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La sculpture romaine en Occident

 | 
Vassiliki Gaggadis-Robin
, 
Pascale Picard

Le portrait de « César » découvert dans le Rhône

Rendre à César. Questions autour du portrait des grands hommes de la République romaine. Synthèse de la table ronde du 20 juin 2012 à l’auditorium du Louvre

Daniel Roger

Résumé

La découverte, dans le Rhône en 2007, d’un portrait romain, tout de suite reconnu comme César, a donné lieu à des prises de position tranchées dans le milieu scientifique, vite caricaturées en « pour » et « contre » par les médias. La reprise de l’exposition d’Arles « César, le Rhône pour mémoire » au musée du Louvre en 2012 a fourni l’occasion d’une rencontre entre spécialistes travaillant sur le portrait romain afin qu’ils confrontent leurs arguments.
Ce buste, de grande qualité, ne paraît pas se rattacher aux types connus des portraits de César, tous posthumes. Il date probablement du milieu du Ier s. av. J.-C., époque où aucun portrait de César n’est identifié par la critique moderne. S’il se rattache, par de nombreux traits, à la physionomie de César telle que nous la connaissons, est-ce parce qu’il est un « portrait d’époque », dont le modèle qu’il copierait nous manque malheureusement ? Seul le rapprochement avec des portraits contemporains partageant les mêmes caractéristiques ou la découverte d’un portrait indubitable de César exécuté de son vivant pourrait permettre de mieux le situer par rapport aux portraits – perdus – de César.

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Mots clés :

César, Arles, Rhône, portrait, Zeitgesicht

Keywords :

Caesar, portrait, Zeitgesicht

Géographique :

Rhône, Arles

Texte intégral

  • 1 Claude Sintes : directeur du Musée départemental Arles antique ; Jean-Luc Martinez : à cette date (...)

1Après la grande exposition « César, le Rhône pour mémoire », ouverte en 2009 au Musée départemental Arles antique, Claude Sintes et Jean-Luc Martinez1 ont conçu une version abrégée de cette présentation, qui a été proposée au public dans les salles Richelieu du musée du Louvre, du 9 mars au 25 juin 2012. Ils poursuivaient en cela une collaboration fructueuse entre les deux musées, consacrée par une convention de partenariat signée en 2006 et renouvelée en 2009. Sous ces auspices, nous avons tenté, le 20 juin 2012, de réunir, sur le thème du portrait de César, un petit groupe de spécialistes du portrait romain, dans l’espoir de faire le point sur les questions que pose la découverte du Rhône, qui trônait en bonne place dans l’exposition (fig. 1).

Fig. 1. Arles, Musée départemental Arles antique : buste de « César »

(photo Philippe Groscaux / CNRS-CCJ).

  • 2 Jean-Charles Balty, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris ; Flemming Joh (...)

2En effet, il nous semblait que, depuis la sortie des eaux de cette tête, toute sorte d’arguments avaient été exposés, dans la presse, sur les ondes, par Internet, sans que de véritables échanges aient eu lieu. Un travail souterrain semblait à l’œuvre, à l’occasion duquel le visage du Rhône, sur la couverture des livres, sur les affiches, dans les manuels, se substituait aux images considérées jusqu’alors comme celles de César. L’Auditorium du Louvre a donc invité Jean-Charles Balty, Flemming S. Johansen, Luc Long, Paolo Moreno, Emanuelle Rosso et Paul Zanker2, qui, en développant des argumentations parfois divergentes, à défaut de parvenir à un consensus improbable, ont du moins cerné les problèmes qui rendent difficile, sinon impossible, d’attribuer avec certitude le portrait du Rhône à César, autant que de l’attribuer avec assurance à tout autre personnage.

3Plus qu’une véritable synthèse des exposés qui ont été prononcés le 20 juin 2012, nous voudrions ici discuter des problèmes généraux que posent non seulement le portrait du Rhône, mais les autres portraits de César et des grands hommes de la fin de la République.

1. La tradition du portrait césarien

  • 3 Intitulée « Portraits of Julius Caesar ».
  • 4 Johansen 1967 ; Johansen 1987 ; Johansen 2009.
  • 5 Bernoulli 1882.

4Lors de son intervention au musée du Louvre3, Fl. Johansen a fait le point de nos connaissances sur les portraits de César4. La première étude d’envergure remonte à Johann J. Bertoulli, en 1882, qui travaillait sur un corpus de quelque soixante représentations5. S’y sont ajoutés depuis plus de soixante-dix autres candidats, dont quelques-uns sont identifiés depuis la Renaissance, certains étant d’ailleurs sculptés à cette époque, d’autres remontant à l’âge classique, d’autres encore étant de purs et simples faux modernes. Il paraît raisonnable aujourd’hui de ne s’appuyer que sur une vingtaine de portraits dont l’identification est à peu près certaine.

