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Memória e novos patrimônios

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Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Segunda parte. Análises de casos

As ilustrações do passado arqueológico: entre interpretação científica, testemunho e memória social

Émilie Flon
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

As pesquisas arqueológicas dão origem, desde o século xix, a representações gráficas ou plásticas dos homens do passado, de seus comportamentos, relações sociais e estilo de vida. Os arqueólogos utilizam frequentemente suportes outros que a publicação científica para divulgar informações ou suas descobertas junto a um público mais amplo do que o composto por seus pares. Dessa forma, lançam mão de ilustradores para representar o passado arqueológico em publicações destinadas a um público amplo ou ainda em exposições. A contribuição ora apresentada objetiva examinar o papel das ilustrações do passado arqueológico no processo de construção social do passado.

Tais representações gráficas instigam inúmeras questões nos próprios arqueólogos, uma vez que são uma interpretação do passado alimentada pelo estado dos conhecimentos arqueológicos num momento dado, mas também devido ao contexto de trabalho dos arqueólogos e artistas: seus preconceitos, opiniões, e mais globalmente, sua cultura visual e social.

Essas ilustrações questionam ainda os processos de patrimonialização e de memoração do passado. Elas são, por sua lógica de produção, ao mesmo tempo, uma representação do conhecimento científico num momento dado e uma obra que tem dimensão artística e é criada por um indivíduo. Em suma, o ilustrador é colocado na condição de representar cenas do passado a que ele não assistiu, mas que ele deve, em sua maior parte, ser capaz de atestar. Isso não significaria produzir uma espécie de memória do passado arqueológico, de memória legítima de um passado, no entanto inacessível?

A hipótese aqui desenvolvida é a de que o ilustrador de arqueologia ocupa a mesma posição social de que da testemunha ocular no contexto social cotidiano, jurídico e histórico. De um ponto de vista sociológico, a definição da verdade fatual não depende mais de uma capacidade individual para se recordar ou representar a realidade do passado. O testemunho se define fundamentalmente (1) pelo duplo discurso que fornece: ao mesmo tempo, participação no reconhecimento dos acontecimentos como fatos reais e julgamento emitido sobre essa realidade;(2) por seu estatuto, que se baseia na audiência e na confiança concedida à testemunha. Esses dois pontos associam a ilustração do passado arqueológico e o fenômeno do testemunho.

Nossa reflexão baseia-se em materiais que traduzem a existência social da ilustração no contexto científico da arqueologia, e no contexto de sua divulgação para os públicos. O corpus é composto, de um lado, por entrevistas feitas com os seguintes ilustradores, considerando suas práticas e produções: Jean-Claude Golvin e Benoît Clarys. De outro, é formado por documentos relativos às suas práticas e produções: uma revisão da literatura sobre a problemática da ilustração em arqueologia, uma série importante de artigos escritos por Jean-Claude Golvin sobre as regras de produção das ilustrações, catálogos de exposição contendo textos sobre as ilustrações e seus processos de realização e, enfim, as próprias ilustrações.

Note de l’éditeur

Este capítulo foi traduzido do francês.

Texte intégral

  • 1 Esta contribuição enfoca as ilustrações científicas, mas as questões que se colocam com relação a e (...)

1As pesquisas arqueológicas engendram, desde o século xix, representações gráficas ou plásticas dos homens do passado, de seus comportamentos, relações sociais e estilo de vida. Os arqueólogos utilizam frequentemente suportes outros que a publicação científica para divulgar informações ou suas descobertas junto a um público mais amplo do que o composto por seus pares. Dessa forma, lançam mão de artistas plásticos1 ou de ilustradores para representar o passado arqueológico em publicações destinadas a um público amplo ou ainda em exposições. Tais representações gráficas instigam inúmeras questões nos próprios arqueólogos, uma vez que são uma interpretação do passado alimentada pelo estado dos conhecimentos arqueológicos num momento dado, mas também devido ao contexto de trabalho dos arqueólogos e artistas: seus preconceitos, opiniões, e mais globalmente, sua cultura visual e social. Os ilustradores e os cientistas são, assim, levados a produzir uma visão particular do passado: as ilustrações, e, de modo mais amplo, as representações gráficas, contêm um aspecto imaginário e fictício, enquanto que o estatuto dos autores dessas imagens, e até mesmo as instituições (museais, editoriais) que as difundem, legitimam o conhecimento representado por elas.

2É por essa razão que a literatura que trata das ilustrações do passado arqueológico aborda, em sua grande maioria, a questão da exatidão das reconstituições em vista dos conhecimentos arqueológicos e daquilo que a realidade do passado pode ter sido. As ilustrações são geralmente examinadas com relação à sua relativa veracidade e à necessária parte de imaginário ou ficção envolvidos na sua composição. Mas essas ilustrações também questionam os processos de patrimonialização e de memoração do passado. Elas são, por sua lógica de produção, ao mesmo tempo, uma representação do conhecimento científico num momento dado e uma obra que tem dimensão artística e é criada por um indivíduo. Em suma, o ilustrador é posto na condição de representar cenas do passado a que ele não assistiu, mas que ele deve, em sua maior parte, ser capaz de atestar. Isso não significaria produzir uma espécie de memória do passado arqueológico, memória legítima, no entanto, de um passado inacessível?

3A contribuição ora apresentada objetiva questionar o papel das ilustrações no processo de construção social do passado, que parte do patrimônio arqueológico e de seu estudo científico para produzir mediações desse patrimônio. Qual é o status social dessas mediações? As ilustrações documentam o patrimônio (apoiando-se sobre os conhecimentos arqueólogos) e o requalificam, baseando-se numa interpretação artística do passado feita por um indivíduo, o ilustrador. Esta situação questiona sua legitimidade para representar o que chamamos coletivamente “o passado”. Em outras palavras, propomos abordar as ilustrações provenientes do campo arqueológico como um objeto social, cujas características podem ser explicadas pelo lugar ocupado pelo ilustrador e pelos arqueólogos no espaço público.

4Nossa hipótese é a de que o ilustrador de arqueologia ocupa a mesma posição social que a testemunha ocular no contexto social cotidiano, jurídico e histórico. Sob um ângulo sociológico, a definição da verdade fatual não depende mais de uma capacidade individual para se recordar ou representar a realidade do passado. Do ponto de vista sociológico, o testemunho é fundamentalmente definido:

  • pelo duplo discurso que fornece: participação no reconhecimento dos acontecimentos como fatos reais e julgamento emitido sobre essa realidade;

  • por seu estatuto, que se baseia na audiência e na confiança concedida à testemunha.

5Esses dois pontos associam a ilustração do passado arqueológico e o fenômeno do testemunho. De fato, pede-se ao ilustrador para representar o que se pressupõe ser a realidade do passado, em função de um certo número de critérios de comprovação científica, mesmo tendo-se consciência de que participa da modelagem dessa realidade, do mesmo modo como se pede para comprovar um acontecimento, apesar da suspeita de que pode deformá-lo. É, portanto, finalmente, pelo reconhecimento social do ilustrador e de suas produções que a representação adquire um status legítimo que lhe permite figurar em publicações ou exposições científicas. Tanto em matéria de ilustração em arqueologia como matéria de testemunho, o momento de recepção é constitutivo do valor de verdade do discurso enunciado. Finalmente, a tensão significativa entre a participação do ilustrador na manifestação gráfica de uma veracidade arqueológica e a crítica a que suas produções são submetidas pela comunidade científica não encontra sua origem nas capacidades do ilustrador para representar o passado em função de conhecimentos científicos, mas em situações de estrutura dialógica de recepção das ilustrações. Na verdade, o público lhe pediu para representar o que ele considera ser a realidade do passado, enquanto suspeita que ele possa distorcer essa realidade. Em suma, o ilustrador é socialmente colocado na posição de testemunha: obrigado a ser preciso por causa das consequências sociais do que expressa, e, ao mesmo tempo, propenso a cometer erros de julgamento.

