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Chaillot, lieu de tous les arts

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Sandrine Gill

L’utopie d’une cité du tout-théâtre

Brigitte Joinnault

Résumé

Lorsqu’en 1980 le gouvernement français propose à Antoine Vitez de réfléchir à un projet pour le théâtre de Chaillot, ce dernier, alors directeur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, rêve de pouvoir déployer un travail théâtral de grande envergure et de profiter de l’immensité de l’édifice pour en faire un abri accueillant des formes d’expression qui souffraient alors d’un manque de considération et peinaient à trouver une écoute digne et honorable dans le paysage artistique français. Cet article donnera idée de la manière dont, entouré d’artistes partenaires, Marie Étienne pour la poésie, Agnès Van Molder pour les marionnettes, Georges Aperghis pour la musique, Yannis Kokkos pour les scénographies, il entreprit de faire du palais une cité du tout-théâtre vouée à l’écoute des langages et des artistes vivants.

Texte intégral

1Dans l’histoire des rapports entre les lieux et les pratiques scéniques, le Palais de Chaillot fait en France figure de cas exemplaire. Comment dans un bâtiment aussi démesuré, à l’architecture monumentale et à l’entretien onéreux, conduire un projet théâtral d’intérêt national ? Comment y vivre, comment y travailler, comment y recevoir le public ? Les multiples problèmes posés par l’édifice lui-même ont provoqué l’imagination et l’inventivité de ceux qui y ont été confrontés. Les uns, convaincus que le lieu devait être transformé, ont tenté de persuader l’État de la nécessité d’entreprendre de lourds travaux visant à faire évoluer l’outil en le rendant plus adéquat au développement des projets artistiques qu’ils étaient missionnés pour mettre en œuvre. Certains y sont parvenus : Georges Wilson a obtenu l’édification d’une nouvelle salle de 531 places essentiellement dédiée à la création de textes contemporains, la salle Gémier inaugurée en 1967, Jack Lang, l’octroi de moyens financiers suffisants pour remanier radicalement la grande salle dont la jauge a été réduite à 1250 places (inauguration en 1974), et Didier Deschamps, la reconstruction complète de la salle Gémier qui compte maintenant 390 places (inauguration en septembre 2017) ainsi que le réaménagement de la salle de répétition, devenue studio Maurice Béjart, et essentiellement dévolue à l’accueil de projets de recherche et d’expérimentation. Les autres, plutôt que de chercher à obtenir des remaniements architecturaux majeurs, ont opté pour une politique du « faire avec », cherchant à concevoir et à mettre en œuvre des projets d’occupation compatibles avec les lieux qui leur étaient proposés, intégrant les contraintes d’espace comme des données avec lesquelles inventer.

  • 1  Vitez (Antoine), « L’abri ou l’édifice », propos recueillis par Jean-Pierre Léonardini, L’Architec (...)
  • 2  TDI, « L’abri ou l’édifice », p. 90.

2Vitez, comme directeur, fait partie de ceux qui ont tenté de concevoir leur projet en fonction de l’outil dont ils héritaient et de se servir au mieux des espaces préexistants. En 1978, doutant des choix architecturaux entrepris à Ivry-sur-Seine pour doter la ville d’un théâtre, il repensait aux grands travaux entrepris par Jack Lang quelques années plus tôt à Chaillot : « Avec le recul du temps, je me dis que, dans la rénovation si controversée de Chaillot, le seul aspect critiquable, au fond, c’est d’avoir transformé cet édifice en abri. C’était aussi avouer qu’il n’y avait pas de metteur en scène. Du coup, on dut prévoir à l’avance le maximum de possibles dans l’occupation de l’espace1… » Quelques mois plus tard, c’est justement en metteur en scène « au sens noble du mot, qui implique la synthèse de l’artiste et du savant2 » qu’il projetait d’utiliser le lieu selon ce qu’il avait identifié comme les deux fonctions possibles d’un bâtiment : l’abri ou l’édifice.

3Nous proposons ici de faire un point, inévitablement partiel et incomplet, sur la politique d’Antoine Vitez à Chaillot envisagée sous l’angle du rapport entre les lieux et les pratiques. Après un bref rappel de l’histoire de ses trois « passages » au Trocadéro, nous nous fonderons sur ses écrits pour revenir sur ce que furent les grandes orientations de son projet de direction. Puis, prenant appui sur des témoignages, nous pointerons l’importance du changement d’échelle dans le passage d’Ivry-sur-Seine à Chaillot, pour enfin, à partir d’un examen des programmes publiés dans les journaux du théâtre, proposer de considérer les sept saisons de sa direction comme une tentative de mettre en œuvre l’utopie d’une cité du tout-théâtre.

Trois fois Chaillot

4Plagiant le titre Trois fois Électre, rappelons qu’Antoine Vitez, comme artiste salarié, est passé à trois reprises à Chaillot : dans les années 1950, comme acteur dans la troupe du TNP de Jean Vilar, dans les années 1970, comme codirecteur artistique aux côtés de Jack Lang, et dans les années 1980, comme directeur, nommé par le ministre Jean-Philippe Lecat sous la présidence de Valéry Giscard d’Estaing.

