pas, en dépit de la dévotion qu’on pouvait porter à ce Balbus et à Jules César, son référent, faire glisser le modèle de la posture à l’imposture. Ainsi, le front fendu verticalement par une seule ride du lion au-dessus de l’œil droit chez ce notable, et l’incision profonde et rectiligne de ses rides jugales, renvoient là encore à sa physionomie personnelle dont la commande posthume, sans doute inspirée du masque mortuaire, n’est guère antérieure au changement d’ère. Mais un demi-siècle plus tôt, sous la République, lors de la fondation de la colonie d’Arles, quels notables locaux sont susceptibles de se faire représenter à la façon de César ? A cette période, compte tenu de la qualité relativement moyenne de la sculpture provinciale en Gaule, on peut douter que les premiers magistrats arlésiens disposent déjà, dans un tel besoin de mimétisme du vivant de César, sinon d’une fortune, au moins d’une préoccupation intellectuelle et d’un héritage culturel suffisants pour se procurer un marbre et les services d’un sculpteur de cette qualité ? Ces hommes provenaient principalement de la deductio, c’est à dire des soldats démobilisés devenus colons à vocation agricole27, et de populations sans ressource issues des vagues d’immigration depuis l’Italie28. Si un noyau d’Italiens, peut-être nès de riches familles, sont déjà à Arles avant la colonie et font partie très tôt des élites municipales, la trace tangible de leur réussite n’est pas antérieure au Ier s. ap. J.-C. En outre, la révision des chronologies conduit E. Rosso, dans une récente étude, à souligner l’absence des portraits marmoréens privés en Gaule avant les années 40 avant J.-C.29. À l’inverse, les proches partisans de César qui gouvernaient la ville en son absence, étaient liés à leur chef charismatique par un lien prétorien et devaient légitimement posséder ses portraits officiels, antérieurs à la série de Tusculum, afin de diffuser son image et implanter durablement dans la nouvelle cité le pouvoir personnifié de Rome dans les espaces publics et les sphères privées, sur les deux rives du Rhône. César, qui faisait appel à des sculpteurs et à des marbres grecs, utilisa lui-même largement la statuaire pour asseoir son pouvoir30. Les sources rapportent qu’il avait l’habitude, en expédition, d’emporter des carrelages et des mosaïques pour décorer ses pièces, il pouvait donc transporter ses propres portraits et être accompagné de sculpteurs (Suétone, XLVI). Sur le retour vers Rome, après Munda, il s’arrêtera de nouveau à Narbonne et Arles, en 46, afin de contrôler les chantiers dans ces deux cités et veillera sans doute encore, pour accroître son prestige et asseoir sa popularité, à y diffuser largement son image.

2.1. Les stigmates de César : vers une signature sculpturale ?

  • 31 Rosso 2010, 290.
  • 32 J.-P. Wainsten, Larousse médical, collectif, 2012  ; Dictionnaire des sciences médicales, Paris, (...)
  • 33 Johansen 1994, 12, 25.

5Avec celui de M. Nonius Balbus, des portraits en marbre de romains anonymes alimentent, à la fin de la République, à Rome et dans les provinces, le concept d’images « césarisantes », pour peu qu’il s’agisse d’hommes d’âge mûr, à la calvitie naissante et aux traits émaciés31. Si ces portraits n’entretiennent jamais qu’une vague ressemblance avec le dictateur, le buste du Rhône garde en commun avec les autres portraits de César une série de critères distinctifs, sortes de marqueurs permanents, qui ne sont pas le fruit du hasard, ni de l’âge, mais du jeu des rides d’expression. Marquées au fil du temps dans le tissu cutané par l’utilisation répétée des mêmes muscles faciaux (fig. 1)32, on reconnaît ainsi, par exemple, sur le front de Pompée, les trois rides en chevron caractéristiques de ses marbres et monnaies33. Sur de nombreux portraits de César, un code semblable, reporté par les sculpteurs en dépit de leurs influences propres et de variations qui peuvent affecter selon l’époque la forme du visage et l’évolution des traits due à l’âge, semble reproduire une caractéristique individuelle permanente, sorte de canevas de reconnaissance faciale que devaient corroborer les peintures et qui résume, visiblement, entre rides statiques et mécaniques, l’expression et l’expressivité même de Jules César, c’est-à-dire sa mimique habituelle et sereine (fig. 2). On relève ainsi vingt critères physionomiques sur le portrait d’Arles, qui se déclinent avec une relative constance et de rares écarts sur les autres portraits de César :

1-Plis du cou et « collier de Vénus » : Quatre plis latéraux sur la partie droite du cou du buste du Rhône, espacés de bourrelets, rappellent ceux des monnaies de Mettius (parfois au nombre de cinq). Sous la pomme d’Adam, deux plis très fins et courts dessinent les « colliers de Vénus », plus marqués et continus sans doute à cause de l’âge sur le portrait de Tusculum, où se distingue le départ de deux autres sillons latéraux très effacés, sous la mâchoire et près de l’épaule. Le portrait de Berlin ne présente que trois sillons en partie dissimulés par le vêtement, sur le côté gauche. Si le cou du César Chiaramonti a été restauré, ces plis sont présents sur la réplique du Palazzo Pitti, à Florence, et sur le portrait Camposanto de Pise où, bien que lissés, ils sont suggérés en bas du muscle sterno-cléido-mastoïdien. Le buste du Musée archéologique de Naples reprend, pour sa part, trois des sillons de la série de Tusculum, dont il dépend.