5Le type le plus répandu et le moins sujet à discussion est le type Chiaramonti-Camposanto, nommé d’après la tête de série (Leitstück) du Vatican, dit « César Chiaramonti » (fig. 2), aujourd’hui dans la sala dei busti, et le César du Campo Santo de Pise. Les traits, la coiffure et le style d’exécution idéalisé sont très semblables, et montrent un César dans la force de l’âge. Toutefois la facture classicisante de ces portraits indique que ce type est postérieur à la mort de César (44 av. J.-C.) et peut remonter aux années 38-37 av. J.-C. Ce sont donc des portraits posthumes, érigés pour des raisons politiques – mais aussi de piété filiale de la part du fils adoptif de César, Octave – et dont les traits, dans la tradition du portrait posthume, sont « épurés », rendus intemporels. Les joues plates, les mâchoires carrées et le menton pointu rappellent le portrait d’Octave du type Béziers-Spolète, à l’époque du second triumvirat.

Fig. 2. Musées du Vatican : « César Chiaramonti »

(photo Daniel Roger).

  • 6 Borda 1943.
  • 7 Angelicoussis 1992, 54, no22.
  • 8 Dans son intervention intitulée « Das neue Porträt aus Arles und die Bildnisse des Julius Caesar  (...)
  • 9 Weiss, Schäfer, Osanna 2004; Greco, Testa 2006.

6L’autre type de portrait attribué à César est identifié après 1943, lorsque Maurizio Borda6 reconnaît les traits de César en examinant le portrait inv. Duc. 2098 découvert sur le site de Tusculum, lors des fouilles de Lucien Bonaparte entre 1804 et 1820, ou plus tard en 1825 (fig. 3). Il s’agit d’une tête déformée par une dépression qui barre le haut de la tête et par une asymétrie due à un volume plus important du crâne au-dessus de l’oreille gauche. Le portrait de Tusculum n’est pas isolé : une demi-douzaine d’autres représentations de César en partage les particularités, notamment les traits, l’expression du visage et la coiffure. Malheureusement ces autres portraits sont soit très mutilés (collections privées de Florence et Rome), soit très restaurés (Musée archéologique National de Naples), soit d’authenticité douteuse (statue de la Résidence de Munich). En revanche un portrait conservé à Wobburn Alley (Bedfordshire, Grande-Bretagne)7, depuis les années 1822-1823, moins nettoyé et retouché que celui de Tusculum, est peut-être le meilleur exemplaire de la série et le plus proche du portrait d’Arles, bien que, selon P. Zanker8, les restaurations qu’il a subies aient affaibli la force d’expression du regard. La découverte, en 2003, du portrait de Pantelleria a livré un exemplaire appartenant à cette série, daté de la période claudienne (41-54 ap. J.-C.) ou flavienne (69-96 ap. J.-C.)9. Des portraits de la même série que celui de Tusculum ont été diffusés longtemps après la mort de César et l’on peut donc parler d’un type de portrait, au sens que prend ce mot à partir du règne d’Octave-Auguste avec la diffusion administrée des images officielles.

Fig. 3 . Turin (Italie), Museo di Antichità : César du « Type Tusculum »

(photo Daniel Roger).

  • 10 Intitulée « Le « César » d’Arles et le portrait des consuls de l’année 46 av. J.-C. ».
  • 11 Cicéron (Philippique, IX, 2), Tite Live (Hist. Rom. IV, 17), Pline l’Ancien (Hist. Nat., XXXIV, 1 (...)
  • 12 Bernoulli 1882, 145-147, en fait le décompte. Voir aussi Zanker 2008.
  • 13 Dion Cassius, XLI, 61.
  • 14 Dion Cassius, XLIII, 14.
  • 15 Dion Cassius, XLIII, 45.
  • 16 Dion Cassius, XLIV, 4. Traduction française d’E. Gros (1863). Voir aussi Appien, Guer. Civ., II, (...)
  • 17 Hist. Nat., XXXIV, 12, confirmé par Sénèque, De Ira, III, 18.
  • 18 C’est une situation que l’on constate encore à l’époque augustéenne en Gaule, à propos des portra (...)

