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Memória e novos patrimônios

 | 
Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Segunda parte. Análises de casos

O filme documentário como discurso de patrimonialização da música popular brasileira

Evelyn Goyannes Dill Orrico, Amir Geiger et Sabrina Dinola Gama Silva

Résumé

A constatação de que houve aumento da produção de documentários, em especial sobre música, instiga a pensar que algo significativo ocorreu na relação entre essas duas artes: de modo resumido e provocativo, pode-se afirmar que a música passou da trilha para a tela. Esta passagem provoca pensar na relação que essa mudança na ordem dos discursos e das percepções tem com a própria realidade brasileira e as perspectivas ou desafios de representá-la, apreendê-la e modificá-la – por exemplo, nas práticas patrimonializadoras.

Este capítulo discute, em última instância, a construção da identidade brasileira por intermédio do que se considera uma nova prática de patrimonialização, a partir de Davallon (2006). Questiona, em primeiro lugar, de que modo a relação da música com a identidade brasileira pode ser entendida segundo o que aqui se denomina de patrimonialização. Além disso, essa relação, ao aproximar cinema e música, permite refletir sobre um outro fator importante na contemporaneidade: a mediação cultural. Importa pensar o papel que a mídia exerce nesse processo de patrimonialização. Em terceiro e último lugar, essa aproximação permite refletir sobre o papel de músicas e artistas reconhecidos no que se denomina de música popular brasileira (MPB), compondo algo construído em prol de uma identidade musical brasileira.

O campo teórico parte do que Elias (1993) denomina de elementos de autointerpretação da sociedade contemporânea, por intermédio da possibilidade de o cinema produzir experiências (Benjamin, 1985) sobre o Brasil, e que essas experiências sejam narradas pelo cinema, construindo um gênero discursivo à luz de Bakhtin (1997).

Por essa concepção, adota-se o documentário como um campo de percepção valorizada, já que ele é não só um modo de representar o mundo, mas, acima de tudo, um modo de construção desse mundo. É tanto um local de disputa, de conflito e de esquecimento quanto de continuidade e de lembrança. Dessa forma, o gênero, por ser possuidor de elementos essenciais abertos ao surgimento do novo, mas calcado em referencial anteriormente estabelecido, coloca em funcionamento elementos necessários ao processo de permanência e mudança, constituindo-se em um “órgão de memória”, estabelecendo a dinâmica dessas narrativas calcada em esquecimento e ressignificação. Os documentários seriam, então, o que Davallon (2007) denomina de operadores de memória social, tendo em vista que resultam de uma produção formal e se destinam à produção de efeito simbólico. Como objeto cultural, os documentários, ao mesmo tempo em que buscam representar a realidade, também permitem, àquele que os observa, uma possibilidade de produzir significação.

A análise é feita a partir de quatro documentários sobre artistas que, malgrado a importância que tiveram no cenário musical, permaneceram durante muitos anos distantes da mídia nacional e do mercado fonográfico. A partir da retomada pelo cinema, voltaram a ser incluídos na mídia e na agenda de shows e de produção fonográfica.

O capítulo conclui que a mensagem que está nos filmes como gênero é um modo de relação entre os Brasis passados e presentes e que, por isso mesmo, não se encontra em nenhum deles especificamente. Para essa relação, a MPB é interessante, não por ter conseguido encontrar ou produzir a música brasileira autêntica que projetou ou em que se projetou convicta e engajada, mas porque autenticamente, isto é, de um modo radicalmente brasileiro, produziu músicas genial e genuinamente inautênticas, divergentes.

Texte intégral

Documentário musical e a patromonialização

  • 1 Sinalizando e refletindo (sobre) essa produção, dois festivais de cinema, sediados no Brasil, tiver (...)
  • 2 Huyssen (2000) é particularmente incisivo na caracterização pós-moderna e ambígua dessa inflação co (...)

1Na última década, sobretudo nos últimos três anos, vem ocorrendo um aumento significativo na produção de filmes sobre música no Brasil. Mais especialmente, houve uma produção expressiva de documentários tanto sobre gêneros musicais quanto sobre músicos, cantores ou compositores1. Isso, de certo modo, despertou a atenção sobre o que alguns autores vêm chamando, com teores diversos de ironia, crítica e perplexidade, de boom ou inflação da memória na contemporaneidade2.

2Dentro dessa nova produção de filmes, algo significativo ocorreu na relação entre essas duas artes: de modo resumido e provocativo, pode-se afirmar que a música passou da trilha para a tela, o que, por sua vez, nos instiga a pensar na relação que essa mudança na ordem dos discursos e das percepções tem com a própria realidade brasileira e as perspectivas ou desafios de representá-la, apreendê-la e modificá-la – por exemplo, nas práticas patrimonializadoras.

3Ao problematizarmos a maneira como as narrativas fílmicas retratam a ideia de autenticidade de certas trajetórias, mais precisamente daquelas que caíram no ostracismo no auge da MPB, objetivamos compreender seu papel na construção da identidade brasileira.