  • 2 Duas entrevistas foram realizadas com Benoît Clarys, uma em abril de 2009 no Préhistosite de Ramiou (...)

6Os trabalhos de Renaud Dulong (1998) sobre o testemunho fornecerão uma estrutura de interpretação ao fenômeno da ilustração em arqueologia. Nossa reflexão baseia-se em materiais que traduzem a existência social da ilustração no contexto científico da arqueologia e no contexto de sua divulgação para os públicos. Por um lado, o corpus é composto por entrevistas feitas com os seguintes ilustradores, considerando suas práticas e produções: Jean-Claude Golvin e Benoît Clarys.2 De outro, é formado por documentos relativos às suas práticas e produções: uma revisão da literatura sobre a problemática da ilustração em arqueologia, uma série importante de artigos escritos por Jean-Claude Golvin sobre as regras de produção das ilustrações, catálogos de exposição contendo textos sobre as ilustrações e seus processos de realização e, enfim, as próprias ilustrações. O estudo desses materiais por meio da lente teórica do testemunho como um objeto social nos permitirá mostrar que o princípio da ilustração em arqueologia é produzir, simultaneamente, uma verdade e um julgamento subjetivo sobre o passado – esses dois tipos de discurso sendo socialmente legitimados pela posição do ilustrador – e certificados por uma comunidade científica e pelo público em geral. Mediante essa posição em equilíbrio entre a interpretação científica e o testemunho, o ilustrador é levado a produzir imagens que regulam nossas representações do passado, e que, como tal, são o que se pode chamar de uma memória social do passado arqueológico.

7Nossa reflexão seguirá as etapas do reconhecimento social das ilustrações arqueológicas por meio daquelas do reconhecimento social do testemunho e que farão parte da demonstração dos paralelos entre esses dois objetos sociais. Um primeiro ponto abordará o estatuto das ilustrações dentro da comunidade científica, etapa que corresponde, na lógica do testemunho, à certificação dos fatos feita pelas instâncias de regulação social: trata-se de atestar os fatos arqueológicos e de avaliar a veracidade das ilustrações. Um segundo ponto abordará o papel das ilustrações na produção da memória social, etapa que corresponde à expansão do espaço público envolvido na interpretação dos fatos: o testemunho dá uma inelegibilidade à realidade previamente atestada e produz, assim, a dimensão social da memória.

A certificação dos fatos passados concedida pelas instituições de regulação social: o estatuto das ilustrações dentro da comunidade científica

  • 3 “Dans la mesure où la factualité s’inscrit dans une façon de parler du passé, elle dépend des jugem (...)

8A primeira etapa no estabelecimento de um testemunho é a atestação dos fatos que são o objeto do testemunho. Quando abordamos o testemunho como objeto social, “na medida em que a fatualidade está inscrita numa maneira de falar sobre o passado, ela depende dos julgamentos que acolhem o relato atestado, da confiança na palavra acordada à palavra do narrador”3 (Dulong, 1998, p. 38). No caso da ilustração em arqueologia, o reconhecimento é feito pelas instituições que são as disciplinas acadêmicas (a arqueologia, a história e a paleontologia), as atividades de seus membros nas redes de divulgação científica e as instituições patrimoniais. Os debates e críticas em torno da ilustração por parte da comunidade científica são as manifestações dessas instâncias de regulação social.

A certificação social de um fato (arqueológico)

9O paralelo entre ilustração em arqueologia e testemunho começa pela constituição da fatualidade de que a testemunha participa. Interpretar, comentar, explicar, traduzir em imagens: todas essas atividades pressupõem um objeto independente, uma matéria preexistente, um conhecimento compartilhado. Para ser considerada, a realidade deve primeiro ser disponibilizada: só se pode discorrer sobre o que é identificado como um fato conhecido. Ora, o passado tem por conteúdo um acordo selado após o acontecimento. Mesmo que, para se certificar um acontecimento como um fato, utilizemos um dispositivo destinado a servir como prova de sua existência (fotos, arquivos), todos esses dispositivos se referem a testemunhos ou os pressupõem, uma vez que um acontecimento só se torna um fato na linguagem.

  • 4 O fenômeno é bem conhecido da polícia: “Se não chegarmos na cena dentro de minutos após a ação e nã (...)

10Normalmente, as mediações, que vão do andamento das ações à estabilização de uma descrição se colocando como memória do que aconteceu, são invisíveis. Dulong (1998) descreve algumas das etapas da transformação de um testemunho individual numa versão unânime dos fatos nos âmbitos policial e judiciário. Ele mostra que uma versão oficial dos fatos não constitui a soma de testemunhos individuais, mas um processo interativo de integração inconsciente de dados e de sua produção narrativa coletiva.4 Latour e Woolgar (1988) examinaram a gênese de um fato científico determinado num laboratório e demonstraram que um enunciado recebe o estatuto de fato após um complexo processo de “estabilizações” discursivas. Esse processo social é difícil de observar:

  • 5 “Un fait acquiert une qualité qui finit par le faire échapper aux explications sociologique et hist (...)

Um fato adquire uma qualidade que acaba por fazê-lo escapar das explicações sociológicas e históricas. [...] Um fato é reconhecido como tal quando perde todos os seus atributos temporais e integra uma vasta gama de conhecimentos apresentados por outros. Escrever a história de um fato esbarra numa dificuldade essencial: por definição, ele perdeu todo referente histórico5 (ibid., p. 91-92).

11De acordo com Dulong, a única maneira de pensar os fenômenos entre o acontecimento e seu relato seria analisar a produção do enredo, assim como procedeu Ricœur (1983), ou seja, a unificação em forma de relato de uma multiplicidade de elementos heterogêneos que configuram os fragmentos em um todo coerente.

12A ilustração dos períodos arqueológicos faz, de algum modo, surgir o processo de constituição dos acontecimentos porque a imagem e suas ambiguidades epistemológicas constituem um rastro de transformação social em acontecimento. Claro, o ilustrador não assistiu a nenhum fato da realidade que ele representa e interpreta. Se a ilustração ocupa a mesma posição social que o testemunho, uma diferença fundamental os distingue, entretanto: o que viveu a testemunha para produzir um testemunho, a realidade a que ela tem acesso para ser capaz de testemunhar. A realidade observada pelo ilustrador não é fatual, mas teórica ou acadêmica. A distinção entre a “verdade fatual” e “a afirmação racionalmente verdadeira” (Arendt, 1972) abre um mundo entre o passado tal como realmente existiu enquanto fato (inacessível) e o passado tal como podemos racionalmente compreendê-lo a partir de dados científicos. A partir de seu estatuto social de testemunha, o ilustrador encontra essa primeira dificuldade ligada à fatualização dos acontecimentos arqueológicos.

  • 6 “La seule certitude que l’on ait à propos d’une reconstitution est qu’elle est fausse.” [Nossa trad (...)

13Há um consenso na literatura: o estatuto das representações do passado arqueológico suscita problemas, pois expressar a hipótese através de imagens é difícil (Wood e Cotton, 1999; Gouletquer, 1988; James, 1997; Goudineau e Lequeux, 1988; Corboud, 2003; Ducros, 2000). A parte complicada seria que o que é representado tende a adquirir mais o estatuto de um fato (ou uma certeza) do que o de uma hipótese. As imagens teriam um caráter realista, e, para o destinatário, as informações que elas passam teriam um estatuto definitivo: a imagem “congelaria” uma espécie de visão da “verdade” (Moser, 1996). Às vezes, isso gera recomendações ou regras de conduta para os autores de ilustrações ou reconstituições (James, 1997; Tosello, 1990). Por exemplo: uma imagem não deve contradizer os dados disponíveis, e deve testemunhá-los o melhor possível; tem de se conformar às propriedades físicas do material e às estruturas. No entanto, mesmo que estas regras sejam seguidas ao se produzir uma ilustração, “a única certeza que temos a respeito de uma reconstituição é de que ela é falsa”6 (James, 1997). Essa importante questão toca num processo cognitivo que embasa a disciplina da arqueologia: o arqueólogo não conhece o fato de que ele encontra vestígios; faz o caminho inverso pela interpretação do vestígio até o fato presumido. De fato, a arqueologia procede por inferências.