7L’intervention de J.-Ch. Balty a insisté sur cette notion10. L’érection de statues honorifiques à Rome, et singulièrement sur le forum, est une tradition qui remonte au moins au IV e s. av. J.-C11. Mais la pratique s’élargit considérablement à l’époque de César et les textes antiques nous montrent qu’innombrables12 furent les statues élevées en son honneur, de son vivant, comme l’a également rappelé P. Zanker. La première fut peut-être la statue qui, dans la ville lydienne de Tralles, fut placée dans un temple de la Victoire, en 48 av. J.-C., après Pharsale, mais d’autres furent érigées en Grèce et en Asie Mineure à l’occasion de cette bataille13. Douze bases en ont été conservées. Des monnaies, à Nicée en 48, puis en 46 à Corinthe, furent également émises. À Rome, on décréta une statue de bronze sur le Capitole en 4614, deux autres en 45, dans le temple de Quirinus et sur le Capitole parmi les statues des rois15. Mais en 44, « on ordonna qu’il aurait une statue dans toutes les villes et dans tous les temples de Rome ; on lui en éleva deux sur la tribune aux harangues, l’une comme ayant sauvé la vie à ses concitoyens, l’autre comme ayant délivré la ville d’un siège16 ». Une telle profusion ne doit pas étonner : J.-Ch. Balty a rappelé le passage de Pline17 où il est dit que Sylla fait abattre en 82 av. J.-C. les statues de M. Marius Gratidianus érigées dans les quartiers de Rome (dont le nombre s’élèvera à 265 sous Auguste). De tels nombres rendent très probable l’usage, à Rome, de modèles d’après lesquels les sculpteurs produisent ces innombrables copies. Il est très logique qu’un sculpteur de l’Urbs, chargé de représenter César, ait copié les portraits existants, partout visibles à Rome, et singulièrement le meilleur d’entre eux. J.-Ch. Balty propose d’appeler Urbild, « prototype », « effigie stéréotypée », ce modèle, selon une terminologie correspondant à une réalité attestée à l’époque impériale. Il en est allé sans doute de même pour les portraits des hommes célèbres de la République, presque tous réalisés à Rome. Cependant, dans les provinces, à l’époque de César, un tel modèle est-il immédiatement disponible ? Y a-t-il une organisation officielle qui assure la diffusion des copies de l’Urbild, comme ce sera le cas à l’époque impériale ? Les sculpteurs, dans les provinces, ne sont-ils pas contraints de se rabattre sur des modèles moins « contrôlés », de travailler à partir de supports très divers, éventuellement en deux dimensions18 ? Face à la profusion des portraits de César, à Rome et dans les Provinces, comment comprendre, s’ils dérivent d’un même prototype, qu’aucun portrait de César au moment de sa gloire n’ait pu être identifié avec certitude ?

2. L’émission de Marcus Mettius en 44 av. J.-C.

  • 19 Dans son intervention intitulée « Le buste du Rhône, les portraits de César et les portraits tard (...)
  • 20 Alfőldi 1958 ; Alfőldi 1959.
  • 21 Crawford 480/2a ou RSC 36.
  • 22 Kraft 1952. Denys d’Halicarnasse, Hist. Rom., III, 61, 1.

8Les monnaies de César, émises à partir de 48 av. J.-C., présentent une grande diversité, qui, comme l’a souligné E. Rosso19, empêche de reconnaître des traits qui caractériseraient le visage du vainqueur de Pompée. Mais à Rome, quelques mois avant sa mort, César reçoit du Sénat le droit d’être représenté de son vivant sur les monnaies frappées par le collège des IVviri monetales qu’il a mis en place. Et, en effet, P. Zanker l’a rappelé, c’est la comparaison, faite par M. Borda, avec les dernières monnaies frappées avant la mort de César qui a permis l’identification du portrait de Tusculum. Ce rapprochement était justifié : Fl. Johansen cite les travaux du numismate suisse Andreas Alfőldi20 qui a montré en 1958 qu’une série se détache du lot de ces dernières émissions, celle de Marcus Mettius ; il s’agit d’un denier21 portant la légende QVART(VM) / CAESAR DICT(ATOR), précisément daté de janvier 44 av. J.-C (fig. 4). Sur cet objet de moins de deux centimètres de diamètre, on voit le profil presque quadrangulaire d’un homme au long cou ridé (les « rides de Vénus »), à la pomme d’Adam proéminente, au menton petit mais prononcé, aux joues creuses soulignées par les pommettes saillantes et les sillons naso-géniens ; le front est haut et ridé, le nez droit, les yeux grand ouverts, l’expression décidée, presque dure ; il porte une couronne, identifiée comme la couronne d’or des rois étrusques22.

Fig. 4. Bibliothèque nationale de France, Cabinet des monnaies, médailles et antiques : denier de M. Mettius, janvier 44 av. J.-C.

  • 23 Dans son intervention intitulée « Le César du Rhône, circonstance de la découverte et contexte ar (...)
  • 24 Long 2009.
  • 25 Même si, comme le remarque P. Zanker, les formules classicisantes impériales l’ont vidé de toute (...)

9Ces deniers sont donc les seules représentations bien individualisées d’un homme politique romain où l’identification avec César soit assurée. Ils datent des derniers temps de la vie de César et, selon L. Long23, le cou très amaigri, les joues émaciées pourraient témoigner d’un état de santé très détérioré24. Quoi qu’il en soit, le type auquel appartient le portrait de Tusculum doit avoir été mis au point très peu de temps avant la mort du dictateur, voire peu après son assassinat, bien qu’il reste longtemps en usage, au moins durant l’époque julio-claudienne, puisque le portrait de Pantelleria en est l’exemplaire connu le plus récent25. Mais, comme le dit E. Rosso : « Nous ignorons presque totalement l’aspect de portraits de César antérieurs à 44 av. J.-C., et nous ignorons encore plus quel était le « vrai visage » du dictateur ».

