Les échanges artistiques entre la France et l’étranger au prisme des archives des xixe et xxe siècles
Texte intégral
1Je commencerais volontiers par aborder le sujet annoncé dans le titre de cette contribution par une pirouette : s’agira-t-il bien d’échanges artistiques entre la France et l’étranger au prisme des archives... ou également d’échanges d’archives entre la France et l’étranger au prisme des œuvres d’art ? Ce renversement de la formule m’est apparu lorsque j’ai commencé à creuser la question des échanges d’œuvres entre la France et l’étranger et que je suis « naturellement » tombée sur un échange d’archives : la négociation entre Philippe Pétain et Francisco Franco, de septembre 1940 à juin 1941, par laquelle ont été échangées à la fois des œuvres d’art et des archives. La France a alors remis à l’Espagne une œuvre de Murillo, des trésors archéologiques et les archives de la Couronne d’Espagne (archives de Simancas), concernant les relations entre la France et l’Espagne, transportées en France en 18101, contre une œuvre du Gréco et une autre de Vélasquez.
Approches historiographiques
2Cette affaire a été particulièrement bien mise en lumière par Cédric Gruat et Lucía Martínez dans L’Échange2. Les archives consultées pour cette recherche, aussi bien en France qu’en Espagne, permettent de voir la perméabilité entre les domaines du politique et de l’artistique. Les chercheurs se sont rendus aux Archives nationales, aux Archives diplomatiques, ainsi que dans les services d’archives des musées. Aux Archives nationales, les documents utiles se trouvaient dans les papiers des chefs de l’État (2AG, État français), dans les archives de l’Occupation allemande (AJ/40), du ministère de l’Intérieur (F/7), de la Haute Cour de justice (3W), de l’Éducation nationale (F/17), des Beaux-Arts (F/21 et versement 19860306) et dans celles produites par les Archives nationales elles-mêmes (AB/Ve). C’est dire la largeur du spectre nécessaire à l’examen des échanges artistiques. En outre, depuis la publication de cet ouvrage en 2011, des fonds non classés ont fait l’objet d’un travail de classement. Je pense notamment à celui du secrétariat général du directeur général des Arts et Lettres, Jacques Jaujard, pour la période 1944-19593, qui comporte un dossier « Espagne », constitué notamment d’un sous-dossier « Échanges espagnols » et de deux petits sous-dossiers « Échanges avec l’Espagne, année 1940 » et « Échanges avec l’Espagne, 1956 (à la suite de ceux de l’année 1940) »4. Rappelons que Jaujard était directeur des Musées nationaux au moment de la conclusion de l’accord. Le suivi de l’affaire relève donc à la fois de la continuité de l’action administrative et de l’implication particulière d’un agent sur une période donnée.
3Nous pourrions trouver d’autres exemples d’études abordant la question des échanges artistiques à partir de sources d’archives aussi diverses, voire plus variées encore. Ainsi de Carole Robert, qui, pour sa thèse intitulée « Échanges artistiques entre la France et l’URSS (1945-1985) : les arts plastiques »5, a consulté les archives des ministères des Affaires étrangères des deux pays, du ministère de la Culture soviétique, des musées, du Comité central du Parti communiste, de l’Union des artistes d’URSS, d’autres unions et associations et des archives privées d’artistes.
4Les travaux ayant recours à des sources aussi vastes, mêlant archives publiques et privées conservées dans différents pays, sont néanmoins rares. D’assez nombreuses recherches limitent le champ aux archives privées, permettant de cerner les relations entre artistes. Je prendrai simplement pour exemple la thèse de Delphine Bière-Chauvel, « Les relations internationales de Robert Delaunay de 1909 à 1941 »6, qui a exploité le fonds Delaunay à la Bibliothèque nationale de France et à la bibliothèque Kandinsky, le fonds Tzara à la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet et le Sturm-Archiv de la bibliothèque d’État de Berlin, ou la thèse de Marie-Amélie zu Salm-Salm, publiée sous le titre Échanges artistiques franco-allemands et renaissance de la peinture abstraite dans les pays germaniques après 19457, qui aborde l’échange artistique sous l’angle de l’échange intellectuel d’artiste à artiste, de ville à ville, d’une atmosphère à une autre, à travers des archives privées d’artistes et d’entretiens. Ces différentes manières de s’attaquer à la question des échanges artistiques prennent davantage d’ampleur encore lorsque, en tant qu’archiviste, on tente de proposer de nouvelles pistes de recherche dans ce domaine.