2-Pomme d’Adam : Marquée par la saillie du cartilage thyroïde, comme sur les monnaies, elle est fortement individualisée sur le portrait du Rhône et sur les autres têtes de série (Urbild), excepté sur les portraits Chiaramonti (restauré) et de Berlin, où elle est plus discrète. Avec l’âge, une pomme d’Adam proéminente peut disparaître dans le relâchement vertical des fanons des muscles peauciers du cou (platysma), après 60 ou 65 ans.

  • 34 Long 2009, 68.

3-Fossette supra-thyroïdienne : Cette constriction en demi-lune, au-dessus du cartilage thyroïde, est une très rare signature génétique34. Bien marquée sur le buste du Rhône, sur les monnaies et la série des portraits de Tusculum, Chiaramonti, Camposanto, elle se discerne moins sur celui de Berlin.

4-Menton : Ovale, régulier et bien marqué sur le buste d’Arles et sur les portraits de la série de Tusculum, il se rétrécit, avec la bouche sur les portraits de César plus tardifs dont le visage s’allonge.

5-Bouche : Rectiligne, petite et pincée, avec un arc de cupidon bien dessiné, des lèvres étroites et fermées, la bouche sur les bustes d’Arles et de Tusculum s’inscrit dans la verticale des pupilles de l’œil, elle diminue de largeur sur les types iconographiques plus tardifs : Berlin, Chiaramonti, Camposanto, Pantelleria, Naples. Apparaissent, en outre, sur le type Chiaramonti-Camposanto, des coups de trépan dans les commissures labiales. Les rides du coin de la bouche, ou plis d’amertume, peu visibles sur le portrait d’Arles, sont un peu plus marquées sur les autres types.

6-Sillons nasogéniens : Ces rides naso-labiales, incisées « en parenthèse » entre l’aile du nez et le coin de la bouche, rejoignent sur le portrait du Rhône le sillon labio-mentonnier, comme sur les monnaies. Effacées par la perte de matière sur celui de Tusculum, elles se poursuivent aussi jusqu’au sillon du menton sur la réplique de Pantelleria. Sur les autres effigies (Berlin, Chiaramonti, Camposanto), elles imitent la courbe infléchie des rides naso-labiales de Tusculum qui montrent un affaissement dû à la perte de tonicité musculaire des joues et au déplacement des graisses, et donnent l’impression d’un sourire figé.

7-Creux des joues et ride jugale : La dépression des joues met en saillie les pommettes sur le buste d’Arles et sur les autres portraits-types de César. Elle est associée au bourrelet ovale du sillon jugal, une dépression plus ou moins creusée mais jamais réellement incisée, contrairement à de nombreux portraits d’inconnus.

8-Nez : Fracturé dans la partie basse et sur l’arête nasale, le nez du marbre d’Arles est droit. L’empâtement des narines est un peu plus large que sur les portraits de Tusculum et de Woburn Abbey, particulièrement pincés. Ses dimensions rappellent le nez du Musée de Leyde, Pantelleria et de la série des portraits tardifs de César.

  • 35 Johansen 1994, 25.

9-Yeux : Petits et enfoncés, avec un regard froncé, sans expression de pathos, les yeux du portrait du Rhône, plats au centre, à peine arrondis sur les bords, rappellent ceux des autres portraits de César, excepté les modèles d’époque impériale, aux globes oculaires plus grands et arrondis, où un trou de trépan marque le point lacrymal (Chiaramonti, Camposanto, Naples). La forme des yeux et des paupières du portrait d’Arles est identique à ceux du buste de Pompée, réalisé vers la fin des années 50 av. J.-C.35

10-Rides de la patte d’oie : Ces ridules en éventail au coin extérieur de l’œil et du sillon palpébral inférieur, s’étalent vers la tempe. Sur le buste d’Arles on discerne trois ridules principales : deux sont reliées par la pointe, soulignées par un troisième trait, un quatrième, plus court, est à peine marqué. Ce schéma se retrouve sur le César lauré des deniers de Lucius Mussidius Longus, en 42 av. J.-C., sur le portrait du musée de Leyde et sur l’œil droit du portrait Chiaramonti. Une seule de ces ridules est visible sur les autres portraits érodés et lissés de la série de Tusculum, deux sur le type Camposanto.