  • 3  J’ai mené plusieurs entretiens très éclairants avec Roland Monod, la plupart dans le cadre de mes (...)
  • 4  Jean Vilar dirige le TNP de 1951 à 1963. La première saison est programmée à Suresnes. Après le dé (...)
  • 5  Jeune homme, Antoine Vitez est admiratif du travail d’acteur et de metteur en scène de son aîné au (...)

5L’histoire commence par un malentendu. Selon les souvenirs de Roland Monod au sujet des liens d’Antoine Vitez avec le courant du théâtre populaire et de la décentralisation théâtrale3, alors que Jean Vilar, sans avoir de rôle à lui confier dans l’immédiat, engage Antoine Vitez en mars 1957 dans la troupe du TNP4 parce qu’il le sait en difficulté, le jeune acteur, qui a alors 27 ans, s’attend à jouer aussitôt, et, déçu, quitte la troupe quatre mois plus tard5 sans avoir participé à aucun de ses spectacles.

  • 6  En février 1973 Jacques Duhamel est remplacé par Maurice Druon lui-même remplacé par Alain Peyrefi (...)

6Quinze ans plus tard, il revient pour travailler au Palais comme directeur artistique du nouveau Théâtre national de Chaillot dont Jacques Duhamel confie la direction à Jack Lang, après avoir transféré en mars 1972 le sigle du TNP au théâtre de la cité de Villeurbanne dirigé par Roger Planchon. L’aventure est interrompue en juin 1974 lorsque Michel Guy6, tout juste nommé secrétaire d’État à la Culture du premier gouvernement Jacques Chirac formé après l’élection de Valéry Giscard d’Estaing, décide de remplacer Jack Lang par André-Louis Perinetti. Pendant ce deuxième passage à Chaillot, Antoine Vitez participe à la création de l’éphémère Théâtre national des Enfants et met en scène deux spectacles à partir de textes non dramatiques. Le premier en mai 1973, cosigné avec Michel Raffaëlli, à partir des deux romans de Michel Tournier, Vendredi ou les limbes du Pacifique et Vendredi ou la vie sauvage, est créé sous un chapiteau installé devant le château de Vincennes pendant que le palais est en travaux. Le second, Les Miracles d’après L’Évangile de Jean, est présenté la saison suivante dans la salle Gémier, malgré la désapprobation du ministre Maurice Druon qui a tenté de s’opposer au projet de mettre en scène la Bible dans un établissement public.

  • 7  Vitez (Antoine), « Positions et propositions pour le Théâtre national de Chaillot », dans Vitez (A (...)

7Le troisième volet de l’histoire d’Antoine Vitez à Chaillot commence pendant l’été 1979, lorsque Jean-Pierre Angremy le sollicite pour prendre la direction du théâtre. Il réunit alors un ensemble de réflexions dans une note, « Positions et propositions pour le Théâtre national de Chaillot7 », qui sert de base pour une mission d’étude que lui confie Jean-Philippe Lecat, ministre de la Culture et de la Communication du troisième gouvernement Raymond Barre. La décision ministérielle est annoncée en octobre 1979 et le décret, qui prévoit une prise de fonction au 1er juillet 1981, paraît le 18 mars 1981. La nomination d’Antoine Vitez à la direction du Théâtre national de Chaillot n’est donc nullement le fait de Jack Lang, ministre de la Culture du premier gouvernement Pierre Mauroy formé par François Mitterrand après son élection de mai 1981.

  • 8  É5, p. 138.

8Les premières idées que formule Antoine Vitez quant à une éventuelle nomination à Chaillot sont de trois ordres : s’inscrire dans la tradition des directeurs artistes, à la suite de Firmin Gémier, de Jean Vilar et de Georges Wilson ; penser que chaque théâtre national doit avoir une vocation bien distincte et que celle de Chaillot pourrait être précisément celle de la recherche de formes nouvelles pour un rapport nouveau avec un public nouveau, autrement dit d’être un lieu où l’on pourrait rêver de donner aux hommes des modèles ; projeter de « bâtir une cité du théâtre, épousant ainsi l’utopie du bâtiment et de toute la colline » en imaginant utiliser le lieu « dans l’entièreté de son volume et de ses fonctions8. »

Réflexions sur le projet de cité du théâtre

9Cette utopie, ce rêve d’une cité idéale, Vitez, dès ses premières notes de l’été 1979, l’envisage selon trois axes : l’espace, les langages et l’organisation du travail.

10Sur le plan de l’espace, « tout doit être utilisé, animé, par l’esprit du théâtre : la petite salle, les foyers, les escaliers, la grande salle, l’esplanade au-dehors ou le jardin » (É5 138) écrit-il, et pour la grande salle, il imagine une utilisation en carré ou en couloir afin d’éviter le rapport frontal, qui lui semble rappeler les temps d’avant des travaux réalisés par Jack Lang et risquer d’éveiller une nostalgie des spectacles de Jean Vilar.

  • 9  Étienne (Marie), En compagnie d’Antoine Vitez. 1977-1984, Paris, Hermann, 2017, p. 68-69
  • 10  É5, p. 143-144.