3. La découverte du portrait d’Arles

  • 26 Voir également Long 2008.

10L. Long a décrit dans le détail les conditions de découverte du portrait arlésien, le 28 août 2007, par 5 à 6 m de fond, dans le lit du Rhône, le long de la rive droite et du côté du quartier de Trinquetaille26, au nord du pont de la Nationale 113. Les conditions de fouille dans le fort courant du fleuve, où les eaux sont troubles et la visibilité faible, sont difficiles et rendent impossible une étude fine de la stratigraphie. Les objets découverts ne sont pas en place et ont bougé sur le fond du Rhône au fil du temps.

11Autour du portrait de César, se trouvait une concentration d’objets en marbre, et plus marginalement en bronze, assez atypique par sa composition. Le marbre est un matériau importé, pourtant cet ensemble mobilier n’est pas lié à une épave. Il s’agit non pas de restes architecturaux provenant de la ruine des constructions de Trinquetaille, mais essentiellement de sculptures, au sujet majoritairement religieux, avec un peu de statuaire, dont un grand Neptune offert aux divinités des trois Augustes, en l’honneur de la corporation des renunclarii, mais aussi un petit Esculape, un fragment d’autel, un buste acéphale, un masque cornier... Certains objets, dont des reliefs figurant les Dioscures, montrent qu’ils ont fait l’objet d’un remploi avant leur abandon. D’autres semblent avoir été volontairement détruits. Leur datation s’échelonne entre le Ier s. av. J.-C. et le IIIe s. ap. J.-C. Le portrait du « César » d’Arles est le plus ancien. Un sondage (X 26), ouvert en 2011, à 15 m au nord de ce dépôt, sur 16 m2 et 3 m de profondeur, a livré, sous les pierres de lest des bateaux des XVIIe et XVIIIe s. massées le long de la berge, une stratigraphie étagée entre le IIIe s. et le V e s. ap. J.-C., avec des couches épaisses de 20 à 40 cm. La céramique, notamment les amphores, est très abondante. Il s’agit vraisemblablement d’un dépôt intentionnel conçu pour renforcer la berge. L’ensemble mobilier autour du portrait d’Arles s’est donc trouvé au fond du fleuve au plus tôt au début du V e s.

12Un autre sondage archéologique, effectué en 2010 par Philippe Mellinand (Inrap) sur la berge juste au dessus de la trouvaille sous-marine de 2007, a mis en évidence une voie antique perpendiculaire au cours du Rhône, et donc à la voie bien connue qui longe le fleuve. Cette voie descend directement des quartiers d’habitation antiques de Trinquetaille. Au croisement des deux voies, un four, qui s’est installé sur des structures du IIIe s. et qui, dans sa dernière phase, a servi de four à chaux, peut expliquer la présence des objets de marbre au fond de l’eau. En effet, selon L. Long, il est probable que ces œuvres étaient destinées au four à chaux et qu’un débordement du Rhône a scellé par accident ce petit stock dans les alluvions, tout en condamnant l’usage du four. Des crues successives, par effet de sape, auraient fait effondrer les berges aménagées par apport de matériel, notamment des déchets de céramiques, depuis le IIIe s., puis aurait fait descendre le mobilier de marbre sur la pente. À titre d’hypothèse, on peut tenter de lier ce mobilier aux destructions provoquées par la lutte contre le paganisme, dans le sillage des décrets pris entre 389 et 392 par Théodose Ier, marquée, en 389, par la dissolution du collège des Vestales en Occident et en Orient par le sac du Sérapéum d’Alexandrie en 391. Le four à chaux lui-même pourrait avoir répondu à des besoins de défense et de fortification quand, en 410 Arles fut assiégée par Gerontius, ou, en 411, par Constance III.

4. Qu’est-ce que le portrait d’Arles ?

  • 27 Dans son intervention intitulée « Le César d’Arles et le Césarion de Hiérapetra ».
  • 28 Inv. 23555. Agnoli 2002, III, 9, 243-249.
  • 29 On ne s’explique pas bien la fréquence de cette pratique, qui était sans conséquence visuellement (...)