11-Bourrelet à la racine du nez : Ce bourrelet charnu en forme de bague horizontale étroite, entre deux sillons, marque le froncement des sourcils et étoffe la voute du nez. Cette signature, discernable sur les monnaies d’argent de Mussidius Longus, est présente sans exception sur tous les portraits de César, sauf celui de Pantelleria, très lissé.

12-Rides du lion : Marquées de deux sillons verticaux et parallèles, légèrement incurvés à la base, ces rides d’expression au niveau de la glabelle viennent mourir sur le marbre arlésien juste avant de croiser la première ride frontale. Invisibles de profil sur les monnaies, elles sont systématiquement représentées sur les autres portraits de César, excepté sur le buste de Pantelleria, très lissé, où il y en a qu’une.

13-Épaississement des sourcils et rides sourcilières : Sur les bustes d’Arles et de Leyde, une petite ride sourcilière coiffe les sourcils dont la pilosité, marquée de petites stries, épaissit l’arcade vers l’extérieur de l’œil. Peu discernable sur les deniers de Mettius, ce bourrelet sus-orbitaire caractéristique a disparu des arcades à bord tranchant de la série de Tusculum, excepté sur les exemplaires des Musées de Leyde et Naples.

14-Fosses temporales creusées : Ces fosses, qui font chuter la queue des sourcils, renforcent le lobe pariétal sur tous les portraits-types de César.

15-Rides du front : Deux grandes rides parallèles et légèrement ondulées, sur le milieu du front du buste d’Arles, sont nettement visibles sur tous les portraits-types de César et sur les monnaies, avec un front toujours haut. Très atténuée, une troisième ride est suggérée sous la mèche de cheveux des marbres d’Arles, Tusculum et Leyde.

16-Toupet frontal : Cette mèche de cheveux rabattue dans l’axe du nez, sur le haut du front, en peignant les cheveux vers l’avant, est célébrée par Suétone (XLV). Elle tourne à gauche sur le portrait d’Arles comme sur toutes les répliques de Tusculum, excepté sur le portrait éponyme dont la mèche, orientée à droite, marque la variété de cette série et exclut le cas de répliques mèche à mèche. Sur les portraits-types d’époque augustéenne (Berlin, Chiaramonti, Camposanto), la mèche cède la place à une frange ordonnée à droite, à gauche sur le marbre du Musée de Naples.

17-Golfes capillaires latéraux : La calvitie se traduit par des plages triangulaires dégarnies sur 5 à 7 cm de profondeur sur le portrait du Rhône, de Tusculum, et sur la monnaie de César non laurée de Nicée. Ces zones fronto-temporales sont plus implantées sur le portrait de Pantelleria et les effigies divinisées (Berlin, Chiaramonti, Camposanto, Naples). Le critère est validé si le triangle dégarni excède 3 cm de profondeur depuis, non pas le toupet, mais la frange frontale.

18-Calotte crânienne : Plat sur le portrait de Tusculum, le crâne du portrait du Rhône est arrondi. Vu de face, il présente une certaine dissymétrie qui a tendance à amplifier l’effet de bombement pariétal, notamment le gauche. Par contrecoup, l’oreille droite est légèrement plus basse, une anomalie qui se retrouve sur les portraits de Tusculum et de Leyde et pourrait confirmer les soupçons de plagiocéphalie et brachycéphalie.

19-Oreilles : Peu visibles sur les monnaies, celles du portrait d’Arles sont décollées, avec l’ourlet (hélix) bien détaché de la masse, à la différence du portrait de Tusculum. Mais cette variation existe aussi, d’un type à l’autre, sur les portraits d’Auguste. Vues de face, les oreilles du portrait d’Arles sont disposées dans le même plan, avec le même décalage, que sur la série de Tusculum. Une strie verticale particulière est visible sur le lobule du portrait d’Arles.

20-Coiffure : Si le toupet frontal est un critère à part, la coiffure, dont l’ordonnance change sur les représentations de César sous le Principat, décrit sur le buste du Rhône un mouvement de volute qui s’amplifie de l’arrière vers l’avant, en faucilles épaisses individualisées, jusque sur les oreilles, rappelant la coiffure de style hellénistique et un éventuel original en bronze. Le mouvement s’assagit sur le type de Tusculum, où deux épaisseurs distinctes de mèches inversées, plus fines, se superposent sur les tempes, du côté droit (à gauche sur les types Chiaramonti et Camposanto), tandis que de l’autre l’organisation est la même que sur le marbre d’Arles.

Fig. 1. Rides et traits physionomiques du portrait du Rhône

(photo  : O. Roller, infographie  : L. Masselin).

Fig. 2. Canevas des critères d’expression physionomiques du portrait du Rhône

(L. Long, L. Masselin, photo : J.-L. Maby).

