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Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud

 | 
Marie Salaün
, 
Barbara Glowczewski
, 
Laurent Dousset

Décolonisation des regards

Chapitre 10. Axiopraxis en mouvement. Festivals et production artistique autochtone océanienne comme lieux de production politique du culturel

Estelle Castro

Texte intégral

Je remercie le Conseil Européen de la Recherche qui a financé les recherches dont cet article est le fruit dans le cadre du Projet « Indigeneity in the Contemporary World : Performance, Politics, Belonging », dirigé par Helen Gilbert à Royal Holloway, University of London. J’exprime ma reconnaissance aux collègues, artistes et amis aborigènes et autochtones qui m’ont encouragée depuis 2003, et qui sont la source du modèle d’axiopraxis développé ici. Mes remerciements sincères vont à Jessica De Largy Healy pour l’œil aiguisé qu’elle a porté sur ce chapitre, et à Charlotte Gleghorn, Sophie Jacotot et Arifani Moyo pour leurs précieuses suggestions.

  • 1 Toutes les traductions des citations sont de l’auteur.
  • 2 Pour un aperçu du festival voir « Milpirri 2007 » sur :
    <http://tracksdance.com.au/html/works_main.html#>.
  • 3 Steven Wanta Patrick, Lyon 2009, communication personnelle.

1« Sentir que nous sommes humains à nouveau, et non pas qu’une ombre. Sentir que notre voix compte et que nous n’existons pas que comme décor, en arrière-fond » (Wanta Patrick et al. 2008 : 7-8)1 : les participants du festival Milpirri, membres de la communauté de Lajamanu en Australie centrale, témoignèrent en ces termes de ce que leur apporta cet événement, relata son créateur warlpiri, Steven Wanta Patrick. Fruit de la collaboration depuis 1987 de Lajamanu et de la compagnie de danse Tracks2, ce festival, organisé tous les deux ans depuis 2005, porte le nom d’un nuage, rencontre d’air froid et d’air chaud, qui annonce la pluie, et apporte soulagement et renouveau à la terre. Métaphore d’un moment annonciateur de la résolution de conflits, Milpirri renvoie aussi à une cérémonie de réconciliation Jardiwarnpa. En 2009, Wanta Patrick fut invité à participer à l’événement « Paroles d’Autochtones » du Musée des Confluences de Lyon, en tant qu’« acteur culturel » warlpiri et instigateur de Milpirri. Face à l’intérêt témoigné pour sa culture par les organisateurs et le public de l’événement lyonnais, et aux multiples interventions que le musée lui demanda de faire (cérémonie de fumigation, atelier avec des enfants, rencontres-débats, auprès du grand public et de professionnels de santé), Wanta Patrick répéta à plusieurs reprises que Milpirri méritait bien son nom3.

  • 4 Ma participation à ces festivals s’est faite, pour l’Europe et l’Australie, en tant que chercheuse, (...)
  • 5 Le terme « axiopratique », utilisé en tant qu’adjectif, fut ainsi défini lors d’un colloque à la Co (...)

2Ce chapitre propose d’examiner la relation profonde entre valeur et praxis, telle qu’elle est exprimée par Wanta Patrick, qui sous-tend nombre d’épistémologies autochtones, et se révèle par leur performance. Je m’intéresserai aux interventions et aux productions artistiques d’Océaniens autochtones dans des festivals et salons du livre en France, en Angleterre, en Australie et à Tahiti4. Je soulignerai en particulier le rôle d’interface culturelle, de relais, et de promotion des arts et d’une plus grande justice sociale que remplissent ces manifestations en Europe comme en Océanie. J’utilise le terme « performance » au sens large que lui octroie l’anglais, acception qu’il tient de l’ancien français parformance venant de parformer signifiant « accomplir, exécuter », pour désigner les accomplissements langagiers, corporels, didactiques et artistiques dont il est question dans ce chapitre. Afin d’analyser ces pratiques culturelles océaniennes et de réfléchir la performance comme médium et véhicule d’épistémologies et d’expériences personnelles et collectives, je propose d’utiliser le terme d’« axiopraxis ». L’axiopraxis renvoie à la cohérence entre une pratique ou des activités et des valeurs-principes, « axio » venant du grec signifiant « valeur, qualité », et praxis signifiant « pratique », ou « comportement structuré perçu à travers des actes concrets » (Larousse). En d’autres termes, l’axiopraxis est l’application ou la manifestation d’une cohérence entre des valeurs-principes et des actions concrètes5. Je soutiens que les performances festivalières et les festivals autochtones sont et participent d’une axiopraxis permettant de donner naissance, lieu, et force vitale, à de multiples formes de reconnaissance.

3L’approche proposée permet de rendre compte des demandes de reconnaissance réitérées par les autochtones océaniens dans les festivals (Glowczewski et Henry 2007, Henry 2008, Préaud 2009, Slater 2011) ou d’autres forums à l’échelle locale, nationale, ou internationale (Martin et Sauter 2007, Gagné et Jérôme 2009, Gagné et Salaün 2012), et dans la recherche (Moreton-Robinson 2007, Smith 2003 : 198) : la reconnaissance de leur singularité et de leur dignité en tant que personnes et artistes, et plus souvent encore, la reconnaissance de la richesse culturelle, épistémologique, spirituelle de leurs peuples, ainsi que de leurs droits, territoriaux, politiques, à la santé, à l’éducation, à l’indépendance, et dans certains cas, à la vie (Barker 2007). Examiner la « reconnaissance du soi dans la variété des capacités qui modulent sa puissance d’agir, son agency » et la « reconnaissance mutuelle, où le sujet se place sous la tutelle d’une relation de réciprocité » (Ricœur 2004 : 381) permettra d’éclairer ce qui est à l’œuvre dans les festivals au gré des relations qui se déploient entre autochtones, non-autochtones, artistes, performeurs, intervenants et festivaliers.

  • 6 La définition de Natacha Gagné d’« univers de sens » dans ce volume rend aussi compte d’une cosmovi (...)

4J’analyse ici des performances poétiques ainsi que trois festivals consacrés aux autochtones que j’ai pu observer, pour présenter des « personnages mémorables » et des « scènes inoubliables » (Denzin 2000 : 403) : le Dreaming Festival (à Woodford, en Australie, 2010), Paroles d’Autochtones (à Lyon, en France, 2009), et Origins — Festival of First Nations (à Londres, en Angleterre, 2009 et 2011). Dans tous ces événements, différentes histoires et échelles de reconnaissance (communautaire, (trans) locale, nationale, institutionnelle, internationale) sont présentes et activées à travers la performance. Après un état des lieux des questions centrales pour les performance studies, chaque partie développera étape par étape le concept et modèle d’axiopraxis. La première partie porte sur l’axiopoiesis à travers l’étude de performances poétiques au sein de festivals d’auteurs en Australie et des Salons du Livre à Paris et à Papeete. La deuxième partie analyse comment de multiples formes de reconnaissance s’établissent dans les festivals à partir de l’exemple du Dreaming. La troisième partie montre comment les relations se construisent à travers les festivals et les performances à travers l’exemple de Paroles d’Autochtones. La quatrième partie offre une présentation holistique du modèle d’axiopraxis à partir de ces trois concepts auxiliaires (l’axiopoiesis, la reconnaissance, et la relation) et la cinquième partie utilise ce modèle pour examiner le festival Origins. La conclusion comprend une synthèse des valeurs-principes communiquées et incarnées par les performances étudiées6. Dans un rapport de recherche sur quatre festivals en Australie, Peter Phipps (2010) note qu’aucune étude n’existe sur les festivals autochtones dans une perspective comparative internationale. J’essaie d’y remédier ici avec cette contribution au champ des performance studies, en suggérant que la portée du concept d’axiopraxis développé à partir des performances d’autochtones océaniens s’étend au-delà des études océaniennes.

