Les archives orales, nouveau champ de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art
Texte intégral
La création d’un programme de recherche inédit
1Alors que le programme de recherche « Archives de l’art de la période contemporaine », créé en 2003, a su rapidement trouver son déploiement et un premier aboutissement sous la direction successive de Pierre Wat et de Richard Leeman, l’Institut national d’histoire de l’art [INHA] a souhaité donner une nouvelle impulsion à l’histoire de l’art contemporain des xxe et xxie siècles en créant, en 2010, un domaine spécifique et innovant, d’autant que le programme « Archives de l’art de la période contemporaine » englobait tout à la fois les sources afférentes au xixe et au xxe siècle. Nommée conseiller scientifique en septembre 2010, responsable dudit domaine, j’ai alors proposé une réflexion sur la fabrique de l’histoire de l’art du temps présent en termes méthodologique, historiographique et épistémologique, et ce à l’échelle nationale et internationale, afin d’ouvrir davantage l’INHA au second xxe siècle et à l’art actuel. Dans une perspective de continuité et de renouvellement, j’ai ainsi proposé de créer un programme de recherche consacré à part entière aux archives orales, d’autant que mon prédécesseur avait ouvert quelques brèches.
2Nous avions ainsi organisé en juin 2008 une table ronde portant sur les entretiens de Benjamin Buchloh avec des artistes1, dans la continuité de l’inventaire des archives de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne, qui, sans mettre au jour des archives manuscrites intéressantes pour la recherche, avait permis de découvrir un ensemble de cassettes audiovisuelles, donné à Jean-Louis Maubant par le critique et historien de l’art américain, en hommage au travail éditorial remarquable mené durant sa direction du Nouveau Musée. J’avais constaté combien l’histoire de l’art contemporain en France avait délaissé ces sources, alors que leur étude est reconnue aux États-Unis depuis les années 1950. Fédérer une communauté scientifique à ce sujet s’imposait.
3J’ai orienté le programme dans un premier temps vers les seules archives orales, délaissant, par souci d’efficacité et non pas par omission ou désintérêt, les archives audiovisuelles, mais aussi vers l’entretien d’artistes. Cette forme ancienne de discours s’est particulièrement propagée depuis le milieu des années 1950 avec la démultiplication des supports (radio, télévision, réseau Internet), ce qui ne rend plus systématique sa retranscription. On oublie souvent que ce genre, apparu au xvie siècle avec Francisco de Holanda et Giorgio Vasari dans le champ de l’histoire de l’art, représente précisément un des fondamentaux de la discipline, dont l’étude reste la plus lacunaire. Les archives orales conjuguées à l’entretien d’artistes offraient donc déjà en soi un champ d’étude riche et complexe, tant du fait des sources à étudier que des investigations théoriques.
Une approche transdisciplinaire
4Il est patent que la culture orale est minimisée en France depuis de longues années. Dans un pays qui a longtemps revendiqué son statut de pays des belles-lettres, l’écrit représentait la valeur supérieure de la culture. Cette prise de position est encore aujourd’hui revendiquée par les tenants de la tradition et de l’hégémonie sociale, mais elle a été fort heureusement depuis battue en brèche. Dans les années 1960, l’intérêt porté aux marges et le déploiement des nouvelles technologies ont contré cette dépréciation, en donnant la parole à ceux et celles qui ont été délaissés par la culture hégémonique, soit les classes défavorisées, les femmes, les exclus sociaux, les déviants, les délinquants, entre autres. Les recherches d’Arlette Farge évoquent de manière fort pertinente ces paroles enfin libérées, ces « paroles captées »2, tout comme celles de Jacques Rancière ont su donner à entendre la parole ouvrière3. La prise en compte du phénomène de mondialisation sensibilisa aussi à des cultures autres, et l’on sait combien en Afrique, entre autres exemples, la culture orale est valorisée. Elle assure depuis fort longtemps un indispensable relais entre des générations, pour lesquelles la culture de l’écrit appartient à un autre monde. La culture orale vaut pour survie, maintien d’une mémoire collective et se porte garant de la dignité humaine. Tout un chacun ne sait pas lire et écrire.