4Levando em conta o papel da música popular brasileira que, sob a sigla da MPB, marcou o cenário musical brasileiro nos anos 1960 e 1970 como uma linguagem musical que buscava expressar o Brasil, sendo, portanto, fortemente atrelada a um gênero musical-identitário, este trabalho questiona, em primeiro lugar, de que modo a relação da música com a identidade brasileira pode ser entendida segundo o que chamamos de patrimonialização. Na atualidade, os diferentes grupos não mais se reconhecem naqueles que produziriam uma “autêntica” cultura. É a discussão sobre essa autêntica cultura que nos fez pensar em um processo de construção simbólica valorativa em relação a determinadas formas artísticas, mais especialmente sobre alguns artistas, que aqui denominamos patrimonialização. O cenário musical atual, associado à produção intensa de documentários sobre música e músicos, nos fez perceber a quebra da consciência homogeneizante que marcou o cenário musical brasileiro nos anos 1960 e 1970.

5Além disso, trazemos à discussão um outro fator importante na contemporaneidade: a mediação cultural. Para nós importa pensar o papel que a mídia exerce nesse processo de patrimonialização. A título de exemplo, podemos citar a revista Carta Capital (2011, no 671), que publicou uma matéria sobre música, cujo título aproxima-a à temática deste capítulo: “O novo ar da velha bossa. Patrimônio instrumental brasileiro, o Zimbo Trio lança trabalho autoral e tem os seus primeiros discos reeditados”. A matéria versa sobre o lançamento de uma caixa de CDs do conjunto musical e o texto elogia a trajetória do trio, evidenciando a sua importância para o cenário musical brasileiro desde quando foi criado, na segunda metade do século passado.

6O primeiro ponto que nos chama atenção nessa aproximação é a apropriação, no título, do termo patrimônio para vinculá-lo à excelência do trabalho artístico, qualificado na matéria como “marco” da cultura musical brasileira. Além disso, é o diálogo estabelecido entre esse patrimônio e o papel que o grupo musical desempenhou na consolidação de uma produção artística respeitada no âmbito da cultura nacional, denominada no texto por expressões como “[o trio] Logo viraria referência com sua nova forma de tocar e acompanhar a música brasileira” e ainda “Os críticos ressaltavam: o Zimbo é sofisticado, mas é samba da gente”. Com isso estamos discutindo o patrimônio como valor estabelecido por um grupo social a determinadas manifestações culturais que permitiriam – ou provocariam – que os brasileiros se reconhecessem como tal.

7Como terceiro e último ponto de aproximação, vemos a relação com o que estamos aqui adotando sob o rótulo de MPB como algo construído em prol de uma identidade musical brasileira:

São as primeiras gravações comerciais do grupo, feitas para a gravadora RGE, plenas de uma mensagem inconfundível: a música brasileira mudava. O grupo é do samba, mas não deixou de gravar com orquestra, com cordas, com naipe de metais, e numa época em que o violão […] e a brasilidade davam as cartas de uma maneira quase radical. E, ao tomar essa atitude, o trio instrumental tornou-se ainda mais querido de todos. (Carta Capital, 2011, no. 671, p. 89)

8Acreditamos que mencionar essa matéria jornalística possa ilustrar o que aqui consideramos como a construção discursiva de representações de ícones de identidade e memória de grupos sociais, ao que chamamos de patrimonialização.

9Por patrimonialização e seus termos correlatos, então, denominamos o processo de incorporar e sedimentar uma manifestação considerada por um grupo social como valorosa e que, por isso, mereça integrar o conjunto de representação que o próprio grupo, no caso a população brasileira, faça de si mesmo. Isso significa dizer que haveria atribuição de valor a uma dada manifestação cultural que só pode ser compreendida pelo grupo a partir de uma convenção social, definida pelo próprio grupo por intermédio de um discurso articulado.

10Assim, estamos em busca de compreender processos alternativos – os documentários – utilizados pela comunidade, em especial a brasileira, para se apropriar de elementos que permitam ao povo brasileiro se reconhecer identitariamente. Nesse processo, formariam tradições de conhecimentos e crenças, em especial pela MPB, o que nos aproxima do que Elias (1993) denomina de elementos de autointerpretação da sociedade contemporânea.

11A partir do exposto, problematizamos o papel do filme documentário como veículo a serviço da patrimonialização da música e, dessa forma, refletimos sobre o papel desses documentários na produção de “experiências” sobre o Brasil. Admitindo a experiência como algo narrável e também transmissível e aberta a interpretações futuras (Benjamin, 1985), devemos, sob essa perspectiva, analisar a potencialidade do cinema (a partir desse encontro com a música) como gênero discursivo, na perspectiva de Bakhtin (1997).