13L’examen des caractéristiques techniques et stylistiques du portrait d’Arles peut permettre d’apporter des lumières sur la validité de l’identification à César. Sur l’arrière, la tête est interrompue par une taille droite dans le marbre, obtenue par la rencontre de deux plans de coupe (fig. 5), ce qui, comme le fait remarquer E. Rosso, nous empêche d’apprécier la forme complète du crâne d’Arles et de la comparer avec celle, si singulière, de la tête de Tusculum. P. Moreno27 a émis l’hypothèse que cette taille correspond à un plan de fixation du buste au centre d’un clipeus, un bouclier de pierre, dont en effet un fragment a été découvert en même temps que lui dans le Rhône. P. Moreno illustre cette thèse par l’exemple d’un autel conservé à Préneste28, consacré à Divus Augustus et daté du règne de Tibère, où le buste d’un Auguste vieilli apparaît dans un tondo. Cette explication est contestée : en réalité, l’absence de la nuque et de la partie occipitale du crâne ne doit pas surprendre. Comme le remarque L. Long, il s’agit là ni de la forme d’origine de la tête, ni d’une mutilation, mais d’une technique des sculpteurs romains qui réalisent souvent des portraits à partir de plusieurs morceaux de marbre montés entre eux, parfois d’origine différente29. Deux tenons ferreux subsistaient même dans la tête d’Arles au moment de sa découverte pour fixer les pièces postérieures. Malheureusement cette technique n’est pas un élément de datation, car elle est pratiquée constamment entre le début du Ier s. av. J.-C. et au moins le IV e s. ap. J.-C.

Fig. 5. Arles, Musée départemental Arles antique : buste de « César »

(photo Philippe Groscaux / CNRS-CCJ).

  • 30 On songe, par exemple, à la statue-portrait dite « de Marcellus » Ma 1207 du musée du Louvre.
  • 31 Il s’agit d’un marbre extrait des carrières du Dokimeion, en Phrygie (Anatolie). Voir, sur cette (...)

14Ce mode de fabrication, qui concerne parfois des œuvres d’un prestige insigne30, n’affecte en rien la qualité technique et artistique de ce portrait. Tous les intervenants s’accordent à reconnaître la très grande finesse de l’exécution, la sensibilité du modelé, la nuance apportée à l’expression dont un sculpteur accompli, rompu au travail du marbre, et singulièrement du marbre importé d’Orient31, a doté à l’œuvre, sans doute destinée à une clientèle elle-même raffinée et exigeante.

15J.-Ch. Balty a tenté d’approfondir l’étude matérielle du portrait d’Arles. La découpe du bord inférieur et la taille à la gradine au revers du plastron montre que le buste a été conçu pour être fixé sur un pilier en hermès, notamment grâce à un tenon destiné à s’engager dans une mortaise au sommet du pilier, tenon qui, par la suite, a été arasé à la pointe. Ce type de présentation a été parfois trouvé en contexte, comme c’est le cas pour le buste de Staia Quinta découvert en 1887 dans le temple de Diane du lac de Némi. On le trouve aussi en contexte privé, comme le buste de bronze monté en hermès du parent de L. Caecilius Jucundus découvert en 1875 dans la maison du banquier à Pompéi. Il est courant pour les portraits en bronze comme en marbre du début du Ier s. av. J.-C. jusqu’au IIe s. ap. J.-C.

16De même l’exécution de la coiffure du portrait d’Arles n’est pas un critère de datation. Les mèches en lame de faucille acérée s’observent des années 70 av. J.-C. au règne de Tibère et témoignent simplement de l’existence d’un original en bronze : le sculpteur a voulu rendre les angles aigus que le métal permet de modeler dans la coiffure. Quant à la grande mèche qu’on observe entre les golfes dégarnis du front, c’est un trait de physionomie propre au portrait aristocratique que l’on rencontre du IIe s. av. J.-C. à l’époque augustéenne. Les rides du front, celles de la glabelle, les sillons naso-géniens et les joues creuses ne sont que des Pathosformen, formules conçues pour donner au visage une expression pathétique, qui traversent toute l’histoire du portrait romain.

  • 32 Inv. 149906. Voir à son propos La Rocca, Parisi Presicce, Lo Monaco 2010, 291 (M. Cadario).

17En revanche, le rendu plastique des arcades sourcilières, dotées d’une certaine épaisseur, travaillées au ciseau pour figurer les sourcils, s’ouvrant dans le coin extérieur de l’œil, est caractéristique des portraits de la fin du IIe et du début du Ier s. av. J.-C. Sur le portrait de Tusculum, l’arcade est déjà droite, comme elle le sera sur les portraits d’époque augustéenne. On peut citer, à titre de comparaison avec le marbre d’Arles, le Marius des musées du Vatican, le « général » de Tivoli au Musée National romain ou le portrait A 4187 de l’agora des Italiens à Délos. On peut encore conforter cette datation en évoquant la statue en nudité héroïque du théâtre de Casinum, conservée au musée archéologique national de Naples32, datée de la première phase du théâtre soit entre 54 et 49 av. J.-C. Le personnage, un patronus de Casinum, partage de nombreux traits du visage avec le portrait d’Arles : mèche au centre d’un front dégarni, rides du front et de la glabelle, tête ronde, bouche droite, torsion du cou (fig. 6).