  • 36 Yaccob, Davis 1994  ; Ye, Zhan, Song 2004  ; Zhang, Ji 2005  ; Danalet 2007.
  • 37 Les portraits présentés par ordre de concordance décroissante, sont  : 1) Rhône (Musée départemen (...)

6Onze de ces vingt critères ont été retenus dans un essai de confrontation entre le buste du Rhône, l’iconographie de César et celle de quelques notables (fig. 3), en excluant les paramètres sujets à des fractures (menton, nez, sourcils), ceux qui ne touchent qu’à l’expression statique neutre (bouche, yeux, oreilles, sourcils, fosses temporales)36, enfin ceux qui évoluent selon les modes et les époques (calotte crânienne, coiffure)37. Mis à part les monnaies où une partie des rides n’est pas visible, l’examen fait apparaître que le portrait du Rhône et la série de Tusculum sont très proches, avec, selon le cas, 9 à 11 critères communs. C’est cette similitude, trait pour trait, qui nous a incité dès l’origine à reconnaître dans le buste d’Arles le visage du dictateur. La suite de l’étude comparative démontre que les représentations idéalisées de César, à partir d’Auguste (Berlin, Camposanto, Chiaramonti), ne partagent plus avec lui que sept à huit critères, seulement six dans le cas de Pantelleria, extrêmement lissé. Les autres, avec six critères également, peuvent rappeler la physionomie générale de César, mais les signatures expressives sont trop peu nombreuses pour désigner le même homme. En dessous de ce chiffre, il y a très peu de chance que les portraits concernés aient un rapport avec César. Ce tableau met toutefois en relief les étroites analogies entre le buste du Rhône et celui de Leyde (Rijkmuseum van Oudheden, noI 95/2.11). Les onze critères se retrouvent sur ces deux portraits, ainsi que dix-sept sur vingt : largeur des ailes du nez, petits yeux rapprochés, enfoncés dans les orbites, dépression jugale, pattes d’oie, rides sourcilières, similitude graphique des deux rides transversales du front, troisième ride frontale coupée par le toupet tourné à droite, forme de la tête… (fig. 4). Rangé parmi les répliques de Tusculum, le portrait de Leyde, originaire de Smyrne, appartient peut-être à un type intermédiaire, antérieur à la tête de série éponyme de Turin (Leitstück) ? Quoi qu’il en soit, même s’il est de facture médiocre, il se rapproche physionomiquement le plus du portrait d’Arles.

Fig. 3. Tableau comparatif des critères d’expression entre le portrait du Rhône, divers portraits-types de César et des effigies de notables

(L. Long, L. Masselin).

Fig. 4. a-b  : Portrait en marbre du Rijkmuseum van Oudheden, face et profil, Leyde, noI 95/2.11

Fig. 4. a-b  : Portrait en marbre du Rijkmuseum van Oudheden, face et profil, Leyde, noI 95/2.11

(d’après Hofter 1988).

  • 38 Johansen 2009, 49.
  • 39 Johansen 2009, 46.
  • 40 Bianchi Bandinelli 1969, 49.
  • 41 Le cas de Bonaparte premier consul est intéressant, il refuse de poser et de servir directement d (...)

7Comme l’a fait remarquer Fl. Johansen38, on touche avec les portraits de César un domaine particulier qui échappe encore à la coupe réglée des effigies impériales. Bien avant les séries de Tusculum, c’est vraisemblablement en Grèce que César s’est fait portraiturer par des artistes de talent39. À Rome, on l’a vu, il fait appel à un sculpteur d’Asie Mineure, Arkésilaos, qu’il apprécie au point de retarder l’inauguration du temple de la Vénus Genitrix, pour attendre l’achèvement de la statue de sa divinité favorite, patronne de la gens Julia40. Le point commun de tous ces portraits de César paraît lié, comme l’indique notre tableau comparatif, à un canevas de signatures graphiques. On peut imaginer que les praticiens chargés de représenter César dans un temps de pose toujours très court, voire en l’absence du modèle, façonnaient de mémoire la forme du visage dans la glaise (proplasmata) et recouraient ensuite à des cartons ou des peintures, comme cela est attesté aussi à l’époque moderne41. Il devait s’agir d’esquisses et de représentations en « deux dimensions », utiles pour finaliser sur le modelé les « stigmates » de César. Au demeurant, le réalisme fortement individualisé du portrait d’Arles, laisse penser que l’artiste, d’un savoir-faire exceptionnel, a peut-être bénéficié des faveurs du modèle, ce qui pourrait plaider pour un « Unicum ».

3. Contexte stratigraphique et chronologie du gisement

  • 42 Long et al. 2006 [2009].
  • 43 Duperron 2014, vol. 2 et 3.
  • 44 Nous remercions M. Bonifay (CNRS / CCJ, Aix-en-Provence) qui a accepté de revoir avec nous l’ense (...)
  • 45 Pour ces ensembles céramiques dont la publication exhaustive est en préparation, cf. Long, Duperr (...)
  • 46 L’étude exhaustive des monnaies des fouilles du Rhône est conduite par M.-L. Le Brazidec et J. La (...)

