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Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud

 | 
Marie Salaün
, 
Barbara Glowczewski
, 
Laurent Dousset

Décolonisation des regards

Chapitre 9. Valeurs et réappropriations patrimoniales, des musées à Internet : exemples australiens et polynésiens

Jessica De Largy Healy et Barbara Glowczewski

Texte intégral

  • 1 Australie, îles Cook, États Fédérés de Micronésie, Fidji, Kiribati, Nauru, Nouvelle Zélande, Niue, (...)

1Depuis l’accès à l’indépendance de certains pays d’Océanie et les luttes pour la reconnaissance des droits autochtones, de nombreux peuples ont développé des stratégies pour mettre en valeur leur patrimoine culturel au regard tant de l’histoire de la colonisation que des problèmes contemporains. Leur démarche, à la fois locale et nationale, engage des réseaux à l’échelle de toute l’Océanie. Le Forum des îles du Pacifique Sud regroupe ainsi depuis 1971, 16 pays membres1 pour chercher des réponses communes aux conflits engendrés par le développement sauvage du tourisme, l’exploitation incontrôlée des ressources minières et des forêts, la pollution des mers, le changement climatique et la montée des eaux qui menace d’inonder certaines îles. La recherche de solutions interroge souvent le rapport entre les traditions héritées et les innovations culturelles pour faire reconnaître le dynamisme des singularités locales comme moyen de réappropriation politique par les acteurs, et de création d’espaces souverains de parole. En témoigne par exemple le Festival des Arts du Pacifique qui, depuis 1972, réunit tous les quatre ans, non seulement des délégations des pays membres du Forum, mais aussi d’autres pays, comme la Nouvelle-Calédonie et la Polynésie française (Henry et Glowczewski, 2007).

2Les peuples océaniens dits du Pacifique — y compris les Aborigènes de toute l’Australie, jusqu’aux côtes de l’océan Indien — initient des expositions et des rencontres, parfois en collaboration avec des institutions muséales et scientifiques sur place ou ailleurs, notamment en France. Ils mobilisent aussi Internet au niveau individuel, communautaire ou national pour valoriser tant leurs traditions performatives que d’autres expressions artistiques contemporaines et des revendications d’ordre politique. Musées, sites et réseaux sociaux sur Internet sont devenus pour les descendants des populations colonisées des outils de transmission de la mémoire et du patrimoine — objets, archives écrites et audiovisuelles — leur permettant de se réapproprier la manière dont ils souhaitent transmettre leurs arts, savoirs et histoire chez eux, à leurs diasporas et à un public extérieur auxquels ils sont de plus en plus exposés. Les sciences sociales sont mises au défi face à ce mouvement qui contextualise la patrimonialisation dans le but d’affirmer de nouvelles formes de transmission. Celles-ci revalorisent un certain héritage historique en révélant diverses formes d’actions et d’ambiguïtés dans les expériences des victimes de l’administration coloniale et des impresarios en tout genre qui — parfois secondés par les scientifiques — firent tourner de 1800 à 1958 des groupes et des individus du monde entier (35 000 personnes) en tant que créatures « sauvages » ou « exotiques » dans les théâtres, cirques, expositions coloniales et zoos (Bancel et al. 2005, Vergès 2005, 2010). La télévision, et plus tard l’Internet, ont à leur façon pris le relais de cette mass-mediatisation du supposé « sauvage » dont les images passées continuent à informer les nouveaux stéréotypes du présent.

3L’anthropologie, pour comprendre la complexité des rapports sociaux contemporains, doit tenir ensemble la critique de l’histoire à proprement parler raciste des applications coloniales de la discipline et les diverses sources d’énonciation des subjectivités qui traversent l’histoire et ses valeurs changeantes. L’objet patrimonial, à ce titre, cristallise des émotions qui oscillent, selon la sociologue Nathalie Heinich, entre l’admiration et l’indignation, valeurs complexes souvent en conflit selon les publics :

L’on constate ainsi la grande richesse axiologique de l’objet « patrimoine », qui sollicite en même temps les deux régimes de qualification opposés (communauté et singularité), les deux axes d’extensibilité (espace et temps), plusieurs registres de valeur (pur, domestique, esthétique, herméneutique, civique) et les différentes valeurs qui en dépendent (authenticité, présence, beauté, significativité, intérêt général…). Comment s’étonner dans ces conditions qu’il fasse l’objet d’épreuves épistémiques et juridiques hautement sophistiquées, mais aussi d’épreuves émotionnelles particulièrement intenses (Heinich 2012 : 31).

4En Océanie, la tension des émotions et des valeurs est particulièrement illustrée par l’asymétrie de l’appropriation occidentale du discours supposé d’expert sur le patrimoine du monde et les réponses subjectives — quêtes d’identités individuelles et collectives et discours de construction nationale — des descendants des peuples qui ont fourni — souvent malgré eux et dans la dépossession parfois violente — une grande partie de ce patrimoine.

5Seront présentés ici diverses formes de réappropriation créative de leurs mémoires et savoirs initiées par des groupes et des artistes d’Océanie. Nous examinerons d’abord la notion de patrimoine telle qu’elle est définie par l’ONU (heritage en anglais), soit un ensemble d’expressions et de savoirs culturels collectivement hérités d’une tradition régionale. Nous montrerons la complexité des rapports sociaux qui engagent différents acteurs dans les processus de patrimonialisation, soit la mise en valeur des patrimoines notamment avec la multiplication des arts visuels et des spectacles vivants, en Australie et en France, mais aussi l’utilisation d’Internet. Cette technologie de communication investie par les institutions, comme par les particuliers, depuis une quinzaine d’années a en effet précipité la circulation de contenus locaux en engageant de nouvelles formes d’identifications nationales, de productions d’altérités et d’échanges transnationaux. Nous analyserons ensuite la manière dont les patrimoines sont souvent réactualisés, voire transformés, par les processus d’interprétation, souvent critiques, qui les mettent en valeur sur divers supports : œuvres d’artistes, films réalisés par les autochtones, mise en ligne sur des sites et des blogs. Pour finir, nous discuterons l’intérêt scientifique de l’image et du numérique : utilisation du multimédia dans les expositions, visibilité et restitution, réappropriation par les communautés, sites de partage et d’enrichissement collaboratif des savoirs. Nous conclurons sur la responsabilité des chercheurs à l’égard des risques présentés par ces nouveaux supports : dépendance technologique, conflits de propriété intellectuelle, détournement illicite des données, désinformation et mésinterprétations, réductionnisme, clichés et perte du contrôle tant par les populations que par les scientifiques.

Tatouages, didjeridu et haka : « Culture-culte » et rapports sociaux globalisés

6Nous appelons patrimonialisation tous les processus de mise en valeur pour la préservation mais aussi la réappropriation par les personnes concernées des patrimoines culturels, artistiques, scientifiques ou historiques, qu’ils soient tangibles ou intangibles, ce qu’exprime par exemple l’article 31 de la Déclaration sur les droits des peuples autochtones ratifiée par l’ONU en 2007 :

Les peuples autochtones ont le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur patrimoine culturel, leur savoir traditionnel et leurs expressions culturelles traditionnelles ainsi que les manifestations de leurs sciences, techniques et culture, y compris leurs ressources humaines et génétiques, leurs semences, leur pharmacopée, leur connaissance des propriétés de la faune et de la flore, leurs traditions orales, leur littérature, leur esthétique, leurs sports et leurs jeux traditionnels et leurs arts visuels et du spectacle. Ils ont également le droit de préserver, de contrôler, de protéger et de développer leur propriété intellectuelle collective de ce patrimoine culturel, de ce savoir traditionnel et de ces expressions culturelles traditionnelles.