De la complexité du sujet et de la variété des sources
5Le sujet que nous nous proposons d’aborder dans cette communication s’avère en effet on ne peut plus vaste et problématique. En réalité, les termes mêmes « échange », « artistique » et « étranger » posent question.
6L’échange peut être permanent (lorsque deux institutions échangent entre elles des objets) ou temporaire (dans le cas du prêt pour une exposition, par exemple), forcé (il s’agit alors davantage d’une spoliation que d’un échange, mais la frontière entre les deux, en temps de guerre notamment, se révèle parfois ténue – et il faut ensuite tracer le processus inverse : la restitution), ou volontaire. Le contenu de l’échange est variable : il peut s’agir d’œuvres, d’idées ou de personnes (échange d’élèves entre écoles d’art, par exemple). Les échanges d’œuvres et de personnes donnent lieu à des dossiers assez systématiques et repérables, tandis que les échanges d’idées laissent des traces plus diffuses, souvent sous la forme de pièces de correspondance plus ou moins éparses.
7Ensuite, ce que l’on entend par artistique reste à définir : quels sont précisément les arts concernés ? Et dans quelle mesure les échanges culturels peuvent-ils ou non être assimilés à des échanges artistiques ? Dans le cadre de l’esquisse d’état des sources réalisé pour cette contribution, le champ couvert reprend celui du Guide des sources de l’histoire de l’art aux Archives nationales et aux Archives de Paris, réalisé sous la direction de Martine Plouvier8. On y trouvera donc des références aux arts plastiques, à la musique, à l’opéra, à la danse et au théâtre, mais pas au cinéma. L’industrie culturelle m’aurait entraînée trop loin pour cette fois. Quant aux « échanges culturels », ils ont tendance à englober les échanges artistiques ou du moins à les côtoyer de près. Par conséquent, dans le souci de ne pas écarter de sources potentiellement utiles, les dossiers relatifs à ce type d’échanges figurent dans l’état des sources.
8Enfin, le terme étranger. « En art, il n’y a pas d’étranger », déclarait Constantin Brancusi au congrès de Paris, en 1922. D’une certaine manière, cette notion constitue en effet un contresens au regard de l’activité des artistes, qui sont eux-mêmes essentiellement, et de plus en plus avec le temps, inscrits dans une perspective internationale. Néanmoins, pour étudier ces mouvements d’un pays à l’autre, la science a encore besoin de recourir à des catégories de ce type, et c’est avant tout, de fait, la manière dont l’administration (et les archives qu’elle produit) catégorise le monde. On remarquera par ailleurs que l’adjectif « étranger » dans son rapport au pays a, au fil de l’histoire, connu des variations d’application, en particulier pour ce qui est des colonies. L’état des sources considère le terme dans son acception géographique et non pas politique, ce qui permet de percevoir la continuité des relations entre les pays, notamment avec l’Algérie et l’Indochine.
9À partir de l’état des sources, en approfondissant une partie des données, nous pourrions envisager de réaliser une représentation graphique matérialisant les flux identifiés : cela permettrait de visualiser les objets de l’échange (deux possibilités a priori : des œuvres ou des artistes) apparaissant le plus fréquemment, avec le sens des flux (de l’étranger vers la France ou l’inverse) et les périodes (intervalles d’années), sur lesquels il y a le plus d’archives à exploiter. En attendant, je propose de creuser un double exemple d’échange artistique à travers les fonds disponibles aux Archives nationales : le prêt de la Joconde aux États-Unis en 1963, puis au Japon (et à l’URSS) en 1974.