8La poursuite des fouilles apporte de nouvelles informations susceptibles de confirmer notre première interprétation. Contrairement aux très denses dépotoirs portuaires d’époque flavienne sis plus bas en rive droite42, les fouilles menées depuis 2007, légèrement en amont du pont autoroutier, reflètent un faciès archéologique bien plus tardif. L’étude stratigraphique des zones 5 et 6, au sein desquelles repose le groupe de sculptures de calcaire et de marbre incluant le portrait de César et quelques rares éléments d’architecture, offre dans tous les secteurs de la fouille une stratigraphie cohérente. Recouvert par les gravats et les pierres de lest des navires modernes, ce regroupement d’objets en marbre se situe à proximité de deux épaves antiques (Arles-Rhône 7 et 8) et d’une grande conduite en plomb sous-fluviale (RD6), qui sont plus anciennes et sans relation avec lui. Sur l’ensemble de la surface fouillée, soit près de 150 m2, il occupe l’US 2, une couche de sable fin épaisse de 30 à 40 cm et parfaitement scellée (fig. 5). Ce niveau rassemble l’essentiel des éléments de sculpture au contact d’une grande quantité de fragments d’amphores, céramiques, monnaies et petits objets, parmi lesquels quelques bagues décorées d’un chrisme renvoient à une population christianisée. L’étude de ces mobiliers situe sans équivoque la chronologie de cette stratigraphie à la fin du IV e siècle ou au tout début du V e s. ap. J.-C. Cette datation s’appuie en premier lieu sur l’analyse de très riches assemblages céramiques, comprenant plusieurs centaines d’individus43, au sein desquels la proportion toujours élevée d’importations, essentiellement africaines, procure de solides indications chronologiques44. Ce sont surtout les sigillées africaines D, dont le répertoire comporte notamment, de manière récurrente, les formes bien datées Hayes 50B tardives, 61B, 67B et 91A, qui permettent de situer la mise en place de cette couche au plus tôt à la fin du IV e siècle. En outre, la présence, en grand nombre, d’amphores africaines de types Afr. IIIC, « spatheion » 1 et Keay 35, confirme pleinement ce terminus post quem45. En revanche, on observe que les principaux éléments caractéristiques du faciès céramique du deuxième quart du V e siècle, très bien documenté à Marseille, ne sont pas attestés. Il convient enfin de signaler la mise au jour de très riches séries monétaires, qui s’interrompent généralement dans les dernières décennies du IV e siècle.46 Par conséquent, on dispose d’une série convergente d’indices situant la mise en place de cette US autour de la charnière des IV e et V e siècles.

Fig. 5. Zone de fouille autour du portrait de César et du groupe lapidaire des zones 5 et 6

(cartographie SIG  : L. Masselin).

4. Un groupe lapidaire et son four à chaux, la piste chrétienne ?

  • 47 Hermary 2009 ; Christol, Fruyt 2009.

9Du point de vue de la répartition spatiale, le Rhône livre, plus généralement, depuis 2007, un grand nombre de découvertes sporadiques et aléatoires de fragments de sculptures et d’architecture, en calcaire et en marbre, répartis sur une grande distance, en rive droite, entre le pont de Trinquetaille, au nord, et le quai de la gabelle, au sud. Au demeurant, la concentration d’éléments de sculptures incluant le portrait de César, dans les zones 5 et 6, légèrement en amont du pont autoroutier, constitue un groupe à part, cohérent et homogène. Il représente, sur la carte générale de répartition des vestiges, une anomalie évidente, reflet d’un gisement unitaire et ponctuel, ce que confirme dans ce groupe l’association de plusieurs fragments dispersés, relatifs à un même objet et à un même édifice (fig. 6). Ainsi, cinq fragments se rapportaient à la statue de Neptune, qui provient probablement, avec l’autel dédié aux Lenunclarii, d’un même site47. Légèrement dilaté par l’action érosive du courant et par la trajectoire de chaque fragment sur la pente, ce groupe, déversé en suivant un angle de 45o par rapport à la rive, s’est donc constitué à la fin du IV e ou au tout début du V e siècle. Les sculptures qui le composent, autour du portrait de César, renvoient à des divinités païennes de la rive droite, de chronologies échelonnées :

  • Ier s. av. J.-C. : Portrait de César, imago clipeata, bloc à relief figuré.

  • Ier s. ap. J.-C. : Lion funéraire, jambe de personnage, petit personnage féminin assis (Cérès ?).

  • IIe s. ap. J.-C. : Bloc aux griffons, statue d’Esculape, portrait piédouche d’empereur ?, reliefs votifs et base de statue dédiés aux Dioscures, cuisse d’Apollon sauroctone, tiare d’Artémis, main de divinité avec attribut, autre fragment d’attribut, base de divinité féminine, autel funéraire mutilé, autel priapique.