  • 7 “la capacité de faire des prophéties rétrospectives. […] Quand on ne peut pas reproduire les causes (...)
  • 8 “Si la réalité est opaque, des zones privilégiées existent – traces, indices – qui permettent de la (...)
  • 9 “une science des objets et de leur interprétation” [Nossa tradução]
  • 10 “Des disciplines éminemment qualitatives, qui ont pour objets des cas, des situations et des docume (...)

14Segundo essa ótica, os trabalhos de Carlo Ginzburg (1989) sobre o paradigma indicial são esclarecedores. Este reúne arqueologia, história, psicanálise, mas também medicina, geologia, astronomia física e paleontologia: essas disciplinas têm “a capacidade de fazer profecias retrospectivas. […] Quando não for possível reproduzir as causas, resta apenas inferi-las a partir dos efeitos”7 (ibid., p. 169). Essas disciplinas científicas, mas também alguns métodos interpretativos das obras de arte ou ainda a capacidade dedutiva dos detetives, têm em comum basearem-se em indícios, ou evidências, ou seja, os mesmos vestígios infinitesimais, a fim de captar uma realidade mais profunda, inatingível de outra maneira. O núcleo desse paradigma indicial é, portanto, que “se a realidade é opaca, existem zonas privilegiadas – vestígios, indícios – que permitem decifrá-la”8 (ibid., p. 177-178). Trata-se de, a partir de fatos experimentais aparentemente insignificantes, reconstituir uma realidade complexa que não é diretamente experienciável. Se a arqueologia é, pois, “uma ciência dos objetos e de sua interpretação”9 (Schnapp, 1993, p. 28), ela é mais ainda uma ciência da interpretação dos vestígios, que são os objetos, das sociedades passadas. Devido a isso, várias razões estão por trás do estatuto epistemológico problemático das ilustrações do passado arqueológico para a comunidade científica. Em primeiro lugar, uma parte das informações representadas em imagens não pode ser atestada pela arqueologia, uma vez que esta nunca dispõe de dados completos. Uma representação do passado arqueológico envolve sempre uma parte de ficção. Em segundo lugar, os dados disponíveis são raramente generalizáveis: as disciplinas do paradigma indicial são de fato “disciplinas eminentemente qualitativas, que têm por objeto casos, situações e documentos individuais, enquanto individuais, e é precisamente por esta razão que elas alcançam resultados que conservam uma margem aleatória irredutível”10 (Ginzburg, 1989, p. 153). Por essa razão, uma ilustração do passado arqueológico pode afetar somente o que ela representa, e é dificilmente generalizável para um período ou um território.

15No processo de aquisição do estatuto de testemunho que a ilustração segue, a primeira etapa é constituída pelo estatuto parcial das informações atualizadas, e, por isso, sua interpretação pela arqueologia no seio do paradigma social torna visível o processo social (aqui operado pelos cientistas) de definição dos fatos passados. Na segunda etapa, o ilustrador fornece uma representação visual desse primeiro nível de interpretação científica, acrescentando aos conhecimentos sua própria interpretação dos fatos; ele ocupa, assim, o status de testemunha, num primeiro passo para a comunidade científica, e depois, mais amplamente, para o espaço público.

O estatuto da interpretação dos fatos na comunidade científica

A avaliação da veridicidade das ilustrações

  • 11 “C’est à partir de ces reconstitutions de ‘scènes de genre’ et d’animaux de la préhistoire, que nou (...)

16O estatuto epistemológico problemático das ilustrações suscita na literatura histórica e arqueológica, como nas exposições que mostram os trabalhos de ilustradores, uma avaliação de representações do passado com base no critério de veridicidade: socialmente, as ilustrações são julgadas com relação ao que elas representam do conhecimento científico. A atenção é então focada em dois pontos: o processo de produção que parte dos vestígios para chegar à representação e a identificação das projeções sociais que se imiscuem na encenação durante a sua produção. Num excelente exemplo desse posicionamento, Geneviève Lagardère (1990), curadora do Museu de Solutré, afirma: “É a partir dessas reconstituições de ‘cenas de gênero’ e de animais da pré-história que temos o direito de perguntar se elas são representativas de dados científicos objetivos, ou, se são, ao contrário, portadoras de ilusões?”11 Mesma constatação no catálogo Jean-Claude Golvin, un architecte au cœur de l’histoire (2011), da exposição de mesmo nome, que reúne várias contribuições sobre o processo das restituições e as modalidades de colaboração com os arqueólogos.

17Na literatura especializada, as pesquisas que identificam e denunciam as projeções sociais dos arqueólogos e dos ilustradores nas imagens são inúmeras, especialmente no cerne das representações dos indivíduos e suas relações sociais. Por exemplo, Trinkaus e Shipman (1993) reconstituem a história das representações do homem de Neandertal para mostrar a que ponto nossas representações desse “homem inimaginável” (como aceitar outra espécie humana?) variam em razão do contexto cultural e político. Uma série de estudos sobre representações de gênero na pré-história (Hurcombe de 1995; Moser, 1993; Gifford-Gonzalez, 1993) mostra que, os vestígios arqueológicos da divisão sexual das atividades sendo incompletos e até inexistentes, as influências sociais atuais provocam ali múltiplas interpretações implícitas: se nos basearmos nessas ilustrações, havia menos mulheres do que homens; os homens definiram as espécies e as mudanças evolutivas; e homens e mulheres preenchiam os mesmos papéis sociais que nos dias de hoje.

18Outro campo da literatura científica analisa as ilustrações como a expressão de ideias especulativas preexistentes às descobertas científicas. Stoczkowski (1994, 2000) demonstra a presença de uma “imaginação condicionada” que mescla o folclore aos padrões míticos (o homem primitivo da filosofia antiga, o homem da floresta da Idade Média) no desenvolvimento das teorias científicas como em suas ilustrações, o que leva o autor a concluir que os homens pré-históricos foram “inventados” antes de serem descobertos. Stephanie Moser (1998) e Moser e Gamble (1997) mostram ainda que as imagens científicas oriundas de dados recentes são fortemente dependentes de uma linguagem visual já estabelecida bem antes do estudo científico, sobretudo das imagens bíblicas ou românticas.

  • 12 Por exemplo, Benoît Clarys explica um “erro” em sua ilustração do rosto do australopiteco Lucy: qua (...)
  • 13 “même si on n’arrive jamais à être parfaitement réaliste” [Nossa tradução]
  • 14 As frases ou expressões entre aspas foram retiradas das entrevistas.
  • 15 Trata-se, ao mesmo tempo, de uma escolha artística e das possiblidades deixadas pelos conhecimentos (...)

19A avaliação da veridicidade, ou seja, a correspondência entre os conhecimentos científicos e as ilustrações, é totalmente integrada pelos ilustradores e sempre presente em seus discursos. As entrevistas mostram uma avaliação constante, feita pelos próprios ilustradores, da exatidão de suas representações. As ilustrações são comentadas levando-se em conta a data de realização e os conhecimentos disponíveis naquela altura: existe a ideia de que “a pesquisa progride, e a ilustração também”.12 O desejo de uma ilustração “realista” (“mesmo que nunca se consiga ser perfeitamente realista”13 14) leva a utilizar uma documentação importante e “para tudo” o que é representado. Mas quando a coerência da cena requer a representação de uma área ou de algo que não está documentado, os ilustradores implementam uma estratégia própria, que também depende do período de tempo representado.15 A expressão gráfica do limite entre o que é constatado materialmente e o que é inferido torna-se um critério de avaliação: alguns deixam áreas inacabadas (por exemplo, a decoração em Benoît Clarys ou Gilles Tosello), ou expressam graficamente um traço mais impreciso, ou até borrado (por exemplo, as roupas em Benoît Clarys).

