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Les sciences humaines et sociales dans le Pacifique Sud

 | 
Marie Salaün
, 
Barbara Glowczewski
, 
Laurent Dousset

Particularités océaniennes au regard des modèles de la connaissance

Chapitre 6. Ce que l’anthropologie de l’art doit à l’Océanie

Brigitte Derlon et Monique Jeudy-Ballini

Texte intégral

1Aucune région du monde n’a contribué autant que l’Océanie à l’essor de l’anthropologie de l’art. En effet, c’est à la fécondité des enquêtes menées en Mélanésie, Polynésie et Australie qu’on doit d’avoir relancé régulièrement la réflexion dans ce domaine. Cette fécondité se mesure d’abord à l’importance numérique des travaux généraux écrits ou codirigés par des spécialistes de l’Océanie. Citons l’ouvrage séminal de Robert Layton, The Anthropology of Art, qui fit autorité et fut réédité dix ans après sa première parution (1981), ainsi que les trois publications de Howard Morphy : un article de référence sur l’anthropologie de l’art dans une encyclopédie (1994), le volume collectif Rethinking Visual Anthropology codirigé avec Marcus Banks (1997) et le manuel The Anthropology of Art : a Reader dont il rassembla les textes avec Morgan Perkins (2006).

2Mais la richesse des travaux effectués dans cette région du monde se mesure aussi au rôle sans équivalent joué par des océanistes dans les avancées théoriques et le renouvellement des problématiques de ce champ de recherche. L’histoire globale de l’anthropologie de l’art peut se lire tout entière à travers leurs productions scientifiques et les courants majeurs qu’elles impulsèrent : l’évolutionnisme (Balfour 1888, Haddon 1894, 1895), la fonction de l’artiste (Mountford, 1958 et 1961, Read 1961, Kupka 1962 et 1972, Gerbrands 1967, Forge 1967, Mead 1983), l’art en tant que mode de communication (Munn 1962, 1964, Forge 1966, Tuzin 1995), l’ethno-esthétique (Morphy 1989 et 1991, Coote et Shelton 1992), l’art comme agent (Roscoe 1995, Gell 1992) et les approches transculturelles (Thomas 1991 et 1999, Marcus and Myers 1995, Myers 2002). C’est ce fil conducteur que nous nous proposons de suivre ici après avoir brièvement retracé la découverte européenne des arts du Pacifique.

La découverte européenne des arts du Pacifique

3Les premiers objets océaniens introduits en Europe proviennent de voyages dans ce qu’on appelait alors les « Mers du Sud ». L’exploration du Pacifique, qui débute au XVIe siècle avec les navigateurs portugais et espagnols, atteint son apogée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle au cours de laquelle se succèdent plusieurs expéditions scientifiques dont celles de James Cook. Outre la découverte de zones encore inconnues, elles ont pour but de collecter des spécimens d’« histoire naturelle », les productions de l’homme et celles de la nature recevant alors un statut similaire. En dépit du souci de classification et de hiérarchisation évolutionniste qui prévaut à cette époque et amène à considérer certains peuples comme supérieurs à d’autres (les Polynésiens comparés aux Mélanésiens et ces derniers comparés aux Tasmaniens, par exemple), les objets dessinés dans les ouvrages des explorateurs le sont avec la même neutralité scientifique que les objets occidentaux (Thomas 1997).

4Dans les artefacts rapportés d’Océanie, la quantité massive d’armes au regard du nombre insignifiant de sculptures, s’explique notamment par le goût des navigateurs européens, dotés pour la plupart d’une formation militaire, et par la propension des autochtones à se défaire plus facilement d’objets usuels. Les scientifiques n’entendent pas encore procéder à des collectes représentatives de la vie des populations locales et ce n’est qu’avec l’établissement des premières missions en Polynésie au début du XIXe siècle que le nombre d’objets rituels augmente dans ces collectes. Parfois publiquement brûlés au nom de la lutte contre le paganisme, ils sont le plus souvent collectés — éventuellement mutilés de leurs attributs sexuels — par les missionnaires qui entendent ainsi témoigner de leur œuvre civilisatrice au sein de populations dont la « fausse religion » n’a d’égal que l’apparence « grotesque » de ses « idoles ».

