Documentaire musical et patrimonialisation

1La dernière décennie, et en particulier ces trois dernières années, a été marquée par une augmentation significative de la production de films sur la musique au Brésil. On observe plus précisément une moisson de documentaires, aussi bien sur les genres musicaux que sur les musiciens, les chanteurs et les compositeurs¹. Ce phénomène renvoie à ce que certains auteurs appellent, avec plus ou moins d’ironie, de critique ou de perplexité, le boom ou l’inflation de la mémoire dans la période contemporaine².

2Ce nouveau genre documentaire engendre un changement important dans la relation entre ces deux arts : pour le dire d’une manière quelque peu provocante, la musique est passée de la bande-son à l’écran. Il est désormais nécessaire de réfléchir aux liens qui unissent cette inversion dans l’ordre des discours et des perceptions au contexte brésilien, ainsi qu’aux perspectives et aux obstacles inhérents à cette représentation et à cette appréhension de la réalité. Nous verrons aussi que, par contrecoup, cette inversion théorique a des répercussions réelles, notamment à travers les pratiques de patrimonialisation. Il s’agit de réfléchir à la façon dont les récits de films mettent en scène l’idée d’authenticité de certaines trajectoires, en particulier de celles qui sont tombées dans l’oubli à l’apogée de la musique populaire brésilienne, et de comprendre ainsi leur rôle dans la construction de l’identité brésilienne.

3La musique populaire brésilienne, plus connue sous le sigle MPB, joue un rôle central sur la scène musicale du pays dans les années 1960 et 1970. Elle s’impose en effet comme un langage musical qui cherche à traduire le Brésil, autrement dit, un genre musical identitaire. À partir de ce constat, plusieurs questions peuvent être soulevées : d’abord, comment la relation entre la musique et l’identité brésilienne peut-elle être appréhendée à partir du concept de patrimonialisation ? Aujourd’hui, force est de constater que les différents groupes ne se reconnaissent plus dans les mouvements qui étaient censés produire une culture « authentique ». C’est donc à partir de cette notion de culture authentique que nous tentons d’appréhender le processus de construction symbolique qui valorise certaines formes d’art, notamment certains artistes, et que nous appelons ici « patrimonialisation ». Dans le contexte musical actuel, associé à la production massive de documentaires sur la musique et les musiciens, cette conscience d’homogénéisation, qui marquait la scène musicale brésilienne dans les années 1960 et 1970, se perd.

4En outre, un autre facteur important aujourd’hui doit faire l’objet de notre réflexion : la médiation culturelle. Il s’agit ici de se pencher sur le rôle que jouent les médias dans le processus de patrimonialisation. À titre d’exemple, citons la revue brésilienne Carta Capital (2011, n^o 671), qui publie un article sur la musique, dont le titre illustre précisément le thème de ce chapitre : « Le nouvel air de l’ancienne bossa. Patrimoine instrumental brésilien, le groupe Zimbo Trio lance une œuvre d’auteur et ses premiers albums sont réédités ». L’article annonce la sortie d’un coffret du groupe et fait l’éloge de sa trajectoire. Il souligne aussi l’importance du trio pour la scène musicale brésilienne, depuis sa constitution à la fin du siècle dernier.

5Le premier point qui mérite d’être soulevé est l’utilisation dans le titre du mot « patrimoine », un terme associé à l’excellence artistique du groupe, qui est qualifié de « référence » de la culture musicale brésilienne. Soulignons en outre le dialogue entre cette notion de « patrimoine » et le rôle que le groupe musical a joué dans la consolidation d’une production artistique reconnue au sein de la culture nationale. Cette production est qualifiée dans le texte par des expressions comme « [le trio] allait très vite devenir une référence, avec sa nouvelle façon de jouer et d’accompagner la musique brésilienne » ou « les critiques le soulignent : Zimbo est sophistiqué, mais c’est de la samba populaire ». À partir de ces réflexions, il est possible de définir le patrimoine comme une valeur attribuée par un groupe social à certaines manifestations culturelles, qui permettrait aux Brésiliens de se reconnaître en tant que tel – ou les inciterait à le faire.