5Dans le champ de l’histoire de l’art, l’on sait que le modernisme a laissé de côté les marges, voire les a déniées, ce qui a favorisé l’absence de prise en compte de la culture orale pendant de longues années. Il s’agit aussi d’une discipline universitaire qui, en France, a trop longtemps revendiqué le flambeau de la tradition, de l’élitisme et du formalisme comme garants de son identité, quitte à créer sa propre sclérose en adoptant une approche internaliste coupée des enjeux théoriques fondamentaux à l’œuvre dans le domaine des sciences humaines. Le dépassement actuel de telles conceptions intellectuelles favorise l’ouverture à la culture orale et l’étude des sources afférentes conservées dans de nombreux fonds nationaux importants. Les tenants du structuralisme ont, par ailleurs, adopté le déni du sujet, ce qui se ressent dans leur conception de l’histoire de l’art, où la parole n’appartient pas à leur bagage théorique. C’est le cas de Rosalind Krauss, dont les essais ne se fondent pas sur des entretiens d’artistes, mais une telle approche n’est pas dominante aux États-Unis ; elle témoigne davantage d’un dogme théorique. Dans ce pays, la culture orale est en effet très valorisée depuis des décennies, ce qui rejaillit, entre autres, sur la vie intellectuelle. Le programme de recherche « Oral History », mené par le département Archives of American Art du Smithsonian Institution de Washington, créé en 1955, et dont les collections sont exceptionnelles en quantité et qualité, témoigne ainsi d’une histoire de l’art américain qui ne se conçoit ni ne s’écrit sans la parole des artistes, des galeristes, des conservateurs, des témoins, etc. Dans le cadre de l’important projet « Pacific Standard Time. Art in Los Angeles 1945-1980 », qui a abouti en 2011 à de nombreuses manifestations vouées à mieux faire connaître l’art californien, le Getty Research Institute a rendu hommage à cet attachement à la parole donnée en menant à bien nombre d’entretiens.
6Fort de ce constat, il a semblé pertinent d’adopter une méthode transdisciplinaire pour créer à l’INHA le nouveau programme, afin de mettre en perspective les recherches déjà menées sur la question des archives orales en histoire, en sociologie, en psychanalyse, entre autres. L’inauguration en 1980 de l’Institut d’histoire du temps présent [IHTP] a su sensibiliser à l’épistémologie de l’histoire du temps présent, en valorisant entre autres le témoignage, le vécu et la fabrique de sources orales. On a pris conscience des lacunes inhérentes aux archives écrites, mais aussi de la rareté, voire de l’absence d’archives manuscrites, pour des pans entiers de l’histoire. Déjà très présente dans les années 1960, dans un contexte où le militantisme bat son plein, l’histoire orale est devenue peu à peu une discipline autonome à l’échelle internationale et, si elle a fait depuis l’objet de critiques, elle demeure néanmoins une référence importante. L’opposition au positivisme et au fétichisme de la source écrite sont revendiqués, alors que la valorisation du vécu souffre parfois de populisme, mais l’éthique du chercheur engagé se porte garant de la qualité intellectuelle de ses recherches et de la conduite de l’entretien, qui doit être passé au crible d’une analyse critique. L’enquête représente une méthode à part entière qui demande un travail très important, en amont de la fabrique des sources orales, afin d’engager avec le témoin une discussion pouvant vraiment prétendre à des enjeux scientifiques, loin de la causerie et du bavardage médiatique. Il convient par ailleurs d’établir très souvent des contrats juridiques entre le chercheur et le témoin, qui non seulement protègent la parole donnée en termes de diffusion publique, mais qui valent aussi pour contrat moral entre les deux protagonistes, ce qui est fondamental.