Apport des études sur les performances

5Ancrée dans les performance studies et dans les études littéraires et autochtones, cette étude des performances festivalières océaniennes puise aussi dans l’anthropologie et la philosophie.

  • 7 Cette distinction reprend celle qu’avait établie Turner (1992 : 9).

6Dans son ouvrage de référence, Marvin Carlson (1996 : 4-5) rappelle que le concept « contesté » de performance est compris soit comme démonstration de compétences particulières (skills), soit comme démonstration de comportements définis et reconnus culturellement7. Les polémiques à l’intérieur des performance studies se cristallisent parfois autour de cette polarisation, tout comme les débats autour de l’importance à donner au texte lui-même plutôt qu’au contexte divisent certains chercheurs en études littéraires. À la suite de l’ethnolinguiste Richard Bauman (1989), Carlson suggère que toute performance implique une « conscience double » (double consciousness), qui établit « une comparaison mentale entre l’exécution réelle de l’action (performée) et le modèle potentiel, idéal, ou original et remémoré de cette action » (Carlson 1996 : 5). Ce critère peut servir de point de jonction aux différents discours constituant les performance studies. Bien que cette « anti-discipline », selon Joseph Roach (Carlson 1996 : 189), doive la majeure partie de son corpus aux études théâtrales (et à travers elles, aux études littéraires et à la philosophie) et à l’anthropologie, Carlson soutient que la performance ne doit allégeance à aucun domaine et à aucune discipline (1996 : 193). Il relève néanmoins qu’il ne connaît de meilleur résumé des questions et défis posés par les performance studies que l’article de synthèse de l’ethnographe Dwight Conquergood (1991). Ces questions fondatrices seront reprises ici dans mon analyse du rapport entre performance et herméneutique interrogeant « quels types de savoir et de connaissance sont privilégiés ou déplacés quand la performance (performed experience) devient un moyen de connaître, une méthode de recherche, un mode de compréhension » (Conquergood 1991 : 190).

7Pour les lecteurs francophones, le champ des performance studies peut sembler compo site et n’avoir que peu de légitimité au regard des études de théâtre, des arts vivants, ou de l’anthropologie. Pour les chercheurs en arts du spectacle ou en performance studies éloignés des préoccupations ethnographiques, les performances des autochtones remettent en question une tendance idéologique prégnante dans le monde universitaire selon laquelle les performances sont à séparer des contextes de vie des performeurs. À travers le concept d’axiopraxis, je souhaite montrer en quoi les performances autochtones créent un point de ralliement, ou de discussion, pour ces différents discours. Y voyant la promesse de décloisonner les modes de connaissance et la recherche universitaire (2002), Conquergood affirme que le paradigme de la performance est extrêmement utile pour les sciences sociales dès lors qu’il décentre l’écrit, sans toutefois le rejeter (1991 : 191). La première partie de ce chapitre montre que la poésie déclamée (performance poetry) joue précisément ce rôle au sein des festivals.

L’axiopoiesis en scène. Performance de l’écriture et manifestations littéraires.

Cela fait huit ans que j’interprète ma poésie avec un accompagnement musical. Assurer ainsi la continuité de pratiques culturelles orales aborigènes est un moyen de préserver ma propre perspective individuelle autochtone. La poésie consiste pour moi à ce que les mots décollent de la page grâce à la performance : il s’agit d’insérer corporellement les idées, concepts et philosophies de mes poèmes dans de réels espaces physiques. La poésie est ma contribution à la communauté (Moreton 2004 : 92).

  • 8 Voir <http://aso.gov.au/titles/shorts/a-walk-with-words/clip1/> et <http://aso.gov.au/titles/shorts/a-walk-with-words/clip3/>.

8Ainsi s’exprime Romaine Moreton dans son livre-CD Post Me to the Prime Minister, publié et lancé lors du Festival d’auteurs de Sydney en 2004 en présence du Premier Ministre de l’État de Nouvelle-Galles du Sud. En ayant théorisé la performance comme moyen de communication et comme moyen d’inscrire son processus de création dans une tradition de culture orale, la poète-performeuse, cinéaste, et philosophe aborigène goenpul jagara et bundjulung invite les auditeurs-lecteurs à appréhender les valeurs et la culture auxquelles sa poésie donne souffle, tout en se laissant captiver par la mélodie rythmée de sa voix a cappella ou accompagnée d’instruments8. Hommage, appel à la terre (dans « Beauté noire »), aux ancêtres (dans « Prière aux Ancêtres »), son œuvre, destinée tout d’abord à sa communauté, résonne bien au-delà, comme dans le poème « Pauvreté », dans lequel elle affirme sa conviction que « la liberté appartient à ceux qui sont libres/de ne pas s’identifier à la matérialité ». S’élever contre la violence structurelle et coloniale constitue l’un des thèmes récurrents travaillés par sa pratique poétique. Les formules astucieuses de ses poèmes rappellent le pouvoir qu’a la poésie de sculpter la pensée en sculptant la langue, comme en témoignent les vers refrain du poème « Don’t let it make you over » (« refuse qu’on t’efface »), encourageante exhortation à ses frères et sœurs incarcérés pour qu’ils libèrent leurs esprits de leurs entraves :

  • 9 Traduction de Philippe Guerre.

if you were doin’time
like a fine wine, brother
you would make a beautiful
bouquet

si tu purgeais ta peine,
tel un vieux vin, mon frère,
ton bouquet fleurirait au palais9

  • 10 Ce poème-performance se trouve sur le CD et dans le documentaire sur la poétesse d’Erica Glynn A Wa (...)
  • 11 <http://www.alicespringsnews.com.au/0831.html> ; <http://www.abc.net.au/radionational/programs/awaye/yeperenye-festival/3672982>.

9Dans un entretien, la poétesse relata qu’après sa performance du poème « I shall surprise you by my will »10 devant 36 000 personnes en 2001 à Alice Springs, lors du Festival Yeperenye11 qui réunissait des artistes aborigènes de toute l’Australie, elle croisa des « frères et sœurs aborigènes » dans les rues qui reprenaient en chantant en la voyant « I surprise you by my will ». Elle en conclut :

Pour ceux qui disent que les Aborigènes ne sont pas littéraires, qu’ils n’ont pas le goût de la littérature, « Je vous surprendrai par ma volonté » sert de moyen d’évaluation. Selon moi, cela tient lieu de littérature. Et cela sert de maxime. De ligne de conduite. Quand j’ai écrit ce poème, j’ai laissé libre cours à mon imagination. J’essaie depuis lors de mettre ces paroles en pratique. […] Je dois […] faire de cette maxime une réalité (in Castro 2007 : 560).