  • 2 Voir dans ce livre les chapitres de N. Gagné sur les Marae et celui de M. Préaud et L. Dousset sur (...)

7L’article ci-dessus énumère comme patrimoine culturel une série de savoirs intangibles et leurs expressions qui sont qualifiés de « traditionnels », un terme qui, dans le contexte onusien est à entendre dans un sens autodéclaratif de la part des populations concernées qui redéfinissent ces traditions au nom de leur propriété intellectuelle collective. Si l’article 31 de l’ONU ne mentionne pas le patrimoine architectural ou environnemental qui fait l’objet d’autres articles, de même ici nous ne traitons pas du « patrimoine » dans ce sens de lieux et espaces naturels marqués de traces culturelles et historiques, ou de constructions anciennes préservées et réaménagées pour être à la fois sauvegardées et réactualisées2. La question qui nous intéresse est de montrer que l’anthropologie — en Océanie comme ailleurs — ne peut plus penser le patrimoine sans prendre en compte les discours contradictoires qui opposent les différentes « valorisations » du passé hérité : le choix de ce qu’on cherche à sauvegarder est éminemment politique car, en déterminant ce qui est bon à archiver, il met en avant une certaine vision du monde et de l’histoire. Comme l’écrit le sociologue des sciences Geoffrey Bowker (2000) à propos des banques de données consacrées à la préservation de la biodiversité, par le choix des informations qui sont sélectionnées, au détriment de celles qui ne sont pas intégrées, les bases de données créent le monde à leur image. Les scientifiques ne sont pas les seuls à pratiquer une valorisation sélective. Internet a donné une nouvelle voix à la société civile qui utilise ce pouvoir même si la production de nouvelles valeurs n’est pas nécessairement intentionnelle de la part de ceux qui s’expriment mais résulte de l’accroissement de la circulation de certaines informations par la consultation accrue des sites qui les hébergent.

8Babadzan (2001), se référant à Bromberger (1997), soulignait l’émergence en France d’une critique des « dérives d’une certaine ethnologie du patrimoine, encore empêtrée de folklorisme, avec sa célébration naïve et substantialiste des identités locales, ses objectifs étroitement muséographiques […] Les recherches portent non plus sur des choses, mais sur des rapports sociaux médiatisés par des choses […] Sur des esthétiques aussi » (Babadzan 2001 : 7). Il prenait comme exemple la mode du tatouage et d’un instrument de musique aborigène, le didjeridu. Ces deux pratiques océaniennes sont entrées dans une forme de culture globalisée, particulièrement développée chez les jeunes générations qui s’approprient de telles expressions culturelles autochtones pour construire de nouveaux repères identitaires transnationaux, précipités par les communautés d’intérêt sur Internet. Critiqués par certains comme « culture-cult » contribuant au « primitivisme romantique » (Sandall 2001), les nouveaux « cultes de la culture » déterritorialisés peuvent aussi être considérés comme des machines à reterritorialiser des agencements qui réactivent et réactualisent les cultures traditionnelles au regard de leur impact esthétique et politique (Glowczewski 2002). Les effets de retour sur les cultures locales inévitablement les transforment, mais ces changements ne sont pas nécessairement destructeurs du lien social ; la reconfiguration des pouvoirs, des demandes et des offres, peut permettre l’émergence de nouvelles économies qui bénéficient à la population, à condition qu’elle puisse s’approprier le contrôle de ces ressources.

  • 3 Voir par exemple le site de Djalu Gurruwiwi, le masterplayer le plus renommé mondialement : http:// (...)

9Ainsi, longtemps condamné par le christianisme, le tatouage samoan attire de plus en plus d’adeptes comme pratique individuelle alors qu’il était auparavant une marque de soumission à l’autorité, et de réaffirmation du rôle de la chefferie dans la reproduction sociale. Toutefois, précise Galliot (2010), de même que les jeunes hommes tatoués démontraient la force du village vis-à-vis de l’extérieur, la contribution actuelle du tatouage à l’économie locale et sa renommée internationale participent à leur tour au rayonnement de Samoa dans le Pacifique et ailleurs. Similairement, la popularité mondiale du didjeridu — instrument de musique, originaire du nord de l’Australie sous le nom générique de yidaki — a profité à certaines communautés isolées de la Terre d’Arnhem qui, depuis les années 1990, développent des micro-entreprises familiales, proposant la vente en ligne d’instruments de fabrication locale, ainsi que des ateliers de formation avec les maîtres reconnus de la pratique3.

  • 4 Discussion du terme sur la liste de l’Association for Social Anthropology in Oceania : « special ki (...)
  • 5 Ellen Connolly, « Maori win battle to control All Blacks' haka ritual », The Guardian, jeudi 12 fév (...)
  • 6 http://www.leblogtvnews.com/article-defile-du-14-juillet-revoir-l-animation-d-ouverture-avec-le-hak (...)
  • 7 http://www.lanouvellerepublique.fr/France-Monde/Actualite/24-Heures/n/Contenus/Articles/2011/07/23/ (...)
  • 8 Le titre original de l’exposition du Te Papa E TU AKE, Standing strong, à la connotation plus polit (...)

10Un autre exemple de diffusion globale d’une pratique culturelle locale concerne le haka, dont le nom popularisé par les Maori se rapporte au terme proto-polynésien saka, qui englobe différentes danses traditionnelles du Pacifique, caractérisées par « des actions vigoureuses des mains et des pieds »4. La danse d’intimidation Ka Mate que tous les joueurs de la célèbre équipe de rugby néo-zélandaise des All Blacks interprètent avant chaque match devant leurs adversaires, a transformé une expression culturelle régionale en marqueur national de la scène internationale du sport. Depuis février 2009 cependant, le gouvernement de Nouvelle Zélande a reconnu des droits de propriété intellectuelle sur cette forme spécifique de haka à l’iwi Ngati Toa, une tribu maori de l’Île du Nord, afin de protéger leur patrimoine culturel d’une exploitation commerciale et populaire jugée insultante ; telle la diffusion d’une publicité pour une marque de voitures italiennes montrant un groupe de citadines affairées s’arrêtant au milieu de la rue pour danser le Ka Mate, alors que cette expression guerrière est traditionnellement réservée aux hommes5. En France, lors du défilé du 14 juillet 2011, placé sous le signe de l’année des Outre-mer, le XV du Pacifique, une équipe de rugby interarmées créée en 2007 par le commissariat aux sports militaires, regroupant des joueurs de Polynésie, de Nouvelle-Calédonie et de Wallis-et-Futuna, a interprété un haka devant la tribune présidentielle6. Selon l’adjudant-chef du 517e RT, Alexandre Filimoehala, manager de la sélection militaire de rugby du Pacifique, cette performance, qui fut précédée par le chant « Tamarii volontaire » du Régiment d’Infanterie de Marine du Pacifique-Polynésie, a « marqué une page d’histoire » : « C’est une belle reconnaissance pour toutes les îles du Pacifique et pour nos soldats qui sont très souvent sur les théâtres d’opérations extérieures. Nous sommes connus pour être des combattants rudes, c’est la fierté de la France. Beaucoup d’armées envient la diversité de l’armée française »7. Spécialement créé pour l’occasion, le haka Tama O Te Pacifika (Enfants du Pacifique) a aussi permis de rendre hommage à leurs anciens, les 2000 hommes du bataillon du Pacifique qui ont combattu en métropole durant la Seconde Guerre mondiale. Contrairement à l’idée selon laquelle « c’est parce que le passé est bien mort qu’il ressuscite esthétiquement » (Morin 1967 : 237, cité par Babadzan 2009 : 131), la performance de ces militaires à la commémoration officielle de la révolution française — en tant que manière de contribuer leurs valeurs culturelles guerrières au service de la France et de son armée ou d’affirmer leur spécificité polynésienne au sein de la République — montre comment l’histoire se déploie dans une expression patrimoniale bien vivante. Ce haka filmé fut reproduit sur de nombreux sites, dont YouTube et Daily Motion, en suscitant divers débats en ligne avec des internautes de toute provenance. Certains témoignages traduisent de nouvelles formes d’expression d’une solidarité transpolynésienne, dont témoigne aussi l’intervention spontanée d’une quinzaine de Polynésiens français de l’association Îles du Pacifique qui se joignirent aux Maori invités à danser lors de l’inauguration au musée du quai Branly de l’exposition Maori Leurs trésors ont une âme (oct. 2011/jan. 2012) conçue en Nouvelle-Zélande8.