11Sur le plan des langages, le projet proposé passe par une volonté de diversité, pas une diversité linéairement ordonnée dans le temps, les pratiques se succédant les unes aux autres, mais une « diversité simultanée », les pratiques cohabitant et se fécondant mutuellement : « plusieurs catégories de théâtre seront à la fois pratiquées : grand théâtre de répertoire, théâtre de recherche, théâtre pour les enfants, théâtre de marionnettes, théâtre lyrique, étude » (É5 138). Marie Étienne, dans En compagnie d’Antoine Vitez, cite des notes préparatoires datées du 15 août 1979 dans lesquelles sont inventoriées quatre-vingt-deux idées de spectacles9 parmi lesquels des tragédies, drames et comédies d’auteurs dramatiques du passé (Molière, Racine, Marivaux, Hugo, Feydeau, Courteline, Shakespeare, Goethe, Gogol, Maïakovski, Boulgakov, Souhovo-Kobiline), des œuvres de poètes dramatiques vivants (Césaire, Planchon, Vinaver, Pommeret, Lepoutre, Gazzah, Beckett, Kundera, Ben Jelloun, Aragon, Tsirkas, Ristos), des projets pour les marionnettes (reprendre le répertoire classique du théâtre de marionnettes, constituer un répertoire des classiques du monde – Don Juan, Hamlet, La Mort de Danton –, faire écrire des opéras contemporains), des clowneries, des satires, des films, des œuvres musicales. « Positions et propositions » définit également cinq traits caractéristiques destinés à être des constantes directrices des programmes de Chaillot : « l’idée philosophique » (selon laquelle « le théâtre est un des lieux de la philosophie ») ; « le portrait » (le fait de concevoir le théâtre comme « un art votif ») ; « la recherche des cultures lointaines » et l’effort de charité dans la représentation d’autrui ; « la morale du théâtre » (peu de différences de salaire et une politique de répertoire et d’alternance, autrement dit une forme de fidélité dans l’engagement des artistes), « la fonction pédagogique d’un grand théâtre » (l’idée que le théâtre rassemble et « fait école »)10.

  • 11  Antoine Vitez, cité par Marie Étienne, op. cit., p. 71.
  • 12  Étienne (Marie), op. cit.,p. 116-117. Les premiers numéros du journal du théâtre mentionnent « Con (...)

12Sur le plan de l’organisation du travail, les réflexions d’Antoine Vitez concernent aussi bien le personnel administratif et technique, que le personnel artistique, et l’équipe des tout-proches avec qui il désire penser/réfléchir/partager les doutes et les questions sur les grandes orientations du projet. Pour le personnel administratif et technique, Pierre Vial lui conseille dès 1979 de se rapprocher de Georges Goubert, directeur administratif d’André-Louis Perinetti depuis 1976. Antoine Vitez demande à Bernard Coutant, administrateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry (qui sera par la suite administrateur de Chaillot, Georges Goubert devenant responsable des programmes), de recueillir des informations sur les statuts, le fonctionnement, tandis que lui-même s’informe de la question du personnel, des effectifs, des rôles. Très vite, le 10 septembre 1979, il écrit à Jean-Pierre Angremy : « je ne veux pas de mise à pied, retrait d’emploi, disgrâce ; paraître un candidat sans loyauté11 », faisant de cette exigence une condition de son projet. Pendant l’année 1980, il rencontre plusieurs membres de l’équipe technique. Dans des notes un peu plus tardives, entre la sollicitation de l’été 1979 et l’annonce de la nomination en octobre 1979 (mais peut-être existe-t-il des notes antérieures), il décrit en trois cercles la manière dont il souhaite s’entourer pour penser et mettre en œuvre son projet : un cercle exécutif constitué par une secrétaire générale, Marie Étienne, un administrateur, Bernard Coutant, un directeur technique, Gérard Poli, un cercle de ministres, « le conseil de Chaillot », avec Pierre Vial pour les relations avec la troupe, Georges Aperghis pour la musique, Yannis Kokkos pour l’image et Agnès Van Molder pour les marionnettes, puis le cercle des conseillers avec notamment Danielle Sallenave, Georges Banu et François Regnault12.

L’arrivée à Chaillot, un changement d’échelle

  • 13  Par ordre alphabétique : Arlette Bonnard, Claude Engelbach, Gonzalo Estrada, Xavier-Agnan Pommeret (...)
  • 14  Les 4 Molière désigne la mise en scène de quatre pièces de Molière comme s’il s’agissait d’une tét (...)
  • 15  Création en mai 1980 au Théâtre des Amandiers de Nanterre et donné au TQI en juin 1980.

13Le 1er janvier 1972, quelques mois après la mort de Jean Vilar (mai 1971) et avant d’être appelé à Chaillot par Jack Lang, Vitez qui a obtenu l’accord de la municipalité d’Ivry-sur-Seine pour y implanter et y développer une activité théâtrale, crée le Théâtre des Quartiers d’Ivry, avec six proches collaborateurs réunis en coopérative13. Il n’y a alors aucun bâtiment dédié équipé pour le théâtre dans la ville. Quelques espaces de bureaux sont aménagés dans une maison de la rue Raspail, les ateliers de farce et de tragédie et les répétitions ont lieu dans l’ancien salon-salle à manger. Puis des préfabriqués situés dans la rue Marat hébergent l’Atelier d’Ivry et servent de local de répétition (notamment pour les 4 Molière14 et pour Bérénice15). Les spectacles, quant à eux, sont, jusqu’à l’hiver 1980, présentés dans divers lieux : salles de réunion, halls, réfectoires, préaux, gymnases, bains-douches, salles des fêtes. Plus tard une salle est louée, baptisée le Studio, au 21 rue Ledru-Rollin, elle sert notamment au festival du Printemps à Ivry créé en 1979.