10Témoignant du rôle de passeur de valeur que peuvent avoir les poètes, la reprise du refrain-maxime dans les rues suggère que les auditeurs du poème se l’approprièrent et confirme la vocation de la pratique créatrice de Moreton, que Katherine Russo qualifie de transmedia storytelling (2009 : 80). Les paroles de la poétesse traduisent en outre une éthique personnelle cherchant la cohérence entre ses actes et le verbe poétique. Le terme d’axiopoiesis, c’est-à-dire la construction, l’élaboration de valeurs-principes, semble donc approprié pour examiner la poétique de cette auteure, et partant, des poétiques autochtones océaniennes. Ce concept permet aussi de mieux appréhender l’engagement que les auteurs espèrent engendrer, notamment lors de festivals littéraires. Le théoriser permet de ne pas renoncer à la possibilité qu’a la société, grâce à ses artistes notamment, de créer et transmettre des valeurs et de renforcer le tissu social.

  • 12 Ces quatre auteurs ont été traduits en français.

11Les festivals d’auteurs (à Sydney, Melbourne, Brisbane, ou Darwin par exemple) invitent chaque année des écrivains dont les œuvres viennent d’être publiées ou primées par des prix littéraires, ainsi que des écrivains prolifiques tels qu’Alexis Wright, Kim Scott (tous deux ayant reçu le prestigieux prix littéraire australien Miles Franklin), Philip McLaren ou Anita Heiss12. Les festivals littéraires sont des milieux propices dans lesquels leur axiopoiesis peut être entendue par des publics qui n’ont pas nécessairement de contact avec la population aborigène. S’ils marquent une reconnaissance de leur travail d’écrivain, ces événements peuvent toutefois s’avérer difficiles pour les auteurs, comme le souligne le poème « literary festival bump-out » de Samuel Wagan Watson, qui établit la comparaison entre les festivals littéraires et une curée (Watson 2004 : 107). Les auteurs aborigènes s’y retrouvent souvent mis dans la position de porte-parole de la population aborigène, interrogés sur des thèmes politiques et sociaux, et amenés à devoir couvrir en quelques secondes l’histoire coloniale ignorée de beaucoup.

  • 13 Sur la littérature kanak, voir Doelrasad (2006). Sur la littérature tahitienne, voir André (2008) e (...)
  • 14 Une partie de cette performance est sur : <http://www.youtube.com/watch?v=I7iN_5mcCns>.
  • 15 Pour l’une des performances du poème, voir <http://www.youtube.com/watch?v=wpllHA_rdfs>.

12Il en est de même pour les auteurs tahitiens et kanak au Salon du livre de Paris13. Difficile d’accès dans les libraires parisiennes et françaises, la littérature océanienne est mise à l’honneur au Stand Océanie du Salon avec des dédicaces et des tables rondes (les tables rondes sont souvent organisées sur le stand des Outre-mer), et, plus rarement, de la poésie déclamée et d’autres formes oratoires. À l’édition de 2011 le performeur-slameur kanak de Lifou Paul Wamo14 provoqua un attroupement à sa « slam session », puis à l’occasion de plusieurs performances spontanées, notamment de son poème « Je suis noir » (Wamo 2008)15. En cette année de l’Outre-mer, l’humour du poème juxtaposait la fierté kanak au regard des Noirs « d’Afrique » et « d’Océanie », contre les méprises et mépris issus d’idéologies coloniales.

  • 16 <http://www.tntvreplay.com/PINA-INA-i-ou-l-echo-de-l-esprit-et-des-corps-du-jeudi-15-Decembre-2011_v1483.html>.
  • 17 Pour un documentaire sur cette écrivaine majeure, auteur du premier roman tahitien (1991), voir <http://www.francetv.fr/culturebox/rencontre-avec-chantal-spitz-ecrivaine-majeure-de-polynesie-83935>.
  • 18 Le texte en ma’ohi comme en français est de Flora Aurima-Devatine.

13La performance de l’écriture est aussi une forme que la revue littéraire et culturelle Littérama’ohi souhaita donner à la littérature tahitienne lors du Salon du livre de Papeete en 2011 à travers l’événement « Pina’ina’i ou l’écho de l’esprit et des corps »16. Ce florilège de performances d’une littérature mise en danse et en musique, fruit d’une collaboration inter-arts, manifesta la richesse et la diversité de l’écriture et de la créativité contemporaine tahitienne. Entrelaçant le ma’ohi et le français tout comme les genres littéraires, cet événement s’ouvrit sur une multitude de voix poétiques, puis sur la poésie de l’écrivaine Chantal Spitz17 rendant hommage au feu poète Henri Hiro et méditant sur comment « parler écrire » dans son style caractéristique sans complaisance, épousant et enrichissant le cheminement de la pensée de trouvailles langagières. Il s’est clos sur la performance inspirée du poème « Pi’i te pi’i noa ra » de l’écrivaine, oratrice, compositrice, et académicienne, Flora Aurima-Devatine, déclamé en ma’ohi, puis à nouveau en français pour sa conclusion. La performance de ce Pehe rauti (poème d’exhortation faisant partie des genres poétiques traditionnels tahitiens), virtuose mélodie, exhorta les jeunes gens à braver les difficultés, « la tupu e ia tu te parau ra e / Ua ta’atahia te fenua », « [a] fin que du pays, et avec justesse, l’on dise, en affirmant ces mots/Le Pays est Peuple, Habité d’Honnêtes Hommes ! »18. Sagesse, créativité, espoir et transmission figurèrent au centre de cet événement, comme le conclut le concepteur de l’événement Moana’ura Tehei’ura, dans son introduction à la revue Littérama’ohi qui fut consacrée à l’événement : « Sous le piétinement des enfants de la terre, l’amour renaît. La sagesse a coiffé ses cheveux blancs et interpelle la jeunesse. L’arbre du poète sourit. L’écriture d’une nuit s’inscrit dans nos mémoires. L’oubli est banni. L’espoir ressurgit. » (2013 : 9). Lors de cette manifestation fut également lu un passage du roman de l’écrivaine aborigène Anita Heiss Qui suis-je ? Journal de Mary Talence — Sydney 1937, portant sur les générations volées, signe s’il en fallait qu’alors qu’il est souvent reproché aux peuples autochtones d’être essentialistes dans leur problématique d’identité collective, ils se reconnaissent entre eux à la fois dans leur singularité et comme ayant des histoires ou valeurs communes.

14Chronotopoi où la tradition orale peut être remise à l’honneur, en même temps que la tradition écrite peut être célébrée, les festivals et salons littéraires constituent donc des lieux dans lesquels les auteurs autochtones peuvent investir leurs œuvres d’un pouvoir hors-textuel en même temps que de se réapproprier un espace de parole. Favorisant une proximité entre les lecteurs, les auteurs et leurs textes, ces événements se font également espace de rencontre entre écrivains, et participent de la reconnaissance des auteurs dans leur lieu d’origine.

La reconnaissance s’établit. Le Dreaming

  • 19 Mot-valise formé sur « dance » et « ancestry », mot renvoyant à la fois à la généalogie et à l’ense (...)