  • 9 L’OMPI a remplacé par « expressions culturelles traditionnelles » l’ancienne catégorie « expression (...)

11Une certaine tendance des démarches de patrimonialisation financées par l’État est de considérer les patrimoines culturels comme des patrimoines nationaux. Pour les États indépendants du Pacifique, les deux peuvent se rejoindre bien que la diversité des cultures au sein de chacun des nouveaux États ne soit pas toujours représentée dans les choix nationaux de valorisation culturelle (Babadzan 2009). Dans le cas des Océaniens sous tutelle d’États comme la France (Kanak, Ma’ohi de Polynésie française, Marquisiens, Wallisiens et Futuniens) ou l’Australie (Aborigènes et Insulaires du Détroit de Torres), la revendication de reconnaissance ne coïncide pas nécessairement avec le discours national, pouvant même au contraire s’inscrire, en tant que marqueur social, dans un discours critique et une revendication de souveraineté — autodétermination, autonomie ou indépendance. La portée politique de la patrimonialisation renvoie à la place qui leur est donnée ou non, à la parole qu’ils prennent ou non au sein des institutions, dans les médias ou dans la population civile. Face à ce contexte, l’appréciation de l’authenticité des objets artistiques ou d’usages courants, des danses ou d’autres expressions culturelles traditionnelles et aussi de leurs archives écrites et audiovisuelles9, ne peut être détachée de l’analyse des intentions et des pratiques de leurs initiateurs qui se les approprient pour les utiliser à leurs fins propres — éducation, revendication politique, tourisme, etc. En effet, les populations se donnent le droit de transformer collectivement ou individuellement leurs patrimoines, en changeant les formes, les matériaux, les chorégraphies ou en critiquant les images et les écrits au regard de leur histoire orale et de certaines priorités de survie.

Réappropriation du patrimoine par les acteurs concernés

  • 10 Débat déjà ancien qui continue à faire des émules : Wagner 1981 ; Keesing et Tonkinson 1982 ; Jolly (...)

12La mobilisation de la tradition dans l’effervescence créative océanienne est perçue par certains comme une forme d’« invention de la tradition »10. Mais de nombreux travaux de recherche sur les peuples autochtones produits ces dernières années, notamment en France et dans les pays francophones, ont pu montrer un changement de paradigme (Glowczewski et Henry 2007, Gagné et al. 2009, Bosa et Wittersheim 2009). La question actuelle en anthropologie ne consiste pas, selon nous, à évaluer l’authenticité des traditions mais à analyser l’efficacité existentielle des nouveaux agencements (Guattari 1992). Ces agencements complexes sans cesse recomposés émergent tant du travail de patrimonialisation des groupes qui se disent porteurs d’une tradition et d’une histoire patrimonialisées, de leur diaspora, que des publics extérieurs à ces savoirs — qu’ils soient ou non issus de la même culture, qu’ils habitent ou non le même pays, qu’ils le visitent en touriste, en chercheur ou encore en voyageur virtuel dans les collections des musées, les médias et particulièrement sur Internet. La multiplication des musées, centres culturels, expositions, festivals et autres plateformes de diffusion, l’émergence des médias sociaux et des sites de partage de contenu sur Internet, mais aussi des forums transnationaux d’échanges et de réflexion sur la mémoire, les expériences du passé et du présent, et la recherche de solutions aux problèmes d’actualité, soulèvent la question de la réception : pour qui, comment et pourquoi transmettre des patrimoines ?

13Dans cette perspective, les sciences sociales et humaines sont appelées à interroger ce que le tatouage, le didjeridu, le haka ou tout autre support d’expression provenant d’Océanie et d’ailleurs, fabriquent comme constellations de valeurs pour ceux qui le pratiquent ou l’apprécient. Il apparaît alors que diverses formes de dialogues ont été initiées entre les pratiquants et amateurs extérieurs et ceux qui promeuvent ce qu’ils appellent « leurs sources traditionnelles », ce dont témoignent les festivals culturels et les expositions artistiques mais aussi des milliers de sites et de blogs dans lesquels ils peuvent se rencontrer et échanger. De nombreuses inexactitudes peuvent circuler dans ces forums d’échange, par manque d’informations, réduction ou stéréotypes véhiculés tant par l’extérieur que par les populations concernées qui tentent de s’approprier des sources anciennes critiquées depuis. Le plus important est que sous certaines conditions — dans ce chantier de bricolage communicationnel, auquel l’anthropologie participe par intention ou par défaut — des agencements productifs prennent consistance, favorisent la curiosité et la reconnaissance. Idéalement, ils déconstruisent les stéréotypes, cristallisent les singularités, enrichissent les liens sociaux, stimulent des processus créatifs. En résulte une reconfiguration mouvante des patrimoines et des savoirs, le passé prenant de nouvelles valeurs en fonction des préoccupations du présent et les spéculations sur le futur qui motivent les populations étudiées, et d’autres usagers, y compris les chercheurs de nos disciplines.

  • 11 Sur la remise en question et le nouveau rôle des musées ethnographiques : Clifford 2004 ; Karp et L (...)

14Dans les années 1970, des militants aborigènes écrivirent à l’Institut des Études Aborigènes de Canberra (AIAS, devenu depuis AIATSIS) pour critiquer le manque d’accès à leurs données qui y étaient déposées (Bosa 2005). Ces dernières décennies ont vu une montée croissante de telles tentatives de réappropriation de leur patrimoine culturel et historique par les populations étudiées. Commune à d’autres groupes qui cherchent à reformuler leur histoire locale, qu’elle soit enracinée dans l’ancestralité ou le résultat d’un déplacement et de la diaspora, cette démarche de réappropriation questionne profondément la pratique contemporaine tant de la muséologie que de l’anthropologie, ainsi que la responsabilité des deux dans la compréhension des hommes et des cultures, la transmission du patrimoine et des conditions de sa préservation vivante et contextualisée de manière qu’elle permette aux générations futures de faire sens pour penser l’avenir11. Les propositions esthétiques et scientifiques des expositions peuvent susciter de vifs débats portant sur l’éthique et la responsabilité morale des institutions, comme ce fut le cas pour l’exposition Secrets de Marc Couturier à l’ancien Musée National des Arts Africains et Océaniens en 2001 (Stanton 2002, Derlon et Jeudy-Ballini 2002), qui présentait des objets rituels secrets (churinga) d’Australie Centrale que d’autres musées avaient accepté de ne plus exposer pour respecter le souhait des Aborigènes concernés, ou de l’exposition Australie, Terre des Aborigènes au Musée d’histoire naturelle d’Aix en Provence qui a fabriqué une mise en scène caricaturale (Fache 2012). L’orientation éthique de la dernière décennie — formalisée par exemple par le code de déontologie de l’ICOM (Conseil International des Musées, 1986, révisé en 2006) — ne doit pas faire oublier que « [les peuples autochtones] ont été des agents bien plus actifs dans leur propre représentation que ce qui a le plus souvent été admis » (Morphy 2006 : 474). La muséologie et l’anthropologie sont confrontées aujourd’hui à la manière dont les observés du passé, réduits à l’état d’objets/sujets passifs dans une certaine tradition coloniale, ont émergé comme des acteurs sociaux sur la scène globale.