Fig. 6. Naples (Italie), Museo archeologico nazionale : tête de la statue d’un inconnu de Casinum

(photo Daniel Roger).

18Bien que Luc Long ait insisté sur les points communs qui raccordent le portrait de Tusculum à celui d’Arles, ce dernier est bien plus proche, autant par sa qualité d’exécution que par l’expressivité que lui confère la longue tradition de l’art hellénistique, de ces créations apparues à la charnière des IIe et Ier s. et pris en exemples à plusieurs reprises par les intervenants de la table ronde.

5. César et Zeitgesicht

  • 33 Suétone, Vie de César, 45, 51 ; Plutarque, Vie de César, IV, 4 ; Velleius Paterculus, II, 41 ; Ap (...)

19P. Zanker a insisté sur tout ce qui oppose le César de Tusculum au portrait du Rhône. Les proportions générales et celles des différentes parties du visage semblent dissemblables. Le sculpteur de Tusculum paraît avoir cherché à rendre quelque chose du caractère de César et de l’effet que devait produire, à en croire les auteurs antiques33, sa personne physique. Son portrait relève de la tradition que l’on nomme « aristocratique » : à la fin du IIe et au Ier s. av. J.-C., on voit se répandre, surtout dans les villes d’Italie hors de Rome, des représentations de notables où sont accentués les marques de l’âge (rides, affaissement des chairs...), les défauts physiques (dissymétrie, verrues, blessures...), l’expression dure et froide (petits yeux, lèvres pincées...). Cette veine artistique tend à l’exagération dans le but d’incarner l’idéal aristocratique de severitas, frugalitas ou auctoritas, d’ailleurs en pleine décadence à cette époque. Le but recherché n’est donc pas la ressemblance physique. On a d’ailleurs souvent remarqué que ces portraits sont composés à partir de traits stéréotypés, en petit nombre, dont les différentes combinaisons créent une impression – fausse – d’individualisation. Dans le cas de personnages célèbres de la République, tels Cicéron, Hortensius, Crassus, ainsi que le remarque P. Zanker, le sculpteur a été plus nuancé : ici, il a certes exagéré les défauts physiques de César, ou même les a inventés, puisque nul auteur de nous parle d’une déformation de son crâne, mais il s’est attaché à rendre expressive sa création. On y lit la distance, l’ironie, la concentration, une indéniable présence. Ce n’est pas ce message que le sculpteur du portrait d’Arles, au travers de la grammaire des Pathosformen, a voulu faire passer.

  • 34 Rosso 2010.
  • 35 Zanker 1981; Zanker 1981 [1982]; Zanker 1983; Zanker 1995.

20J.-Ch. Balty, E. Rosso et P. Zanker se sont trouvés d’accord pour affirmer que le portrait d’Arles n’appartenait pas au type « Tusculum » du portrait de César, quoiqu’il partage de nombreux traits avec le portrait « aristocratique » de Tusculum : coiffure, rides du front, joues creuses, rides du lion, sillon naso-génien, fossette à la commissure des lèvres, plis dans le cou. En effet, ce portrait affiche indiscutablement certains traits de César. Est-ce alors un portrait d’époque, un Zeitgesicht, l’image d’un particulier voulant reprendre les traits du souverain, ce qui se pratique couramment à Rome, mais est moins bien connu dans les provinces34 ? C’est l’opinion de P. Zanker. Le visage de César, représenté partout et donc célèbre, était considéré comme attractif et la pratique du Zeitgesicht35 apparaît alors peut-être pour la première fois. On en trouve d’autres exemples : du « César » en schiste vert conservé à Berlin à la tête du togatus Barberini des musées du Capitole, en passant par les portraits funéraires des bourgeois ou affranchis de Rome ou des notables de province, ces portraits n’appartiennent pas au type Tusculum de César, mais en reprennent seulement certains traits. E. Rosso a enrichi ce point de vue à l’aide d’exemples trouvés en contexte et à la datation indiscutable : il s’agit des portraits de Nonius Balbus à Herculanum et d’Holconius Rufus à Pompéi, qui s’inspirent incontestablement du portrait de César.

21Mais il y a là une difficulté : ces exemples sont postérieurs à la mort de César. Si l’on veut ranger parmi eux le portrait d’Arles, il est donc nécessaire de le placer après 44 av. J.-C., ce que P. Zanker affirme d’emblée en le datant entre 40 et 20 av. J.-C. Or, à la suite des observations stylistiques de J.-Ch. -Balty, de solides arguments existent pour placer le portrait d’Arles au plus tard au milieu du Ier s. av. J.-C. S’il n’est pas César mais s’inspire des portraits de César, il copie donc des portraits perdus de César, ceux qui ont été réalisés par centaines de son vivant et que nous ne savons pas aujourd’hui identifier. À son propos, il faut donc recourir avec grande précaution à la notion de Zeitgesicht, dans la mesure où nous ne disposons pas a priori du visage prestigieux qui fut reproduit à leur propre usage par des particuliers admirateurs de César, en l’espèce un notable arlésien.