20Outros disfarçam as zonas desconhecidas com vegetação, ou reproduzem várias vezes um elemento conhecido para dar a ideia de um todo (por exemplo, um sarcófago por uma necrópole romana, ou um bloco de casas por uma área habitada, como em Jean-Claude Golvin).

21Assim, a atitude social que consiste em avaliar as ilustrações segundo o regime de veridicidade científica consiste em incluí-las numa administração da prova e em tratá-las como tal: trata-se de isolar os dados certificados pela ciência a fim de definir o passado. A etapa seguinte é a aquisição do estatuto social da testemunha.

O estatuto social do ilustrador no âmbito da comunidade científica

22O estudo da literatura em história, arqueologia, ciências da comunicação e em museologia acerca da ilustração do passado arqueológico mostra que o ilustrador é colocado numa situação de tensão social relevante: ele foi convidado a representar o que se acredita ser a realidade do passado, de acordo com uma série de critérios científicos e de processos de certificação, embora se saiba que ele distorce essa realidade. É essencial mostrar aqui que a comunidade científica apoia, inclusive os seus críticos, a produção da verdade por parte do ilustrador: avaliar as representações gráficas de um passado arqueológico desaparecido através do prisma da verdade científica pressupõe que essas representações possam pretender, pelo menos teoricamente, a um grau de verdade científica.

23Para se compreender o exame crítico das ilustrações com base no critério de veridicidade científica, é essencial distinguir-se as ilustrações oriundas da colaboração entre um artista e um arqueólogo, criações em que a arqueologia está envolvida de uma forma ou de outra (exposições, romances, épicos, quadrinhos, etc.).

  • 16 “L’examen d’œuvres de fiction n’offre qu’un intérêt anecdotique car à ce compte toute profession po (...)

A análise de obras ficcionais oferece apenas um interesse anedótico, pois, desse modo, qualquer profissão poderia contestar aí a forma como a presença de seus membros ou os detalhes de suas práticas, gestos e ‘ferramentas’ são encenados por um romancista ou um cineasta. A ficção se apegou aos médicos, policiais, eclesiásticos, gângsteres, e os filmes ou romances que se dedicam a eles devem pulular de imprecisões; mas não é por isso que eles se reúnem para discutir o assunto16 (Goudineau e Lequeux, 1988, p. 140).

24O interesse da ilustração em arqueologia para indagar a produção social de nossa relação com o passado remete à colaboração entre o ilustrador e o arqueólogo e aos debates em torno das inexatidões das ilustrações.

  • 17 “sacrifient à l’engouement du public” [Nossa tradução]
  • 18 Claude Blanckaert cita o texto escrito em 1901 por Manouvrier, exemplar, ainda hoje, do sentimento (...)
  • 19 O efeito da distância com relação às ilustrações do século passado permite medir melhor os erros do (...)

25Existe uma tradição de colaboração entre artistas (ilustradores, mas também visuais) e cientistas (arqueólogos e paleontólogos), com o objetivo de representar o passado distante. Essa tradição aparece desde os primórdios da arqueologia pré-histórica, no início dos anos 1830, com as ilustrações de cenas “antediluvianas” (Blanckaert, 2000). Desde o início, essas representações despertam controvérsia na comunidade científica. Esta considera que os colegas envolvidos nessas criações costumam “sacrificar ao entusiasmo do público”17 (ibid., p. 24), devido a seu caráter hipotético.18 Diversos artistas pertencem a essa tradição, e várias exposições, desde então, retraçaram o percurso de sua abordagem.19 Se os seus nomes são, muitas vezes, pouco conhecidos fora do meio da arqueologia, suas produções, entretanto, se deslocam de um suporte de mídia para outro, e marcaram fortemente o imaginário, incluindo o dos futuros arqueólogos (ibid.). Essa abordagem é seguida hoje na França por, entre outros, Gilles Tosello, Benoît Clarys e Jean-Claude Golvin.

  • 20 Gilles Tosello, ilustrador e pré-historiador, afirmou: “O ilustrador, autor da imagem, deverá traba (...)

26A colaboração entre artistas e cientistas para produzir uma imagem sintética do passado intervém em várias etapas da produção de uma ilustração. As encomendas são feitas, muitas vezes, por cientistas, arqueólogos e curadores do patrimônio, que querem incluir a ilustração em publicações ou exposições. Para além disso, a produção da ilustração envolve uma extensa documentação, arqueológica e etnográfica. A síntese dos conhecimentos é o primeiro trabalho a ser feito para a composição da ilustração. Esse ponto de partida, abundantemente descrito em nossas entrevistas, é comum aos ilustradores empenhados nesse processo de estreita colaboração com os arqueólogos.20 Dessa forma, os ilustradores identificam claramente e têm plena consciência da fronteira entre o conhecimento documentado e a imaginação.

27Para concluir essa avaliação das ilustrações sob o prisma da veridicidade científica, poderíamos comparar a posição epistemológica das imagens em arqueologia daquelas que ocupam na filosofia e nas suas relações com a ciência desde Platão (Dagognet, 1985). Platão lutava contra imagens e os simulacros, acusados de degradar o ser ou o verdadeiro real.

  • 21 “Le mythe de la caverne – déjà la métaphore des dioramas et le recours à un dispositif optique ! – (...)

O mito da caverna – é já uma metáfora dos dioramas e do uso do dispositivo ótico! – relembra a nossa condição miserável e mantém o julgamento a tudo que é cênico e aparente. Somos mistificados pelas sombras, que tomamos, aliás, pelos próprios objetos21 (ibid., p. 10).

28No entanto, se considerarmos a ilustração como um fenômeno social, esse ponto de vista filosófico e científico corresponde à primeira etapa de um processo social mais amplo.

A interpretação dos fatos no processo de reconhecimento social do passado: o papel das ilustrações na construção da memória social

29Mobilizar o modelo sociológico do testemunho para compreender a situação da ilustração em arqueologia tem dois interesses. Primeiro, o paralelo mostra que o estatuto epistemológico ambíguo das ilustrações é comum às outras situações de atestação dos fatos reais (na história ou no âmbito judiciário). A validade das representações do passado (discursivas, no caso do testemunho, visuais no caso da ilustração) não depende das habilidades da memória, cognitivas ou artísticas de um indivíduo, mas da audiência que as recebe e escolhe ratificá-las institucionalmente. Isso tem como consequência principal (este será o nosso segundo ponto) o fato de que a dimensão interpretativa e subjetiva torna-se precisamente o que constitui o interesse do testemunho, porque dá uma inteligibilidade socialmente reconhecida aos fatos. Em outras palavras, o testemunho oferece um sentido à realidade cujo escopo é coletivo. No contexto do patrimônio, as ilustrações aparecem, então, como uma regulação de representações coletivas do passado, um operador constitutivo da memória social.

A interpretação pessoal dos fatos: dar uma inteligibilidade social a uma situação arqueológica graças à imagem

  • 22 Dulong analisa de maneira detalhada esse aspecto através dos exemplos das testemunhas das duas guer (...)