  • 16  La trilogie sur l’enfer désigne la mise en scène dans une scénographie unique avec une même équipe (...)
  • 17  Voir Dizier (Anna) et Jacques (René), Antoine Vitez : « Faust », « Britannicus », « Tombeau pour 5 (...)

14En 1976 la municipalité d’Ivry-sur-Seine décide de construire un « vrai » théâtre de 400 places dans une grange horticole de la rue Simon-Dereure. L’inauguration a lieu en mars 1980 avec la mise en scène du Revizor. Au moment où Vitez quitte la ville, son équipe qui dispose depuis à peine plus d’un an du nouveau théâtre, n’a pas encore pris l’habitude de travailler dans un lieu unique et centré. Pour elle, l’aventure du TQI demeure celle du théâtre dans des espaces dispersés, bâtis à d’autres fins. C’est dans cet esprit qu’elle arrive en août au Palais de Chaillot pour finir les répétitions de la trilogie sur l’enfer16, entamées en juillet au Studio d’Ivry17.

  • 18  Le livre de Marie Étienne (op. cit.) décrit l’état du TNC en 1981.
  • 19  Didier Deschamps et son équipe m’ont permis de réaliser au printemps 2017 une expérience de condui (...)

15Le passage du TQI au TNC est un considérable changement d’échelle, aussi bien dans la taille de l’équipe administrative et technique, de quelques salariés seulement à Ivry-sur-Seine à une centaine à Chaillot (environ pour moitié à l’administration, pour moitié à la technique), que dans le volume des espaces. Marie Étienne décrit à quel point le bâtiment paraît immense et mal entretenu. Les couloirs et les espaces de circulation sont encombrés, les câbles électriques en complet désordre18. Les quelques souvenirs que j’ai recueillis in situ auprès de compagnons d’Antoine Vitez qui ont vécu cette « arrivée à Chaillot » parlent de la mauvaise fréquentation du lieu, des vols, des chats sauvages, du bruit incessant des skateboards, et surtout des odeurs : celle de la moquette, celle de l’humidité, celle du manque d’aération, celles qui passent sous des portes du bâtiment qui servent de petits coins aux passants, celles de la cuisine qui montent des galeries souterraines19

Le tout-théâtre

16Un avant-numéro de Chaillot, le journal du Théâtre national de Chaillot, paru en mai 1981, présente un préprogramme lacunaire qui met l’accent sur l’occupation des lieux et distingue, pour le hors salle, deux espaces : le Grand Foyer, associé aux marionnettes, et les lieux insolites, associés aux formes brèves et expérimentales (figure 1).

17Le premier calendrier de la saison, publié le 1er juillet 1981 dans le numéro un de Chaillot dont le rédacteur en chef est Michel Cardoze, présente également la programmation par lieu en distinguant quatre ensembles : « Grand théâtre », « Théâtre Gémier », « Grand Foyer – Marionnettes » et « Autres lieux – Formes brèves » (figure 2). Dans la grande salle sont annoncées trois mises en scène d’Antoine Vitez présentées en alternance dans une même scénographie de Yannis Kokkos (la trilogie de l’enfer) et deux spectacles invités : Penthésilée de Kleist mis en scène par André Engel et Les Géants de la montagne de Pirandello mis en scène par Georges Lavaudant. Dans la salle Gémier sont programmées deux mises en scène d’Antoine Vitez, également présentées dans une même scénographie, signée cette fois par Claude Lemaire, Hippolyte de Joseph Garnier et L’Orfeo de Claudio Monteverdi, une création de Jérôme Deschamps, En avant !, et une mise en scène de Stuart Seide du Songe d’une nuit d’été. Les spectacles présentés hors salle sont quant à eux répartis en deux groupes. L’ensemble « Grand Foyer – Marionnettes » réunit « Faust en marionnettes », « Le Théâtre du Petit Miroir (marionnettes chinoises) », et « Nacer Khémir raconte Mille et Une Nuits » tandis que l’ensemble « Autres lieux – Formes brèves » regroupe un spectacle de Dominique Valadié et Élisabeth Catroux, Sous le lustre, une mise en scène d’Antoine Vitez présentée comme la première d’une série de portraits, Entretien avec Saïd Hammadi d’après Tahar Ben Jelloun, des concerts de luth de Hamid Meshabi, Les Petites Filles modèles d’après la Comtesse de Ségur, La Voix humaine de Jean Cocteau et Francis Poulenc mis en scène par Antoine Vitez avec Anne Béranger et Setrak, et de nouveau « Le théâtre du Petit Miroir (marionnettes chinoises) » et « Nacer Khémir raconte Mille et Une Nuits ». Le fait que les séances de conte de Nacer Khemir et de marionnettes du Théâtre du Petit Miroir, qui se donnent tantôt pour les jeunes spectateurs, tantôt pour le tout public, se retrouvent annoncés à la fois dans le grand foyer et dans les autres lieux, à la fois comme formes brèves et comme spectacles de marionnettes, fait apparaître les difficultés engendrées par la volonté de mettre au premier plan la logique de localisation, et de systématiser l’association des pratiques et des lieux.