15Depuis 2005, le Dreaming Festival, festival d’arts performatifs autochtones majeur sur la scène internationale, met en valeur la richesse, la polyfonctionnalité (Montandon 1998), et l’hétérogénéité (Slater 2011 : 638) des formes d’expression artistique des Aborigènes et des Insulaires de Torres. Le festival tire son nom de la traduction d’un concept arrernte (groupe du désert central), partagé par de nombreux groupes aborigènes et popularisé par les anthropologues, le marché de l’art et les médias. Cette manifestation, qui a vu le jour sous la direction de Rhoda Roberts dans l’État du Queensland, se tient sur quatre à cinq jours près de la ville de Woodford, dans un espace en plein air où les festivaliers ont la possibilité de camper. De nombreuses scènes de concert-espaces de débat, un cinéma sous chapiteau, un espace de théâtre, une piste de danse intitulée « dancestry »19, et de nombreux stands, sont répartis autour d’un petit lac. Le festival, qui attire une foule importante (8593 tickets furent vendus en 2009), venant essentiellement du Queensland et du nord de l’État de Nouvelle-Galles du Sud, se veut un espace vital de rencontres intracommunautaires, intergénérationnelle et interculturelles (Slater in Phipps et Slater 2010 : 48). La programmation internationale incluait en 2010 des chanteurs, groupes de musique et une pièce de théâtre maori, des intervenants autochtones d’Amérique du Nord, et les chanteurs Ykson et Guulan de Nouvelle-Calédonie/Kanaky, mettant ainsi en relation des représentants locaux et internationaux de l’autochtonie (Slater 2011 : 638).

16Cette édition fut notamment marquée par la volonté des groupes de danse de Mornington Island, au large du golfe de Carpentarie, et de la communauté de Doomadgee, au sud-ouest dans les terres, de danser ensemble, alors que leurs performances avaient été programmées sur la scène de danse à des moments distincts. Cette réactualisation de pratiques historiques (et probablement cérémonielles) et de re-connaissance en tant que connaissance renouvelée, fut présentée comme hautement symbolique par l’un des danseurs de Mornington, qui expliqua que les deux communautés n’avaient pas dansé ensemble depuis trente-deux ans. De Largy Healy aborde un phénomène similaire de rencontre sur la piste de danse au festival de Garma en Terre d’Arnhem, où, tout comme au Dreaming, « la performance donne lieu à une reconfiguration contextuelle des alliances et du sens », et le site du festival devient « un lieu de tous les possibles, à la croisée des trames ontologiques singulières de chaque clan, pensable par toutes les parties de l’échange et conducteur d’un savoir partagé en mouvance ». (2011 : 132). À Woodford, les danseurs exprimèrent leur gratitude vis-à-vis des organisateurs du festival, ainsi que leur désir de pouvoir revenir et danser ensemble au festival. À la fin de leur performance, ils invitèrent les spectateurs à les suivre pour aller rejoindre le groupe Busby Marou en concert sur la scène principale située une cinquantaine de mètres de là, où les danseurs furent invités à rejoindre le groupe de rock. L’importance de la danse et des chants comme vecteurs de lien social et de transmission historique fut mise en lumière par ce moment significatif du festival, tout comme la capacité d’improvisation des danseurs, à l’aise aussi bien sur le rythme des claves (clap sticks) que de musique pop et rock, sur lesquelles ils accomplirent des danses pleines d’humour. Espace axiopoétique permettant l’innovation et l’élaboration stratégique de nouvelles collaborations, le Dreaming se fait donc lieu de mobilisation collective, pour reprendre l’astucieuse italicisation de Martin Préaud (2009). Difficile à traduire en français, le terme mob est utilisé de manière positive dans l’Australie aborigène pour renvoyer à une notion d’appartenance de groupe.

  • 20 Terme utilisé par l’écrivaine et personnalité politique kanak Déwé Gorodé lors d’une table ronde au (...)

17La reconnaissance mutuelle interculturelle, que Slater appelle « engagement inter-culturel éthique » (2011), est aussi grandement encouragée dans ce festival par des ateliers et des discussions publiques, qui prennent généralement une dimension politique. Un débat de 2010 sur les questions de nationalisme aborigène et d’« autorité culturelle » invita à réfléchir sur la manière dont différentes « nations » peuvent avancer ensemble dans une « nation collective ». Sam Watson, écrivain et militant aborigène birri gubba, demanda aux festivaliers combien d’entre eux connaissaient le nom du groupe aborigène auquel appartenait le lieu où ils habitaient. Deux tiers ou trois quarts des mains se levèrent. Sam Watson enjoignit alors le public à rechercher ce qui était arrivé à ces peuples depuis le début de la colonisation. John Harvey, le directeur de Ilbijerri Aboriginal and Torres Strait Islander Theatre Co-operative, insista sur l’idée que l’écoute impliquait de faire un travail important sur l’origine de ses convictions, et incita les festivaliers à décoloniser leur esprit, difficile processus qui « influence [rait] alors toute interaction » : invitation à la reconnaissance comme admission (le fait d’accepter comme vrai, et d’en faire mention). Que les intervenants aient décidé de répondre par « solidarité obligatoire »20, ou par volonté didactique, ce débat invita les spectateurs et les intervenants à une reconnaissance de soi au sens de « reconnaissance de responsabilité », associée à l’« idée de capacités individuelles et de capacités sociales » (Ricœur 2004 : 232-233). Tant dans ces moments de débats, que lors d’ateliers-jeux de rôle, ou par des pièces de théâtre, le festival mit les spectateurs face à leur responsabilité morale, en les incitant à reconnaître le passé et le présent colonial et à devenir des acteurs de changements.

18Les festivals sont des axiopraxes dans lesquels s’élèvent une multiplicité de voix : des voix qui célèbrent la vitalité de leur culture, d’autres qui dénoncent l’histoire coloniale, et d’autres qui posent des questions, témoignant parfois de leur ignorance ou d’une absence d’écoute s’ignorant elle-même. Les performeurs et artistes autochtones qui interviennent dans les festivals s’inscrivent dans un processus de décolonisation, de légitimation, de communication et de création, en utilisant leur savoir, expérience et compétence comme outils artistiques et de résistance. Catalyseurs pédagogiques, les festivals permettent aussi de rendre visible et compréhensible aux publics les multiples fonctions des performances autochtones.

La relation se construit. Paroles d’Autochtones

  • 21 La manifestation se prolongea par des événements programmés pendant un mois. Voir le programme sur  (...)
  • 22 Ce terme intéressa tout particulièrement les invités aborigènes qui y virent des résonances avec la (...)

19L’enseignement des valeurs et des histoires des autochtones par les autochtones eux-mêmes fut au cœur des cycles Paroles d’Autochtones organisés en 2008 et 2009 par le Musée des Confluences à Lyon. Arnaud Morvan (2011) a souligné le rôle innovateur qu’a eu ce musée sur le plan national en incluant des représentants des communautés-sources des œuvres pour déterminer du statut des objets des collections du musée. Ce musée de sciences et sociétés invita, en collaboration avec le Bureau du Haut-Commissariat des Nations Unies aux droits de l’homme et Survival France, douze représentants de peuples autochtones la première année, et onze, dont trois Aborigènes, la seconde année. L’événement de 2009 comporta différents types de performances, de débats, des projections, et quatre expositions, programmés sur environ une semaine en présence des invités autochtones21. Intitulée « terre, terroir22, territoire » la manifestation accorda une importance primordiale aux créations contemporaines aborigènes, présentées dans le programme comme « puissant moyen de transmission à la fois entre les générations mais aussi entre les communautés aborigènes et le monde extérieur », les expositions d’art aborigène visant à « élargir notre vision européenne de l’éducation et de la transmission ». Les Aborigènes invités, Steven Wanta Patrick, warlpiri, Lance Sullivan, yalarrnga, et Margaret Raven, yamatji-wunmulla, furent présentés comme partenaires dans un échange.