7Les travaux fort pertinents de l’historien Denis Peschanski sur la mémoire du communisme, la mémoire de la Grande Guerre et celle du 11 septembre 2011 donnent à la source orale une place centrale dans la recherche et revendiquent une méthodologie spécifique sur un mode transdisciplinaire4. Il en est de même pour l’historien Laurent Douzou, dont on connaît les travaux sur la Résistance française et l’ouvrage récemment paru sur Lucie Aubrac5. Interroger les relations entre mémoire, réalité et vérité du témoin est au cœur de la recherche. La psychanalyse apporte également des éléments de réflexion intéressants pour la constitution de sources orales : concept de transfert, connaissance des processus mnésiques, sentiment de dépossession inhérent à la prise de parole, sphère du trauma, place donnée au silence… Dans le champ des sciences humaines, la sociologie a su également donner une place centrale à l’entretien, à la fabrique de sources orales. Il faut ici mentionner les travaux importants de Pierre Bourdieu, fondés sur des enquêtes menées sur le terrain et rassemblés dans son ouvrage La Misère du monde, paru en 19936.
8À n’en pas douter, l’histoire de l’art ne pouvait que s’enrichir de dialoguer avec ces champs disciplinaires, pour mettre en œuvre un programme de recherche consacré aux archives orales. Il faudrait aussi évoquer l’anthropologie et la linguistique. Il apparaît que l’œuvre d’art et le processus créatif occupent une place centrale dans l’entretien d’artistes. Les relations entre parole et œuvre doivent faire l’objet d’une analyse spécifique. Montrer une œuvre, l’offrir au regard, peut parfois devenir pour l’artiste une réponse à part entière, sans que le langage n’intervienne. Il convient d’analyser ces moments privilégiés dans le cours de l’entretien. La parole peut également parfois continuer l’œuvre sur un mode fictionnel, comme lors de performances, entre autres exemples. Elle est souvent là aussi pour la fabrique du mythe. Contrer toute approche hagiographique est une instance première de la méthodologie afférente à la fabrique de sources orales.
Créer des outils, réaliser des inventaires
9Au vu du caractère pionnier de la recherche, l’équipe du projet a dû créer les outils nécessaires à la mise en œuvre du programme : un protocole d’inventaire d’archives orales et une bibliographie de référence internationale et transdisciplinaire. Il convenait également de repérer les fonds d’archives orales à l’échelle nationale. Le travail remarquable de Deborah Laks et de Marine Schütz, chargées d’études et de recherche à l’INHA, avec lesquelles a été menée à bien la mise en œuvre du programme, dans un bel esprit de collaboration, doit être salué. Laure Chauvelot, monitrice, a travaillé durant quelques mois à l’indexation de la bibliographie, et nous lui en sommes reconnaissantes. Ces outils sont désormais disponibles en ligne sur la base de données AGORHA de l’INHA et ainsi offerts à la communauté des chercheurs.
10Le protocole représente un cadre de travail très précis. Il propose six entrées, présentant chacune une arborescence spécifique : Contexte, Inscription dans l’histoire de l’art, Contenu, Genre de l’entretien, Oralité et Informations pratiques. L’ensemble permet une étude approfondie lors de l’inventaire, obligeant le chercheur à appréhender toutes les facettes de l’entretien d’artistes. Ainsi, en termes de contexte, connaître le lieu de l’entretien est fondamental. Si l’artiste vous reçoit dans son atelier, la parole échangée ne sera pas la même que s’il vous reçoit dans l’espace de la galerie. Si le support de la source orale (cassette, numérisation, etc.) ne donne aucune information à ce sujet, il conviendra de mener une enquête en parallèle du travail d’inventaire. En termes de contexte, il convient aussi de savoir si l’entretien est réalisé dans un but spécifique (exposition, publication) ou pas. Sans développer ici tous les aspects de l’inventaire, l’entrée « Oralité », à titre d’exemple, demande un travail d’écoute ténu, et parfois difficile, de la part du chercheur. S’interroger sur le timbre de la voix, le ton, le temps de parole entre les protagonistes, le ressenti des affects, mais aussi sur le rythme de l’entretien, qui peut être celui de la conversation courante, témoigner de saillies, être plus ou moins saccadé, permet également de pouvoir prétendre à une analyse scientifique à part entière. Avoir toujours à l’esprit les enjeux de la dialectique et de la maïeutique s’impose pour maintenir dans l’écoute une vigilance critique et contrer un excès d’empathie.