  • 20  Dans les faits, au cours des sept saisons que nous avons examinées, les rendez-vous de poésie, com (...)

18Les numéros 2 et 3 de Chaillot, dont Georges Banu est devenu rédacteur en chef, traduisent assez précisément la conception du rapport au lieu théâtral exposée dans « L’abri ou l’édifice » en annonçant des localisations pour le travail en salle (« Grand théâtre » et « Théâtre Gémier ») et des catégories de pratiques pour le travail hors-salle (« Formes brèves » et « Marionnettes »). À partir du numéro 4, la logique spatiale réapparaît au premier plan avec, pour le hors-salle, deux catégories, « Grand Foyer • Formes brèves » et « Grand Foyer • Théâtre pour les jeunes spectateurs », la désignation « Grand Foyer » devenant dès lors une expression unique pour nommer le hors-salle (figure 3). La distinction des pratiques évolue également et tient compte de l’âge du public avec, d’un côté, les « formes brèves » qui réunissent du théâtre-document, des marionnettes, du conte et des concerts, de l’autre, les spectacles « pour les jeunes spectateurs ». Dans l’annonce des spectacles de marionnettes de la compagnie Théâtre du Petit Miroir ce n’est plus, comme dans les journaux précédents, le nom de la compagnie suivi d’une parenthèse précisant marionnettes chinoises qui est mis en avant, mais le titre spécifique de chacun des spectacles, Le Sac du Palais du Ciel, présenté comme une forme brève jouée en chinois, et Souen Wu Kong, roi des Singes, présenté comme un spectacle pour les jeunes spectateurs, joué en français. Pour les contes de Nacer Khemir le problème des précédentes présentations a disparu et l’on comprend bien que, sous le même titre, le conteur raconte alternativement pour des publics différents. En revanche, probablement à la suite d’une erreur sur le corps du texte, une incohérence demeure sur la présentation des « Lectures de poésie » qui se retrouvent visuellement dans l’ensemble « Théâtre pour les jeunes spectateurs »20. Cette incohérence disparaît dans le numéro suivant par une simple augmentation de la taille des caractères.

19Le numéro 5, du mois d’avril 1982, distingue trois catégories pour le hors salle : « Grand Foyer • Formes brèves » se confirme, « Grand Foyer • Théâtre pour les jeunes spectateurs » redevient « Grand Foyer • Marionnettes » et « Lectures de poésie » apparaît comme une catégorie en soi qui n’est rattachée à aucun lieu spécifique, ce qui traduit bien le caractère nomade d’une activité errante qui s’installe en différents endroits (figure 4). Cette fois, la distinction des pratiques domine, au détriment de celle des publics. Un certain déséquilibre demeure néanmoins entre les ensembles « poésie » et « marionnettes », qui renvoient à des types de pratiques, et celui, plus flou, des « formes brèves », qui regroupe La Voix humaine et Les Petites filles modèles.

20L’instabilité de la présentation se poursuit dans les journaux de la saison suivante, 1982-1983. Le fait que des spectacles de marionnettes soient programmés dans la salle Gémier et que tous les spectacles pour les jeunes spectateurs ne soient pas de marionnettes conduit à revenir sur les logiques antérieures. Le numéro 7, du mois de juin 1982, reprend la distinction « Grand Foyer • Théâtre pour les jeunes spectateurs » et « Grand Foyer • Formes brèves », du numéro 4, tandis que le numéro 8, du mois d’octobre, adopte la même présentation que le numéro 5. Du numéro 9 (décembre 1982) au numéro 12 (juin 1983), l’affichage de la localisation disparaît de nouveau pour le hors-salle et la présentation se fait par familles de pratiques. C’était déjà le cas dans les numéros 2 et 3 de la saison 1981-82, mais ces numéros ne distinguaient que deux ensembles, alors que ceux-ci en font apparaître beaucoup plus (« musique », « formes brèves », « théâtre pour les jeunes spectateurs », « spectacles traditionnels du Japon », « poésie », « exposition », « débats », « tournées »), traduisant ainsi, sans hiérarchie, la diversité et l’éclatement d’une constellation de pratiques (figure 5).

21La programmation de la troisième saison (83-84), dans Le Journal de Chaillot qui succède à Chaillot et dont Georges Banu est également le rédacteur en chef, est présentée de façon bimestrielle, sur deux pages. La page de gauche propose une liste sobre, faite de titres et de dates, sans aucun regroupement complémentaire, ni par lieu ni par type de pratiques. Tandis que la page de droite présente un tableau, avec, pour chaque mois, une ligne par jour et quatre colonnes : « Jeunes spectateurs », « Grand Foyer », « Grand Théâtre », « Théâtre Gémier », la tarification correspondant aux distinctions des colonnes (un prix jeunes spectateurs, un prix grand foyer et un prix salles). Il ne semble plus nécessaire de mettre au premier plan la présence, dans la programmation, des marionnettes, des formes brèves et de la poésie. Que des spectacles relèvent ou non de catégories minoritaires et souvent infériorisées ne change rien à leur présentation. La diversité dans les faits existe mais elle n’est plus l’objet d’un affichage aussi insistant (figures 6a et 6b).