5Dans la deuxième moitié du XIXe siècle, marquée par la naissance de l’anthropologie et la prégnance des théories évolutionnistes, la quête par les savants de l’origine historique des réalisations humaines s’applique à la famille et à la religion aussi bien qu’à l’art. L’ornemental, auquel on réduit les expressions esthétiques des « Primitifs », est supposé précéder la figuration naturaliste conçue comme le propre des peuples « civilisés ». En raison de leur diversité et de leur richesse, les « ornements » océaniens focalisent l’attention scientifique. Alfred Court Haddon, qui dirigera l’expédition de 1898 dans le détroit de Torres, s’appuie sur la culture matérielle de Nouvelle-Guinée pour formuler l’hypothèse d’une évolution quasiment biologique des styles et motifs décoratifs, « génétiquement » reliés les uns aux autres et soumis à des processus de variation et de dégénérescence à l’instar des organismes vivants. En accord avec les conceptions de son temps, Haddon (1894, 1895) tient le degré de développement des techniques et des arts pour un indice du stade atteint par les sociétés sur l’échelle de l’évolution humaine. Au terme d’un séjour de six mois aux îles Marquises en 1897, complété par des recherches intensives dans les collections muséales, Karl von den Steinen (1925-1926) répertorie, lui, des centaines de motifs de tatouage et de sculpture. Il se livre à des analyses si pénétrantes de leurs transformations formelles qu’elles inspirent encore des recherches actuelles.

Artistes, approches sémiologiques et art rituel

6Passé le premier quart du XXe siècle dominé par les travaux de Franz Boas sur l’art des Amérindiens, les savants se détournent de l’histoire conjecturale et de l’étude de la culture matérielle. Ils lui préfèrent l’analyse synchronique des faits sociaux à laquelle Bronislaw Malinowski (1922) vient de donner naissance en définissant les techniques de l’enquête de terrain. Plus tard, dans les années 1960, l’attention des ethnologues ne se focalise plus sur les œuvres (forme, style) mais s’étend à leurs producteurs et à leurs contextes socioculturels. Les enquêtes conduites par Karel Kupka (1962, 1972) dans le nord de l’Australie (De Largy Healy 2010a), Adrian Gerbrands (1967) et Anthony Forge (1967) en Nouvelle-Guinée, contribuent à la compréhension des techniques, des styles personnels et des marges de créativité des artistes qui œuvrent au sein de sociétés valorisant la conformité aux modèles ancestraux.

7Mais si l’art suscite un regain d’intérêt, stimule des recherches ethnographiques et gagne ses lettres de noblesse en anthropologie, il le doit surtout aux avancées de l’approche sémiologique des systèmes symboliques. Après les mythes et les rituels, il devient un instrument privilégié pour explorer le sens que les groupes humains confèrent au monde et à la société. Influencée par les travaux de Claude Lévi-Strauss, Nancy Munn (1962, 1964, 1973) observe que l’iconographie des Walbiri d’Australie ne saurait se réduire à un ensemble de symboles dont chacun, pris isolément, aurait une signification spécifique. Les motifs géométriques (cercles, arcs, flèches, etc.) tracés sur le sable, les corps et les objets cérémoniels constituent bien plutôt un système de signes graphiques polysémiques qui tirent leur sens de la manière dont ils sont combinés — leur ambiguïté autorisant des interprétations variables au gré des individus et des contextes. Par sa structure interne et ses modalités différentes d’utilisation selon les sexes, ce « langage visuel » fait écho, selon Munn, aux particularités de l’ordre social et cosmologique des Walbiri.