12À luz dessa concepção, compreendemos o documentário como um campo de percepção valorizada, já que ele é não só um modo de representar o mundo, mas, acima de tudo, um modo de construção desse mundo. É tanto um local de disputa, de conflito e de esquecimento quanto de continuidade e de lembrança. Dessa forma, o gênero, por ser possuidor de elementos essenciais abertos ao surgimento do novo, mas calcado em referencial anteriormente estabelecido, coloca em funcionamento elementos necessários ao processo de permanência e mudança, constituindo-se em um “órgão de memória” que estabelece a dinâmica dessas narrativas: esquecimento e ressignificação.

13Ao pensar sobre novas formas de patrimonialização, esta investigação tem como ponto de partida aquilo que diz Davallon (2006) sobre o lugar do patrimônio na sociedade ocidental contemporânea. Para esse autor, o papel do patrimônio se resume a frear a preocupação em reter realidades, tomar o lugar da memória viva e traduzir a recusa em olhar para o futuro.

14Os documentários constituir-se-iam em “operadores de memória social”, segundo Davallon (2007), para quem todo “objeto cultural” – livros, filmes, arquiteturas, ou qualquer outro objeto concreto que resulte de uma produção formal e que se destine à produção de um efeito simbólico – pode ser observado como “operador de memória social”.

  • 3 O autor propõe, como exemplo, imagens televisionadas.

15Some-se a isso o que Davallon (2007, p. 25), ao trabalhar a relação existente entre a memória social e as produções culturais, esboça ao analisar a “imagem contemporânea”3 como sendo uma forma de operar a memória. Dialogando com as ideias de M. Halbwachs, ele mostra que um acontecimento deixa de ser indiferente e torna-se memória ao conseguir sair do “domínio da insignificância” (op. cit., p. 25). É nesse sentido que podemos analisar a produção de documentários como um operador da memória social.

16Os documentários seriam o “registro da relação intersubjetiva e social” (op. cit., p. 31). Ao mesmo tempo em que um acontecimento se dá num momento singular do tempo, os documentários representarão para sempre a “essência do ato”. Trata-se do “registro do acontecimento”, que possibilita a relação entre passado (registrado) e futuro (momento de significações). Tais imagens, associadas aos enunciados linguísticos, se tornarão, de maneira indissociável, “documento histórico e monumento de recordação” (op. cit., p. 27). Podemos afirmar que, como objeto cultural, os documentários, ao mesmo tempo em que buscam representar a realidade, também buscam fazer “impressão sobre seu espectador”, ou seja, buscam também “conservar a força das relações sociais” (op. cit., p. 27). Essas produções não só “representam”, mas também permitem, àquele que as observa, uma possibilidade de produzir significação.

17Embora Davallon esteja se referindo ao processo legislativo da ação de patrimonializar, e nós, ao processo de construir discursivamente valores como constitutivos do patrimônio cultural de determinado grupo social, acreditamos que o diálogo possa se estabelecer, porque, a nosso ver, ao lado de uma ampliada preocupação com o que lembrar, vivemos o tempo de patrimonializar o que lembramos. E, nesse sentido, compreender o conjunto patrimonializável como arquivo, já que “a constituição do arquivo está intrinsecamente relacionada à noção de enunciado, ou ainda, ao sistema de enunciabilidade” (Sargentini, 2008, p. 105), é pensar novamente no conceito de mediação.

18Nesse sentido, podemos afirmar que o patrimônio, assim como os documentários, é uma categoria discursivamente construída. Como afirma Gonçalves (2002), é em torno do patrimônio, pensado enquanto um gênero discursivo, que emergiriam as diferentes disputas para a representação da autêntica memória da coletividade. Quando tomamos essas narrativas documentárias como novos lugares de produção de discurso sobre a música brasileira, o elemento que permearia todas essas narrativas, bem como nos faria entender os períodos tratados (direta ou indiretamente) é o discurso produzido em torno da ideia de atribuir valor à “autenticidade”, ou melhor, detemo-nos nos diferentes discursos e nas diferentes formas de mobilizar ou construir autenticidade.

19Apontamos para a ideia de construção porque a autenticidade é pensada não como uma característica intrínseca ao objeto, mas como algo construído discursivamente e, como tal, inserido no momento sócio-histórico de sua enunciação.

Documentários e memória dos músicos marginais

20A ideia de MPB, surgida no decorrer dos anos 1960, tinha como objetivo traçar o Brasil musicalmente. Esta proposta, embora trouxesse em seu cerne uma multiplicidade, buscava construir uma imagem de Brasil. Nesse sentido, é partindo da diversidade que se estabeleceu uma busca de sínteses que convergissem para uma expressão nacional razoavelmente uniforme.