  • 12 Une dizaine de ces portraits furent présentés dans l’exposition La Revanche des genres à Paris et L (...)

15De nombreux artistes océaniens critiquent ainsi les représentations photographiques anciennes, en mimant de tels clichés coloniaux pour les contextualiser ou les tourner en dérision. Lisa Reihana, artiste multimédia maori, reproduit des photographies de studio populaires au XIXe siècle, en filmant de farouches guerriers maoris photographiés par des Blancs qui posent costumés en uniforme colonial ou en kilt écossais (Cuzin 2005 : 55-57). L’artiste samoane Shigeyuki Kihara, dans la série Fa’a fafine : In a Manner of a Woman pose elle-même à la façon des photographies coloniales qui cadraient les femmes polynésiennes comme des objets sexuels. Vernon Ah Kee, plasticien aborigène, a lui redessiné des portraits photographiques de l’anthropologue Tindale (années 1930-1960) de manière hyper-réaliste en soulignant le regard pour faire vivre les yeux « éteints » par le cadrage formel de ces photos dites « naturalistes »12. Ces œuvres viennent déconstruire le regard de la science coloniale et questionner la relation entre sujet et objet, art et anthropologie, la représentation du corps, la sexualité et le genre.

  • 13 Voir l’ouvrage de présentation du Australia Council for the Arts 2006. Australian Indigenous Art Co (...)

16La Commande Publique d’Art Aborigène du musée du quai Branly, initiée par l’architecte Jean Nouvel, et mise en œuvre par une équipe de conservateurs français et aborigènes, a d’une certaine façon patrimonialisé les démarches de réappropriation des huit artistes sélectionnés qui représentent différents courants de l’art contemporain australien. Judy Watson, descendant des Waanyi du nord-ouest du Queensland, a intitulé Museum Pieces ses dessins gravés dans le verre de la façade côté rue de l’Université, qui figurent des cordes de cheveux ornementées de dents de kangourou, objets qu’elle avait identifiés dans plusieurs collections ethnographiques comme provenant de son groupe. Derrière la vitrine gravée de Watson sont accrochées les photos de bible et vache flottantes de Michael Riley, visions surréalistes de la colonisation (Le Roux 2009). Les murs du 1er et le plafond du 3e étages reproduisent respectivement des toiles de Ningura Napurrurla et de Tommy Watson qui rendent hommage au mouvement des peintres du désert, initié dans les années 1970 avec les peintures à point de Papunya (Myers 2003, exposition « Aux sources de la peinture aborigène » du musée du quai Branly oct. 2012/jan. 2013). La peinture murale de Paddy Bedford qui peint à la fois des lieux mythiques et de massacres, et celle de Lena Nyadbi dont les cicatrices rituelles sont reproduites dans le béton de la façade, illustrent le mouvement des Kija inauguré dans le Kimberley par le visionnaire Rover Thomas (Morvan 2010). Enfin les peintures de Gulumbu Yunupingu et de John Mawurndjul honorent la créativité de Terre d’Arnhem, notamment des Yolngu de Yirrkala qui se sont distingués par l’utilisation de la peinture comme acte politique avec leur pétition peinte sur écorce en 1963 envoyée au Parlement de Canberra où elle est toujours accrochée (De Largy Healy 2010)13.

  • 14 « Les traces du passé doivent être remises en couleur » : http://www.cma.pf/wp2011/

17« La vérité de l’information renvoie toujours à un événement existentiel chez ceux qui la reçoivent. Son registre n’est pas celui de l’exactitude des faits, mais celui de la pertinence d’un problème, de la consistance d’un univers de valeurs » soulignait Félix Guattari (1992). À la veille de sa mort, ce philosophe prédisait pour notre millénaire l’émergence d’un paradigme esthétique inséparable de l’éthique et de la micropolitique, au fondement de son écosophie qui comme condition de la créativité noue ensemble trois écologies : environnementale, sociale et mentale (Guattari 1989). Les artistes autochtones, particulièrement en Océanie, travaillent justement à souligner la consistance de leurs univers de valeurs singuliers et complexes. Outre les espaces publics ou privés d’exposition, les lieux d’enseignement, où techniques traditionnelles et supports contemporains se conjuguent pour permettre à la fois la conservation du patrimoine et la création de formes nouvelles, se sont multipliés ces dernières années. En témoigne par exemple le Centre des métiers des arts de Papeete, qui a développé des réseaux d’échange et de résidence dans plusieurs pays14.

Muséologie audiovisuelle : images et sons d’archives, collections en ligne et films autochtones

18Les données et sources audiovisuelles collectées et stockées dans les fonds des musées ou d’autres institutions offrent aujourd’hui un matériau de réflexion non seulement aux artistes autochtones mais aussi aux scientifiques et aux commissaires d’exposition. Mais l’utilisation des ressources visuelles soulève aussi des problèmes d’ordre éthique et politique. D’une part, elle nécessite une contextualisation critique pour ne pas produire le même effet qu’à l’époque coloniale où nombre de ces ressources furent produites comme témoignage d’un regard souvent raciste sur l’altérité supposée des peuples colonisés. D’autre part l’exposition de ces images demande des choix drastiques quant à la mise à disposition du public de la documentation — parfois extensive — qui peut exister pour chaque pièce. Ces choix sont l’œuvre conjointe des commissaires d’exposition, associant, de plus en plus souvent, conservateurs, anthropologues ou historiens, mais aussi des représentants militants de la société civile.

  • 15 Initiée par l’ancien « Bleu » Lilian Thuram, créateur de la fondation Éducation contre le Racisme, (...)
  • 16 Captive Lives : looking for Tambo and his companions (National Library of Australia, Canberra, nov. (...)
  • 17 Voir le commentaire de l’interrogatoire d’« authenticité » que fit subir à Billy l’anthropologue fr (...)

19A l’exposition Exhibitions : l’invention du sauvage (musée du quai Branly, 29 nov. 2011/3 juin 2012)15 un panneau accompagnant une photo prise en 1885 par Roland Bonaparte titrait « Billy, Jenny et leur fils Toby, les derniers survivants de la troupe de neuf Aborigènes exhibés aux Folies Bergère », à côté d’une autre montrant sept membres de la troupe prise un an plus tôt au Crystal Palace de Londres. Si ce panneau dénonçait à juste titre l’archétype du « sauvage » mis en scène dans de telles photos, il donnait à penser qu’il s’agissait d’une famille nucléaire alors qu’en fait le père de l’enfant (aussi appelé Toby) était mort d’une tuberculose à leur arrivée à Paris. L’histoire de cette troupe fut rapportée dans le livre de Roslyn Poignant (2004), qui a consacré plusieurs années à rechercher les restes de Tambo, un autre membre de la troupe décédé aux USA. Un extrait d’une exposition qu’elle a montée en Australie sur le parcours de ces Aborigènes capturés sur l’Île Palm et le processus de rapatriement des restes de Tambo16 fut intégré dans l’exposition Kannibals et Vahinés, montée par Roger Boulay en Nouvelle-Calédonie (Centre Tjibaou, 2000) puis à Paris (MAAO, 2001). L’histoire des expositions et du devenir de ce qui fut exposé — objets ou personnes — fait partie intégrante des nouveaux processus de patrimonialisation. Elle permet aussi une forme de critique des sciences sociales en contextualisant l’histoire de la présentation des archives visuelles et en renvoyant aux recherches et témoignages existants, notamment sur la manière dont de tels événements ont été vécus par les personnes concernées et perçus par les spectateurs d’alors17. En cela, les outils multimédias offrent depuis une vingtaine d’années des solutions innovantes qui sont explorées par de plus en plus d’institutions culturelles partout dans le monde.