8À la même époque, Forge (1966) entreprend quant à lui de déconstruire l’idée prévalente voulant que l’art soit une simple illustration plastique de la mythologie. Outre qu’ils n’ont pas de mythes, les Abelam chez lesquels il enquête ne proposent aucune exégèse de leurs maisons cérémonielles. La signification de leur architecture et de leurs façades peintes, Forge la cherche alors dans les représentations culturelles associées aux principaux motifs picturaux et plastiques, en pressentant que leur agencement même est porteur de sens. Ainsi, le visage d’un esprit incarnant les valeurs de la masculinité, figuré à l’intérieur d’un ovale symbolisant la féminité, exprime à ses yeux la supériorité des capacités créatrices naturelles des femmes sur le pouvoir rituel des hommes. D’aspect phallique, le faîtage de l’édifice symbolise le lien entre la masculinité et les succès guerriers, tandis que les sculptures conservées à l’intérieur de la maison et montrant des pénis aux fonctions nourricières renvoient aux théories locales de la procréation. À travers l’architecture de leurs maisons cérémonielles, les Abelam délivreraient des messages inédits plus ou moins inconscients sur les fondements ultimes de l’identité masculine. Forge, qui met l’accent sur la spécificité du langage artistique, en déduit que l’art permet de créer et de véhiculer des significations plus condensées que les significations de type linguistique. Figure majeure de l’anthropologie de l’art dans les années 1960-1970, éditeur scientifique de Primitive Art and Society (1973) auquel contribuent de nombreux spécialistes mondiaux du domaine (dont Munn, Firth et Bateson pour l’Océanie), Forge stimule par ses travaux les enquêtes ethnographiques sur la sémiologie de l’art rituel, dont ceux de Donald Tuzin (1995) sur les rites initiatiques des Araspesh.

9Au cours des décennies suivantes, les océanistes français s’intéressent moins aux aspects visuels de l’art cérémoniel qu’à sa nature processuelle, c’est-à-dire aux conditions de fabrication de l’objet, de son dévoilement, de sa manipulation, de son abandon, de sa destruction ou de son recyclage rituels. Qu’ils portent sur les mannequins funéraires du vanuatu (Guidieri et Pellizzi 1981), les effigies to’o de Polynésie (Babadzan 1993), les malanggan de Nouvelle-Irlande (Derlon 1997) ou les masques de Nouvelle-Bretagne (Jeudy-Ballini 1999), leurs travaux explorent une problématique singulière de la relation des hommes aux objets. Dans leur perspective, « faire » et « défaire » prend sens comme une manière de convoquer et de révoquer les instances surnaturelles au moyen d’artefacts neufs ou rénovés, identiques à eux-mêmes, dotés d’une sorte d’immortalité répondant à celle des entités qu’ils présentifient.

Le courant esthétique

10Avec ses recherches aux îles Trobriand, et bien qu’il ne traite pas de l’art en tant que tel, Bronislaw Malinowski est sans doute le premier ethnologue océaniste à souligner l’importance de la dimension du beau dans les accomplissements humains. Lui qui, dans Coral Gardens and their Magic (1935), l’évoque par exemple à propos des tâches horticoles (p. 10), envisage les jardins trobriandais comme de véritables « œuvres d’art » en observant que l’« énergie considérable dépensée à des fins purement esthétiques […] excède de beaucoup celle qui suffirait d’un point de vue strictement technique » (p. 80). Or le « purement esthétique » en question — source de plaisir, de fierté et de prestige — se trouve érigé en obligation sociale puisque, loin de se réduire à un souci gratuit, il est au principe même de la fertilité du sol. Pour un horticulteur des Trobriand, en effet, only if the garden looks right will it grow well (p. 80).