30Após a participação no reconhecimento dos acontecimentos como fatos reais, abordamos agora o segundo aspecto do discurso do testemunho: a interpretação subjetiva da realidade. De fato, se o testemunho contribui para o estabelecimento de uma realidade histórica, sua contribuição traz em relação aos outros documentos um toque especial de humanidade: ele expressa um primeiro julgamento e busca sua ratificação por outros. Esse é o nível da interpretação dos fatos, do seu significado para a ação presente. Com o testemunho, o julgamento emitido sobre o acontecimento e sobre os homens não é mais uma moral opcionalmente adicionada ao relato, ele constitui sua razão de ser (Dulong, 1998). A emoção é um ingrediente da inteligibilidade de uma situação, e longe de ser um elemento acessório do testemunho, enfatiza o sentido humano do olhar voltado para o que aconteceu. A testemunha ocular (através de seu corpo e de sua fala) é atrelada à cadeia das fatualidades, e é por essa razão que ela pode dar uma inteligibilidade humana, moral e emocional à realidade.22 O reconhecimento social de seu estatuto de testemunha atua como uma ratificação de seu julgamento. Para o ilustrador, o julgamento que ele emite sobre o evento e a emoção que ele associa a isso não estão relacionados com a sua participação no evento, mas com suas escolhas de interpretação dos conhecimentos e da composição da imagem; daí a importância de suas competências científicas e artísticas.

31Na prática, o ilustrador interpreta os conhecimentos baseado num argumento jurídico. Tomemos o exemplo de La Rencontre, ilustração de Benoît Clarys que representa um contato entre o homem de Neandertal e o homem moderno. Esse evento não foi atestado arqueologicamente, pois não há evidências diretas desse encontro, mas unicamente objetos culturalmente atribuídos a um e ao outro e presentes na mesma camada estratigráfica. As condições do encontro, por conseguinte, remetem ao julgamento do ilustrador: ele optou por representar um contato pacífico, na medida em que não existem atualmente vestígios arqueológicos de combates, e que consideramos, de todo modo, as diferenças em matéria de encontro de acordo com as regiões. Intervém aí um critério de equilíbrio entre a ausência de vestígios arqueológicos e a documentação.

Figura 6. O Encontro

Figura 6. O Encontro

Ilustração de Benoît Clarys

Primeira publicação: Atlas des premiers hommes, Casterman, 1998.

  • 23 “Les habitants de Nouvelle-Guinée tirent la langue pour dire ‘bonjour’, mais si je fais ça avec Nea (...)

32Para a representação dos trajes dos personagens, acontece da mesma forma: o ilustrador diz ter “tomado o partido” de representar o homem moderno vestido de modo mais sofisticado do que o de Neandertal, e mesmo que a agulha ainda não exista, porque podemos supor que homem moderno desenvolveu uma estratégia técnica contra o frio (ele vem do Oriente Médio, área que já era mais quente do que a Europa). Esse julgamento é baseado numa documentação: alguns povos da América do Sul desenvolveram adaptabilidade fisiológica ao frio, e presume-se que o Neandertal também poderia ter desenvolvido (o homem de Neandertal é a espécie europeia endêmica ao Paleolítico europeu, antes da chegada do homem moderno, vivendo, portanto, num clima mais frio). Outro critério de interpretação aparece aqui: a comunicabilidade da imagem, ou seja, a expectativa de compreensão por parte do espectador. O ilustrador escolheu representar nessa imagem um gesto amigável decodificável, mesmo correndo o risco de “fazer um clichê” (a mão no ombro).23 Esse critério de interpretação dos conhecimentos é tanto uma competência de comunicação como de mediação; também é encontrada no discurso de um outro ilustrador, Jean-Claude Golvin.

  • 24 Notadamente Golvin (2003, 2005). Para a bibliografia completa, consultar: Collectif, 2011, p. 187-1 (...)
  • 25 “L’idée globale que l’on donne est juste. Mais il ne faut pas tout lire au niveau du détail : certa (...)
  • 26 Entrevista com Jean-Claude Golvin.

33Jean-Claude Golvin formalizou sua argumentação interpretativa por meio de vinte e cinco publicações e comunicações científicas de 1984 a 2011,24 que constituem uma metodologia de reconstituição arquitetural. O princípio da argumentação é a fidelidade aos saberes em simultâneo com a verossimilhança da imagem: “A ideia global que veiculamos é justa. Mas não é necessário ler tudo nos mínimos detalhes: alguns detalhes são pertinentes, são realmente coisas que conhecemos, e outros são adicionados, porque existiram, e temos que integrá-los na imagem, porque se estivessem ausentes a mensagem seria falsa.”25 26 A ideia é a de que o conhecimento não é suficiente para alcançar uma representação verdadeira ou plausível do passado; devem ser misturados a ela elementos interpretados com método. Trata-se de compreender os princípios fundamentais da cidade antiga para assegurar o julgamento a partir de cinco determinantes sistemáticos: a topografia e as paisagens, o contorno e os limites da cidade (muralha, necrópole), o tecido urbano (regular ou não, ter um esboço disso), os edifícios públicos, bem como a posição relativa desses elementos que é única, dependendo da cidade. Esses elementos permitem construir a imagem de forma metódica, articulando os conhecimentos (a equivalência dos fatos) com o julgamento. No trabalho do ilustrador, dar uma inteligibilidade social à imagem do passado é dar-lhe um significado que permitirá sua circulação social.

A ratificação social das interpretações do passado

  • 27 Para Arendt (1972), a primeira função da testemunha é proclamar o acontecimento e fazer com que se (...)

34Socialmente, a atividade do ilustrador funciona da mesma maneira que a da testemunha ocular e possui o mesmo estatuto: sua visão vai participar da identificação do que se proclama como passado, enquanto referente coletivo e identitário.27 Essa função essencial possui uma forte carga simbólica: a testemunha dá significado à realidade social que ela testifica. A força dessa posição social difícil reside na possibilidade de produção de um espaço público para o debate científico, mas também de um espaço de mediação do passado que reúne cientistas e membros da sociedade.

A ilustração como produção de um espaço público

  • 28 “[…] la communauté des hommes en tant qu’ils sont tenus, en l’absence de garants métasociaux ou d’u (...)

35O impacto político dos testemunhos só alcança sua verdadeira dimensão com o conceito de espaço público, pois a testemunha é um indivíduo social chamado a dizer em voz alta o que ele viu e a ver o seu discurso tomado numa série de outros discursos de caráter argumentativo. Num sentido amplo, o espaço público abrange qualquer interação e qualquer expressão pública. Arendt o define como: “[…] a comunidade dos homens enquanto devem, na ausência de garantias metassociais ou de uma máxima universalizante, estar de acordo sobre os princípios fundadores do viver em conjunto”28 (Dulong, 1998, p. 83) O espaço público inclui, portanto, a ação coletiva, o debate que a elabora, a vida política e social. A história e a arqueologia são, portanto, cada uma, um espaço público regional, que exige, por sua vez, uma instância de preservação da fatualidade: crítica das publicações, controvérsias sobre as teses, revisão dos sistemas de interpretação, e também a avaliação das ilustrações sob o regime de veridicidade. Por meio de sua posição como testemunha, o ilustrador em arqueologia faz existir o espaço público segundo duas modalidades discursivas: a discussão e a narrativa. Essas modalidades se manifestam em espaços sociais e em redes diferentes.

  • 29 “agit comme un révélateur” [Nossa tradução]
  • 30 A expressão e a citação são de uma curadora de patrimônio que solicitou várias ilustrações de Lutéc (...)
  • 31 “Le dessin qu’il esquisse révèle très vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, qu’il s’a (...)