  • 23 Sylvie Poirier (1996 : 10) note que « dans le désert occidental, les récits de tous genres (mythiqu (...)

20Wanta Patrick anima un « atelier découverte danse » avec des enfants de primaire dans la galerie qui abritait l’une des expositions aborigènes. Ayant donné quelques principes et valeurs de sa culture, il répartit les enfants en quatre groupes : bleu, jaune, rouge, et vert, couleurs utilisées dans le festival Milpirri pour représenter quatre paires de skin names, ces noms de peau qui situent un individu dans les systèmes de parenté, « principes de relation » qui régissent notamment les obligations et droits de chacun à l’intérieur de la communauté (Wanta Patrick et al. 2008 : 29, Glowczewski 2004). Les explications se poursuivirent dans la cour du bâtiment, cette fois accompagnées de l’enseignement de mouvements montrés par Lance Sullivan, sur lequel les enfants prirent exemple. En leur enseignant la danse du varan, Wanta Patrick expliqua aussi que les noms de peau et les danses étaient notamment liés aux valeurs de respect, d’unité, et de protection. Pour faire comprendre le sens de Milpirri, il expliqua qu’une cérémonie de résolution, de réconciliation, est nécessaire lorsque quelque chose ne va pas. Wanta Patrick proposa, par cet atelier, « l’adaptation d’un véritable programme de savoir Warlpiri, dont la singularité culturelle est […] une leçon de connaissance et d’éthique universelle » (De Largy Healy, Glowczewski et Morvan 2008 : 29). Les enfants se prirent au jeu : pendant la danse du varan, les garçons devaient faire le geste indiquant qu’ils creusaient pour chercher ces reptiles, et l’un des garçons exhorta ainsi son camarade de devant, qui avançait sans mouvement des bras : « creuse, creuse ! ». Lorsque Wanta Patrick expliqua que le bleu, associé à son nom de peau Jampijinpa, était associé à la valeur de respect et au principe de « trouver, donner un sens à sa vie et à toute vie », un petit garçon répéta ces paroles à voix haute, d’un ton concentré et sérieux. Wanta Patrick expliqua aussi que le bleu représentait l’émeu, l’enseignement et l’enseignant, ainsi que le chasseur et le chassé. À la fin de l’atelier, l’une des médiatrices lui demanda pourquoi il fallait à la fois être le chasseur et le chassé. Il répondit qu’il fallait se mettre à la place de l’animal pour pouvoir chasser. Il ajouta qu’en ayant mis les participants sur un chemin pour devenir des chasseurs, il les avait aussi mis sur un chemin pour qu’ils se découvrent eux-mêmes. L’une des animatrices me demanda également de traduire que « nous » (les Français) étions déconnectés de la terre, qu’elle avait été très inspirée par l’atelier, et en remerciait Wanta Patrick. Celui-ci répondit qu’il avait entendu l’appel de la France, et expliqua que figurait dans ses lignes de chant (songlines23) une femme tenant du feu. Il avait depuis son arrivée établi le rapprochement avec la flamme de la statue de la liberté.

  • 24 <http://www.youtube.com/watch?v=iFZq7AduGrc>.

21A ce moment précis du festival, Wanta Patrick entreprit de communiquer les valeurs fondamentales warlpiri à travers une didactique en mouvement, incarnée. À d’autres moments, il entreprit de les transmettre aux festivaliers et aux organisateurs à partir d’un modèle qu’il avait conçu intitulé ngurra-kurlu, développé autour de cinq principes qui gouvernent la vie warlpiri, chacun défini en relation avec les autres : la terre, la peau/la famille, la langue, la loi, les cérémonies. Le philosophe avait développé son modèle dans une vidéo publiée sur YouTube en 200824 et dans une publication (Wanta Patrick et al. 2008), dans lesquelles il expliquait que la danse et les performances font partie des cérémonies et sont intimement liées aux quatre autres principes : ces cérémonies « vous font battre le cœur plus vite, vous donnent la vie, vous rendent fier, et vous permettent de réaliser que vous avez ce kurrwa [cette responsabilité] » (Wanta Patrick et al. 2008 : 29). C’est également de cette responsabilité incombant à chacun que les enfants semblèrent intérioriser lors de l’atelier, sur le mode sérieux et sur le mode ludique. Forme parmi d’autres d’expression d’une axiopraxis warlpiri, la danse permit donc de communiquer des valeurs et d’établir une relation directe avec les enfants, les éducateurs et les médiateurs. L’atelier permit aussi de matérialiser l’importance des relations interpersonnelles et des valeurs de respect, d’écoute, et de concentration nécessaires pour la bonne réalisation de la danse, et, partant, d’un rituel de renforcement de cohésion sociale.

  • 25 « Le terme anglais Dreaming désigne chez les Aborigènes à la fois les êtres éternels, les récits my (...)

22Dans un article dans lequel elle définit une « épistémologie de la rencontre », par la danse notamment, l’anthropologue Franca Tamisari, qui travaille avec les Yolngu de la Terre d’Arnhem en Australie, distingue la connaissance sur l’autre, disjoignant le pensé du vécu, et commune dans le monde occidental, d’une connaissance avec l’autre, dont on se fait proche. Elle rappelle dans cet article que la « co-naissance, comme l’implique l’étymologie du français, implique une « co-nativité », un « être-avec » l’autre (Tamisari 2006 : 27). L’atelier de danse montra en effet que cet « être » et ce « naître » ensemble, rendus nécessaires pour que la performance dansée et la transmission aient lieu, sont simultanément créés par la performance. Par son exigence d’implication corporelle et personnelle, l’atelier rendit manifeste que le savoir et les valeurs warlpiri se transmettent dans une relation et par la performance, et que ces savoirs, valeurs, et performance irriguent et s’intègrent en outre dans toute une série de relations — à la terre, à la communauté, et aux histoires du Rêve (Dreaming25). Le festival, concept métaphorique, et nuage Milpirri permet en outre de saisir, comme l’a souligné Préaud à partir du concept yolngu de galtha, que « la performance reproduit à l’extérieur son propre mouvement interne : des relations. Elle pose, crée, engage des situations et par là même des possibilités de relations que, pour un temps, elle rend réelles, effectives et opératoires » (Préaud 2007 : 114). Si plusieurs membres du musée me firent part de leur admiration pour la façon « très imagée » de parler, « la simplicité et la profondeur » des propos de Wanta Patrick, celui-ci lut sa relation avec le musée et la France au regard des prédictions qui lui avaient été faites par des anciens, le paysage urbain fluvial et les histoires du lieu venant concrétiser les histoires qu’ils lui avaient racontées bien des années auparavant.

Axiopraxis en mouvement

23Au travers des exemples détaillés jusqu’ici, l’axiopoiesis, la reconnaissance et la relation sont proposés comme les trois concepts auxiliaires ainsi que les étapes d’un processus orienté qui constitue une axiopraxis, comme l’indique la Figure 1 ci-dessous.