Un double exemple : le prêt de la Joconde aux États-Unis et au Japon
L’expérience de 1963, concrétisation d’un projet antérieur
10En janvier et février 1963, sous l’impulsion d’André Malraux, alors ministre d’État chargé des Affaires culturelles – mais précédemment ministre délégué auprès du président du Conseil chargé de l’Expansion et du Rayonnement de la culture française (juillet 1958-janvier 1959), le titre est éloquent, puis ministre d’État chargé de coordonner l’action gouvernementale dans le domaine des Affaires culturelles (janvier-juillet 1959) –, la Joconde est exposée à la National Gallery de Washington, puis au Metropolitan Museum de New York. Le principal dossier conservé aux Archives nationales relatif à cette affaire a été versé par la délégation générale aux Expositions et aux Échanges culturels du ministère des Affaires culturelles, mais il émane en réalité du secrétariat général9. Il commence avec une lettre du 4 juin 1962, commentée le 12 juin sur un papillon de la main de Malraux, par laquelle John Walker, directeur de la National Gallery de Washington, rappelle la réponse faite par le ministre à un journaliste concernant la possibilité de prêter la Joconde : « At the recent meeting of our Board of Trustees, I told the members of your generous response made at the press luncheon in Washington to a question put to you about the possibility of a loan to the National Gallery of Art of the Mona Lisa ». D’après Frank Zöllner10, le journaliste en question était Edward Folliard, qui « couvrait » la Maison Blanche pour le Washington Post. Dans la suite de l’affaire, l’idée de ce prêt est bien davantage apparue systématiquement comme une initiative française. Quoi qu’il en soit, Malraux note sur le papillon : « Nous avons promis d’essayer, mais il faut une décision gouvernementale ». Le processus de décision, comme souvent, est absent du dossier, et la pièce suivante date de la mi-octobre : il s’agit d’un rapport établi par Jean Chatelain, directeur des Musées de France, au sujet de la faisabilité du projet.
11En dépouillant d’autres versements, j’ai trouvé, à nouveau dans le fonds du secrétariat général de la direction générale des Arts et Lettres, un dossier intitulé « U.S.A. », contenant un sous-dossier « Expositions » et un sous-sous dossier « Expositions françaises aux U.S.A. », conservant la copie d’une lettre d’Henri Bonnet, ambassadeur de France aux États-Unis, adressée à Robert Schuman, ministre des Affaires étrangères, le 19 septembre 1952, ayant pour objet : « Exposition de la Joconde aux États-Unis »11, dont voici un extrait :
Les nombreuses marques de sympathie, qui nous sont quotidiennement prodiguées dans ce pays sur le plan culturel, et l’esprit de coopération manifesté à notre égard par les musées américains me paraissent appeler de notre part un témoignage de gratitude qui ne pourrait mieux s’exprimer que sous la forme de l’envoi aux États-Unis, à titre de prêt, de l’un des chefs-d’œuvre de nos musées nationaux. La Joconde semblerait à cet égard particulièrement indiquée en raison de sa notoriété mondiale, qui attire chaque année un très grand nombre de touristes américains au musée du Louvre. […]
C’est à Washington, dans les salons de la National Gallery, que le célèbre tableau devrait être présenté en premier lieu […]. La Joconde pourrait être éventuellement exposée par la suite au Metropolitan Museum de New York et à l’Art Museum de Chicago, qui nous ont prêté à plusieurs reprises certaines de leurs plus belles toiles.
Je crois savoir qu’un tel projet rencontrerait l’agrément de M. André Cornu, secrétaire d’État à l’Éducation nationale, dont la venue aux États-Unis à cette occasion, pour y représenter nos musées nationaux, me paraîtrait particulièrement souhaitable.
12L’idée de ce prêt avait donc déjà été formulée dix ans plus tôt, mais le projet avait visiblement été bloqué par les Musées de France, comme on peut le constater en consultant les archives des Musées nationaux, qui conservent, en effet, un dossier « Refus de prêt de la Joconde pour une exposition à Washington (21 octobre-31 décembre 1952) »12. Notons que le parcours prévu en 1952 a été mis en œuvre en 1963, à l’exception du musée de Chicago. Jean Chatelain avait interrogé l’ambassadeur Hervé Alphand, en novembre 1962, sur l’opportunité de réaliser l’exposition à New York ou à Washington, mais, sur l’insistance de ce dernier, les deux lieux ont finalement été retenus. On lit sur une note manuscrite présente dans le dossier, datant probablement du mois de décembre : « La présentation de la Joconde a été le résultat d’un accord entre les deux gouvernements. Le tableau est exposé à Washington, capitale des États-Unis. Il sera présenté aussi à N[ew ]York parce que N[ew ]Y[ork] est, à la fois, la véritable capitale et sur le chemin du retour. Toutes les demandes des autres villes sont refusées sans exception. » et, sur une note dactylographiée :
Le Ministre prie M. Jaujard de préparer un communiqué à faire diffuser par l’AFP (pas un communiqué de nous, mais un du genre « L’AFP communique... ») pour dire que la Joconde va à Washington et New York, mais pas autre part.