11Mais c’est surtout dans le domaine des échanges rituels interinsulaires (kula) que Malinowski met en évidence l’enjeu crucial attaché à la beauté (voir Lemonnier, ce volume). Sa première étude majeure, Argonauts of the Western Pacific (1922), montre en effet qu’au cours de ces échanges, souvent conceptualisés sur le mode d’une rencontre sexuelle, des magies sont effectuées pour que l’ornementation des participants et de leurs pirogues rivalise de beauté. La description de l’auteur témoigne de l’impact opératoire et, plus encore, du pouvoir surnaturel dont la beauté est créditée aux yeux des populations locales. La façon dont l’apparence des équipages apparaît si irrésistible qu’elle ne peut empêcher un échangiste de céder ses objets les plus convoités, montre que l’esthétique ne se dissocie pas d’un mode d’action interindividuelle — en l’occurrence d’une forme d’ascendant ou d’assujettissement, autrement dit de rapport de force.

12S’il lie l’effet de séduction à la présence d’éléments décoratifs, Malinowski, toutefois, ne cherche pas vraiment à expliciter les critères endogènes d’évaluation esthétique et c’est surtout à Howard Morphy (1991) que l’on devra de s’y intéresser à partir de ses recherches sur l’art rituel des Yolngu de la terre d’Arnhem en Australie. Leurs peintures sur écorce, écrit Morphy, visent à agir sur les sens des spectateurs et à engendrer chez eux une réaction émotionnelle. Cet impact — dont dépend la réussite de l’ouvrage à l’étape ultime de son élaboration — résulte du chatoiement de lumière produit par la présence de fines hachures apposées en surface. Or cet effet de brillance, qu’il se donne à voir sur les objets rituels ou sur le corps paré des initiés, est ressenti et compris par les Yolgnu comme une manifestation du pouvoir des êtres ancestraux qu’ils associent à la fertilité du monde. De manière générale, l’ethnographie mélanésienne atteste la solidarité conçue entre l’apparence des existants et leurs qualités non perceptibles. À propos des guerriers waghi de Nouvelle-Guinée, par exemple, Michael O’Hanlon (1989) indique que leurs parures corporelles restent dépourvues d’éclat si ceux qui les portent ne sont pas dans les dispositions morales requises. De même que l’échec à s’embellir trahit visuellement la non-conformité en sanctionnant par exemple une transgression cachée, la belle apparence authentifie la qualité de l’être et constitue un enjeu vital. Aussi les Waghi renoncent-ils à aller se battre si leur aspect physique est trop terne, car une allure médiocre leur ferait craindre une défaite (O’Hanlon 1989 : 109).

13Cette interdépendance entre dimensions sensible et éthique, d’autres ethnographies la mettent en évidence, qui invitent à reconsidérer le rôle des émotions esthétiques dans les performances rituelles. Les Sulka de Nouvelle-Bretagne (Jeudy-Ballini 1999) accordent ainsi une importance cruciale à l’effet que l’apparition des masques doit produire sur l’assistance lors des fêtes d’initiation ou de mariage. L’efficacité de ces derniers réside dans leur capacité à produire un saisissement émotionnel intense, qu’il prenne sens comme admiration, sentiment de manque ou affliction. La beauté participe alors d’une expérience sensorielle et cognitive totale jouant sur la synesthésie des correspondances perçues sur une durée très brève entre formes en mouvement, couleurs, effluves, sons, déplacement d’air, rythmes et vibrations du sol. Parce qu’il passe pour exprimer la caution des esprits mobilisés à travers les magies, le sentiment du beau amène les hommes à prendre la mesure de leur pouvoir de faire advenir le sacré ; il est ce moment épiphanique où s’abolit la distinction entre l’humain et ce qui le transcende. Cette emprise émotionnelle magiquement induite et à laquelle les spectateurs ne peuvent se soustraire constitue une atteinte à la personne et exige, comme telle, une réparation matérielle. L’exemple sulka et les équivalents qu’on lui connaît dans l’ethnographie mélanésienne (Read 1955 : 273, Strathern 1971 : 126, Weiner 1976 : 134-135, Schieffelin 1977 : 143-144, Dark 1983, Harrison 1993 : 122-125) prouvent que l’appréciation esthétique n’est pas dissociable de l’effet agissant de la performance.