Figure 1. Axiopraxis — concepts

24Le processus d’axiopraxis peut se matérialiser à travers les festivals et les performances festivalières, comme l’indique la Figure 2. Les cercles concentriques représentent visuellement la thèse avancée selon laquelle les performances et les festivals autochtones sont axiopratiques en même temps qu’ils font partie d’une axiopraxis. Les performances festivalières créent différentes formes de reconnaissance, permettant à des relations intra-ou interculturelles de s’établir en vue de nouvelles créations de sens et d’un bien commun. Les événements examinés dans ce chapitre illustrent les trois étapes-concepts de l’axiopraxis. Toutefois, comme le montrent les exemples, il existe une relation de causalité synchronique entre les trois étapes. Ainsi, lorsque j’ai abordé une étape-concept (axiopoiesis, reconnaissance, relation), les autres se sont manifestées également. Le schéma permet en outre de souligner que les performances festivalières autochtones ont bien souvent pour effet, et pour but, d’inciter les festivaliers non seulement à la réflexion, mais aussi à l’action. En devenant acteurs de changements, passeur de valeurs, les personnes touchées par les performances autochtones participent ainsi, tout comme les performeurs et artistes encouragés à persévérer dans leurs initiatives créatrices, d’une axiopoiesis. Certaines personnes ne font cependant pas l’expérience du cycle dans sa globalité. Les flèches noires sur le schéma représentent ces points d’entrée et de sortie ainsi que les trajectoires individuelles qui sont attirées ou repoussées par un festival ou une performance.

Figure 2. Axiopraxis en mouvement.

Modèle d’axiopraxis. Origins, Festival of First Nations

  • 26 <http://www.bordercrossings.org.uk/>.
  • 27 <http://www.originsfestival.bordercrossings.org.uk/>.

25Unique et novateur sur la scène londonienne et britannique de par son programme centré sur les peuples et les arts vivants autochtones contemporains, le festival Origins est organisé par la compagnie artistique Border Crossings (dirigée par Michael Walling) qui se donne pour objectif de favoriser « la compréhension mutuelle, le développement positif, et la paix » par le dialogue interculturel26. Le titre du festival fut choisi en référence aux origines des festivals — qui pour les cultures autochtones ou la Grèce ancienne, marquaient le rythme de la nature, dans l’intention de convier les Londoniens à retrouver leurs racines, et à s’inspirer de l’attention portée par les autochtones aux traces qu’ils laissent sur la terre (Walling 2011a : 9). Le site internet de la deuxième édition du festival, qui se tint entre la fin juin et le début juillet 2011, annonça que cet événement allait faire intervenir des « musiciens, gens de théâtre, artistes plasticiens, cinéastes, et cuisiniers » autochtones reconnus, pour « montrer et expliquer, mettre en scène (perform) et informer, débattre et célébrer27 ». Le site explique que grâce à leurs « racines culturelles », ces « cultures anciennes » que sont les Premières Nations détiennent des points de vue « spécifiques et puissants » sur les questions de changement climatique, de droits de l’homme, de migration et de globalisation. Les organisateurs présentent les autochtones comme des détenteurs d’un savoir précieux et comme des acteurs du changement, à même d’influencer les attitudes et politiques contemporaines. Cette posture anti-coloniale, argumentée par le directeur du festival (Walling 2011b), inverse une tradition et une approche encore prédominantes dans les médias et la recherche qui font des autochtones des objets d’étude plutôt que des sujets agissants, et peinent à comprendre qu’ils sont de plain-pied dans la contemporanéité, préférant parfois les représenter comme symboles d’une altérité radicale. Organisé comme un « espace de dialogue » entre les artistes des Premières Nations et les publics londoniens, notamment au travers d’ateliers avec des performeurs autochtones, qui renforcent la dimension participative de l’événement, et en ayant impliqué étroitement la communauté polynésienne de Londres dans la programmation en 2011, le festival cherche donc aussi à se faire espace de reconnaissance mutuelle, axiopraxis, et à participer de l’axiopraxis de Border Crossings.

  • 28 Cette dernière rencontre, marquée par le respect et l’émotion, rassembla les performeurs et intelle (...)

26La première édition en 2009 comprenait des pièces de théâtre, des spectacles de contes, des ateliers avec des dramaturges, des projections de films ainsi que des conférences publiques. Le programme se diversifia en 2011, eu égard à la collaboration étroite avec la communauté polynésienne de Londres et avec le City of London festival : il inclut notamment une journée familiale dans le plus grand parc de Londres Hampstead Heath, la mise à l’eau et progression d’un waka, canoë maori, sur la Tamise, une soirée communautaire polynésienne d’art et de performances, et un cercle de paroles (talking circle)28, qui clôtura le festival. Le terme « polynésien » est souvent employé par les Océaniens à Londres afin d’intégrer par ce terme non seulement les Maori mais aussi d’autres peuples, des îles Samoa, Fidji, et de Rotuma par exemple.

  • 29 <http://www.ngatiranana.co.uk/>.

27La soirée multi-arts intitulée « Matariki ki tua » fournit un exemple patent de la richesse des formes artistiques et culturelles contemporaines du Pacifique, et de la conviviale chaleur des soirées communautaires. Matariki est le nom donné aux Pléiades en maori : cette constellation apparaît une fois par an, et indique le début de l’année pour les Polynésiens, fut-il expliqué au public qui remplit la salle de concert de RichMix ce soir-là. Il s’agit aussi d’un moment où l’on se souvient des morts et où l’on célèbre la vie nouvelle. Sous le signe de la mémoire, du renouveau et de la vitalité se succédèrent danses et chants, incluant la performance toujours éclatante du groupe maori de Londres Ngati Ranana29, de la musique, de la poésie, des contes, des histoires mêlant histoire familiale et contexte historique. De nombreuses performances furent introduites comme des hommages rendus à des parents, des grands-parents, et aux ancêtres. Un jeune homme et une jeune femme de Rotuma montrèrent sur écran des photos de leur île et de leurs parents. Ces photos, dans leur simplicité, créèrent une intimité et suscitèrent des cris joyeux du public. Briar Wood introduisit ses lectures poétiques en précisant que si d’autres Matariki étaient organisés, ses poèmes deviendraient à leur tour des performances. La soirée offrait aussi la possibilité de goûter à différents plats polynésiens, fort appréciés du public. La possibilité fut donc donnée aux spectateurs londoniens de (re)connaître la particularité et la diversité des performances polynésiennes, tout en baignant dans une atmosphère festive et de promotion des arts qui ne s’adressait pas primordialement à l’extérieur, une grande partie du public étant polynésienne, comme en témoigna la reprise en chœur de refrains par de nombreux spectateurs. Exemple éclatant d’axiopoiesis, cette soirée contribua à souligner l’importance d’Origins, comme forum synergétique permettant la reconnaissance et l’assertion de la vitalité créatrice et culturelle venant du Pacifique, comme tremplin pour des artistes reconnus ou émergents, et comme espace de rencontre interculturelle et intra-culturelle (intra-Pacifique et intra-communautaire).

  • 30 Remerciements à ma collègue Becky Kiddle pour son compte rendu de l’événement.
  • 31 <http://www.youtube.com/watch?v=CQYyaOXsTxU>. Le défilé des enfants se trouve entre 5:00 et 5:59.