Ceci parce que les gens s’excitent autour de la demande du musée de Chicago.
Le Ministre désire qu’on fasse comprendre aux gens qu’elle n’ira pas à Chicago. Mais il veut que vous soumettiez le communiqué en question d’abord à M. Alphand pour avoir son accord avant de le lire lui-même. Donc, 1re étape, M. Alphand ; 2e étape : le Ministre.
Nous avons reçu le télégramme de Chicago, mais M. Malraux pense qu’il y a peut-être des conversations à ce sujet entre le maire de Chicago et M. Kennedy, ce qui ne nous concerne en rien, mais ce qui peut, peut-être, nous amener à ne pas sortir un communiqué trop sec.
13J’en resterai là pour l’instant sur l’origine absolue du projet, qui est probablement antérieure à cette démarche entreprise par les Affaires étrangères en 1952. Jacques Jaujard notamment était en contact avec le musée de New York depuis l’immédiat après-guerre au moins, comme le montre l’intitulé du sous-dossier d’origine « M. Francis Taylor, directeur du Metropolitan Museum de New York » (1945-1951), se trouvant dans le même dossier « USA » et comportant une lettre du sculpteur Cecil Howard datée du 8 novembre 1945, dont voici un extrait :
Je viens d’avoir une conversation avec M. Francis H. Taylor, conservateur du Metropolitan Museum of Art ici à New York, et je l’ai mis au courant de nos échanges de vues à Paris. M. Taylor se souvient très bien de vous et m’a parlé avec enthousiasme de votre rencontre à Paris en septembre 1944.
Il partage tout à fait nos idées sur le grand intérêt qu’il y aurait d’organiser des échanges d’expositions entre nos deux pays.
Il partage aussi l’avis que je vous ai déjà exprimé qu’il est très difficile – surtout en ce moment – d’approcher notre Gouvernement en vue d’une telle organisation. Mais il me charge de vous demander s’il vous serait agréable et s’il vous serait possible, étant membre du Gouvernement français, d’accepter une invitation de la part du Metropolitan Museum of Art (organisation privée et non du Gouvernement) de venir en Amérique, accompagné de trois ou quatre de vos confrères.
Il s’agirait d’une visite d’environ six semaines, voyage compris, pour voir les principaux musées américains et rencontrer les personnalités des sociétés privées, aussi bien que celles du Gouvernement, qui s’intéresseraient au projet d’échanges d’expositions.
14Jaujard renonce alors à ce voyage trop long, mais, le 12 février 1946, Francis Taylor lui adresse un télégramme ainsi traduit par son secrétariat :
Le Metropolitan Museum célébrant son 70e anniversaire au printemps, nous vous serions très obligé, pour témoigner de la collaboration étroite et précieuse entre le Museum et le Gouvernement français, de vouloir bien demander aux autorités de vous déléguer vous-même et M. Georges Salles, directeur du musée du Louvre, à New York, et, si cela est possible, de faire porter avec vous, pour une exposition de deux mois, la Tapisserie de Bayeux. Nous nous rendons compte de l’importance exceptionnelle de cette pièce, mais nous ne pouvons en trouver une autre aussi étroitement liée aux origines anglo-normandes de l’histoire américaine. De plus, le fait que cet épisode romancé soit en relation à la fois avec l’histoire de la tapisserie et la libération par les troupes américaines résumerait, aux yeux des Américains, l’étroitesse et la nécessité des relations franco-américaines.