L’art comme agent

14Dans les années 1990, un nouveau tournant se fait jour au sein de l’anthropologie de l’art. il est influencé par l’essor récent de l’anthropologie des émotions et par les travaux d’historiens d’art sur la psychologie de la perception visuelle (Gombrich 1979) ou sur le pouvoir des images (Freedberg 1989). Certains ethnologues se détournent alors de l’étude de la signification et du symbolisme pour questionner surtout l’impact de l’art sur les spectateurs. Refusant de réduire ce dernier à un code ou à un langage destiné à communiquer du sens, ils l’envisagent plutôt comme un instrument pour agir stratégiquement sur les états mentaux d’autrui. Ce nouveau courant est à mettre au crédit de deux spécialistes de la Mélanésie, Paul Roscoe et Alfred Gell.

15En Nouvelle-Guinée, Paul Roscoe (1995) a mené une enquête chez les Yangoru Boiken de la région du Sepik, voisins des Abelam étudiés par Anthony Forge (1966) une trentaine d’années auparavant. Comme ce dernier, il s’intéresse aux grandes maisons cérémonielles dont les façades peintes revêtent des motifs similaires dans ces deux groupes linguistiques. Mais tandis que Forge s’était principalement soucié d’en découvrir la signification supposée, Roscoe porte son attention sur les émotions associées à l’édification d’une maison cérémonielle. Cette entreprise est assurée par l’un des clans qui doit mobiliser un vaste réseau d’alliés pour rassembler les ressources matérielles nécessaires. Le sentiment de triomphe et de supériorité que lui procure l’accomplissement de cette tâche a son corollaire dans la honte et l’humiliation éprouvées a contrario par les autres clans. L’édifice achevé, l’ensemble de la communauté l’observe avec un sentiment de danger. Les couleurs saturées et brillantes des peintures captent si intensément les regards qu’elles se voient imputées à un principe surhumain et créent la sensation de se trouver en présence d’une entité menaçante : celle de l’esprit totémique du groupe bâtisseur. Semblable impression est renforcée par divers éléments de la bâtisse : les motifs en forme d’yeux et de mâchoires, la hauteur de l’édifice, son avancée recourbée évoquant un rapace prêt à s’abattre sur les hommes, et les lances fixées sur les parois en référence aux homicides. Selon Roscoe, l’enjeu de la construction de la maison cérémonielle n’est pas de communiquer un message sémantique sur la force politique et guerrière du groupe bâtisseur. Pour ce groupe, il s’agirait surtout d’expérimenter et de donner à éprouver émotionnellement aux autres la nature inquiétante de son pouvoir.

16Mais c’est Alfred Gell qui, trois ans plus tôt, avait posé l’acte fondateur de ce nouveau courant qui assimile l’art à un système d’action. Ancien élève de Forge, il abandonna l’orientation sémantique et structuraliste de son premier ouvrage sur les rituels des Umeda de Nouvelle-Guinée au profit d’une approche inspirée de la psychologie cognitive. Gell (1992) soutient ainsi que la signification n’est pas une propriété essentielle des œuvres d’art et que l’intérêt porté aux considérations esthétiques, fussent-elles endogènes aux populations étudiées, n’est qu’un travers ethnocentrique. il préconise de traiter l’art comme une simple composante de la technologie et de s’interroger sur le type d’efficacité qu’il produit comme on le ferait d’un outil. Cette conviction inspirant ce que Gell (1998) nommera la « première théorie anthropologique de l’art », se fonde sur une interprétation des données ethnographiques recueillies par Shirley Campbell aux îles Trobriand (2002). Selon Campbell, les proues de pirogues décorées sont censées troubler les partenaires d’échange des équipages lors des expéditions kula et les inciter à donner plus d’objets précieux qu’ils n’y auraient consenti sans cela. En cherchant à saisir les raisons de cette force déstabilisante, Gell avance sans le démontrer que la composition des motifs ornant ces proues génère des sensations optiques particulières. Or ces perturbations visuelles, les spectateurs les mettraient au compte non pas de procédés techniques mais de magies puissantes activées par les membres des équipages avec l’assistance d’entités surnaturelles. Ainsi les proues de pirogue tiendraient-elles lieu d’armes psychologiques dans les échanges cérémoniels. Cette capacité de certains objets à être crédités de pouvoir en raison de leur excellence technique, Gell la désigne comme l’« enchantement de la technologie ».