  • 18 Yiwarra Kuju : The Canning Stock Route au National Museum of Australia, http://www.canningstockrout (...)
  • 19 Pistes de Rêves. Art et savoir des Yapa du désert australien (Dream trackers), CD-ROM de B. Glowcze (...)

20Le multimédia a été intégré très tôt dans les musées australiens afin de contextualiser les collections et la signification historique, religieuse et politique de celles-ci pour les communautés aborigènes contemporaines. Par exemple, le CD-ROM Yanardilyi — Cockatoo Creek (1996) du Musée d’Australie du Sud accompagnait la commande d’une immense toile réalisée par cinq peintres warlpiri de Yuendumu, carte de sites sacrés et itinéraires mythiques correspondant à une portion du territoire warlpiri utilisée comme menu d’exploration. En 2010, le National Museum of Australia à Canberra a présenté dans le cadre de l’exposition Yiwarra Kuju : Canning Stock route, une installation d’écrans interactifs de huit mètres de long, One Road, montrant des vidéos réalisées sur un an par un jeune Aborigène martu, Curtis Taylor, selon un concept de l’équipe Lightwell FORM. L’installation permettait de documenter en images la mémoire culturelle et historique des lieux qui ponctuent cette piste de transhumance de 2 000 kilomètres qui traverse le Désert de l’Ouest18. En France aussi, bien des expositions temporaires ont commencé à inclure diverses formes de multimédia, tel 60 000 ans de culture aborigène montée en 2010 par le Musée de la Préhistoire des Gorges du Verdon qui a intégré deux applications interactives afin de présenter le dynamisme des cultures aborigènes contemporaines19.

  • 20 http://www.nzonscreen.com/collection/the-matariki-collection. Voir aussi la chaîne Maori Television(...)
  • 21 Les BRACS ont été financés suite au rapport sur un tel système expérimenté par les Inuit (Barker 19 (...)
  • 22 Les festivals autochtones et océaniens se multiplient dans le Pacifique et en Europe : voir le chap (...)

21Certaines institutions, scientifiques, artistes ou autres acteurs sociaux choisissent de faire des expositions virtuelles qui permettent de rendre compte d’importants patrimoines audiovisuels en les contextualisant sans limites d’espace, de temps, ou de contributions annotées qui contribuent au développement des screen studies. Par exemple, La collection Matariki est une exposition évolutive montée en ligne par Whai Ngata, pionnier des médias maoris, qui indexe annuellement depuis 2009 une sélection de films, vidéos musicales et de programmes télévisés iconiques des Maori20. L’Australie compte aussi des centaines de documentaires, de courts-métrages et de programmes de télévision où des Aborigènes occupent les « rôles créatifs clés », ainsi que des films de fiction réalisés dès les années 1970 par des Aborigènes, dont onze depuis 2000 (Screen Australia 2009). Les Aborigènes des communautés reculées ont commencé à faire des vidéos avec les BRACS (Broadcasting for Remote Aboriginal Communities Scheme), un système de production et de diffusion communautaire en partie financé par le gouvernement, instauré dans les années 198021. D’autres Océaniens se distinguent par des films innovants sélectionnés dans de nombreux festivals de cinéma qui interrogent de manière créative le patrimoine et les problèmes contemporains. Des fictions comme The land has eyes (2004) de Vilsoni Hereniko, tourné en rotuman, ou The Orator (O Le Tulafale) (2011) de Tusi Tamasese tourné en samoan, et des documentaires, tels Le caillou dans mon cœur de Corinne Tidjine et Le cauchemar de Goro d’Élie Peu Ngony, réalisateurs kanak, ou L’élu du peuple, Pouvanaa (2011) de Marie Hélène Villierme, tahitienne22. Que sa forme soit documentaire, de fiction ou artistique, le film est ici une prise de parole politique, une forme de patrimonialisation et de transmission qui permet d’explorer les cultures, leur histoire et sources d’inspiration.

  • 23 Walkabout, dir. Roeg, 1971 ; The Last Wave, 1977, dir. Weir ; Crocodile Dundee, 1986, dir. Faiman ;(...)
  • 24 http://www.12canoes.com.au/

22Tourné dans une des langues des Yolngu qui en sont les seuls acteurs, le film Ten Canoes (10 Canoës, 150 lances et 3 épouses, dir. de Heer, 2006) illustre à sa manière une réactualisation patrimoniale d’archives anciennes. C’est une vieille photo ethnographique en noir et blanc dénichée par David Gulpilil, l’acteur aborigène le plus prolifique d’Australie23, qui fournit la trame narrative du film. Cette photo fait partie d’une série prise au cours d’une expédition de chasse à l’oie sauvage dans le marais d’Arafura, dans les années 1930 par Donald Thomson, un anthropologue de l’université de Melbourne envoyé en mission par le gouvernement pour résoudre pacifiquement « la guerre noire » (Dewar 1992), un ensemble de conflits qui opposèrent en Terre d’Arnhem Aborigènes, pêcheurs japonais, missionnaires et police coloniale. L’idée de Gulpilil était de faire revivre cette chasse aux oies à partir de la série de photos ethnographiques en les mettant en scène : une dizaine de clichés servent ainsi de séquences de coupe et les chasseurs photographiés s’animent en étant joués par leurs descendants. Ces séquences en noir et blanc sont entrecoupées d’une histoire mythique et morale, tournée en couleur, que l’un des chasseurs raconte à son jeune frère : les deux acteurs se retrouvent dans cette deuxième fiction. La mise en abîmes du temps narratif, où passé lointain et passé mythique s’entrecroisent, a démontré que les images d’archives peuvent servir comme modèle pour évoquer ici certains traits culturels d’anciens modes de vie — chasse, habitat, polygamie, sorcellerie, conflits et règlements — tout en restituant, par la fiction, des émotions et valeurs partagées comme la séduction, l’amour, la jalousie, l’humour, la colère, la gourmandise, l’égoïsme, etc. Le tournage de Ten Canoes a suscité une véritable effervescence culturelle, particulièrement auprès des jeunes générations qui se sont investies dans une série de projets dérivés du film, Onze canoës, Douze canoës, Treize canoës et ainsi de suite, comme autant de prolongements du film dans la vie contemporaine : confection et exposition d’objets observés sur les anciennes photos, ateliers de formation à l’utilisation des caméras vidéo, création d’une archive numérique dédiée à la culture locale24.

De YouTube aux plateformes numériques collaboratives

  • 25 Exemples de clips produits et diffusés sur YouTube par des Warlpiri de Lajamanu : « Lajamanu and th (...)
  • 26 L’appel Stand for freedom posté en février 2011 sur YouTube, et d’autres réseaux sociaux dont Faceb (...)