D’autre part, il serait souhaitable que vous puissiez l’un et l’autre assister aux très importantes réunions de l’Association américaine des musées et de l’Association des directeurs de musées d’art unis en congrès, qui doit avoir lieu à Washington les 17 et 18 mai, en vue de faire connaître à vos collègues américains la situation et les besoins des établissements européens.
Avant de saisir le département d’État et l’ambassadeur Bonnet, nous aimerions connaître votre opinion officieuse en qualité d’ami personnel, de façon à savoir si vous accepteriez de répondre à une demande officielle.
15On voit ici assez bien le circuit tortueux que peuvent prendre les échanges artistiques.
16Quoi qu’il en soit, le prêt eut donc lieu en 1963, contre l’avis du comité des Conservateurs, consulté le 22 octobre 1962. Mais comme l’a bien montré Frank Zöllner, le contexte politique mondial très tendu peut expliquer l’empressement à envoyer des signes diplomatiques. Rappelons notamment qu’au même moment, le Président Kennedy dévoilait, lors d’un discours télévisé, la présence de missiles soviétiques à Cuba. Le 14 décembre 1962, le tableau quittait Le Havre à bord du paquebot France, mis en service depuis le 19 janvier (il allait rentrer à bord du United States le 7 mars 1963, faute de bateau français disponible à cette date). La question de l’emballage et du transport fait l’objet d’un certain nombre de documents dans le dossier consacré à cette affaire et l’on se dit qu’un travail sur les échanges artistiques pourrait aussi bien s’attacher à examiner de près toutes les techniques déployées au fil du temps – ainsi que celles qui ont été envisagées et écartées – pour trouver des solutions à ces problèmes délicats. Les premières traces de circulation d’œuvres apparaissent d’ailleurs dans les archives sous cet angle13. Toujours en ce qui concerne les préparatifs, on remarque dans ce dossier que les brouillons pour la rédaction du protocole de prêt, datant de novembre ou décembre 1962, sont nombreux. Il y aurait là sans doute une étude d’ordre génétique à mener sur les variantes de ce protocole, à mettre peut-être en perspective avec d’autres documents du même type pour des prêts également prestigieux.
17Par ailleurs, l’organisation du convoyage a donné lieu à des échanges d’agents entre services, en particulier avec le ministère de l’Intérieur, et il est intéressant de voir comment, d’une affaire à l’autre, les liens entre les différents ministères se tissent. Les archives en conservent la trace, comme en témoigne cette note manuscrite trouvée dans le dossier : « Lorsque M. Autin a essayé de faire prendre en charge le voyage des trois policiers par l’Intérieur, on lui a répondu qu’il se trouve que ces policiers sont ceux qui ont retrouvé les tableaux de l’Annonciade et qu’un membre du cabinet de M. Malraux avait dit que c’était un remerciement. » Le musée de Saint-Tropez avait en effet fait l’objet d’un cambriolage en juillet 1961.
18D’une manière générale, on le perçoit au fil de ce dossier et concernant d’autres affaires du même type, les échanges artistiques charrient leur lot de pourparlers plus ou moins fluides entre les ministres de la Culture concernés, les musées et les Affaires étrangères – voire les chefs d’État –, dont les objectifs défendus sont rarement convergents. L’étude approfondie de ces échanges implique donc de consulter les archives de ces différentes sources, lorsqu’elles sont disponibles. L’inauguration de l’exposition de la Joconde eut lieu le 8 janvier 1963 à Washington et, le 11 janvier, l’ambassadeur Hervé Alphand envoya un télégramme au ministre des Affaires étrangères, dont on trouve une copie dans les archives du Président De Gaulle14. Il rend compte d’une entrevue avec le Président Kennedy, à laquelle Malraux participa :
Si un jour une nouvelle entrevue devait avoir lieu entre le président de la République et le président des États-Unis, c’est sans doute de […] questions de caractère « global » que M. Kennedy voudra entretenir le général De Gaulle, sans pour autant cependant négliger les problèmes strictement franco-américains qui, en dépit de leur grande importance, ne présentent cependant pas de péril pour l’avenir du monde.
M. Malraux souhaitera sans doute donner à M. le président de la République et à V. Exc. un compte rendu plus complet de cet échange de vue.