17Même si les propositions théoriques de Gell ont rencontré certaines préoccupations de spécialistes français de la culture matérielle et de l’anthropologie des techniques (Lemonnier 1996 et ce volume, Coupaye 2009), il convient toutefois d’en relativiser l’originalité (Derlon et Jeudy-Ballini 2010). Dès 1957, par exemple, George Mills déplorait le désintérêt des ethnologues pour les qualités expressives de l’art que sa faculté de troubler, séduire ou déplaire définissait comme un « emotional agent provocateur » (en français dans le texte). Dans les années 1970-1980, des spécialistes de la Nouvelle-Guinée soulignaient l’impact visuel des ornementations corporelles (Strathern et Strathern 1971, Sillitoe 1980). Cherry Lowman (1973), par exemple, proposait une interprétation des boucliers des Maring qui, déjà axée sur leurs effets cognitifs et psychologiques (provoquer la peur), anticipait de deux décennies la théorie de Gell. C’est aussi ce que d’autres ethnologues avaient mis en évidence : par exemple Edmund Leach (1954), concernant l’interprétation des dessins des boucliers trobriandais visant à pétrifier les ennemis ; Kenneth Read (1955), sur la perturbation émotionnelle suscitée par une performance « tuant » les spectateurs, selon l’expression des Gahuku-Gama de Nouvelle-Guinée, et valant du prestige à ses auteurs ; ou encore Gilbert Lewis (1980) à propos de la manière dont, chez les Gnau, la dimension émotionnelle du rituel produit la croyance en la réalité donnée à ressentir.

18L’apport spécifique des approches de Gell et Roscoe réside en fait dans leur refus de toute approche strictement sémantique de l’art et dans la valorisation extrême de sa portée psychoaffective.

Les approches transculturelles

19À partir des années 1970, l’art va peu à peu s’imposer comme un instrument privilégié pour analyser les changements sociaux, la construction des identités ethniques et les processus d’interactions culturelles. Tandis que les signes d’influences étrangères avaient longtemps été tenus pour des preuves d’acculturation et de perte d’authenticité, une nouvelle orientation se fait jour avec la publication, sous l’égide de Nelson Graburn (1976), d’un volume collectif consacré aux transformations récentes de l’art dans les pays anciennement colonisés. Les contributeurs de cet ouvrage, auquel participent les océanistes Nancy Williams (spécialiste de Yirrkala de la Terre d’Arnhem) et J. A. Abramson (Sepik), s’élèvent contre la dépréciation des expressions artistiques trop ouvertement commerciales, relevant d’une production de masse, ou nées d’échanges interculturels intenses. Les souvenirs pour touristes, expliquent-ils, procurent des revenus à des populations dont les modes de vie se sont modifiés et qui entendent contrôler leur propre destin en devenant partie prenante des nouveaux enjeux socioculturels. Le recours à des images, supports, outils ou matériaux importés n’affecte pas foncièrement le sens ou l’efficacité de ces productions : la structure de leurs motifs, leur portée référentielle et leur capacité à véhiculer des messages identitaires demeurent souvent inchangées (voir aussi Morphy 1991). Cela explique d’ailleurs que des objets fabriqués à destination des étrangers puissent donner lieu à une re-sacralisation et, par suite, à un usage rituel (Revolon 2007). Dans l’ouvrage de Graburn, la réhabilitation des phénomènes d’hybridité culturelle s’accompagne d’une mise en perspective diachronique montrant qu’il ne s’agit pas de phénomènes récents puisque le commerce de leurs artefacts par les autochtones est attesté dès les débuts de la colonisation. De plus, la longue histoire de la circulation des biens matériels dans le cadre des interactions entre les populations océaniennes elles-mêmes (Hau’ofa 1993, 1998) montre, y compris dans un passé éloigné, que la production d’objets fut souvent une réponse locale à des attentes extra-locales.