23L’Internet présente un nouveau support pour faire passer la manière dont la société civile — particulièrement ici des communautés autochtones ou leurs représentants — souhaitent promouvoir leur patrimoine : ils se représentent, commercialisent leur art et artisanat, font appel à des soutiens et diffusent les films qu’ils réalisent. Particulièrement depuis la création de YouTube, en 2005, et d’autres plateformes en ligne de partage de contenu, des centaines de clips ont été mis en ligne par différents groupes du Pacifique pour partager certains aspects de leur culture, parler de leur situation politique et dénoncer les injustices sociales et économiques25. Avec l’avènement global la « read/write culture », qui permet aux communautés d’utilisateurs partout dans le monde de participer activement, en tant que producteurs, à la création de la culture (Lessig 2008), les contenus autochtones se multiplient de façon exponentielle sur Internet, donnant lieu à une visibilité inédite dans l’espace public. La capacité qu’offrent de nombreux sites de répondre aux publications d’autres usagers par des commentaires sous forme de texte ou de vidéos permet de diffuser des versions alternatives de l’histoire, d’engager des débats mais aussi d’appeler à l’action sous forme de rassemblements et de pétitions26. L’analyse des films postés sur les sites de partage de vidéos est devenue un terrain à part entière du récent développement de l’anthropologie dite numérique (Wesch 2008).

  • 27 La vidéo originale http://www.youtube.com/watch?v=O-MucVWo-Pw&feature=related

24Filmé de nuit lors d’un festival local dans une municipalité aborigène de Terre d’Arnhem, un petit clip intitulé « Zorba the Greek Yolngu style » s’est répandu comme un virus sur YouTube en quelques mois en 2007, comptant plus de trois millions de visites quatre ans plus tard. Cette vidéo amateur montre un groupe de dix jeunes Yolngu vêtus de pagnes se faisant appeler les « Chooky dancers », interprétant en remix techno le sirtaki dansé par Anthony Quinn dans le célèbre film Zorba le Grec. Leur performance parodique, qui s’inspire d’un style de danse comique yolngu utilisé pour divertir et faire rire au cours de certaines séquences rituelles publiques comme lors de la première initiation des garçons, a touché le public à travers le monde, et notamment la très importante communauté grecque d’Australie. En même temps, le choix de l’iconique Zorba se voulait un hommage à l’aide soignante d’origine grecque de la fillette de l’un des membres de la formation (De Largy Healy 2013)27. Le Zorba yolngu conteste avec humour le préjugé sur la nature supposée figée des traditions performatives autochtones en montrant la manière dont des Aborigènes se réapproprient par un médium qui leur est propre — un style de danse — un élément d’une autre culture — le sirtaki — pour produire une forme de burlesque dont la perception est partagée mondialement au-delà de ces singularités locales : un vrai coup de force artistique.

  • 28 Voir Christie (2005) qui a développé un cursus d’études yolngu en ligne de l’université Charles Dar (...)

25Joe Neparrnga Gumbula, originaire comme les Chooky dancers de la communauté insulaire de Galiwin’ku, avait eu l’idée dès 2000 de réaliser un clip musical avec son groupe de rock Soft Sand en utilisant certaines séquences d’une cérémonie dirigée par son père quarante ans plus tôt pour le film ethnographique Djalumbu de Cecil Holmes (1964), dont les bandes se trouvaient dans les archives de l’AIATSIS (Australian Institute of Aboriginal and Torres Strait Islander Studies). Ce type de démarche de réappropriation des archives audiovisuelles soulève une interrogation en terme du régime de la propriété intellectuelle à l’œuvre sur ces matériaux et sur la distribution des droits sur ces images. En 2003, Gumbula a initié le Gupapuyngu Legacy Project afin d’identifier dans les réserves muséales et les collections ethnographiques d’Australie, d’Europe et d’Amérique les différents objets, peintures, photographies et enregistrements audiovisuels provenant de son clan (De Largy Healy 2011a). Le terme de « legacy » renvoie en même temps au patrimoine hérité des ancêtres et à la transmission de ce patrimoine aux jeunes générations. Nommé docteur honoris causa par l’université de Sydney en 2007, sa démarche vise à enrichir les archives — muséales, scientifiques et locales — de nouvelles interprétations de leur patrimoine culturel. Aujourd’hui, plusieurs centres des savoirs autochtones « ont vu le jour » dans la région, soutenus à la fois par l’administration territoriale et par les collectivités locales, pour proposer des solutions locales d’archivage et de production de média (De Largy Healy 2011b). L’enseignement des langues yolngu en ligne28 est un autre aspect de la patrimonialisation, tout comme les sites qui documentent les langues menacées, en proposant des films tournés avec les autochtones motivés par cette forme de préservation et transmission.

  • 29 http://www.odsas.fr/scan_sets.php?set_id=752&doc=78224&step=6 ; ODSAS développé en 2008 par l’anthr (...)

26Parallèlement à ces démarches de réappropriation autochtone des sources ethnographiques anciennes, l’effort de mise en valeur numérique des données de la recherche scientifique est une tendance globale encouragée par diverses institutions. En France, la plateforme collaborative ODSAS (Online Digital Sources and Annotation System for the Social Sciences) a été conçue pour sauvegarder en ligne des fonds océanistes, en permettant aux utilisateurs — chercheurs et membres des communautés concernées — d’annoter les données. Si l’accès à certaines collections peut être public, la consultation d’autres qui sont en accès restreint et la possibilité d’annoter les données nécessitent un mot de passe. L’anthropologue peut annoter ses données et les mettre en lien (des pages transcrites à la main sur le terrain peuvent par exemple être reliées aux sons et aux images de l’événement correspondant). Le chercheur peut partager avec un linguiste le travail de transcriptions et traductions, et collaborer avec différentes générations de la population concernée qui peuvent faire leurs propres commentaires dans leur langue ou une autre. L’archive numérique ainsi enrichie par-delà les frontières géographiques et disciplinaires, devient un espace de transmission en constante évolution. En témoigne le fonds de Barbara Glowczewski (2013) qui en 2011 a photographié et filmé des Warlpiri de différentes générations, apprenant à se servir d’ODSAS, pour annoter des enregistrements de 1984, telle Elisabeth Ross Nungarrayi transcrivant en warlpiri un mythe raconté par un ancêtre décédé ou Jerry Jangala dictant à la linguiste Mary Laughren la transcription et la traduction d’un chant rituel. Cet outil participatif peut stimuler la réappropriation : Henry Cook Jakamarra, âgé de plus de 80 ans, en écoutant une cérémonie de 1984 qu’il n’avait pas pratiqué depuis des années, se mit à accompagner le chant au casque et avec un plaisir contagieux — les yeux habités d’une mémoire réactivée — continua à chanter le cycle sans le casque, une fois l’enregistrement en ligne arrêté29.

Figure 1 : Lajamanu, août 2012, centre Warnayaka Arts : Sharon Anderson Nampijinpa annote sur ODSAS des archives du fonds warlpiri de 1984

Lajamanu, août 2012 : Bibliothèque et e-learning centre. Trois femmes Warlpiri consultent leurs archives sur ODSAS et le CD-ROM Dream Trackers.

  • 30 Le lien vers le portail en ligne Google Unesco, actif au moment de l'écriture de cet article en 201 (...)