19Le document permet simplement d’entrevoir l’implication de Malraux dans les affaires de l’État excédant largement les questions artistiques15.
La « récidive » de 1974
20À l’occasion du second envoi du tableau en 1974, on retrouve une partie des acteurs déjà présents en 1962, avec quelques rebondissements. Grâce à une note dactylographiée à l’attention du directeur de cabinet du ministre des Affaires culturelles contenue dans un versement du cabinet du ministre de la Culture16, on apprend que, le 12 juin 1972, Jean Chatelain, toujours directeur des Musées de France, reçut la visite d’un journaliste du quotidien japonais The Sankei Shimbun, venu s’enquérir des possibilités de présenter la Joconde au Japon. Relevons qu’en 1963 et 1965, d’autres journaux japonais s’étaient adressés au ministre des Affaires culturelles pour la même raison, mais avaient essuyé un refus17. Le 21 juin, Chatelain adresse une autre note au même directeur de cabinet du ministre, dont nous donnons ici un extrait :
Le rôle social des œuvres d’art et des musées me paraît lié à leur aspect symbolique ou mythique et on ne gagne pas, au point de vue culture et confort moral du public, à lui faire apparaître les plus grands chefs d’œuvre comme des marchandises transportables et exportables.
L’art est universel – et l’art français doit beaucoup à l’Italie et à la Grèce. Ces vérités incontestables rendent cependant un peu irritant de voir inlassablement demander comme symboles de l’art français, la Joconde et la Vénus de Milo18, alors que nous avons été quand même – et sans vanité excessive – les plus grands créateurs de peintures au monde au moins pendant deux siècles – sans compter d’autres branches des arts plastiques.
Toutes ces raisons me pousseraient à proposer, s’il en était temps encore, le prêt d’une autre œuvre, typiquement française. Il y en a évidemment des dizaines, de Poussin à Matisse, en passant par David, Delacroix et Manet. Je crois cependant possible d’en proposer une, dont le prestige au Japon est immense, comme il l’a été chez nous pendant des décennies. Il s’agit de L’Angélus de Millet qui est, sans aucun doute, le tableau qui, aux yeux des Japonais, est le plus grand symbole de l’art et de la civilisation de la France.
21Dans les papiers du Président Pompidou, il apparaît, en décembre 1972, qu’il prévoyait un voyage au Japon en janvier 1973, pour lequel les Japonais proposaient, outre les entretiens avec les personnalités du gouvernement et la réception à l’ambassade : un spectacle de lutte japonaise ; une visite d’une usine japonaise, de préférence construite en association entre une firme japonaise et une firme française ; éventuellement, l’inauguration d’une exposition d’art français19. Le voyage n’eut finalement pas lieu et la demande de prêt du tableau fut officiellement formulée le 28 septembre 1973 seulement, lors d’un entretien entre le Président et Tanaka, Premier ministre japonais20. Un des arguments du Japon ayant été qu’une vieille tradition voulait que les artistes et les peintres japonais fissent un grand nombre de leurs études en France et que cette exposition allait être un hommage rendu à cette tradition artistique. Pour le transport, les possibilités envisagées ce jour-là furent : un bateau de guerre français, un bâtiment des forces navales de défense japonaise ou le Concorde. Tanaka obtint l’accord de principe de Pompidou. Le 4 octobre 1973, le comité des Conservateurs fut consulté et émit de fortes réserves. Dans une note dactylographiée du 2 novembre 1973, Jean Chatelain précisa, en ce qui concernait le catalogue : « Nous tenons beaucoup à ce que les notes soient rédigées par nos spécialistes », car la Joconde, « malgré son origine italienne », « est évidemment un élément fondamental du patrimoine français »21. Encore plus largement que pour l’expédition de 1962, l’étude des moyens de transport fit l’objet d’une réflexion détaillée, car les solutions étaient plus nombreuses. Il fut décidé que le tableau voyagerait cette fois en avion, à bord d’un appareil de la Japan Air Lines.