36A ilustração em arqueologia cristaliza a tensão entre os conhecimentos científicos da disciplina (que têm o estatuto de verdade) e o modo de produção dos conhecimentos, que, em parte, têm a ver com a discussão, porque a arqueologia procede por inferências (paradigma de índice). A ilustração é, então, um equilíbrio a estabilizar em permanência, entre verdade científica e discussão. Para os pesquisadores que aceitam integrar ilustração à sua pesquisa, a função da ajuda na discussão da ilustração é muito clara: a atividade do ilustrador “age como um revelador”.29 30 “O desenho que esboça rapidamente revela o que funciona e o que não funciona, seja técnico, inclinação do terreno, relevo ou localização. A localização do porto fluvial, por exemplo, não poderia convir porque era o lugar onde a corrente era mais forte... Sua principal virtude é nos ajudar a decidir.”31 A comunidade científica, a instância que determina o que é reconhecido como fato ou verdade científica, é, então, o primeiro espaço público em que age o ilustrador como revelador do debate e suporte à decisão do que constitui os fatos.

  • 32 “Dans notre propre rue, on n’est pas capable de dessiner toutes les maisons de mémoire ! On n’en a (...)

37O segundo espaço público em que ele intervém é muito maior, e corresponde à difusão social de suas obras. O ilustrador é então confrontado com a pesada responsabilidade a cargo da testemunha quanto ao sentido moral da sua testificação para a compreensão do passado e de seu significado para o futuro coletivo. O relato da testemunha convoca o espaço público como uma comunidade de seres que partilham a mesma sensibilidade em certos aspectos do mundo. O relato não é uma simples listagem do que aconteceu: a compreensão do evento coincide com a sua inclusão em um espaço de sentido; e na medida em que é inteligível, a descrição de um segmento de mundo participa na produção de um espaço de troca entre os homens (Dulong, 1998, p. 135-138). Para Arendt (1972), contar um evento é tanto extrair uma configuração de um caos de ocorrências durante a execução de um ato de julgamento ligado ao ato de perceber, como conferir a inteligibilidade necessária para abrir um futuro. O testemunho prepara os relatos históricos para o ouvido humano, tornando-os interessantes e até mesmo moralmente úteis. Se seguirmos a análise sociológica do testemunho, o propósito da ilustração em arqueologia encontra-se, portanto, na interpretação pessoal do passado, com base nos conhecimentos de que dispõe o ilustrador, e na ratificação coletiva dessa visão pessoal do passado. Essa interpretação é o que dá inteligibilidade ao passado, e é por meio dela que o fenômeno do testemunho atinge a sua amplitude política. Jean-Claude Golvin também é muito explícito sobre isso: “Em nossa própria rua, não somos capazes de desenhar todas as casas de memória! Não precisamos, não faz sentido. É preciso representar o que faz sentido.”32

  • 33 “fonctionne comme une instance de régulation du souvenir individuel” [Nossa tradução]

38O ilustrador funciona, então, realmente, como um agente de memória social. A memória social é um conteúdo e, ao mesmo tempo, uma forma de processar e apreender esse conteúdo, ou seja, um modo de ser no mundo (Candau, 1998). A memória social assegura a continuidade sob a forma de “escolas de pensamento”, vestígios ou materializações rituais (Davallon, 2006, p. 110), e orienta a comunicação ou a expressão das memórias individuais; “funciona como uma instância de regulação da lembrança individual”33 (Hervieu Léger, 1993), dando-lhes uma clarificação de sentido que testemunha uma “visão de mundo” comum (Namer, 1987). O conceito de memória social implica, portanto, a introdução de mecanismos de mediação para essa regulação (comemorações, documentos, objetos...) de que as ilustrações fazem parte.

As ilustrações como produção de memória social

  • 34 Keller foi inspirado por um dos desenhos de Dumont d’Urville, após sua viagem para a Nova Guiné em (...)
  • 35 “Ainsi à partir de quelques villages préhistoriques, il construit, lui, une nouvelle civilisation. (...)

39O caso das ilustrações dos sítios arqueológicos de palafitas é um bom exemplo para se compreender o papel das ilustrações como operador da memória social, e sobretudo, graças ao recuo temporal que se tem hoje sobre o impacto social dessas imagens. Em 1854, Ferdinand Keller, presidente da Sociedade de Antiquários de Zurique, oferece a primeira restituição de uma aldeia lacustre, após a descoberta da estação de palafitas de Obermeilen. A ilustração de Keller é totalmente consistente com a abordagem de ilustração científica aqui discutida: é um arqueólogo e usa documentação etnográfica34 e arqueológica oriunda de suas escavações. O sucesso da imagem não só irá desencadear uma onda de pesquisas arqueológicas nas margens dos lagos suíços, mas também dará origem ao que é chamado de “mito lacustre”: aldeias construídas em plataformas acima das águas, sobre as quais se fixam as projeções identitárias ideológicas suíças. Durante décadas, assumimos, com base em um modo tão particular de habitat, a unidade étnica e cultural dos habitantes de lagos. A teoria lacustre de Keller fica, assim, profundamente enraizada no contexto sociopolítico da época, e também contribui para moldá-lo: permite fortalecer a identidade nacional da nova Confederação Suíça remodelando-a, pois, devido à interpretação de Keller, ela parece surgir a partir de uma coesão cultural (Kaeser, 2000). “Desse modo, a partir de algumas aldeias pré-históricas, ele construiu uma nova civilização. Assim, podemos dizer que, se Keller não descobriu as palafitas, se não foi o primeiro a realizar pesquisas nesse domínio, ele inaugurou de chofre uma teoria abrangente e coerente. Aos olhos de seus contemporâneos, ele é o primeiro a compreender esses vestígios”35 (ibid., p. 83).

  • 36 “[Le] mythe lacustre [ne vise pas] à la connaissance du passé préhistorique de la Suisse, mais à la (...)

40Assim como no caso do testemunho, o sucesso do mito lacustre está intimamente ligado à qualidade da sua recepção: ele criou um novo significado para os seus contemporâneos. É por isso que o questionamento da teoria lacustre teve dificuldades em encontrar ecos. Os arqueólogos sabem, desde os anos 1950, que esses habitats não estavam situados sobre a água, mas nas margens dos lagos, e que nenhuma plataforma seria capaz de suportar o peso de um complexo habitacional. Foi apenas nos anos 1980 que o público começou a prestar atenção nessas descobertas. Para explicar essa resistência, os arqueólogos têm culpado a estupidez pública e a incompetência da instituição de ensino, porém se trata de algo completamente diferente. “[O] mito lacustre (não visa) ao conhecimento do passado pré-histórico da Suíça, mas à compreensão da atualidade e do futuro em comum”36 (ibid., p. 35). Kaeser compreendeu perfeitamente a amplitude e a importância coletiva da ilustração, e mesmo que não teça uma relação explícita com o testemunho, sua análise do mito lacustre poderia se aplicar a ambos os fenômenos:

  • 37 “[L’illustrateur/archéologue] donne naissance à une réalité qui dépasse nécessairement le domaine d (...)

[O ilustrador/arqueólogo] dá à luz uma realidade que ultrapassa, necessariamente, o domínio da objetividade, para entrar naquele das representações coletivas, fundamentalmente subjetivas. [...] O passado representado não existe mais como tal. Não tem mais a ver com um objeto de estudo situado no passado, mas com um sujeito vivo, nos olhos e no imaginário de um público que não é mais um mero espectador, uma vez que é precisamente seu olhar que anima a imagem37 (Kaeser, 2002, p. 34).

  • 38 Exposição apresentada de 22 de outobro de 2011 ao 6 de maio de 2012.