  • Fin IIe, début IIIe s. ap. J.-C. : Statues de Neptune, Bacchus, statue fragmentaire avec pied de bovidé, fragment de statue drapée, autel aux Lenunclarii.

  • Première moitié du IIIe s. ap J.-C. : Tête de Vénus, base de Vénus anadyomène, masque cornier de Bacchus.

Fig. 6. Carte de distribution des objets lapidaires entre les deux ponts

(cartographie SIG  : L. Masselin).

10Il ne s’agit visiblement pas d’un ensemble lié au culte impérial mais plutôt de représentations païennes d’origines diverses, provenant d’édifices religieux, publics, privés et funéraires. Les dernières découvertes ont révélé, en fond de couche, en 2014, des placages de marbre décorés (voûte, chapiteaux, plinthe, architrave), relatifs à la façade d’un même bâtiment.

  • 48 Denis 2011, 201 ; Mellinand, Sivan 2011, 108.
  • 49 Arles, devenue préfecture des Gaules entre 395 et 407, Honorius y installe le Conseil des VII Pro (...)

11À quelques dizaines de mètres de ce groupe lapidaire, la mise au jour sur la berge, lors du diagnostic archéologique de la Gare Maritime conduit par Ph. Mellinand (INRAP, 2010), des vestiges d’un grand four à chaux (FR 2128, diam. 4,40 m) est significative (fig. 7). Comblé par un niveau de crue de limons bruns et de plaques de chaux, ce four a fonctionné durant l’Antiquité tardive48, au moment où se constitue notre groupe d’objets, ce qui laisse penser qu’ils étaient liés. Dans cette hypothèse, une crue du Rhône a scellé le four et le groupe lapidaire dans une couche limono-sableuse, les objets entassés près du fleuve étant ensuite lentement aspirés vers le lit, sur la pente, par l’action érosive du courant et la régression naturelle de la berge. Il peut s’agir d’un simple recyclage des matières premières à un moment où se faisaient ressentir les besoins en chaux à prise lente, produite par la calcination du marbre. Mais la chronologie précise de ce groupe statuaire renvoie aussi aux actions d’épuration religieuse, d’iconoclastie et de vandalisme perpétrées par les chrétiens à l’encontre des édifices et des divinités païennes qui subsistaient encore dans le tissu urbain environnant, sans doute sous Théodose Ier, qui régna de 379 à 395, ou sous le règne de ses fils Honorius et Arcadius49. Si ces actes visaient les statues divines, ils touchaient aussi le portrait des empereurs divinisés. Dans cette hypothèse, s’il n’était plus possible de reconnaître Jules César, 450 ans après sa mort, la dédicace qui accompagnait vraisemblablement le buste d’Arles (Divus ?) devait suffire à le rattacher au groupe.

Fig. 7. Four à chaux FR 2128

(photo  : Ph. Mellinand, INRAP, 2010).

  • 50 Cf. note 3.

12Dans tous les cas, la survivance à Arles, cité julienne, à la fin de l’Antiquité, d’un portrait républicain encore en place, près de cinq siècles après la commande, illustre le culte et la notoriété d’une personne hors du commun, loin du simple notable local, qui n’a d’égal, à cette époque, que les effigies d’Alexandre. Sur ce point, nous avons tenté de démontrer ici, que la majorité des bustes de la série de Tusculum partagent avec celui du Rhône 90 à 100 % des critères d’expression sélectionnés, le second type iconographique Chiaramonti-Camposanto, plus tardif : 70 à 80 %, tandis que les « images césarisantes » restent sous le seuil des 50 %. Je reprends donc volontiers, pour conclure, les réflexions et les mots de J.-Ch. Balty qui voyait, en 200850, dans le marbre d’Arles, un portrait de César au réalisme plus fort que les autres, reflet sans doute de certaines « approximations » au début du processus de diffusion de son image, un « flottement » connu aussi sur les premières effigies d’Auguste.

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Notes

1 Long 2009.

2 Zanker 1982 : P. Zanker, Der Echte war energischer, distanzieter, ironischer. Falscher Alarm : Die Büste, die französische Unterwasser-Archäologen bei Arles aus der Rhone gezogenen haben, stellt nicht Julius Caesar dar, Süddeutsche Zeitung, 26/05/2008.