22À la suite de deux remaniements ministériels successifs des gouvernements Chaban-Delmas et Messmer, les ministres de la Culture changèrent au fil de cette affaire : en avril 1973, Jacques Duhamel laissa sa place à Maurice Druon, qui la laissa à Alain Peyrefitte, en mars 1974. Ce dernier fut alors invité à se rendre à l’inauguration de l’exposition, le 19 avril, à Tokyo. On lit sur un brouillon de communiqué, daté du 21 mars : « M. Alain Peyrefitte, ministre des Affaires culturelles et de l’Environnement, se rendra au Japon du 17 au 23 avril, à l’invitation du Gouvernement japonais. Au cours de cette visite, le ministre inaugurera l’exposition de la Joconde. Ce voyage sera pour lui l’occasion de prendre connaissance des problèmes soulevés dans ce pays par la protection de l’environnement et des solutions qu’y apportent les autorités japonaises »22. Les préoccupations culturelles n’avaient pas l’exclusivité de cette mission. Mais le décès du Président Pompidou le 2 avril changea la donne et Peyrefitte adressa alors un courrier à Malraux en ces termes23 :
Monsieur le ministre d’État et cher ami,
La campagne présidentielle m’a empêché de présenter la Joconde au public japonais, comme le Gouvernement japonais m’avait invité à le faire.
Je serais heureux que vous puissiez apporter, en qualité d’envoyé spécial du Gouvernement, le témoignage de la France à l’occasion de l’exposition que le prêt de ce chef-d’œuvre du Louvre a permis d’organiser à Tokyo.
23C’est ainsi que le 10 mai 1974, l’ancien ministre, invité à séjourner à Tokyo par la Fondation du Japon et par un grand journal de Tokyo, fut chargé « d’apporter le témoignage de la France ».
24Les choses se compliquèrent encore un peu lorsque, mi-mai, l’URSS demanda que le tableau fût exposé à Moscou sur le chemin du retour, où l’avion devait normalement faire une simple halte. Dans une note du 21 mai 1974, Jean Chatelain fit remarquer qu’un environnement culturel avait été systématiquement créé au Japon pour « donner une véritable utilité au déplacement de la Joconde24. Je crains qu’on ne puisse le réaliser aussi efficacement à Moscou et qu’on risque ainsi de faire apparaître la présentation du tableau le plus prestigieux du monde plus comme une manifestation de propagande que comme une véritable action culturelle »25. Néanmoins, la décision fut prise par le Gouvernement, le 22 mai, de prêter l’œuvre aux Russes. Le 27 mai, Valéry Giscard d’Estaing fut élu président de la République. Par décret du 30 mai 1974, le Premier ministre, Jacques Chirac, fut chargé de l’intérim du ministère des Affaires culturelles. C’est sans doute la raison pour laquelle on trouve, dans un versement du secrétariat général du Gouvernement, un dossier de suivi de cette affaire26. Le 30 mai, le comité des Conservateurs fut de nouveau consulté et émit de nouveau des réserves. Le 8 juin, Michel Guy fut nommé secrétaire d’État à la Culture et la Joconde fut présentée à Moscou le 14 juin. Le 15 juin, la ministre de la Culture soviétique demanda la prolongation du prêt. Jean Chatelain rédigea alors une note, dont voici un extrait27 :
Je crois devoir recommander qu’en accordant cette prolongation, nous renouvelions officiellement la demande de prêt à la France, dans les mois qui viennent, du trésor des Scythes, complété éventuellement par les produits des dernières trouvailles archéologiques dans le même domaine.
Je me permets enfin de préconiser que cette exposition du trésor des Scythes à Paris puisse être organisée par la RMN, plutôt que par l’Association française d’action artistique. Il me paraît en effet équitable que les musées nationaux, qui ont entièrement supporté les soucis et les inconvénients de l’exposition de la Joconde à Moscou, bénéficient de l’exposition accordée en contrepartie par l’URSS. Par ailleurs, sur le plan de l’efficacité, la comparaison entre les expositions « Toutankhamon » et « Archéologie chinoise » démontre que les musées nationaux sont le service le mieux équipé pour organiser à Paris une manifestation d’importance exceptionnelle.
25Un échange artistique en entraîne ainsi nécessairement un autre, qui est lui-même une réponse à un autre, et les archives s’accumulent au fur et à mesure des différends et des accords, dans les bureaux respectifs des différentes organisations.