20Cette problématique, Nicholas Thomas l’envisage plus spécifiquement sous l’angle des rapports coloniaux. Dans Entangled Objects (1991), qui traite des premières phases de la colonisation, il établit un parallèle entre la collecte européenne des artefacts océaniens et l’assimilation par les Océaniens des biens importés. L’une et l’autre relèvent à ses yeux d’une forme de créativité modifiant radicalement le sens des objets. La lance indigène transformée en spécimen ethnographique de musée subit un processus similaire à celui de la hache métallique européenne devenue un bien précieux offert aux dieux : chacune se trouve reconfigurée dans les catégories de sa culture d’adoption. De tels phénomènes de réappropriation ne sont pas propres à des périodes historiques données mais s’exercent de façon continue. Michael O’Hanlon (1995) a montré comment une guerre dans les Hautes Terres de Nouvelle-Guinée conduisit des communautés à réactiver la fabrication de boucliers dont l’ornementation délaissait les motifs habituels pour puiser dans le répertoire des images publicitaires, des catéchismes ou des bandes dessinées d’importation.

21Thomas, en ce qui le concerne, a surtout innové en proposant, dans Possessions (1999), une histoire de l’art anthropologique et interculturelle des productions issues de ces anciennes colonies de peuplement que sont l’Australie et la Nouvelle-Zélande. Ses analyses portent à la fois sur les peintures réalisées in situ par des Européens au XIXe siècle et sur les œuvres contemporaines d’artistes locaux, autochtones ou non. À travers l’art, il tente de comprendre comment (ex-)colonisés et (ex-)colonisateurs amenés à cohabiter dans la longue durée, se sont perçus mutuellement et ont transposé dans leurs œuvres leurs liens respectifs à la terre et à l’histoire nationale. En insistant sur le rôle des motifs et des styles autochtones dans la construction visuelle de l’identité nationale, il érige l’art en principe actif de cette construction et le désigne comme un instrument privilégié pour saisir les processus identitaires. il montre que des relations de type colonial continuent de structurer la société et de lui donner une singularité locale, déconstruisant ainsi l’idée commune selon laquelle la globalisation induirait une uniformisation de l’art.

22Si Thomas s’est aussi intéressé à la réception des œuvres, Fred Myers, lui, en a fait son sujet principal en élaborant une approche ethnographique du monde de l’art. Dans The Traffic in Culture (1995), il affirme avec George Marcus que l’art, parce qu’il est désormais le lieu par excellence où se trouvent mis en scène les effets de la différence dans la vie culturelle, est devenu l’un des sujets majeurs du questionnement anthropologique. Soucieux de comprendre comment la peinture à l’acrylique de l’Australie centrale en est venue à représenter la « culture aborigène » sur les scènes locale et internationale de l’art, Myers analyse les discours des artistes, critiques, ethnologues, galeristes, conservateurs de musée et collectionneurs comme un « processus hybride de production culturelle ». Grâce à ses connaissances des Pintupi qu’il fréquente depuis la fin des années 1970, il a pu retracer l’histoire du dot painting depuis son émergence dans les petites communautés aborigènes jusqu’à sa promotion au statut de « grand art » et à son entrée dans les plus prestigieuses institutions muséales du monde. Rendant justice aux artistes qui ont contribué eux-mêmes à cette promotion, il insiste sur la fonction majeure jouée par la peinture à l’acrylique dans l’acquisition ou la consolidation de droits fonciers aborigènes, la construction des identités locales et la diffusion mondiale de connaissances sur le monde aborigène. Painting Culture (2002) reste à ce jour l’ouvrage le plus documenté et le plus fouillé sur la naissance d’un art contemporain dans un pays anciennement colonisé. Dans l’anthropologie française, les recherches sur les arts aborigènes prolongent ces problématiques en s’attachant à la perception des images en Terre d’Arnhem (De Largy Healy 2010), ainsi qu’aux stratégies politiques dont se soutiennent les performances artistiques en milieu urbain (Le Roux 2007) et l’exposition d’œuvres à l’étranger (Morvan 2011).