27De tels sites d’archives qui encouragent divers degrés d’interactivités, d’échanges et de débats, respectent la signature des contributeurs et la propriété intellectuelle des fonds. En revanche, l’accès libre sur des plateformes commerciales (comme YouTube ou Facebook) à des expressions culturelles, des données de chercheurs et des savoirs indigènes, mis en ligne par toute personne qui le souhaite, soulèvent de nombreux problèmes sur l’usage et la propriété intellectuelle des images et autres informations postées. Si d’un côté ces plateformes offrent de nouvelles formes de visibilité et d’échange à des populations autochtones, minorisées ou subalternisées, de l’autre, elles peuvent déposséder ces mêmes populations — ou les chercheurs — de l’interprétation de leurs données. En 2009, la proposition par Google de créer un portail Google Unesco qui permettrait une visite virtuelle des sites inscrits sur la liste du Patrimoine Mondial illustrait assez bien les enjeux de cette centralisation30. Sous le prétexte d’un accès libre au savoir, Google prônait la mise à disposition gratuite de toutes les données et la possibilité de rassembler sur de nouveaux portails spécialisés dont l’entreprise serait propriétaire tout ce qui a été publié en ligne (notamment sur YouTube qui lui appartient) par des particuliers ou des groupes, concernant par exemple les langues autochtones, ou des films réalisés dans le cadre des campagnes de patrimonialisation d’aspects tangibles ou intangibles des cultures partout dans le monde. La démarche est problématique, masquant une logique de désappropriation tant des populations concernées que des chercheurs dont la propriété intellectuelle et l’usage des données ne peuvent plus être protégées selon une éthique d’accès sélectif, mais aussi du travail de tous ceux qui classent, indexent et documentent ces archives. Les contenus fournis gratuitement sur des plateformes appartenant à Google ou d’autres opérateurs leur permettent de s’autofinancer en vendant des espaces publicitaires, alors que les auteurs et producteurs de ces images et savoirs — populations et/ou chercheurs — ne bénéficient pas financièrement de ces diffusions, perdent le contrôle de leur usage et la possibilité que leur consultation libre devienne une source de revenu potentielle pour les communautés d’Océanie qui cherchent à survivre de leurs propres ressources.

28Depuis dix ans, nous assistons à une institutionnalisation des procédures patrimoniales à travers les instances internationales qui œuvrent pour la protection et la préservation des patrimoines culturels, en particulier autochtones. D’un côté, l’enregistrement au patrimoine mondial semble figer des traditions dans une forme, mais de l’autre la Convention de l’Unesco pour la sauvegarde du patrimoine immatériel de 2003 insiste sur le processus créateur de l’intangible : « Ce patrimoine culturel immatériel, transmis de génération en génération, est recréé en permanence par les communautés et groupes en fonction de leur milieu, de leur interaction avec la nature et de leur histoire, et leur procure un sentiment d’identité et de continuité, contribuant ainsi à promouvoir le respect de la diversité culturelle et la créativité humaine ». Les aspects matériels et immatériels du patrimoine sont en effet indissociables dans la mesure où tous les supports (objets, lieux, écrits, etc.) sont inséparables des divers savoirs, usages (patrimoniaux, rituels, économiques, etc.) et réinterprétations (scientifiques, artistiques ou autres) qui les accompagnent. De même, le savoir sur les plantes n’est vivant que si les plantes ne sont pas détruites, d’où l’importance de ne pas séparer les enjeux de la biodiversité de ceux de la préservation de la diversité culturelle (voir la partie « gérer la biodiversité », ce volume). Cette dernière implique, avec la reconnaissance de la propriété intellectuelle des savoirs culturels, une forme de lutte contre la biopiraterie des entreprises qui s’approprient sous forme de licence l’usage exclusif de ces plantes au détriment des populations concernées.

Conclusion

29Nous avons montré dans ce chapitre, à travers l’examen de divers supports mobilisés — musées, archives scientifiques, arts visuels et du spectacle, films, réseaux sociaux et outils numériques participatifs — pour la réappropriation des objets et des savoirs par les communautés océaniennes l’émergence de nouvelles pratiques créatives de patrimonialisation. Nous avons également souligné à chaque fois les limites de ces différentes formes de patrimonialisation : conflits de valeurs, d’évaluation et de propriété intellectuelle, problèmes éthiques et politiques d’interprétation, mésinterprétation et usages inappropriés, dépossession par les institutions, ou les corporations privées des contenus et des expressions initiés tant par les populations que par les scientifiques.

30Un rapport de l’Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle (Torsen et Anderson 2010) propose des options concrètes pour les musées, les bibliothèques et les archives, des institutions qui administrent différents supports et expressions de savoir : fonds audiovisuels, art et culture matérielle, données scientifiques. Si la translation complexe de concepts juridiques et philosophiques occidentaux sur la propriété intellectuelle, la succession de ces droits, la protection des auteurs, le libre accès aux données, vise à protéger les patrimoines et reconnaître leurs dépositaires culturels, elle entraîne toutefois des limites pragmatiques à leurs applications selon les États, les intéressés et les rapports de force économiques et politiques (Abélès 2008). Les anthropologues sont mis au défi d’analyser les enjeux culturels, techniques, éthiques et politiques des formes de transmission, d’accessibilité et de contrôle des processus de patrimonialisation.

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Notes

1 Australie, îles Cook, États Fédérés de Micronésie, Fidji, Kiribati, Nauru, Nouvelle Zélande, Niue, Palau, Papouasie Nouvelle-Guinée, République des îles Marshall, Samoa, Solomon Islands, Tonga, Tuvalu et Vanuatu : http://www.forumsec.org/pages.cfm/about-us/member-countries/

2 Voir dans ce livre les chapitres de N. Gagné sur les Marae et celui de M. Préaud et L. Dousset sur les sites aborigènes.

3 Voir par exemple le site de Djalu Gurruwiwi, le masterplayer le plus renommé mondialement : http://www.djalu.com

4 Discussion du terme sur la liste de l’Association for Social Anthropology in Oceania : « special kind of dance, one performed with vigorous hand and foot actions. »

5 Ellen Connolly, « Maori win battle to control All Blacks' haka ritual », The Guardian, jeudi 12 fév. 2009.

6 http://www.leblogtvnews.com/article-defile-du-14-juillet-revoir-l-animation-d-ouverture-avec-le-haka-79403548.html

7 http://www.lanouvellerepublique.fr/France-Monde/Actualite/24-Heures/n/Contenus/Articles/2011/07/23/Un-militaire-de-Chateauroux-a-dirige-le-haka

8 Le titre original de l’exposition du Te Papa E TU AKE, Standing strong, à la connotation plus politique, a été modifié pour sa présentation au public du musée du quai Branly. La traduction « Maori Debout » a été retenue par le Musée des Civilisations du Québec (déc. 2012-sept. 2013).

9 L’OMPI a remplacé par « expressions culturelles traditionnelles » l’ancienne catégorie « expressions du folklore » pour désigner les formes tangibles et intangibles dans lesquelles les savoirs traditionnels et les patrimoines culturels sont exprimés, communiqués, présentés et transmis au sein des communautés autochtones et traditionnelles (Torsen et Anderson, 2010 : 106).

10 Débat déjà ancien qui continue à faire des émules : Wagner 1981 ; Keesing et Tonkinson 1982 ; Jolly et Thomas 1992 ; Linnekin et Poyer 1990 ; Wittersheim 1999 ; Babadzan 2009.

11 Sur la remise en question et le nouveau rôle des musées ethnographiques : Clifford 2004 ; Karp et Lavine (eds.) 1991 ; Peers et Brown (eds.) 2003 ; Simpson 2001 ; Stanley (éd.) 2007.

12 Une dizaine de ces portraits furent présentés dans l’exposition La Revanche des genres à Paris et Liège (Le Roux et Strivay 2007).

13 Voir l’ouvrage de présentation du Australia Council for the Arts 2006. Australian Indigenous Art Commission. Commande publique d’art aborigène au Musée du Quai Branly, Sydney : Art & Australia Pty Ltd et le documentaire franco-australien réalisé à l’occasion de l’inauguration du musée du quai Branly Songlines to the Seine (2006, dir. Julie Nimmo, 52’ Essential Viewing).