Notes de bas de page
1 Archives nationales, K//1385 à 1711, consultables sur microfilm (21MI/1 à 278).
2 Cédric Gruat et Lucía Martinez, L’Échange. Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941, Paris, Armand Colin, 2011.
3 Clothilde Roullier et Émilie Fromont, Direction générale des Arts et Lettres (DGAL), 1re période (1944-1959), fonds Jaujard, F/21/8457-8647, répertoire méthodique détaillé, Pierrefitte-sur-Seine, Archives nationales, 2014.
4 Archives nationales, F/21/8541.
5 Thèse de doctorat en art et archéologie, sous la direction de Gérard Monnier, 2000, université Paris I.
6Thèse de doctorat en art et archéologie, sous la direction de José Vovelle, 1998, université Paris I.
7Paris, L’Harmattan, 2004.
8Paris, Éd. du CTHS, 2012. Ce guide des sources archivistiques (2014), intitulé Les échanges artistiques entre la France et l’étranger xixe-xxe siècles, est consultable en ligne, dans la SIV des Archives nationales, voir : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/rechercheconsultation/consultation/ir/pdfIR.action ?irId =FRAN_IR_053869 et https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/mm/media/download/FRAN_ANX_011346.pdf
9Archives nationales, 19890127/36.
10« John F. Kennedy and Leonardo’s Mona Lisa: Art as the Continuation of Politics », Radical Art History. International Anthologie, Zürich, Wolfgang Kersten, 1997, p. 466-479, en ligne sur : http://www.gko.uni-leipzig.de/fileadmin/user_upload/kunstgeschichte/pdf/zoellner/Publikationen/unselbst_Publi/John_F.Kennedy_and_Leonardo.pdf (consulté le 6 août 2014). Cette recherche utilise essentiellement les archives de la National Gallery of Art, Washington D.C. [no RG 7, C, 25, boîtes 43-44].
11Archives nationales, F/21/8542.
12Archives nationales, archives des Musées nationaux, P2 1944-1956, « Extraits des procès-verbaux de conservatoire relatifs au département de la peinture et des dessins ». Curieuse coïncidence, on trouve sous la même cote un dossier « Refus de prêt de La Mère de Whistler pour une exposition au musée des Beaux-Arts de Dallas aux États-Unis (15 mai-15 septembre 1952) », alors que le tableau a finalement été envoyé à Atlanta pratiquement en même temps que la Joconde.
13Voir Archives nationales, F/21/499, 503-505 et 508, sur l’emballage et le transport d’objets d’art depuis la France vers l’étranger ou depuis l’étranger vers la France (an V-1880).
14Archives nationales, 5AG(1)/2273.
15Sur ce sujet, voir notamment le chapitre « La mission Malraux au Brésil (1959) : de la culture en échange d’un vote à l’ONU », de la thèse d’Élise Lanoë : « La culture au service de la diplomatie ? Les politiques culturelles extérieures de la RFA et de la France au Brésil (1961-1973) », sous la direction de Jérôme Vaillant, université de Lille III, 2012, p. 161-168.
16Archives nationales, 19950514/7.
17Archives nationales, 19890127/38.
18La Vénus de Milo avait déjà fait l’objet d’un prêt pour exposition au Japon, en 1964. Voir : Archives nationales, 19890127/39. Georges Pompidou se trouvait alors au Japon.
19Archives nationales, 5AG(2)/125.
20Voir le compte rendu de cet entretien dans le même article : Archives nationales, 5AG(2)/125.
21Archives nationales, 19950514/7.
22Ibid.
23Ibid.
24L’exposition s’accompagnait du Portrait de François Ier de Joss Van Cleve, de reproductions photographiques des œuvres qui constituaient la collection de François Ier, ainsi que de vues des châteaux de Fontainebleau, d’Amboise et de Cloux. Des documents du laboratoire du Louvre concernant la Joconde étaient joints à l’ensemble.
25Archives nationales, 20090131/320 (versement du cabinet du ministre de la Culture).
26Archives nationales, 19880003/34.
27Archives nationales, 20090131/320.
Auteur
Chargée d’études documentaires, département de l’Éducation, de la Culture et des Affaires sociales, Archives nationales
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