6. Le portrait d’Arles, le portrait républicain et un air de famille

22P. Moreno a tenté de conforter l’identification du portrait du Rhône à César en le confrontant à une statue-portrait de bronze découverte à Hiérapetra en 1958 et conservée au musée d’Héraklion, dans laquelle il propose de reconnaître le fils de César et de Cléopâtre VII, Césarion. Mis côte à côte, le portrait d’Hiérapetra et celui du Rhône semblent partager un air de famille. On y retrouve en effet les mêmes formules hellénistiques qui procèdent des Pathosformen : inclinaison de la tête, torsion du cou, rides d’expression sur le front...

  • 36 Megow 2005.
  • 37 Inv. WM 1443-1948.

23E. Rosso et J.-Ch. Balty ont voulu replacer le portrait d’Arles dans le panorama plus général de nos connaissances sur le portrait républicain. Le portrait d’Arles fait partie de ces nombreux visages qui se rattachent à plusieurs traditions stylistiques, la tradition hellénistique et celle du portrait « aristocratique » notamment. Parmi eux, Rudolph W. Megow36 a récemment fait le point sur les quelques visages connus par un petit nombre de répliques et qu’il nous est bien difficile d’identifier, faute de découvrir un de ces visages avec l’inscription gravée dès l’Antiquité du nom de son propriétaire. E. Rosso a rappelé le bouleversement que fut, pour notre connaissance du « vrai visage » de Cicéron, la découverte du buste Mattei de la collection d’Aspley House37. Sauf le cas où, pour le portrait de Pompée ou celui du César de Tusculum, l’information monétaire et les indices archéologiques sont suffisamment concordants, il faut attendre de telle découvertes pour pouvoir nommer les portraits qui nous parviennent. Il est probable que, pour la tête du Rhône, nous restions dans cette expectative.

  • 38 Heintze 1979.
  • 39 Boehringer 1933.
  • 40 Johansen 1994, vol. I, nos 88, 200-201.

24Il n’est peut-être pas impensable, en effet, de tracer les contours d’un petit groupe dont elle serait sans doute le meilleur représentant. F. S. Johansen a proposé de lui rattacher un portrait assez tardif, sans doute provenant de Gaule38. E. Rosso et P. Zanker l’ont rapproché du buste d’Acireale39 à la biblioteca Zelantea, E. Rosso y ajoutant le portrait I. N. 282740 de la Ny Carlsberg Glyptotek à Copenhague. Cet ensemble demande à être soumis à une étude critique – en dépit de traits communs, il existe des variations notables, notamment dans la forme de ces têtes – mais, ainsi que l’a montré la démarche de la Kopienkritik, la méthode la plus efficace à adopter est de constituer autour d’un portrait de grande qualité un noyau d’œuvres qui peuvent en être rapprochées. Comme l’a souligné E. Rosso, il est essentiel de ne pas isoler le portrait du Rhône, de ne pas en faire un unicum si l’on veut avoir une chance de découvrir un jour qui il représente.

25À l’issue de cette table ronde, un débat a permis de préciser les positions respectives des intervenants. Sans totalement s’opposer, deux approches sont en présence. D’une part, J.-Ch. Balty, E. Rosso et P. Zanker évaluent le portrait du Rhône en fonction de ce que nous savons, avec une certitude raisonnable, du portrait césarien. Le portrait d’Arles ne se rattache pas à cette somme de connaissances, qui est, de l’aveu de tous, imparfaite. E. Rosso a bien résumé cette position : « Dans l’état de la documentation, qui peut changer demain, effectivement, nous sommes dans l’impossibilité de prouver quoi que ce soit... Un portrait qui ressemble à César a plus de chance de ne pas représenter César que de le représenter. » Fl. Johansen, L. Long et P. Moreno ne prétendent pas avoir la preuve de l’identification à César du portrait d’Arles, mais ils mettent en avant un certain nombre d’indices convergents qui laissent à ce portrait ses chances de représenter le vainqueur des Gaules : la ressemblance avec César ; Arles, le lieu de découverte, colonie césarienne ; la qualité de l’œuvre, exceptionnelle pour cette époque dans le milieu provincial ; la chronologie qui nous place à une époque où nous ne savons pas identifier les portraits de César ; le marbre, un matériau précieux provenant d’Asie mineure... Aucun de ces éléments n’est décisif en soi, et, mis ensemble, ils ne constituent pas une preuve. Mais c’est sans conteste grâce à eux, ou à cause d’eux, que le débat reste ouvert.

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Notes

1 Claude Sintes : directeur du Musée départemental Arles antique ; Jean-Luc Martinez : à cette date, directeur du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, musée du Louvre.