21No entanto (ou por isso mesmo), é nesse cenário que diversas manifestações individuais acabaram permanecendo marginais ou excluídas, caíram no ostracismo e no esquecimento. Isso pode ser observado como uma equivalência discursiva na caracterização das trajetórias abordadas em quatro documentários aqui estudados: Fabricando Tom Zé (2007), de Décio Matos Jr; LoKi - Arnaldo Batista (2008), de Paulo Henrique Fontenelle; Jards Macalé – um morcego na porta principal (2008), de Marco Abujamra e João Pimentel; e Simonal – Ninguém sabe o duro que dei (2009), de Claudio Manuel, Micael Langer e Calvito Leal. Todos eles abordam trajetórias musicais da chamada época heroica da MPB, segundo uma perspectiva do esquecimento.

22Não se trata apenas de entendê-los como lugares de registro ou de preservação de informação sobre o artista ou a cena musical da época, mas, principalmente, como narrativas atuais e mecanismo ativador no qual as trajetórias artísticas do passado constroem um sentido presente.

23Partindo desse plano, observamos como tais narrativas, ao trabalharem os dramas e as oscilações em torno dessas obras e carreiras, conduzem a um retrato em que, de um modo ou de outro, a não consagração fica associada a algum tipo de rotulação sofrida pelos artistas retratados e, de modo mais profundo, a um caráter divergente/desviante, em sentido próximo ao que diz Howard Becker (2008) que, por sua vez, é também próximo aos outsiders de Norbert Elias (2000).

24No entanto, devemos ressaltar que a maneira como a rotulação de desviante vai sendo produzida pelo discurso fílmico remete diretamente a certos ruídos presentes no cenário musical brasileiro dos anos 1960/1970. Dessa forma, tais trajetórias se tornam representativas/expressivas de um momento cismogênico da música brasileira, mas numa inteligibilidade dada pelo cenário musical e cultural da atualidade. Por cismogênico compreendemos o que não aglutina, mas divide de um modo paradoxal: não suscita meramente oposição entre facções contra e a favor, mas divergência de interpretações totalizantes (todos igualmente contra e a favor, mas com sentidos invertidos).

25A problematização – ainda que indireta, ou alusiva – dos conflitos e dos cismas presentes não só no campo ou na cena artística, mas na sociedade brasileira de então, é que traz a ressignificação ou nova apropriação dessas trajetórias.

26Ao focar nas trajetórias – isto é, no entrelaçamento da biografia pessoal-afetiva com a objetividade da carreira mais as redes dos encontros, parcerias e processos criativos que redundaram nas obras (as composições, os álbuns), assim como nas avaliações críticas – os documentários dão novo significado ao esquecimento. Este aparece como uma memória da divergência, ou um apagamento ativo, que depende de valores similares aos que geraram esses artistas e seus contemporâneos hoje consagrados. De algum modo, sua desclassificação (são quase tabus, lendas de maldições) se transforma em sintoma de inclassificabilidade.

27A rotulação ou estigmatização vai sendo construída pela narrativa fílmica de modo muito semelhante: trazendo múltiplas vozes em volta da linha grosseira do esquecimento e consagração.

28De modo geral, é interessante observar como, ao tematizar os cismas (ou os dilemas cismogênicos) naquela cena musical, tais documentários promovem algo análogo àquilo que Norbert Elias (1995) chamou de “encontro entre homem e artista”.

Discurso fílmico sobre os marginais

29A análise dos quatro documentários, respeitando as respectivas especificidades, nos aponta para uma linha de argumentação discursiva que nos remete a uma relação que denominamos encontro homem-artista. Essa linha de argumentação se constrói por duas vertentes: a primeira pela presença de marcas da vida privada que se misturam à profissional, como, por exemplo, a utilização de nomes de álbuns ou de músicas dos artistas como título do documentário.

30A segunda vertente volta-se para mostras de cenas de consagração-rechaço, em que fragmentos de imagens sobre shows na época áurea ou daqueles realizados no período de esquecimento evidenciam a importância do artista.

31Na primeira vertente da construção discursiva, a aproximação entre a vida privada e a profissional se faz pelos títulos dos próprios documentários que são tirados de músicas ou de álbuns musicais do artista retratado. Na medida em que os filmes mostram a trajetória do artista, entremeá-la com a vida privada faz parte de uma opção de construção narrativa que merece ser observada, porque a autêntica obra de arte, obra de cultura, é a própria trajetória, como os encontros e desencontros do homem com o artista, em diálogo com o grupo e a época.

  • 4 É interessante observar como todos os demais filmes têm também algum tipo de ênfase na performance (...)

32LoKi – álbum de Arnaldo Batista – conduz à visão já solidificada da figura do artista (viciado em drogas, diversas internações) essencial para o entendimento da relação entre homem e artista. Por trás das canções melancólicas que compõem o álbum LoKi, o documentário promove novamente esse encontro após abordar os elementos “criatividade” e “inovação” tratados pela narrativa tanto como elementos de valorização da singularidade do artista como aquilo que lentamente levaria o músico ao esquecimento4.