28En étudiant comment les représentations et épistémologies autochtones océaniennes et non-autochtones s’expriment et s’échangent dans les festivals, ce chapitre a montré que l’axiopraxis, sous la forme festival ou sous la forme performance, se constitue par la relation, entre différentes personnes, et entre ces espaces festivaliers et d’autres espaces (imaginaires, politiques, sociaux, géographiques). La collaboration d’Origins avec le City of London festival et des Polynésiens de Londres donna notamment lieu à un défilé organisé dans Londres, qui inclut la participation d’enfants de plusieurs écoles. Pour préparer l’occasion, un membre de Ngati Ranana enseigna un haka et des chants dans une école. Les enfants performèrent notamment ce qu’ils avaient appris pendant plusieurs semaines sur les marches de la fameuse église londonienne Saint-Paul. Selon Rebecca Kiddle, elle-même maori : « l’événement fut formidable, et fournit un bon exemple d’un enseignement portant sur les peuples autochtones qui s’est fait dans la concertation et avec une volonté de créer du sens. Les enfants eurent l’air de vraiment s’amuser »30. Le festival Origins 2011, tout comme le Dreaming, et Paroles d’Autochtones, accorda donc une place importance à la transmission intergénérationnelle (Slater 2011). Origins donna également lieu à un documentaire intitulé « A Maori Heritage Project »31 (« un projet de patrimoine maori »), rendant ainsi les productions du festival pérennes.

29Les conclusions de cette partie peuvent être représentées par la Figure 3 suivante :

Figure 3. Origins, modèle d’axiopraxis.

Conclusion. Créer et réinjecter du sens

  • 32 Cet événement sans précédent permit au public de découvrir du 25 au 29 janvier 2006 des textes d’un (...)
  • 33 Voir l’entretien de Chantal Spitz et de Christian Robert, directeur des éditions Vent des îles, lor (...)

30Si les festivals ou autres événements culturels mettant en valeur les arts et savoirs autochtones permettent que ceux-ci soient connus d’un plus grand public et que des relations s’établissent entre les invités autochtones et les festivaliers, ainsi qu’entre des institutions et la société civile, ces manifestations permettent aussi que des réseaux inter-autochtones, inter-artistes, ou dans le cas qui nous occupe, inter-océaniens, se tissent, se renforcent, puis viennent nourrir à nouveau l’espace culturel et politique. À cet égard, le SILO (Salon international du Livre Océanien), le FIFO, le Festival Rochefort-Pacifique (Castro 2013), ainsi que des événements plus ponctuels comme la Semaine de l’Océanie de la Comédie Française en 200632, ou le festival Étonnants Voyageurs en 201233, qui consacra une grande partie de son programme à la littérature océanienne, jouent un rôle majeur de diffusion des productions artistiques océaniennes et de renforcement des réseaux d’échange océaniens (Devatine 2009).

31Respect pour la terre (le pays), la communauté, la famille ; transmission de savoirs et apprentissage ; créativité émancipatrice ; excellence artistique ; maintien et renouveau de la vie ; engagement communautaire et dans la sphère sociale ; conscience politique et décolonisation des mentalités ; relation aux ancêtres et aux cérémonies rituelles ; et, bien entendu, divertissement : les performances et festivals autochtones étudiés occasionnent chacune de ces valeurs-principes.

32Sur un plan méthodologique, le concept et outil descriptif d’axiopraxis ont permis d’adresser la question récurrente du fossé qui existe entre le discours universitaire et les épistémologies autochtones. Ce fossé n’est pas seulement problématique d’un point de vue éthique et politique ; il constitue bien souvent une limitation considérable pour la recherche et la théorie (Smith 1999). Pour participer au processus de décolonisation, les universitaires ont la responsabilité de permettre le franchissement de ce fossé. Des passerelles ont déjà été créées dans ce sens, souvent par les autochtones eux-mêmes. Le concept d’axiopraxis et les concepts auxiliaires proposés ici constituent un modèle s’inscrivant dans cette volonté de créer des passerelles, et dans une démarche ethnographique interprétative mettant en œuvre une « politique de l’espoir » (Denzin 2000 : 403).

33Comprendre les performances et les festivals comme axiopraxis a permis de les saisir comme ancrés dans une cosmologie et un système de valeurs, comme des sources de connaissance et d’expression, et comme modes de transmission et de relation à l’autre. Comprendre les festivals eux-mêmes comme performances permet aussi de saisir en quoi ils servent d’une part de plateforme aux préoccupations sociales, politiques et épistémologiques des autochtones et de la société en général, et en quoi, d’autre part, ils « constituent des moments de sociabilité et de socialisation particulièrement intenses » (Préaud 2009 : 160), des « opération[s] esthético-politique[s] figur[ant] pour tous les présents un événement social qui relève du rassemblement et qui s’inscrit nécessairement dans le politique ». Pour reprendre les termes que Christian Biet et Christophe Triau utilisent pour le théâtre, « [l]’opération politique, ainsi, ne veut pas nécessairement dire que [le festival ou la performance] est ostensiblement un acte politique, une action politique, mais qu’il [/elle] est une opération du politique, une façon d’accomplir ou d’actualiser le politique par sa présence même dans la cité » (2009 : 41).

  • 34 Norman Denzin (2009) relève l’influence qu’ont eue les discours et théories des autochtones, océani (...)

34Nous avons vu que si les festivals sont des lieux où se créent des alliances, du sens, et l’histoire, ils donnent aussi lieu à des processus de ressourcement et d’ancrage spirituels, émotionnels et collectifs, qui peuvent être renforcés ou générés successivement par l’axiopraxis des participants, le festival comme lieu d’accueil, et les performances (les trois cercles de la Figure 2). Le modèle développé permet donc de souligner comment les performances autochtones et les festivals permettent aux Océaniens d’injecter un message politique et leur intentionnalité dans la sphère publique, et munissent les spectateurs et festivaliers de nouveaux outils et espoirs pour comprendre le monde contemporain et l’histoire, et participer à la sphère culturelle et sociale34. Dans la mesure où ce chapitre a souligné quelques parcours de la reconnaissance, il convient de rappeler ici « le caractère à jamais inachevé de la lutte pour la reconnaissance » (Ricœur 2004 : 396), « le caractère irremplaçable de chacun des partenaires dans l’échange ». En effet, comme le souligne Ricœur, si l’on peut partager, dans toute situation, des informations, des sentiments, échanger des dons et des idées, on ne peut pas changer de place (2004 : 401). Toutefois, comme le dit Sam Watson au Dreaming Festival de 2010, « l’éducation est une expérience universelle, qui n’appartient pas à un groupe ou à une communauté en particulier ». Les festivals sont souvent fondés sur cet espoir, un espoir qui s’apparente à celui d’Aimé Césaire dans son Discours sur la négritude, quand il écrivait : « l’universel, bien sûr, mais non pas par négation, mais comme approfondissement de notre propre singularité » (2004 : 92).