11La bibliographie de référence internationale comporte une centaine de pages et offre treize entrées. Les livres-entretiens ont été recensés en premier. Il s’agit de livres constitués uniquement d’entretiens avec un ou plusieurs artistes. Une introduction les ouvre, mais aucun commentaire ne les accompagne ; leur forme vaut pour elle-même. Sans établir de catégories, on peut noter qu’il en existe de deux types, ceux consacrés à un seul artiste et ceux rassemblant les entretiens de différents artistes. Cette seconde catégorie ne rassemble pas tant d’ouvrages au bout du compte. Si l’exhaustivité s’imposait pour l’entrée des livres-entretiens, elle ne pouvait être envisagée pour l’entrée correspondant aux catalogues d’exposition, d’autant que l’entretien d’artiste est devenu, plus particulièrement au cours de ces quinze dernières années, un incontournable de tels ouvrages, mais la causerie ou le simple entretien de circonstance l’emporte très souvent sur la qualité et la portée des échanges. On a donc privilégié les ouvrages intégrant des entretiens témoignant d’une démarche scientifique, des entretiens qui se démarquent par leur pertinence, des entretiens qui ont fait date par leur apport au renouvellement des connaissances, par l’intelligence et la complexité de la discussion, par ce qu’il révèle de la création artistique. En consultant la bibliographie, on retiendra plus particulièrement les entretiens menés par Benjamin Buchloh, Pierre Cabanne, Jean Clay, Isabelle Graw, Irmeline Lebeer, Jean-Claude Lebenzstejn, Sandy Nairne, Patricia Norwell ou David Sylvester, entre autres.
12Un premier repérage des fonds d’archives orales conservés dans diverses institutions a montré la richesse de plusieurs collections nationales et confirmé que des inventaires s’imposaient pour favoriser la connaissance de ces sources auprès de la communauté des chercheurs à l’échelle internationale et susciter des recherches. Seules les sources relevant de l’entretien d’artistes ont été prises en compte pour la mise en place de partenariats, au vu de la première orientation donnée au programme de recherche. Dans un premier temps, les archives orales conservées à la bibliothèque Kandinsky du musée national d’Art moderne et aux Archives de la critique d’art ont plus particulièrement retenu notre attention. Un travail de numérisation important s’imposait, au vu de la fragilité des supports originels, et il a fallu sensibiliser les partenaires à ce sujet, afin d’être en mesure de réaliser les inventaires, mais aussi les responsables d’institutions et la communauté des chercheurs. Cette nécessité a bien été prise en compte et, si les moyens financiers manquaient au départ, cela a mobilisé tous les acteurs engagés pour trouver des solutions. La situation a évolué favorablement depuis, mais il convient de rester vigilant pour une action plus élargie à l’échelle nationale.
13La bibliothèque Kandinsky conserve un fonds de 600 archives orales environ. Nombre de ces sources, inédites, se révèlent très intéressantes du point de vue scientifique. Ainsi, on note un ensemble d’une cinquantaine d’archives orales relatives à l’entretien d’artistes. Ces entretiens ont été menés pour la plupart par des conservateurs (Daniel Abadie, Dominique Bozo, Alfred Pacquement, Germain Viatte) avec des artistes français (Marcelle Cahn, François Morellet, Jean Tinguely, César, Daniel Spoerri, etc.), entre 1970 et 1973. Le Centre national d’art contemporain fut à leur origine. Ce corpus a été retenu pour le partenariat et 34 documents sonores ont ainsi fait l’objet d’un inventaire, ce qui a permis de valider la pertinence du protocole.