  • 5 Seguindo um caminho que conecta o gênio “sociológico”, segundo Elias, e o gênio patológico-criativo (...)

33Tais ambiguidades são também enfatizadas no documentário sobre Tom Zé, cujo título é Fabricando Tom Zé. Neste documentário, o título não remete a uma obra específica, mas à possibilidade de construir o próprio artista. Através dessas narrativas podemos perceber como o processo criativo pode ser observado como divergente/desviante5. O espírito inovador dos músicos em relação a Arnaldo e a Tom Zé, exaltado nos depoimentos, mostra artistas que são excelentes ao mesmo tempo que singulares, como indício de inadequação. Em relação a Tom Zé, por exemplo, diz-se que fazia orquestras com enceradeiras, ao mesmo tempo em que é apresentado como algo singular, não afeito a fazer concessões à padronização.

34Os documentários sobre Simonal e Macalé, cujos títulos são Ninguém sabe o duro que eu dei e Tem um morcego na porta principal, remetem a duas obras de grande impacto na carreira de cada um dos artistas.

35Na segunda vertente, sobre as cenas de consagração-rechaço, podemos iniciar a análise focando a turnê de Tom Zé na França e na Itália em 2005. O relato nos aproxima do processo criativo do músico, mas também apresenta os complicadores de sua carreira; um exemplo é o episódio em que Tom Zé, encantado com a pequena cidade medieval em que vai se apresentar, compõe uma canção em francês recorrendo inclusive à ajuda de um tradutor, minutos antes do show.

36A falta de comunicação com a plateia, a incompreensão, as vaias finais não são apenas ilustrativas de inadequação, falha de roteiro ou de direção do show, mas funcionam como um memento de que é desse mesmo “material” que são feitos os momentos mais “apoteóticos”. O interessante nesse caso é frisar essa relação entre o artista, a situação de palco e o público que se dá numa constante tensão (que metaforiza todas as demais trajetórias). Essa permanente imprevisibilidade criativa – e que não é fluente, mas sim atritiva – é indissociável daquilo que poderíamos chamar de seu “desvio musical”. Ou melhor – podemos ver diante de nós que não há um suave deslizar nas ondas da aprovação externa, e que é essa energia a contrapelo que está na estranheza de sua música, sua não vocação para o apelo do gosto geral. Como se a estranheza fosse o próprio signo e prova da genialidade, como uma sugestão de que a dramaticidade ou estranheza da música e do não sucesso (ou da decadência, e com valores invertidos, no caso de Simonal) já estivesse contida na obra, não como profecia, mas como presença no campo artístico. Aqui, a biografia do antissucesso é menos o tema do que a problematização do caráter da originalidade (e da brasilidade).

37Continuando a análise nessa segunda vertente de argumentação, os shows de Arnaldo Baptista em Londres, à semelhança do de Tom Zé na turnê francesa, não têm lugar, nas narrativas, somente como apoteoses ou como definitivas redenções; ao contrário, são fortes reencontros do homem com o artista, porém em um modo menor, áspero, de múltiplas sublimidades e perdições, e cuja vocação não se estabelece, mas deve acontecer a cada vez; encontros rarefeitos, refeitos e concatenados com os percalços do homem (ator social) e do artista (criador).

38Os filmes sobre Wilson Simonal e Jards Macalé formam quase uma rede de cenas que remetem à cena musical-cultural-política em que os artistas retratados aparecem como individualidades capazes de combinar atitude e musicalidade num embaralhamento de referências que dispensariam modelos estáveis.

39No caso específico desses dois últimos, a malandragem aparece como noção comum, mas em aspectos bastante distintos em cada caso – a de Simonal associada a um (suposto) oportunismo de conveniência desrespeitoso de qualquer ética universalizável e que, no limite, fez dele um equivalente moral (mesmo que não tecnicamente) do “dedo-duro” (por acionar a seu favor pessoal agentes da repressão política), ou, no caso de Macalé, uma malandragem associada a uma estética contracultural. E isso não está desconectado do modo como, nos mesmos documentários, são também tematizadas as ambiguidades, as complexidades e desobediências a vários códigos (musicais, de classe etc.) presentes no interior dessas trajetórias e em seu ambiente. Nesse caso, seja a partir de um ato, dentro de um contexto unívoco, ou de não flexibilidades dentro de uma cena musical, são apontadas certas classificações que mais tarde se tornaram elementos a serem excluídos da cena musical da época, mas também apontam para a valorização das singularidades, das inovações (nas artes, nas técnica) remetendo sempre a uma certa autonomia desses artistas na assimilação/interpretação de regras e de códigos.

40O show de reencontro dos Mutantes em Londres em 2006, ao qual o filme Loki dá algum destaque, tem obviamente uma camada de história de reconhecimento tardio, mas que é logo relativizada pelo retorno do filme (e de Arnaldo) ao plano pessoal. O show não é chave de ouro da aclamação, mas a chave instável de decifração – é também o lugar do encontro homem-artista. Algo de louco e angelical (de selvagem e barroco) brilha nessa constelação da genialidade. A loucura é tomada como signo dessa criatividade.