41A integração da totalidade das obras de Jean-Claude Golvin às coleções do Museu Departamental de Arles Antiga é outro exemplo mais recente da constituição da memória social pela ilustração. Essas obras estão agora preservadas em domínio público, com o duplo estatuto de peças de coleção do museu e como mecanismos de mediação dos vestígios, já que muitas delas estão expostas nas salas das coleções permanentes ao lado dos vestígios que as mesmas representam, explicam e recontextualizam. A ilustração O circo romano de Arelate, exposta na fachada envidraçada do museu por ocasião da exposição Golvin, um arquiteto no coração da história,38 é uma materialização do fenômeno da memória social constituída e regulada pela ilustração. Três elementos se sobrepõem visualmente para o espectador na fachada do museu: a ilustração do circo sobre o vidro, o monumento enterrado situado fora do museu, e a cidade real visível em plano de fundo. Através da composição que permite essa superposição, a ilustração recoloca em situação os vestígios e une visualmente a representação do passado ao presente da cidade de Arles para todos os visitantes que entram no museu.

Figura 7. O circo romano de Arelate

Figura 7. O circo romano de Arelate

Ilustração do Jean-Claude Golvin apresentada no hall do Museu Departamental de Arles Antiga.

© Patrick Mercier Ville d’Arles

  • 39 “Se représenter le monde préhistorique ou tout autre passé n’est pas une opération qualifiable épis (...)

42Para entendermos completamente o processo de constituição da memória social, desejamos concluir afirmando que é essencial conferir seu lugar de direito à certificação científica do passado. Alguns analistas da ilustração consideram que: “[…] representar o mundo pré-histórico ou qualquer outro passado não é operação qualificável epistemologicamente, pois se trata de algo que não tem nada a ver com o conhecimento”39 (Boëtsch e Ferrié, 2000, p. 230). Acreditamos que este é um erro antropológico, na medida em que este raciocínio equivale a negar a ligação entre a lógica da patrimonialização e a produção da memória. As ilustrações possuem de fato uma validade social quando produzidas em comum acordo com os arqueólogos. Essa colaboração permite a produção de eventos memoráveis no campo da arqueologia e do patrimônio: ela constrói laços sociais, pois contribui para estabelecer a existência de um passado comum. Nossas sociedades ocidentais precisam acreditar que esse passado foi real em função dos conhecimentos atuais, ou seja, acreditar que esse passado representado seja verossímil com relação aos saberes cientificamente comprovados, uma vez que a validade da ciência está no centro dos nossos valores sociais no sentido de estabelecer um passado comum.

  • 40 Podemos também aproximar a interpretação subjetiva pelo ilustrador da noção de interpretação no sen (...)

43A abordagem do ilustrador é, portanto, vetor de valor: a sua preocupação com a exatidão e veridicidade indica o compromisso social com a verdade científica para a constituição do patrimônio, e do passado, por extensão; sua relativa liberdade de composição da imagem indica que sua interpretação subjetiva do conhecimento fornece uma inteligibilidade do passado, legitimada pelo reconhecimento social do ilustrador.40 Os ilustradores participam, assim, enquanto indivíduos, na construção social de nosso passado, mesmo que às vezes isso pareça difícil de conciliar com a nossa concepção do patrimônio cientificamente autenticado. O fenômeno da ilustração mostra que as mediações têm um papel fundamental na legitimação do que consideramos socialmente como nosso passado (Flon, 2012).

Notes

1 Esta contribuição enfoca as ilustrações científicas, mas as questões que se colocam com relação a esse tipo de desenho são as mesmas que para esculturas ou dioramas de museus e exposições. Existe uma abundante literatura sobre esta questão. Por exemplo: Ducros (2000), Arsenault (1990), Beard M. e Henderson J. (1999).

2 Duas entrevistas foram realizadas com Benoît Clarys, uma em abril de 2009 no Préhistosite de Ramioul (Bélgica) durante a preparação de uma exposição, e a outra em janeiro de 2012. A entrevista com Jean-Claude Golvin foi realizada em janeiro de 2012, por ocasião da exposição Golvin, um arquiteto no coração da história, no Museu Departamental de Arles Antiga (França). Agradeço aos ilustradores Golvin e Clarys por terem se prestado ao jogo da entrevista, fornecendo-me a documentação necessária a esta pesquisa. Agradeço também a Benoît Clarys e ao Museu Departamental de Arles Antiga pela permissão para publicar as figuras 6 e 7 deste capítulo.

3 “Dans la mesure où la factualité s’inscrit dans une façon de parler du passé, elle dépend des jugements accueillant le récit attesté, de la confiance accordée à la parole du narrateur.” [Nossa tradução]

4 O fenômeno é bem conhecido da polícia: “Se não chegarmos na cena dentro de minutos após a ação e não tomarmos as devidas precauções para isolar as testemunhas umas das outras, difilmente obteríamos provas independentes.” (Ibid., p. 65) [“Sauf à arriver sur les lieux dans les minutes qui suivent l’action et à prendre la précaution d’isoler les témoins les uns des autres, on obtient difficilement des dépositions indépendantes.”] [Nossa tradução]

5 “Un fait acquiert une qualité qui finit par le faire échapper aux explications sociologique et historique. […] Un fait est reconnu en tant que tel lorsqu’il perd tous ses attributs temporels et s’intègre dans un vaste ensemble de connaissances avancées par d’autres. Écrire l’histoire d’un fait se heurte à une difficulté essentielle: il a, par définition, perdu tout référent historique.” [Nossa tradução]

6 “La seule certitude que l’on ait à propos d’une reconstitution est qu’elle est fausse.” [Nossa tradução]

7 “la capacité de faire des prophéties rétrospectives. […] Quand on ne peut pas reproduire les causes, il ne reste plus qu’à les inférer à partir des effets.” [Nossa tradução]

8 “Si la réalité est opaque, des zones privilégiées existent – traces, indices – qui permettent de la déchiffrer.” [Nossa tradução]

9 “une science des objets et de leur interprétation” [Nossa tradução]

10 “Des disciplines éminemment qualitatives, qui ont pour objets des cas, des situations et des documents individuels, en tant qu’individuels, et c’est précisément pour ce motif qu’elles atteignent des résultats qui conservent une marge aléatoire irréductible.” [Nossa tradução]

11 “C’est à partir de ces reconstitutions de ‘scènes de genre’ et d’animaux de la préhistoire, que nous sommes en droit de nous demander si elles sont représentatives des données objectives de la science, ou, à l’inverse, porteuses d’illusions ?” [Nossa tradução]

12 Por exemplo, Benoît Clarys explica um “erro” em sua ilustração do rosto do australopiteco Lucy: quando estava sendo feita, só se tinha acesso à mandíbula superior, e não à inferior. O resultado é que essa mandíbula inferior ficou “um pouco curta” no desenho, porém, à luz dos conhecimentos atuais, ela deveria ser mais forte. Outro exemplo: numa ilustração de caça à rena no período Paleolítico, a trajetória da lança que parte do propulsor do caçador está incorreta: sabe-se hoje pela arqueologia experimental que, com o auxílio dessa ferramenta que aumenta a força do braço, a lança deveria partir de um ponto mais alto.

13 “même si on n’arrive jamais à être parfaitement réaliste” [Nossa tradução]

14 As frases ou expressões entre aspas foram retiradas das entrevistas.

15 Trata-se, ao mesmo tempo, de uma escolha artística e das possiblidades deixadas pelos conhecimentos disponíveis; encontramos com frequência essa dualidade.

16 “L’examen d’œuvres de fiction n’offre qu’un intérêt anecdotique car à ce compte toute profession pourrait contester la présence de ses membres ou les détails des pratiques, des gestes et des outils ‘mis en scène’ par un romancier ou un cinéaste. La fiction s’est attachée aux médecins, policiers, ecclésiastiques, gangsters, et les films ou romans qui leur sont consacrés doivent fourmiller d’inexactitudes ; ce n’est pas pour cette raison qu’ils se réunissent pour en débattre.” [Nossa tradução]

17 “sacrifient à l’engouement du public” [Nossa tradução]

18 Claude Blanckaert cita o texto escrito em 1901 por Manouvrier, exemplar, ainda hoje, do sentimento dos arqueólogos: a reconstituição é uma “tentativa algo ousada”, destinada ao público, mas que poderia continuar instrutiva se um texto a acompanhasse, evocando os vestígios que inspiraram a reconstituição, seu significado e as hipóteses inseridas na representação. Blanckaert menciona reações semelhantes expressadas por Marcelino Boule e Ernest Hamy no mesmo período.