23D’autres auteurs utilisent le recueil d’histoires de vie pour approcher au plus près l’essence de l’expression artistique. C’est le cas de Margaret Jolly (2005) avec l’œuvre de la Néo-Zélandaise Robin White. Hantées par le colonialisme, caractérisées par les ponts sans cesse jetés entre sa propre histoire personnelle et les trajectoires collectives des insulaires du Pacifique, les productions de cette artiste à la double origine européenne et maorie témoignent d’une interrogation profonde sur l’identité océanienne qui fait fi des découpages régionaux et nationaux du Pacifique créés par la colonisation. À travers son art, White exprime un sentiment qu’elle partage avec l’anthropologue tongien Epeli Hau’ofa : celui d’appartenir à un vaste monde, relié par l’océan et uni par des expériences communes, qui transcende la grande diversité locale des langues et des cultures.

24Aux marges de l’anthropologie de l’art, les recherches sur la représentation muséale des cultures, les formes européennes de réappropriation des arts non-occidentaux (Derlon et Jeudy-Ballini 2001-2002, 2008), les nouveaux modes de patrimonialisation (De Largy Healy et Glowczewski, ce volume), les polémiques entourant la restitution des pièces muséales à leur pays d’origine, ou encore les controverses relatives aux appropriations culturelles contestées d’images, de motifs, ou de styles artistiques relèvent de ces mêmes approches transculturelles qui dominent actuellement l’anthropologie de l’art.

Bibliographie

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Auteurs

Ethnologue, enseigne à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales. Elle est directrice du laboratoire d’anthropologie sociale (UMR 7130 – Collège de France, CNRS, EHESS). Elle a réalisé ses premières enquêtes de terrain en Papouasie-Nouvelle-Guinée (Nouvelle-Irlande), où elle a notamment travaillé sur l’art rituel funéraire, avant de mener des investigations en France, en collaboration avec Monique Jeudy-Ballini, sur l’imaginaire des collectionneurs d’art. Elle est l’auteur de De mémoire et d’oubli. Anthropologie des objets malanggan de Nouvelle-Irlande (CNRS Éditions/Éditions de la MSH, 1997). Elle a codirigé Les Cultures à l’œuvre (Biro Éditeur/Éditions de la MSH, 2005) et coécrit La Passion de l’art primitif (Gallimard, 2008) avec M. Jeudy-Ballini.

Chercheur au CNRS et membre du Laboratoire d’anthropologie sociale. Initialement spécialisée dans l’ethnologie des sociétés océaniennes, elle a effectué plusieurs séjours en Papouasie Nouvelle-Guinée, chez les Sulka de Nouvelle-Bretagne. En France, elle s’est intéressée à l’ethnologie d’entreprise après avoir effectué une étude de terrain dans l’industrie française du luxe. Elle a mené ensuite des enquêtes dans le milieu parisien des collectionneurs d’art primitif. Ses recherches actuelles portent sur l’anthropologie de l’art dans le contexte occidental contemporain. Ses principales publications sont L’Art des échanges. Penser le lien social chez les Sulka (2004) et, en co-direction, People and Things. Social Mediations in Oceania (2002), Les Cultures à l’œuvre. Rencontres en art (2005) et La Passion de l’art primitif. Enquête sur les collectionneurs (Gallimard 2008).

© pacific-credo Publications, 2014

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