41Através dos filmes, portanto, a imperfeição ética-estética das obras desse quarteto de esquecidos/relegados, por ser desproporcional à riqueza e à inventividade que elas mesmas carreiam, passa a ter uma beleza cruel ou selvagem, do tipo que não se arrefece quando tocada pelo espírito de experimentação que sempre namora a feiúra.

42Assim, os novos (des)equilíbrios ético-estéticos não seriam o efeito disruptor da modernidade sobre a tradição brasileira, mas, ao contrário, lances de uma brasilidade mítica e bricoleuse que nunca chega à síntese; que escande tradições como recurso de excesso (um excesso menor, sem monumentalidade) numa relação imitativa-apropriativa do padrão da disseminação industrial. É uma brasilização da modernidade, uma proliferação de modos híbridos em composições de rupturas e continuidades com a matéria e a condição brasileiras, numa leitura aplicável ao núcleo menos modernizante da MPB.

Documentários e identidade da música brasileira

43A caracterização das trajetórias desses músicos como desviantes, seja no sentido torto ou louco, teria mais a ver, no discurso desses filmes, com certa afinidade eletiva entre contraculturalidade e condição brasileira, o que, por sua vez, leva a duas outras observações.

44Em primeiro lugar, os filmes documentários são gênero discursivo e, por isso, realizam – tornam real, porque têm sucesso na operação de convencer-nos da sua função de representação – aquilo que narram; não mostram e não registram uma relação (o desvio, a incompatibilidade, a ambiguidade) supostamente acontecendo diante das câmeras, mas tecem, “fabricam(como lembra o título de um dos documentários) essa relação com e entre os elementos que compõem o discurso. Inventam-na.

45É do discurso fílmico que os “fatos e documentos e comentários” trazidos vão significando, nas respectivas trajetórias, certos conteúdos como irresponsabilidade, instabilidade, imaturidade, agressividade, receptividade, ludicidade – uma constelação de traços que não formam talvez um caráter, mas se organizam em torno das figuras modernas de autenticidade: o louco, a criança, o primitivo, o marginal. E sua associação ao gênio dá a este um polimorfismo que ultrapassa as consagrações oficialescas e o aproxima novamente da cismogênese e da contraculturalidade.

  • 6 O cartaz do filme traz como frase de apresentação: “o festival que revolucionou a música brasileira (...)
  • 7 Falas e aparições como as de Chico Buarque, Edu Lobo e Sergio Ricardo também ajudam a marcar que a (...)

46Isso fica ainda mais evidente nas cenas – ou no circo – dos festivais da canção. Se, por exemplo, tomarmos um quinto documentário, Uma noite em 67, a respeito da final televisada do “festival da música popular brasileira” daquele ano, fica bem claro que sua estruturação e montagem documentárias são um ótimo contextualizador do momento da MPB em que despontaram (dentre outros) os músicos tematizados pelos documentários aqui estudados, e que essa contextualização como que confere uma espacialidade de interação, uma arena (não só um palco) às temporalidades próprias e conflitivas de cada trajetória. Mas é possível, e talvez mais interessante, inverter o foco: as trajetórias retratadas também contextualizam o acontecimento dos festivais. O documentário sobre o festival deixa de ser então um tratamento direto das origens e consequências de um evento histórico6 e ganha um teor memorial – não é nem apenas um ponto de intercessão, nem o desencadeador de outros eventos, mas quase uma encenação, um ritual, um mito (televisionado), um drama musical dos dilemas e confluências, das forças e fragilidades do momento MPB em transição para a época da televisão7.

47Ou seja, sem negar a factualidade de um relato histórico-jornalístico – a televisão produzindo um evento/entretenimento musical e trazendo para o palco artistas em início de carreira e/ou já consagrados –, estabelece uma estratégia de mediação que nos permite entender de outra forma esse conjunto de filmes: do ponto de vista das questões “patrimoniais” da cultura brasileira, é como se as diversas personas, figuras e modalidades de autenticidade ocupassem a cena do festival para, entre a confraternização e o agonismo, definir os rumos da incorporação, assimilação, apropriação ou aceitação da modernidade pop da indústria cultural.

48Em outras palavras, mais importante que o papel desempenhado por cada artista no evento-festival e no momento-cisma da MPB-tropicália, é entender o lugar do festival (do campo de tendências que ele ilumina) nas trajetórias. Pois estas, na medida em que não são biografias artísticas, nem sucessões de obras e acontecimentos, mas, sim, conjuntos de significados e ações narráveis e retratáveis por documentários, objetivações e subjetivações de relações sociais e de formas e conteúdos culturais, têm complexidade igual ou maior que os eventos produzidos – ou melhor, são também eventos, desenhos traçados em lampejos criativos que vão ligando pontos de um campo social e simbólico que inclui as realizações passadas, mas também as solicitações presentes.