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Notes

1 Toutes les traductions des citations sont de l’auteur.

2 Pour un aperçu du festival voir « Milpirri 2007 » sur :
<http://tracksdance.com.au/html/works_main.html#>.

3 Steven Wanta Patrick, Lyon 2009, communication personnelle.

4 Ma participation à ces festivals s’est faite, pour l’Europe et l’Australie, en tant que chercheuse, intervenante, invitée, bénévole, spectatrice, festivalière, interprète, ces fonctions coexistant dans la plupart des cas. Les réflexions sur Tahiti sont proposées à partir de sources écrites et audiovisuelles et de témoignages d’écrivains.

5 Le terme « axiopratique », utilisé en tant qu’adjectif, fut ainsi défini lors d’un colloque à la Commission Européenne en 2002 :
<http://ec.europa.eu/education/programmes/llp/jm/more/confdial02/notes_cadrage.pdf>. Il fut aussi défini comme « cohérence entre les valeurs-principes et les actions qui les incarnent » lors d’un colloque sur « l’éthique de la coopération internationale et l’effectivité des droits humains » en 2005.
<http://www.adeanet.org/pubadea/publications/pdf/adea_bergamo_fr.pdf>.

6 La définition de Natacha Gagné d’« univers de sens » dans ce volume rend aussi compte d’une cosmovision autochtone.

7 Cette distinction reprend celle qu’avait établie Turner (1992 : 9).

8 Voir <http://aso.gov.au/titles/shorts/a-walk-with-words/clip1/> et <http://aso.gov.au/titles/shorts/a-walk-with-words/clip3/>.

9 Traduction de Philippe Guerre.

10 Ce poème-performance se trouve sur le CD et dans le documentaire sur la poétesse d’Erica Glynn A Walk with Words (2004). Il est traduit, et accompagné d’un entretien, dans Castro & Guerre (2007) : <http://www.cairn.info/redirect.php?SCRIPT=/load_pdf.php&ID_ARTICLE=MULT_029_0101>.

11 <http://www.alicespringsnews.com.au/0831.html> ; <http://www.abc.net.au/radionational/programs/awaye/yeperenye-festival/3672982>.

12 Ces quatre auteurs ont été traduits en français.

13 Sur la littérature kanak, voir Doelrasad (2006). Sur la littérature tahitienne, voir André (2008) et Picard (2008).

14 Une partie de cette performance est sur : <http://www.youtube.com/watch?v=I7iN_5mcCns>.

15 Pour l’une des performances du poème, voir <http://www.youtube.com/watch?v=wpllHA_rdfs>.

16 <http://www.tntvreplay.com/PINA-INA-i-ou-l-echo-de-l-esprit-et-des-corps-du-jeudi-15-Decembre-2011_v1483.html>.

17 Pour un documentaire sur cette écrivaine majeure, auteur du premier roman tahitien (1991), voir <http://www.francetv.fr/culturebox/rencontre-avec-chantal-spitz-ecrivaine-majeure-de-polynesie-83935>.

18 Le texte en ma’ohi comme en français est de Flora Aurima-Devatine.

19 Mot-valise formé sur « dance » et « ancestry », mot renvoyant à la fois à la généalogie et à l’ensemble des ancêtres.

20 Terme utilisé par l’écrivaine et personnalité politique kanak Déwé Gorodé lors d’une table ronde au Salon du livre de Paris de 2011, pour parler de la situation des Kanak aujourd’hui, face aux « conséquences de cette histoire commune [avec la France qui] font que le rapport de domination [coloniale] essaie de se maintenir sous d’autres formes. »

21 La manifestation se prolongea par des événements programmés pendant un mois. Voir le programme sur :
http://www.museedesconfluences.fr/musee/evenements/paroles_autochtones_2009/index.php

22 Ce terme intéressa tout particulièrement les invités aborigènes qui y virent des résonances avec la notion aborigène de country.

23 Sylvie Poirier (1996 : 10) note que « dans le désert occidental, les récits de tous genres (mythique, onirique, anecdotique ou dramatisation de faits quotidiens) ainsi que les modes et les contextes de leur narration fondent l’essence du savoir. À travers ces récits émergent la perception de la réalité des Aborigènes, leur mémoire collective et leur interprétation des événements. ».

24 <http://www.youtube.com/watch?v=iFZq7AduGrc>.

25 « Le terme anglais Dreaming désigne chez les Aborigènes à la fois les êtres éternels, les récits mythiques dont ils sont les acteurs, leurs itinéraires et les points d’arrêt géographiques devenus des sites sacrés, ainsi que la matrice créative qui les génère. » (Glowczewski 2004 : 43). Andrée Grau (1998 : 17-18) souligne l’importance cruciale du concept de « rêve » pour comprendre la danse des Tiwi (habitant des îles Melville et Bathurst au nord de Darwin), « car les activités musicales et chorégraphiques traditionnelles sont toutes liées à cet espace-temps représentant d’une part le passé mythologique [… mais aussi] une sorte de mémoire cosmique […] dans laquelle les Aborigènes vont se ressourcer au travers des « arts » en général, et de la danse et de la musique en particulier. »

26 <http://www.bordercrossings.org.uk/>.

27 <http://www.originsfestival.bordercrossings.org.uk/>.

28 Cette dernière rencontre, marquée par le respect et l’émotion, rassembla les performeurs et intellectuels autochtones Robert Greygrass (amérindien lakota), Bruce Sinclair (métis du Canada), et Noritta Morseu-Diop (insulaire de Torres), des festivaliers, et l’équipe d’organisation du festival. Voir <http://bordercrossingsblog.blogspot.co.uk/2011/07/talking-circle.html>.

29 <http://www.ngatiranana.co.uk/>.

30 Remerciements à ma collègue Becky Kiddle pour son compte rendu de l’événement.

31 <http://www.youtube.com/watch?v=CQYyaOXsTxU>. Le défilé des enfants se trouve entre 5:00 et 5:59.

32 Cet événement sans précédent permit au public de découvrir du 25 au 29 janvier 2006 des textes d’une quarantaine d’écrivains d’Océanie, lus par des comédiens du Français. Voir Castro (2006) et le programme sur : <http://tahitienfrance.free.fr/infos/semaine_oceanie.htm>

33 Voir l’entretien de Chantal Spitz et de Christian Robert, directeur des éditions Vent des îles, lors du festival : <http://www.etonnants-voyageurs.com/spip.php?article9610>.

34 Norman Denzin (2009) relève l’influence qu’ont eue les discours et théories des autochtones, océaniens notamment, sur sa théorisation – du besoin – d’une démocratie et d’une pédagogie démocratique radicale.

Table des illustrations

Légende Figure 1. Axiopraxis — concepts
URL http://books.openedition.org/pacific/docannexe/image/488/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Figure 2. Axiopraxis en mouvement.
URL http://books.openedition.org/pacific/docannexe/image/488/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende Figure 3. Origins, modèle d’axiopraxis.
URL http://books.openedition.org/pacific/docannexe/image/488/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 126k

Auteur

Postdoctoral research associate (chargée de recherche) au sein du projet international et interdisciplinaire « Indigeneity in the Contemporary World : Performance, Politics, Belonging », financé par le Conseil Européen de la Recherche à Royal Holloway, University of London. Elle détient une thèse de doctorat réalisée en cotutelle entre La Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et The University of Queensland sur la littérature aborigène australienne contemporaine (2007). Elle a enseigné l’histoire et la civilisation australienne à l’Université Paris XII, ainsi que les littératures autochtones du Pacifique à King’s College London.

© pacific-credo Publications, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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