14En ce qui concerne le partenariat avec les Archives de la critique d’art, un corpus de 43 documents sonores a été retenu, concernant des entretiens menés par des critiques d’art (Sylvie Couderc, Christophe Domino, Catherine Francblin, Jean-Marc Huitorel, Alain Macaire et Jean-Marc Poinsot) dans les années 1980 et 1990, avec des artistes français et étrangers (Daniel Buren, Jacques Villeglé, Pierre Buraglio, Aurélie Nemours, Wolfgang Laib, Bernd et Hilla Becher, Jenny Holzer, etc). Une autre période chronologique a été choisie afin d’amorcer une réflexion sur une généalogie de l’entretien d’artistes. On a également fait le choix de confronter l’entretien d’un même artiste (Daniel Buren) avec plusieurs critiques d’art (Sylvie Couderc, Christophe Domino, Catherine Francblin, Jean-Marc Poinsot). La pertinence du protocole a également pu être validée dans ce contexte. Les inventaires résultant de ces deux premiers partenariats sont désormais en ligne sur la base AGORHA de l’INHA.
15Au terme de chaque inventaire, une valorisation scientifique a par ailleurs été programmée sur le mode de la table ronde. À la bibliothèque Kandinsky, Catherine Millet et Denis Peschanski ont ainsi échangé, le 3 octobre 2012, sur leurs pratiques respectives de l’entretien. Le choix de l’interdisciplinarité a offert un beau dialogue au public. Aux Archives de la critique d’art, Jean-Marc Huitorel, Christophe Domino, Catherine Francblin et Jean-Marc Poinsot ont à leur tour confronté leurs pratiques, le 15 mars 2013, ce qui était d’autant plus intéressant que celles-ci s’inscrivent dans des contextes de travail différents (radio, écriture d’un article, recherches personnelles). Il ressort de ces échanges fructueux un bilan positif quant à la création de ce nouveau programme de recherche, qui doit maintenant se poursuivre et se déployer. Des contacts ont également été pris avec les responsables de l’Inathèque, qui conserve des sources orales exceptionnelles ; nombre d’entretiens d’artistes ont pu faire l’objet d’un premier repérage. Si ce partenariat n’a pas encore pu aboutir, il faut souhaiter, à n’en pas douter, que ce soit possible dans les meilleurs délais.
Actions de valorisation scientifique
16Ouvrir une réflexion historiographique et théorique au sujet de l’entretien d’artiste s’imposait également, en parallèle aux partenariats établis pour la réalisation d’inventaires. Des événements scientifiques internationaux ont été organisés en ce sens, afin de permettre des échanges entres spécialistes et mieux faire connaître au public français intéressé les recherches en cours sur cette question. Dans la mesure où le programme de recherche a pour ambition de mettre au jour un renouvellement disciplinaire, il a paru essentiel dans un premier temps de susciter une confrontation entre plusieurs générations de chercheurs et de donner ainsi la parole à des doctorants, dont les recherches témoignent d’un vif intérêt pour la question et pour la fabrique d’une histoire de l’art du temps présent.
17Afin de mener à bien la direction scientifique des deux journées internationales « Archives orales de l’art de la période contemporaine, 1950-2010 » (INHA, 29-30 juin 2012)7, la collaboration a été engagée avec des chercheurs confirmés, qui se sont confrontés avec un haut niveau d’exigence à des sources orales pour leurs travaux, et plus particulièrement dans le cadre de leur thèse de doctorat, témoignant d’un premier stade de reconnaissance, telles Pauline Chevalier, maître de conférences en esthétique et histoire des arts à l’université de Franche-Comté, et Judith Delfiner, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Pierre-Mendès-France-Grenoble 2. Nicole Fernandez Ferrer, pour le Centre audiovisuel Simone-de-Beauvoir, y a fait une présentation des sources orales et audiovisuelles conservées dans cette institution, née du militantisme féministe en France, à laquelle répondaient en quelque sorte les interventions de Giovanna Zapperi et de Lara Comte. La première a en effet évoqué les travaux récents portant sur la critique d’art et théoricienne Carla Lonzi, alors que la seconde pointait combien les entretiens d’artistes menés par Lonzi ont marqué la critique d’art italienne dans les années 1960 et 1970. Des études autour de Marcel Duchamp, Jean Tinguely et Andy Warhol ont nourri la réflexion. La méthode interdisciplinaire a été maintenue et Florence Descamps, historienne spécialiste de la question des archives orales, et Alain Blanchet, professeur de psychologie clinique et pathologique, ont été invités dans le cadre d’une table ronde conduite par Judith Delfiner. Leurs ouvrages fondamentaux ont enrichi les débats, d’autant que leurs approches méthodologiques sont fort distinctes8.