49E, como que para nos lembrar que não há lampejo planejado nem descobrimento projetado, e, como que para reafirmar que as linhas tortas, para sê-las, devem nascer retas, os documentários – diacrônica ou sincronicamente – falam de uma ruptura que já não é a das vanguardas modelares do modernismo, mas no modo da inflexão semialeatória da diversão (sempre a um passo das demais conversões ou perversões) de quem leva o talento ou a técnica ou o bom gosto sempre à beira da consumação.

50Na medida em que os filmes não falam de uma outra MPB, de um outro projeto, mas de músicos não menos inseridos nem mais iconoclastas do que os consagrados e os esquecidos, e cuja formação não destoa nem agride os padrões dos quais brotaram, tem-se quase um ruidoso turbilhão consentido.

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  • 8 É aqui que opera a “sociologia implícita” dos documentários; menos a adesão a um tipo de conhecimen (...)

51Pode-se dizer que os documentários não se propõem a descobrir obras esquecidas ou a consagrar artistas injustiçados, mas mostrar que (ou como) ainda há modos de ouvir suas trajetórias8. É de uma outra escala (de valores e atitudes, de musicalidades, de modernidades) que eles dependem, e é dela que os filmes falam. É na escuta que pode estar a autenticidade e é só aquela escuta que procura a (e que se dá como) descoberta que pode captar a autenticidade como atributo daquilo que é escutado – do contrário, ter-se-ia uma cultura “alienada” que depende de laudos de peritos (ou da autoridade estrangeira) capazes de medir autenticidades “objetivas” (supostas como atributos das obras, e não como valor que circula nelas). O descobrimento não aparece como um ato essencial, nem como encontro com a essência e, sim, um aleatório incorporado a uma ordem instável. E a autenticidade brasileira tem a ver com uma condição made in brasil que nunca é perfeitamente objetivável, que tem sempre história e afetos, circunstância e atavismos, mitologias e iconoclastias.

52Há (ou houve?) uma relação forte – e que ainda se ouve – entre a música feita no Brasil e a identidade brasileira. E veremos como os filmes documentários sobre trajetórias da MPB falam dessa relação, ao abordarem um momento de sínteses e fragmentações em convergências e divergências, nos anos 1960. Mas é preciso já deixar dito que a força dessa relação – no discurso desses filmes, e talvez por efeito deles e do conjunto mais amplo de discursos em que se inserem na atualidade – não está nos laços considerados substantivos, ou naturais, ou transcendentes, entre um ser e uma manifestação ou entre uma realidade e sua representação. Talvez por ser a música menos evidentemente mimética (ou representacional) do que as artes verbais e as plásticas, tenha lhe cabido, nas reflexões e na sensibilidade modernas brasileiras do início e meados do século xx, um papel mais “expressivo” de manifestação social/cultural. Mas, ainda assim (continua o argumento), a relação de expressão tinha um valor similar ou equivalente ao da representação – e foi talvez sobre esse eixo que se sustentou a divisão de tarefas entre artes e ciências no espírito da “construção da nação” que o modernismo animou (sem dogmatismo).

53Essa relação privilegiada (pensada como natural, ou transcendente, ou necessária, ou determinada historicamente) é talvez o que se entendia, em certo senso comum culto, como a autenticidade de uma manifestação. E era esse sentido de autenticidade que marcava os anos 1960, vindo da generalização e institucionalização do modernismo brasileiro nos anos 1930. Mas, se nos anos 1930, essa ideia tinha um poder de operar ou contribuir para sínteses (o nacional pensado como resultado e o Estado pensado como agente destas), nos anos 1960 era uma ideia cismogênica.

54Resumindo: os filmes documentários abordados permitem que se mantenha uma relação identitária com a música brasileira, mas sem que para isso seja suposta uma identidade essencial qualquer – portanto, produzem um vínculo que é de memória, não de continuidade objetiva e, por isso, não sintetizam identidade, não a respeitam, mas sem cessar de recriar as invenções daqueles que nela acreditaram.

55Portanto, a sugestão deste trabalho de que os documentários de trajetórias esquecidas da MPB são um discurso de patrimonialização tem um sentido forte e específico: patrimonializa-se a MPB, naquilo que ela tem de cismogenicamente criativa, não somente suas obras ou carreiras consagradas. E isso, por sua vez, só é possível num plano já metarreferencial, mas sem metalinguagem (e, por isso, pós-moderno): a gramática da MPB, ou seu vocabulário, ou sua entonação são incorporados sem necessidade e mesmo contra a necessidade de respeitar suas crenças, suas convicções.