22Pour présenter la quatrième saison (84-85) les premiers numéros du Journal, dont Jean-Pierre Jourdain est devenu rédacteur en chef, conservent le principe de la liste des titres tout en réintroduisant une organisation surplombante par lieux, fortement atténuée néanmoins par le fait que le corps des titres des spectacles et des événements est nettement plus grand que celui des noms des lieux. Les regroupements par lieux disparaissent dans les numéros suivants de la saison, pour réapparaître dans les présentations des programmations des trois dernières saisons.

  • 21  Les numéros 0 (mai 1981) à 27 (mars 1998) sont notamment conservés aux Archives nationales sous la (...)
  • 22  À propos d’Anacaona on pourra consulter Joinnault (Brigitte), « Vitez entre les langues. De Phèdre (...)

23Ces observations sommaires, réalisées exclusivement à partir des journaux du théâtre21, montrent la double volonté d’ouvrir un établissement national à un large ensemble de pratiques et celle d’utiliser les lieux le plus possible, le tout dans une optique de décloisonnement, mais manifestent aussi la difficulté de présenter, avec les catégories habituelles, ce désordre voulu, cette diversité dans l’unité. Si de Faust ou de Tombeau pour cinq cent mille soldats en 1981 au Soulier de satin ou à Anacaona22 en 1988, le grand théâtre et le théâtre Gémier ont permis de mettre en scène des œuvres littéraires complexes et monumentales, le Grand Foyer de Chaillot a, quant à lui, été, de 1981 à 1988, un abri essentiel pour des formes en recherche qui souffraient d’un manque de lieux d’expression et d’une médiocrité de considération, notamment pour les arts de la marionnette.

  • 23  Arch. nat., 20170180/121, "Exposition de marionnettes de janvier à février 1982 : note d'Agnès Van (...)
  • 24  L’Institut international de la marionnette a été fondé en 1981 à Charleville Mézières.

24Dans la chemise « Exposition de marionnettes » de la saison 1981-82 conservée aux Archives nationales se trouve un rapport de onze pages d’Agnès Van Molder (« ministre de la marionnette » pendant le mandat d’Antoine Vitez) intitulé « Réflexions sur les marionnettes depuis le mois de mai 198123 ». Le document comprend des notes sur des spectacles présentés lors de festivals de marionnettes ou de façon isolée. Chaque spectacle répertorié est assorti d’un commentaire, de quelques mots à une dizaine de lignes, accompagné parfois de croquis. Une page « conclusions au 11 novembre 1981 » estime que la majorité de la cinquantaine de spectacles vus sur une période d’environ six mois est médiocre et suggère d’inviter le Centre national de Charleville-Mézières24 à proposer de dix à quinze spectacles qui seraient programmés dans un temps de la marionnette à Chaillot. Le rapport propose également de consacrer un mois par an le Théâtre Gémier aux enfants.

  • 25  « Chaillot tout bruissant de voix » est le nom d’une séquence du site multimédia Entendre le théât (...)

25Certaines idées de Vitez et de « ses ministres » sont bien sûr restées au stade du rêve, soit parce que certaines commandes, incitations ou invitations n’ont pas été suivies d’effet (en particulier la plupart des commandes d’écritures contemporaines pour la marionnette), soit parce que des interdictions ont limité les possibilités d’utilisation des espaces pour des raisons de sécurité (notamment dans les escaliers et dans les espaces de circulation), mais un grand nombre d’idées ont néanmoins été mises en œuvre en sept saisons et le Chaillot des années 1981-1988 a véritablement été un lieu tout bruissant de voix25.

  • 26  Glissant (Édouard), Le Cri du monde dans Le Traité du Tout-monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1 (...)
  • 27  Je me réfère ici encore à Édouard Glissant lorsqu’il estime que le « fait » de la créolisation « e (...)
  • 28  Sur les circulations entre les univers théâtraux fréquentés par Antoine Vitez l’on pourra se repor (...)

26Édouard Glissant, dans les années 1990, a forgé le concept du Tout-monde pour parler de la mise en relation accélérée des peuples et des cultures et des inter-rétroactions qui en découlent et font qu’à l’intérieur de nous nous avons la totalité du monde. « Pour la première fois, les cultures humaines en leur semi-totalité sont entièrement et simultanément mises en contact et en effervescence de réaction les unes avec les autres26 ». De la forme brève à la forme longue, des écritures en français (français d’ici, français d’ailleurs) aux écritures en d’autres langues, du répertoire aux nouveautés, de l’adresse aux jeunes spectateurs à l’adresse aux spectateurs adultes, de la très grande jauge (plus de 1000 places) à la toute petite jauge (moins de 100 places), du répertoire classique aux écritures contemporaines, la cité utopique de Vitez à Chaillot me semble avoir été une cité du tout-théâtre en cela qu’elle a mis en relation une diversité de langages et, ce faisant, encouragé une forme de créolisation27 généralisée28.

27Chaillot, avant-numéro, mai 1981, p.3. Archives personnelles.

28Chaillot, n°1, juillet 1981, p. 9. Archives personnelles.

29Chaillot, n°4, avril 1982, p. 8. Archives personnelles.