18Afin d’approfondir et de préciser les orientations pertinentes de ces journées d’étude, le colloque international « Paroles d’artistes » (Centre Georges-Pompidou, 11-12 avril 2013) a été programmé dans le cadre d’un partenariat avec le service de la Parole et d’une codirection de projet avec son responsable, Jean-Pierre Criqui9. La première journée regroupait plus particulièrement des présentations de fonds d’archives orales institutionnels, trop peu connus du public français. Liza Kirwin est intervenue sur les Archives of American Art de la Smithsonian Institution ; Catherine Gonnard, sur la question du féminisme à l’œuvre dans les archives de l’Inathèque ; Cathy Courtney a fait découvrir une section importante du département de l’Histoire orale de la British Library : la National Life Stories. La seconde journée était consacrée aux recherches de chercheurs spécialistes de la question. André Gervais ouvrait la session avec une conférence pointue et enthousiasmante autour des entretiens de Marcel Duchamp. Deux interventions consacrées aux entretiens d’Andy Warhol clôturaient la journée, se répondant l’une l’autre selon des approches fort distinctes, mais en résonance : si Reva Wolf pointa combien l’artiste transformait l’entretien en artifice, Robert Nickas choisit de faire le récit d’un entretien fictionnel qu’il aurait eu avec Warhol.
19Il faut ici se souvenir des écrits de Louis Marin, parus dans son essai De l’entretien, écrit en 1992 et paru en 1997, ouvrage bref, concis et combien précieux :
En vérité, tout entretien écrit est la fiction d’un entretien oral, même lorsque celui-ci a eu « réellement » lieu, qu’il a été enregistré, entre voix et oreilles (duelles) et qu’il est transcrit de l’écoute à la lecture : fiction au sens originel du terme, un façonnement, un modelage, un objet de langage, comme un poème mais selon d’autres règles, clos sur lui-même, enfermant son temps d’écriture-lecture dans les signes dont il est fait10.
20Ce livre est important à plus d’un titre. Il constitue une exception notoire, au regard de l’absence d’analyse historique et théorique de l’entretien d’art comme genre. Historien de l’art, sémiologue, Louis Marin s’en remet à Platon et à André Félibien pour revendiquer l’entretien comme genre, dont il adopte la forme dans son essai. Il rappelle ainsi que l’histoire de l’art est une discipline interdisciplinaire, qui ne peut que se nourrir de plusieurs domaines de connaissance. Il n’est probablement pas anodin de noter que l’on doit cet ouvrage à un historien de l’art qui a su prendre en compte le tournant linguistique.
Premier bilan, perspectives d’avenir
21Ce premier bilan est positif, au vu du caractère pionnier du programme de recherche lancé par l’INHA. La communauté des chercheurs est désormais sensibilisée à la pertinence de ces sources pour l’histoire de l’art dans une perspective de renouvellement disciplinaire que l’on appelle de nos vœux. Il convient désormais de poursuivre les partenariats avec des institutions conservant des sources orales dans leur fonds, afin de réaliser des inventaires qui enrichiront de nouvelles pistes de travail pour la recherche scientifique. Ouvrir à des typologies autres que l’entretien d’artistes semble indispensable, et c’est peu dire que le terrain est fécond. Ouvrir aux sources audiovisuelles s’impose également, dans un avenir que l’on souhaite proche, tant l’étude des interactions entre oralité et image sera profitable et complexe.
22Les campagnes de numérisation doivent par ailleurs se poursuivre afin de préserver un patrimoine dont il ne convient plus de démontrer l’importance culturelle. Un récolement de tous les lieux engagés dans la défense de l’art contemporain, qui conservent en France des sources orales et audiovisuelles, est actuellement mené à bien par Nicolas Ballet, chargé d’études et de recherche à l’INHA. Ce récolement est destiné à une mise en ligne sur la base de données AGORHA11.