56Existe uma mensagem que está nos filmes como gênero, porque é um modo de relação com os Brasis passados e presentes e que, por isso mesmo, não se encontra em nenhum deles especificamente: que a MPB é interessante, não por ter conseguido encontrar ou produzir a música brasileira autêntica que projetou ou em que se projetou convicta e engajada, mas porque autenticamente, isto é, de um modo radicalmente brasileiro, produziu músicas genial e genuinamente inautênticas, divergentes.

57Ou, dizendo de outro modo: que a riqueza e o valor – condição de patrimonialibilidade – da MPB esteve na sua capacidade de produzir obras e atitudes (trajetórias) falhadas, divergentes, contraditórias, assonantes, não consagráveis. Que ela foi uma linguagem e não um conjunto de realizações. Isso significa que há uma descontinuidade vinculada, na medida em que a importância e o valor não são tomados como “residentes” em determinadas canções ou estilos, isto é, que a MPB não produziu a autenticidade e as obras autênticas em que acreditava, e que o modo como não o fez é que dá sua riqueza e seu valor, pois foi um modo brasileiro, isto é, atravessado das relações problemáticas constitutivas das crises de identidade brasileira, um modo que ainda é capaz de “dizer algo” – como sonoridade, como atitude, como imaginação criativa – numa relação de parceria e não de fundamentação ou de anterioridade com o presente.

  • 9 “Certa ocasião eu estava conversando com o meu anjo da guarda. Ele virou-se sério para mim e disse: (...)

58Outra marca discursiva nos documentários analisados é sublinhar a sensação de estranheza que há na obra desses artistas (Tom Zé, Arnaldo Batista e Macalé), ou que aparece diante delas. Essa marca, por sua vez, está associada à interação, à negociação de sentidos, à valorização e à explicitação de uma relação que se estabelece dentro do filme entre documentarista e artista retratado. Isso se observa mesmo – ou talvez principalmente – com Simonal, já morto, mas cujas imagens/sons de arquivo dialogam permanentemente com os demais documentos e depoimentos, já a partir da abertura do filme, com uma fala drummondiana em tom de quase pilhéria9.

59Ao se constituírem como discurso polifônico sem o qual a condição brasileira e a divergência autêntica não seriam dizíveis ou mostráveis na sua complexidade paradoxal, os documentários recriam uma MPB (em cismogênese tropicalista) segundo nova lógica cultural – ou seja, estão produzindo e atribuindo discursivamente essa brasilidade e autenticidade, o que é a “essência” mesma da operação mágica e técnica que é a patrimonialização.

Notes

1 Sinalizando e refletindo (sobre) essa produção, dois festivais de cinema, sediados no Brasil, tiveram como tema, ou traziam como destaque, documentários sobre música brasileira: o Festival Internacional de Cinema de Arquivo – Recine, em 2010, e, no ano seguinte, a terceira edição do In-Edit Brasil.

2 Huyssen (2000) é particularmente incisivo na caracterização pós-moderna e ambígua dessa inflação como característica intrínseca da pós-modernidade.

3 O autor propõe, como exemplo, imagens televisionadas.

4 É interessante observar como todos os demais filmes têm também algum tipo de ênfase na performance como um estado específico, diferente da “apresentação” ou “exibição” – a performance como fora do regime da reprodutibilidade.

5 Seguindo um caminho que conecta o gênio “sociológico”, segundo Elias, e o gênio patológico-criativo dos paradoxos cognitivos, segundo Bateson, sugerindo que a criação genial é ela mesma um desvio, uma constante diferenciação que tem algo de aleatória a priori e que, no entanto, não cessa de, a posteriori, se revelar como recriadora-complexificadora da ordem anteriormente dada.

6 O cartaz do filme traz como frase de apresentação: “o festival que revolucionou a música brasileira”.

7 Falas e aparições como as de Chico Buarque, Edu Lobo e Sergio Ricardo também ajudam a marcar que a repartição de papéis entre bom-mocismo e irreverência, contestação e conservadorismo, tradição e iconoclastia, modernidade e politização etc. podia ser bastante contingente e variável, conforme as perspectivas musicais, ideológicas, comerciais etc.

8 É aqui que opera a “sociologia implícita” dos documentários; menos a adesão a um tipo de conhecimento do que uma riqueza musical da relação entre música e contexto pessoal-social.

9 “Certa ocasião eu estava conversando com o meu anjo da guarda. Ele virou-se sério para mim e disse: ‘Simona, ou você vai ser alguém na vida, ou vai morrer crioulo mesmo!’”.

Auteurs

Professora associada II do Programa de Pós-Graduação em Memória Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio.
Doutora em Ciência da Informação, Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia / Universidade Federal do Rio de Janeiro.
orrico.evelyn@gmail.com
CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/4299342469360586
Professor adjunto do Programa de Pós-Graduação em Memória Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio.
Doutor em Antropologia Social, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
amr.geiger@gmail.com
CV Lattes: http://lattes.cnpq.br/6912091873348755
Mestre em Memória Social
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – Unirio.
sadinola@yahoo.com.br

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