30Chaillot, n°5, avril 1982, p. 16. Archives personnelles.

31Chaillot, n°10, février 1983, p. 16. Archives personnelles.

32Le journal de Chaillot, n°16, mars 1984, p. 26-27. Archives personnelles.

Notes

1  Vitez (Antoine), « L’abri ou l’édifice », propos recueillis par Jean-Pierre Léonardini, L’Architecture d’aujourd’hui, n° 199 : « Les lieux du spectacle », octobre 1978, réédité dans Antoine Vitez, Le Théâtre des idées, anthologie proposée par Danièle Sallenave et Georges Banu, Paris, Gallimard, collection « Pratiques du théâtre », [1991] 2015, par la suite désigné TDI, p. 91.

2  TDI, « L’abri ou l’édifice », p. 90.

3  J’ai mené plusieurs entretiens très éclairants avec Roland Monod, la plupart dans le cadre de mes travaux sur les relations théâtre/réel dans le théâtre français des années 1960 (au sujet de l’adaptation et de la mise en scène du Vicaire de Rolf Hochhut par Peter Brook et Georges Dabron, au sujet de l’écriture et de la mise en scène du Dossier Oppenheimer par Jean Vilar, au sujet des lectures et de sa mise en scène de Pour des raisons de cœur de Xavier-Agnan Pommeret). Les souvenirs dont je fais état ici m’ont été confiés dans le cadre d’une enquête que j’ai réalisée pendant l’été 2009 sur les liens d’Antoine Vitez avec Jean Vilar et avec les équipes engagées dans la politique de la décentralisation théâtrale.

4  Jean Vilar dirige le TNP de 1951 à 1963. La première saison est programmée à Suresnes. Après le déménagement de l’ONU, le TNP s’installe au Palais de Chaillot et y reste pendant la direction de Georges Wilson, de 1963 à 1972.

5  Jeune homme, Antoine Vitez est admiratif du travail d’acteur et de metteur en scène de son aîné auquel, par la suite, il se réfère souvent, mais, jamais, sur scène, il ne joue pour lui ni avec lui, jamais, non plus, il ne le dirige. Leurs premières relations professionnelles se font par le truchement de cette autre scène du théâtre que sont les revues. Théâtre populaire tout d’abord, qui, dans son numéro quatre (1953), publie le premier article d’Antoine Vitez sur le théâtre, « La méthode des actions physiques de Stanislavski ». Les Conversations avec Émile Copfermann, dont le texte a été relu par Antoine Vitez avant leur première édition (1981), raconte qu’un jour Vilar croisant Vitez dans l’immense édifice aurait écorché son nom en lui disant bonjour et que ce dernier lui aurait répondu « je suis un comédien que vous avez engagé ». Le commentaire d’Émile Copfermann, « Vilar l’a oublié » (Copfermann, 25), donne au récit du malentendu une coloration plus amère et piquante que ne le font les souvenirs que m’a confié Roland Monod. Dans Les Conversations, Vitez ne parle d’ailleurs que de façon très générale du travail artistique de Vilar, précisant qu’à partir de la mise en scène d’Arturo Ui de Brecht (1960), qui a marqué à ses yeux le « commencement d’un déclin » (Copfermann, 24), il a commencé à moins s’y intéresser, mais ne mentionnant pas l’admiration spontanément et unanimement mentionnée par ses proches lors des entretiens que j’ai réalisés en juin et juillet 2009. Voir Joinnault (Brigitte), « ‘Élitaire pour tous’ : oxymore ou pléonasme ? », L’Annuaire théâtral n° 49, printemps 2011, p. 77-92. https://www.erudit.org/fr/revues/annuaire/2011-n49-annuaire0114/1009303ar/ consulté le 19 novembre 2018. Cette parenthèse ne vise pas à établir la supériorité d’une version sur une autre sur un point anecdotique au regard des parcours des deux hommes, mais à souligner l’importance de garder à l’esprit la fragilité et subjectivité inhérente au témoignage. Les archives du fonds Jean Vilar conservé par les Archives nationales nous permettraient peut-être d’établir avec plus de précision factuelle l’histoire de ce bref passage d’Antoine Vitez dans la troupe du TNP. Voir Lacousse (Magali), « Le fonds du Tnp, sous la direction Jean Vilar », La Gazette des Archives, n° 229, 2013, p. 41-49, https://www.persee.fr/doc/gazar_0016-5522_2013_num_229_1_5188 consulté le 19 novembre 2018.

6  En février 1973 Jacques Duhamel est remplacé par Maurice Druon lui-même remplacé par Alain Peyrefitte. Le Président Georges Pompidou meurt le 2 avril 1974, Alain Poher assure l’intérim jusqu’à l’élection de Valéry Giscard d’Estaing le 27 mai. Michel Guy, alors nommé secrétaire d’État à la Culture du premier gouvernement Jacques Chirac, redistribue immédiatement les directions de plusieurs théâtres.

7  Vitez (Antoine), « Positions et propositions pour le Théâtre national de Chaillot », dans Vitez (Antoine), Écrits sur le théâtre, n° 5, anthologie de textes réunis par Nathalie Léger, Paris, P.O.L, 1998, p. 136-145, la désignation É5 sera utilisée pour les prochaines citations de ce volume.