23La fabrique de sources orales représente une autre piste à explorer dans le cadre de ce programme. Conduire des campagnes d’entretiens avec des témoins importants de la scène artistique française, avec des artistes, avec des acteurs d’événements culturels signifiants, dont la connaissance demeure lacunaire, voilà quelques orientations de travail, qui sont loin d’être exhaustives.
24Le nouveau programme de recherche de l’INHA révèle sa pertinence par la richesse de ses possibles et de ses perspectives d’avenir. À charge pour les conseillers scientifiques qui en auront la responsabilité d’explorer le meilleur de son potentiel. Enfin, de manière plus large, un projet d’envergure sur les interactions entre culture orale et création artistique, qui permettrait d’en étudier l’historiographie, la dimension anthropologique et la généalogie, doit faire l’objet d’une étude serrée. Il doit être appréhendé comme un travail collectif de grande ampleur à l’échelle internationale, tant il s’agit d’un enjeu de société important.
Notes de bas de page
1 Codirection scientifique, avec Richard Leeman, de la table ronde consacrée aux entretiens de Benjamin Buchloh : L’Entretien avec l’artiste. Autour des archives audio du Nouveau Musée de Villeurbanne, [Paris, INHA, salle Vasari, 3 juin 2008], avec Benjamin Buchloh, Thomas Hirschhorn, Jean-Marc Poinsot et Erik Verhagen.
2 Arlette Farge, Le goût de l’archive, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du xxe siècle », 1989, p. 97.
3 Alain Faure et Jacques Rancière, La Parole ouvrière (1970), rééd. Paris, La Fabrique, 2007 (avec une postface inédite) ; Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires. Archives du rêve ouvrier (1981), rééd. Paris, Fayard, coll. » Pluriel », 2012.
4 Denis Peschanski, La France des camps : l’internement, 1938-1946, Paris, Gallimard, 2002, et Entretiens avec Boris Cyrulnik. Mémoire et traumatisme. L’individu et la fabrique des grands récits, Paris, INA éditions, 2012.
5 Laurent Douzou, Lucie Aubrac, Paris, Librairie académique Perrin, 2009.
6 Pierre Bourdieu (dir), La Misère du monde (1993), Paris, Seuil, coll. « Points », 2007.
7 Voir le programme des journées d’étude sur le site Internet de l’INHA, pour une connaissance plus précise des interventions : http://www.inha.fr/fr/recherche/le-departement-des-etudes-et-de-la-recherche/histoire-de-l-art-contemporain-xxe-xxie-siecles/archives-orales-de-l-art-de-la-periode-contemporaine.html
8 Florence Descamps, L’Historien, l’archivistique et le magnétophone. De la constitution de la source orale à son exploitation (2001), rééd. Paris, Comité pour l’histoire économique et financière, 2006 ; Alain Blanchet, L’Entretien dans les sciences sociales. L’écoute, la parole et le sens, Paris, Dunod, 1985.
9 Voir le programme du colloque sur le site Internet de l’INHA, qui renvoie par ailleurs à la retransmission en ligne du colloque sur le site Internet du Centre Georges-Pompidou : http://www.inha.fr/fr/recherche/le-departement-des-etudes-et-de-la-recherche/histoire-de-l-art-contemporain-xxe-xxie-siecles/archives-orales-de-l-art-de-la-periode-contemporaine.html
10 Louis Marin, De l’entretien, Paris, Éditions de Minuit, 1997, p. 14.
11 Cette base « Archives orales de l’art de la période contemporaine (1950-2010) » est disponible sur la plate-forme AGORHA, voir : http://agorha.inha.fr/inhaprod/ark :/54721/00141
Auteur
Maître de conférences HDR à l’université Lumière Lyon 2, ancien conseiller scientifique à l’Institut national d’histoire de l’art (2010-2014)
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