3 Je remercie vivement Gabrielle Rousseau pour la traduction des articles de P. Zanker.

4 Rosso 2009.

5 Correspondance de J.-Ch. Balty, mail à L. Long du 16/04/2008  : «  Je vous confirme donc tout ce que je vous ai dit ce matin  : il semble bien que ce puisse être un portrait de César – et un portrait antérieur à 44 selon toute vraisemblance en raison des comparaisons des deux profils avec ceux du portrait de Castello d’Agliè (prov. Tusculum) au musée de Turin (…). La forme du crâne correspond à celle du portrait turinois  ; le mouvement des cheveux aussi, comme vous l’avez également noté. Il ne s’agit cependant pas d’une réplique mèche à mèche, comme ce sera le cas ultérieurement pour les portraits impériaux  ; mais on est là bien sûr au début d’un processus de diffusion de ce type d’images officielles  ». Mail du 13/05/2008  : «  Je suis à peu près convaincu moi aussi (à 90  % sans doute), mais en matière de portrait «  césarien  » il faut demeurer prudent (…) Ce portrait-ci est peut-être d’un réalisme plus fort que les autres (…), avec César on se trouve tout au début d’un long processus de fabrication et de diffusion d’une imagerie qui devient officielle. Il faut mettre en place des ateliers qui propageront ces portraits. On peut donc admettre certaines «  approximations  », les premiers portraits d’Auguste montrent un même «  flottement  » (…) Cela ne devrait pas empêcher de faire le «  scoop  », si j’ose ainsi m’exprimer  : «  un portrait de César trouvé à Arles  ? «  Pourquoi pas  ? Mais peut-être formulé avec le point d’interrogation que j’y mets.  ». Dans le même temps, Flemming Johansen confirme sur place qu’il s’agit de César, faisant sauter le point d’interrogation.

6 Johansen 2009, 47.

7 Bromblet, Blanc 2009.

8 Il écrase Pharnace II et noue des liens étroits avec la cité d’Aizanoi, à 150 km des carrières de marbre de Dokiméion (Wörrle, Robu 2009).

9 Johansen 1994, 10.

10 César, Bell. Civ., I, 36, 4-5.

11 Johansen 2009, 47.

12 Long 2009, 69.

13 Zanker 1982, 307.

14 Johansen 2009, 49.

15 S’il n’est divinisé qu’après sa mort, Auguste bénéficie déjà en 12 av. J.-C., à Rome, et à partir de 7 av. J.-C. dans tout l’Empire, d’un culte précoce, les lares Augusti, associé à celui du génie d’Auguste vivant  : Genius Augusti Caesaris (Fraschetti 1994). C’est dans cette logique que Caligula lui-même renonce à placer dans un temple du palatin une statue de Jupiter qu’il avait fait remodeler à sa ressemblance (DC, 59, 287, 3, Gagnal 2004, 226).

16 Gagnal 2004, 225.

17 Zanker 1981, 1982.

18 Johansen 2009, 80.

19 Johansen 2009, 46.

20 Plutarque, Brutus, 24  ; Petit de Julleville 1875, XI.

21 Dion Cassius, Histoire romaine, 44, 4-5.

22 Macchi, Reggi 1986. Face à une demande subitement exponentielle de portraits de César, les petites effigies monétaires, dont les graveurs caricaturaient les traits, ont pu ponctuellement fournir des repères aux sculpteurs, comme le montrent les analogies entre les deniers de Mettius et le portrait de Tusculum, qui permirent à M. Borda, en 1942, de reconnaître César dans le marbre du Castello d’Aglie (Borda 1943).

23 Gagnal 2004, 228.

24 De même, la Felicitas qu’Arkésilaos avait réalisé pour Lucius Lucullus avait coûté un million de sesterces (Barral i Altet 1999, 181), soit, à titre d’exemple, plus du quart du luxueux palais de Cicéron sur le Palatin (Pline, NH XIII, 29-30).

25 Cf. la bosse frontale et la courbe haute et régulière de la voûte crânienne (Johansen 1967, 10-12, fig. 1 et 2  ; Long 1989, 69).

26 Zanker 1981, 359  ; Rosso 2010, 294.

27 Gros 2008, 108.

28 Dondin-Payre 1992  ; Constans 1921, 51-55.

29 Rosso 2010, 282.

30 Gagnal 2004, 221.

31 Rosso 2010, 290.

32 J.-P. Wainsten, Larousse médical, collectif, 2012  ; Dictionnaire des sciences médicales, Paris, éd. Panckoucke, Paris, 1822, 468 p.