8  É5, p. 138.

9  Étienne (Marie), En compagnie d’Antoine Vitez. 1977-1984, Paris, Hermann, 2017, p. 68-69

10  É5, p. 143-144.

11  Antoine Vitez, cité par Marie Étienne, op. cit., p. 71.

12  Étienne (Marie), op. cit.,p. 116-117. Les premiers numéros du journal du théâtre mentionnent « Conseillers du Directeur du Théâtre national de Chaillot : Georges Aperghis, Yannis Kokkos, Agnès Van Molder, Pierre Vial ». Voir par exemple Chaillot, n° 1, juillet 1981, p. 16.

13  Par ordre alphabétique : Arlette Bonnard, Claude Engelbach, Gonzalo Estrada, Xavier-Agnan Pommeret, Alain Recoing et Salah Teskouk.

14  Les 4 Molière désigne la mise en scène de quatre pièces de Molière comme s’il s’agissait d’une tétralogie, L’École des femmes, Le Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope, répétées pendant la même période et jouées en alternance dans les mêmes lieux, avec une unique scénographie de Claude Lemaire et un même groupe d’acteurs. La création a eu lieu en juillet 1978 au festival d’Avignon.

15  Création en mai 1980 au Théâtre des Amandiers de Nanterre et donné au TQI en juin 1980.

16  La trilogie sur l’enfer désigne la mise en scène dans une scénographie unique avec une même équipe de trois textes Faust de Goethe, Britannicus de Racine, et Tombeau pour cinq cent mille soldats de Pierre Guyotat par lesquels s’est ouverte la saison 1981-82 à Chaillot.

17  Voir Dizier (Anna) et Jacques (René), Antoine Vitez : « Faust », « Britannicus », « Tombeau pour 500000 soldats », Paris, Solin, 1982.

18  Le livre de Marie Étienne (op. cit.) décrit l’état du TNC en 1981.

19  Didier Deschamps et son équipe m’ont permis de réaliser au printemps 2017 une expérience de conduite d’entretiens déambulatoires in situ, à Chaillot, essentiellement dans les espaces hors salles, mais également parfois dans la grande salle, en quête des souvenirs sonores de proches du cercle exécutif et des ministres d’Antoine Vitez. Le centrage des entretiens sur la mémoire sensorielle a fait spontanément surgir des souvenirs olfactifs.

20  Dans les faits, au cours des sept saisons que nous avons examinées, les rendez-vous de poésie, comme les concerts (exception faite de la programmation du Bar Bleue attachée à un lieu spécifique), ont été nomades dans Chaillot, s’installant parfois en salle, parfois hors salle.

21  Les numéros 0 (mai 1981) à 27 (mars 1998) sont notamment conservés aux Archives nationales sous la cote 20170180/119.

22  À propos d’Anacaona on pourra consulter Joinnault (Brigitte), « Vitez entre les langues. De Phèdre (1975) à Anacaona (1988) », Revue Sciences/Lettres [En ligne], 6 | 2019, mis en ligne le 10 décembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/rsl/2547 ; DOI : https://doi.org/10.4000/rsl.2547

23  Arch. nat., 20170180/121, "Exposition de marionnettes de janvier à février 1982 : note d'Agnès Van Molder sur les festivals de marionnettes, notes, correspondance (1981-1982)". Document consulté au Théâtre national de Chaillot avant son versement aux Archives nationales.

24  L’Institut international de la marionnette a été fondé en 1981 à Charleville Mézières.

25  « Chaillot tout bruissant de voix » est le nom d’une séquence du site multimédia Entendre le théâtre qui permet d’entendre des extraits sonores de spectacles et de les localiser sur un plan du palais de Chaillot. Voir Joinnault (Brigitte), « Chaillot tout bruissant de voix », site Entendre le théâtre, un voyage sonore dans le théâtre français du XXe siècle, Huthwohl (Joël) et Mervant-Roux (Marie-Madeleine) [dir.], éditions multimédia de la BnF, mis en ligne en février 2020. URL : http://classes.bnf.fr/echo/chaillot/.

26  Glissant (Édouard), Le Cri du monde dans Le Traité du Tout-monde, Poétique IV, Paris, Gallimard, 1997, p. 23.

27  Je me réfère ici encore à Édouard Glissant lorsqu’il estime que le « fait » de la créolisation « est d’entretenir relation entre deux ou plusieurs ‘zones’ culturelles, convoquées en un lieu de rencontre, tout comme une langue créole joue à partir de ‘zones’ linguistiques différenciées, pour en tirer sa matière inédite », op. cit., p. 25.

28  Sur les circulations entre les univers théâtraux fréquentés par Antoine Vitez l’on pourra se reporter à la conclusion de Joinnault (Brigitte), Antoine Vitez: La mise en scène des textes non dramatiques. Théâtre-document, théâtre-récit, théâtre-musique, Montpellier et Paris, Entretemps et Max Milo, coll. « Champ théâtral », 2019, p. 347-376.

Table des illustrations

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Auteur

Maîtresse de conférences, université Côte d’Azur, chercheuse du Centre Transdisciplinaire de la Littérature et des Arts Vivants (CTEL), associée à l’UMR THALIM, membre du projet ANR ECHO

© Publications des Archives nationales, 2020

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