19 O efeito da distância com relação às ilustrações do século passado permite medir melhor os erros dos artistas, e é usado regularmente em exposições de vocação didática ou crítica para questionar a nossa relação com o passado através dessas imagens. Por exemplo, as exposições Pintores de um mundo desaparecido, no Museu Departamental de Pré-história de Solutré, feita em 1990, ou Retratos da pré-história: a imagem dos primeiros homens entre o mito e a realidade, realizada no Museu Departamental da Abadia de Saint-Riquier, em 2008.

20 Gilles Tosello, ilustrador e pré-historiador, afirmou: “O ilustrador, autor da imagem, deverá trabalhar em estreita colaboração com os arqueólogos a fim de melhor assimilar os dados e transcrever os discursos deles em linguagem visual. De fato, nem todos os aspectos da vida pré-histórica podem ser reconstituídos com a mesma precisão, e alguns deles, de jeito nenhum. De modo geral, quanto mais longe o objeto mais se penetra no reino da imaginação.” [“L’illustrateur, auteur de l’image, devra associer étroitement son travail à celui des archéologues pour bien assimiler les données et transcrire leur discours en langage visuel. En effet, toutes les facettes de la vie préhistorique ne peuvent être reconstituées avec la même précision, certaines même pas du tout. En règle générale, plus on s’éloigne de l’objet et plus on pénètre dans le domaine de l’imagination.”] (Tosello, 1990, p.109) Vejamos outro exemplo, do ilustrador checo Burian (1905-1981): “Extrêmement exigeant dans sa démarche concernant l’étude de son sujet et sa réalisation, il veillait à ne pas donner libre cours à son imagination. Il jugeait que le fait de ‘lâcher la bride’ à l’imagination, c’était mentir, et par conséquent la fin des reconstitutions.” [“Extremamente exigente em sua abordagem do estudo do tema e da consequente realização, teve o cuidado de não dar livre curso à sua imaginação. Julgava que o fato de ‘soltar as rédeas’ da imaginação era mentir, o que equivaleria, portanto, ao fim das reconstituições.”] (Lagardère, 1990, p. 56).

21 “Le mythe de la caverne – déjà la métaphore des dioramas et le recours à un dispositif optique ! – rappelle notre misérable condition et entretient le procès au scénique comme à tout l’apparaître. Nous sommes mystifiés par les ombres, que nous prenons d’ailleurs pour les objets eux-mêmes.” [Nossa tradução]

22 Dulong analisa de maneira detalhada esse aspecto através dos exemplos das testemunhas das duas guerras mundiais.

23 “Les habitants de Nouvelle-Guinée tirent la langue pour dire ‘bonjour’, mais si je fais ça avec Neandertal les gens ne vont rien comprendre !” Entrevista com Benoît Clarys. [“Os habitantes da Nova Guiné estiram a língua para dizer ‘olá’, mas se eu fizer isso com o homem de Neandertal ninguém vai entender nada.”] [Nossa tradução]

24 Notadamente Golvin (2003, 2005). Para a bibliografia completa, consultar: Collectif, 2011, p. 187-188. Agradecemos calorosamente a Jean-Claude Golvin por nos ter dado acesso a essas publicações.

25 “L’idée globale que l’on donne est juste. Mais il ne faut pas tout lire au niveau du détail : certains détails sont pertinents, ce sont vraiment les choses que l’on connaît, et d’autres sont rajoutées parce qu’elles ont existé, et il faut arriver à les mettre, parce que si elles étaient absentes le message serait faux.” [Nossa tradução]

26 Entrevista com Jean-Claude Golvin.

27 Para Arendt (1972), a primeira função da testemunha é proclamar o acontecimento e fazer com que se tome consciência de sua importância (Dulong, 1998, p. 123).

28 “[…] la communauté des hommes en tant qu’ils sont tenus, en l’absence de garants métasociaux ou d’une maxime universalisante, à s’entendre sur les principes fondant leur vivre ensemble.” [Nossa tradução]

29 “agit comme un révélateur” [Nossa tradução]

30 A expressão e a citação são de uma curadora de patrimônio que solicitou várias ilustrações de Lutécia a Jean-Claude Golvin por ocasião de uma exposição no Museu Carnavalet em 2011, E Lutécia se tornou Paris (Collectif, 2008).

31 “Le dessin qu’il esquisse révèle très vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, qu’il s’agisse de technique, de pente, de relief ou de localisation. L’emplacement du port fluvial, par exemple, ne pouvait convenir parce que c’est là que le courant était le plus fort… Sa principale vertu, c’est de nous aider à trancher.” [Nossa tradução]

32 “Dans notre propre rue, on n’est pas capable de dessiner toutes les maisons de mémoire ! On n’en a pas besoin, ça n’a pas de sens. Il faut représenter ce qui a du sens.” [Nossa tradução]

33 “fonctionne comme une instance de régulation du souvenir individuel” [Nossa tradução]

34 Keller foi inspirado por um dos desenhos de Dumont d’Urville, após sua viagem para a Nova Guiné em 1827 (Kaufman, 1979) e nas antigas casas de pescadores do Lago de Zurique, desaparecidas há várias gerações, mas cuja lembrança foi conservada (Kaeser, 2000).

35 “Ainsi à partir de quelques villages préhistoriques, il construit, lui, une nouvelle civilisation. On peut donc dire que si Keller n’a pas découvert les palafittes, s’il n’a pas été le premier à effectuer des recherches dans ce domaine, il a inauguré d’emblée une théorie globale et cohérente. Aux yeux de ses contemporains, il est le premier à avoir compris ces vestiges.” [Nossa tradução]

36 “[Le] mythe lacustre [ne vise pas] à la connaissance du passé préhistorique de la Suisse, mais à la compréhension de l’actualité et de l’avenir communs.” [Nossa tradução]

37 “[L’illustrateur/archéologue] donne naissance à une réalité qui dépasse nécessairement le domaine de l’objectivité, pour entrer dans celui des représentations collectives, foncièrement subjectives. […] Le passé représenté n’en est plus un. On n’a en effet plus affaire à un objet d’étude situé dans le passé, mais à un sujet vivant, aujourd’hui, dans les yeux et dans l’imaginaire d’un public qui n’est plus un pur spectateur, puisque c’est précisément son regard à lui qui anime l’image.” [Nossa tradução]

38 Exposição apresentada de 22 de outobro de 2011 ao 6 de maio de 2012.

39 “Se représenter le monde préhistorique ou tout autre passé n’est pas une opération qualifiable épistémologiquement, car c’est quelque chose qui n’a rien à voir avec la connaissance.” [Nossa tradução]

40 Podemos também aproximar a interpretação subjetiva pelo ilustrador da noção de interpretação no sentido museológico, que implica diretamente o visitante no discurso museal através da emoção (Dufour, 2009).

Table des illustrations

Titre Figura 6. O Encontro
Légende Ilustração de Benoît Clarys
Crédits Primeira publicação: Atlas des premiers hommes, Casterman, 1998.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/873/img-1.png
Fichier image/png, 13M
Titre Figura 7. O circo romano de Arelate
Légende Ilustração do Jean-Claude Golvin apresentada no hall do Museu Departamental de Arles Antiga.
Crédits © Patrick Mercier Ville d’Arles
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/873/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 365k

Auteur

Maître de conférences en Sciences de l'Information et de la Communication
Université Pierre-Mendès France (Grenoble 2)
GRESEC (Université Grenoble Alpes)
Doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication
flon.emilie@gmail.com
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)