2 Jean-Charles Balty, membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris ; Flemming Johansen, ancien directeur de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague ; Luc Long, conservateur en chef au département des Recherches archéologiques subaquatiques et sous-marines, Marseille ; Paolo Moreno, professeur émérite de l’Università degli Studi - Roma Tre, à Rome ; Emmanuelle Rosso, maître de conférences à l’université de Paris IV-Sorbonne ; Paul Zanker, professeur à la Scuola Normale Superiore de Pise.

3 Intitulée « Portraits of Julius Caesar ».

4 Johansen 1967 ; Johansen 1987 ; Johansen 2009.

5 Bernoulli 1882.

6 Borda 1943.

7 Angelicoussis 1992, 54, no22.

8 Dans son intervention intitulée « Das neue Porträt aus Arles und die Bildnisse des Julius Caesar ».

9 Weiss, Schäfer, Osanna 2004; Greco, Testa 2006.

10 Intitulée « Le « César » d’Arles et le portrait des consuls de l’année 46 av. J.-C. ».

11 Cicéron (Philippique, IX, 2), Tite Live (Hist. Rom. IV, 17), Pline l’Ancien (Hist. Nat., XXXIV, 11) citent même les statues des quatre ambassadeurs romains tués par les habitants de Fidènes en 438 av. J.-C. dont le Sénat fit alors dresser des statues sur les Rostres.

12 Bernoulli 1882, 145-147, en fait le décompte. Voir aussi Zanker 2008.

13 Dion Cassius, XLI, 61.

14 Dion Cassius, XLIII, 14.

15 Dion Cassius, XLIII, 45.

16 Dion Cassius, XLIV, 4. Traduction française d’E. Gros (1863). Voir aussi Appien, Guer. Civ., II, 106.

17 Hist. Nat., XXXIV, 12, confirmé par Sénèque, De Ira, III, 18.

18 C’est une situation que l’on constate encore à l’époque augustéenne en Gaule, à propos des portraits de Neuilly-le-Réal, où l’on voit que le sculpteur ne disposait pas des mêmes documents pour le portrait d’Auguste et celui de Livie. Cf. Roger, Giroire 2008, 108-111 (S. Descamps).

19 Dans son intervention intitulée « Le buste du Rhône, les portraits de César et les portraits tardo-républicains en Gaule ».

20 Alfőldi 1958 ; Alfőldi 1959.

21 Crawford 480/2a ou RSC 36.

22 Kraft 1952. Denys d’Halicarnasse, Hist. Rom., III, 61, 1.

23 Dans son intervention intitulée « Le César du Rhône, circonstance de la découverte et contexte archéologique ».

24 Long 2009.

25 Même si, comme le remarque P. Zanker, les formules classicisantes impériales l’ont vidé de toute expression.

26 Voir également Long 2008.

27 Dans son intervention intitulée « Le César d’Arles et le Césarion de Hiérapetra ».

28 Inv. 23555. Agnoli 2002, III, 9, 243-249.

29 On ne s’explique pas bien la fréquence de cette pratique, qui était sans conséquence visuellement, puisque les joints d’assemblage des différentes pièces disparaissaient sous les couches de préparation et de peinture qui couvraient la plupart du temps ces portraits, et qui ont disparu aujourd’hui. Sans doute la raison est-elle à chercher tant du côté de l’organisation du travail dans les ateliers qu’à la nécessité économique de ne pas gâcher le moindre morceau de marbre, matériau d’importation qui entrait pour une très grande part dans le prix de revient d’une sculpture.

30 On songe, par exemple, à la statue-portrait dite « de Marcellus » Ma 1207 du musée du Louvre.

31 Il s’agit d’un marbre extrait des carrières du Dokimeion, en Phrygie (Anatolie). Voir, sur cette origine, Blanc, Bromblet 2009.

32 Inv. 149906. Voir à son propos La Rocca, Parisi Presicce, Lo Monaco 2010, 291 (M. Cadario).

33 Suétone, Vie de César, 45, 51 ; Plutarque, Vie de César, IV, 4 ; Velleius Paterculus, II, 41 ; Appien, Guerre Civile, II, 151 ; Dion Cassius, XLIV, 38. Quand Suétone parle de deformitas (Vie de César, 45), il s’agit de la disgrâce de sa calvitie, non d’une malformation de sa tête.

34 Rosso 2010.

35 Zanker 1981; Zanker 1981 [1982]; Zanker 1983; Zanker 1995.

36 Megow 2005.

37 Inv. WM 1443-1948.

38 Heintze 1979.

39 Boehringer 1933.

40 Johansen 1994, vol. I, nos 88, 200-201.

Table des illustrations

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Auteur

Conservateur en Chef du Patrimoine, Musée du Louvre, département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, daniel.roger@louvre.fr

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