33 Johansen 1994, 12, 25.

34 Long 2009, 68.

35 Johansen 1994, 25.

36 Yaccob, Davis 1994  ; Ye, Zhan, Song 2004  ; Zhang, Ji 2005  ; Danalet 2007.

37 Les portraits présentés par ordre de concordance décroissante, sont  : 1) Rhône (Musée départemental Arles antique, Long 2009)  ; 2) Leyde (Rijksmuseum van Oudheden, noI 95/2.11, Hofter 1988, 310)  ; 3) Tusculum (musée de Turin, no 2098, Borda 1943)  ; 4) Naples (musée archéologique, no 6038, réplique tardive de Tusculum, Johansen 1987, 28)  ; 5) Woburn Abbey (Johansen 1987, 27)  ; 6) Berlin (Staatliche museum, no SK342R9, Johansen 1987, 33)  ; 7) Camposanto (Pise, Johansen 1987, 22)  ; 8) Chiaramonti (Vatican, salle des bustes, no 107, Johansen 1987, 17)  ; 9) denier d’Aemilius Buca «  Caesar Dictator Perpetuo  » (sans les critères frontaux)  ; 10) Pantelleria (Musée archéologique, Trapani, no 7509, Osanna, Schaefer, Tusa 2003)  ; 11) musée Torlonia (Rome, no 512, Johansen 1987, 28)  ; 12) coll. privée (Kopcke et Moore, Johansen 1987, 39)  ; 13) Musée de Valence (Frascone 2014)  ; 14) Copenhague NCG 1811 (Johansen 1994, 87)  ; 15) Collection privée Gorny et Mosch, Munich  ; 16) M. Nonius Balbus (Naples, MAN, no 6167, Zanker 1981)  ; 17) Thasos (Archaeological Museum, no105, Johansen 1987, 31)  ; 18) Délos A4187 (Michalowski 1932)  ; 19) Aizanoi (Mosch 1993)  ; 20) Copenhague NGC 721 (Johansen 1994, 85)  ; 21) Copenhague NCG 2827 (Johansen 1994, 201)  ; 22) Ensérune (Musée archéologique, Balty, Cazes 2005, 141)  ; 23) Vérone (Pestrino, Musée du Théâtre romain, Lahusen, Formighi 2001, 32)  ; 24) Copenhague NGC 1788 (Johansen 1994, 73)  ; 25) M. Holconius Rufus (Zanker 1981)  ; 26) Stroganof, Metropolitan Museum, NY (Schweitzer 1948, 32)  ; 27) Acireale, Bibliotèque Zelantea (Schweitzer 1948, 114  ; Johansen 1987, 33)  ; 28) Toulouse (Musée St-Raymond, no Ra 165, Balty, Cazes 2005, 129).

38 Johansen 2009, 49.

39 Johansen 2009, 46.

40 Bianchi Bandinelli 1969, 49.

41 Le cas de Bonaparte premier consul est intéressant, il refuse de poser et de servir directement de modèle, renvoyant peintres et sculpteurs à des portraits antérieurs, tout en appréciant les artistes officiels qui, si le rendu lui convient, sont parvenus à le portraire à son insu. Au demeurant, le portrait en plâtre d’inspiration pré-romantique réalisé par C.-L. Corbet en 1798, et celui en marbre par A.-D. Chaudet, en 1805, représentant Napoléon législateur dans un style néoclassique, ne semblent pas figurer le même homme, à sept ans d’intervalle. Si le bas du visage est semblable, la coiffure, le traitement des yeux et les arcades sourcilières divergent. Au préalable, en 1796, après la victoire de Bonaparte au pont de Lodi, la demande officielle avait incité les artistes à représenter le général, mais ses traits furent le fruit de l’imagination des graveurs, certains ajoutèrent même le nom de Bonaparte sous des portraits de militaires anonymes (Jourdan 1998).

42 Long et al. 2006 [2009].

43 Duperron 2014, vol. 2 et 3.

44 Nous remercions M. Bonifay (CNRS / CCJ, Aix-en-Provence) qui a accepté de revoir avec nous l’ensemble des céramiques africaines.

45 Pour ces ensembles céramiques dont la publication exhaustive est en préparation, cf. Long, Duperron 2011 et Long, Duperron 2015.

46 L’étude exhaustive des monnaies des fouilles du Rhône est conduite par M.-L. Le Brazidec et J. Latournerie.

47 Hermary 2009 ; Christol, Fruyt 2009.

48 Denis 2011, 201 ; Mellinand, Sivan 2011, 108.

49 Arles, devenue préfecture des Gaules entre 395 et 407, Honorius y installe le Conseil des VII Provinces en 418 (Heijmans 2004, 66).

50 Cf. note 3.

Table des illustrations

Crédits (photo  : O. Roller, infographie  : L. Masselin).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-2.png
Fichier image/png, 509k
Crédits (L. Long, L. Masselin, photo : J.-L. Maby).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-4.png
Fichier image/png, 259k
Crédits (L. Long, L. Masselin).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-6.png
Fichier image/png, 448k
Titre Fig. 4. a-b  : Portrait en marbre du Rijkmuseum van Oudheden, face et profil, Leyde, noI 95/2.11
Crédits (d’après Hofter 1988).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-7.png
Fichier image/png, 663k
Crédits (cartographie SIG  : L. Masselin).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-9.png
Fichier image/png, 157k
Crédits (cartographie SIG  : L. Masselin).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-11.png
Fichier image/png, 460k
Crédits (photo  : Ph. Mellinand, INRAP, 2010).
URL http://books.openedition.org/pccj/docannexe/image/12058/img-13.png
Fichier image/png, 1,1M

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Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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