14 « Les traces du passé doivent être remises en couleur » : http://www.cma.pf/wp2011/

15 Initiée par l’ancien « Bleu » Lilian Thuram, créateur de la fondation Éducation contre le Racisme, avec Nanette Jacomijn Snoep, responsable des collections Histoire du musée du quai Branly et l’historien Pascal Blanchard, Exhibitions a reçu le prix de la meilleure exposition 2011 aux Globes de Cristal de la presse française pour les arts et la culture et suscité de nombreuses manifestations culturelles et scientifiques dont l’organisation d’un colloque international sur les zoo humains.

16 Captive Lives : looking for Tambo and his companions (National Library of Australia, Canberra, nov. 1997/mars 1998).

17 Voir le commentaire de l’interrogatoire d’« authenticité » que fit subir à Billy l’anthropologue français Paul Topinard le 19 novembre 1885 (Poignant in Bancel et al. 2002, Glowczewski 2006).

18 Yiwarra Kuju : The Canning Stock Route au National Museum of Australia, http://www.canningstockrouteproject.com/multimedia/one-road-multimedia-interactive/ ; Curtis Taylor a réalisé une autre installation multimédia à l'exposition Mémoires Vives : une histoire de l'art aborigène au musée d'Aquitaine (Morvan, éd. 2013) et a participé à la réalisation d'un film avec le cinéaste Alex Pankarraru au Brésil en 2013. D'autres exemples de projets de patrimonialisation aborigènes utilisant les nouvelles technologies furent présentés lors du colloque à l'AIATSIS en 2010 Information Technologies and Indigenous Communities (Ormond-Parker et al. 2013).

19 Pistes de Rêves. Art et savoir des Yapa du désert australien (Dream trackers), CD-ROM de B. Glowczewski développé (en warlpiri/anglais et français) avec 50 artistes et gardiens traditionnels warlpiri du Centre d’art Warnayaka Arts, 2000, Paris : Unesco Publishings ; Quest in Aboriginal Land, DVD-ROM de B. Glowczewski (avec des films de Wayne Barker), 2002 ; voir aussi Cultural Diversity and Indigenous peoples : oral, written expressions and new technologies, CD-ROM, 2004 Paris, Unesco Publishing, développé par Glowczewski B., L. Pourchez, J. Rotkowski, J. Stanton & the Division of Cultural policies and Intercultural Dialogue (eds) suite au colloque Unesco sur ce thème (mai 2001). Sur ces expériences des nouvelles technologies voir Glowczewski 2004.

20 http://www.nzonscreen.com/collection/the-matariki-collection. Voir aussi la chaîne Maori Television : http://www.maoritelevision.com et, pour l’Australie, le site Black Screen hébergé par le National Film and Sound Archive http://nfsa.gov.au/blackscreen.

21 Les BRACS ont été financés suite au rapport sur un tel système expérimenté par les Inuit (Barker 1984) et aux travaux de l’anthropologue Eric Michaels et de son collaborateur warlpiri Francis Kelly Jupurrula (Michaels 1986, 1994 ; Hinkson 2002).

22 Les festivals autochtones et océaniens se multiplient dans le Pacifique et en Europe : voir le chapitre sur les festivals d’Estelle Castro, ce volume.

23 Walkabout, dir. Roeg, 1971 ; The Last Wave, 1977, dir. Weir ; Crocodile Dundee, 1986, dir. Faiman ; Rabbit Proof Fence, 2002, Noyce ; The Tracker, 2002, dir. De Heer, Australia, 2008, dir. Luhrman.

24 http://www.12canoes.com.au/

25 Exemples de clips produits et diffusés sur YouTube par des Warlpiri de Lajamanu : « Lajamanu and the police » http://www.youtube.com/watch?v=XsJBTEC_i8c ; « Ngurra-kurlu by Steve Patrick Jampijinpa » (2008) : http://www.youtube.com/watch?v=iFZq7AduGrc&feature=related et « Emu Dreaming » (2010) : http://www.youtube.com/watch?v=yDK1s5kc7nk (voir Wanta et al. 2008).

26 L’appel Stand for freedom posté en février 2011 sur YouTube, et d’autres réseaux sociaux dont Facebook, a recueilli 33 000 signatures en quelques jours. Il s’appuyait sur le témoignage d’une femme yolngu, Dhalulu Ganambarr-Stubbs, commentant le surpeuplement et les mauvaises conditions de vie des communautés du Territoire du Nord, tout en insistant sur la fierté des cultures aborigènes illustrées par des images de cérémonies : elle invitait à signer une pétition contre la reconduction pour dix ans des lois gouvernementales de la Northern Territory Intervention, programme interventionniste d’urgence, critiqué par de nombreux acteurs sociaux – y compris l’ONU – pour avoir, depuis son instauration cinq ans plus tôt, désapproprié les Aborigènes du contrôle de leur futur sans apporter d’améliorations notables : http://www.greenleft.org.au/node/50391 ; http://indymedia.org.au/2012/03/18/wgar-newsresponses-to-senate-committee-report-on-stronger-futures-new-nt-intervention-la (voir Préaud et Dousset ce volume).

27 La vidéo originale http://www.youtube.com/watch?v=O-MucVWo-Pw&feature=related

28 Voir Christie (2005) qui a développé un cursus d’études yolngu en ligne de l’université Charles Darwin, http://learnline.cdu.edu.au/yolngustudies/

29 http://www.odsas.fr/scan_sets.php?set_id=752&doc=78224&step=6 ; ODSAS développé en 2008 par l’anthropologue Laurent Dousset au CREDO à Marseille, offre sans cesse de nouvelles fonctionnalités au rythme des besoins de ses usagers (http://www.imageson.org/document1071.html). Voir aussi le fonds Karel Kupka en voie d’annotation par J. De Largy Healy. Sur l’art et les rituels comparés des Warlpiri et Yolngu voir B. Glowczewski et J. De Largy Healy (2005).

30 Le lien vers le portail en ligne Google Unesco, actif au moment de l'écriture de cet article en 2013, est actuellement invalide.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Lajamanu, août 2012, centre Warnayaka Arts : Sharon Anderson Nampijinpa annote sur ODSAS des archives du fonds warlpiri de 1984
URL http://books.openedition.org/pacific/docannexe/image/486/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Légende Lajamanu, août 2012 : Bibliothèque et e-learning centre. Trois femmes Warlpiri consultent leurs archives sur ODSAS et le CD-ROM Dream Trackers.
URL http://books.openedition.org/pacific/docannexe/image/486/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 112k

Auteurs

Ethnologue, chargée de la recherche au département de la recherche et de l’enseignement du musée du quai Branly et affiliée au CREDO et au College of Arts and Social Sciences de l’Australian National University. Ses travaux récents portent sur les transformations des modes de figuration et de transmission des savoirs aborigènes dans le nord de l’Australie, ainsi que sur les pratiques créatives de restitution de ces savoirs avec les nouveaux médias.

Anthropologue, directrice de recherche au CNRS, membre du Laboratoire d’Anthropologie sociale (Collège de France), et Adjunct Professor à James Cook University (Australie). Elle enseigne et dirige des étudiants à l’EHESS (Paris). Elle travaille avec les Aborigènes (Désert central, Kimberley, Palm island) depuis 33 ans sur les rites et les formes de créativité artistiques et sociales, notamment dans les revendications pour la justice. Auteur de nombreuses publications et productions numériques, elle a monté en 2012 le LIA (CNRS/JCU) « TransOceanik — Interactive research, mapping, and creative agency in the Pacific, the Indian Ocean and the Atlantic ». En 2013, elle a été Professeur invitée à UFSC (Brésil).

© pacific-credo Publications, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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