6En troisième et dernier lieu, la relation avec la MPB, abréviation que nous utiliserons désormais, est perçue comme une construction qui favorise la consolidation d’une identité musicale brésilienne :

Les premiers enregistrements commerciaux du groupe, produits par le label RGE, montrent sans équivoque que la musique brésilienne a changé : un groupe de samba qui peut être accompagné d’un orchestre, de cordes ou de cuivres, à une époque où la guitare […] et la brésilianité s’imposent de façon assez radicale. Cette attitude fait du trio instrumental un groupe encore plus apprécié de tous. (Carta Capital, 2011, n^o 671, p. 89)³

7Cet article illustre ce que nous appelons ici la construction discursive des représentations des icônes de l’identité et de la mémoire des groupes sociaux, à savoir la patrimonialisation.

8Le mot, ainsi que ses dérivés, renvoient au processus d’intégration et de consolidation d’une manifestation considérée par un groupe social comme porteuse de valeur et qui mérite donc de rejoindre l’ensemble de la représentation du groupe sur lui-même, en l’occurrence la population brésilienne. Autrement dit, une valeur serait attribuée à une manifestation culturelle donnée, qui ne peut être comprise par le groupe qu’à partir d’une convention sociale, définie par le groupe lui-même au moyen d’un discours cohérent.

9Il s’agit donc d’appréhender des processus alternatifs – les documentaires – utilisés par la communauté, en particulier au Brésil, pour assimiler des éléments capables de permettre à la population brésilienne de reconnaître son identité. Ce processus aboutirait à la formation de traditions liées au savoir et aux croyances, notamment grâce à la MPB. Ce constat renvoie à ce qu’Elias (1993) appelle des « éléments d’auto-interprétation de la société contemporaine ».

10Au vu de ce qui précède, nous interrogeons la fonction du cinéma documentaire en tant que vecteur de patrimonialisation de la musique et donc le rôle de ces films dans la production d’« expériences » sur le Brésil. Si l’on admet que l’expérience peut être racontée, transmise et donner lieu à des interprétations multiples (Benjamin, 1985), il faut alors analyser le potentiel du cinéma (et de cette rencontre avec la musique) en tant que genre discursif, comme envisagé par Bakhtine (1997).

11À la lumière de ce concept, le documentaire est considéré comme un domaine de perception valorisé. En effet, il n’est pas seulement un moyen de représenter le monde, mais, surtout, de le construire. Il est aussi bien un lieu de litige, de conflit et d’oubli, que de continuité et de souvenirs. En tant que genre discursif, le documentaire, bien qu’il s’appuie sur une référence préalablement établie, est particulièrement ouvert à l’émergence du nouveau : il met en œuvre les éléments nécessaires à la fois au processus de permanence et de changement. Il devient ainsi un « organe de la mémoire », qui établit la dynamique des récits à partir de l’oubli et de la re-signification.

12Pour analyser les nouvelles formes de patrimonialisation, ce travail prend pour point de départ la réflexion de Davallon (2006) sur la place du patrimoine dans la société occidentale contemporaine. Selon cet auteur, le patrimoine a pour rôle de freiner le besoin de cristalliser les réalités et de se substituer à la mémoire vivante ; il traduit ainsi le refus de regarder vers l’avenir.

13Les documentaires seraient donc des « opérateurs de mémoire sociale », selon l’expression inaugurée par Davallon (2007). Pour ce dernier, tout « objet culturel » – livres, films, œuvres architecturales ou tout autre objet concret issu d’une création formelle et destiné à la production d’un effet symbolique – peut aussi être considéré comme un « opérateur de la mémoire sociale ».

14Dans sa description de la relation entre mémoire sociale et productions culturelles, Davallon (2007, p. 25) définit en outre « l’image contemporaine⁴ » comme un moyen de faire fonctionner la mémoire. En écho avec les idées de Maurice Halbwachs, il montre qu’un événement cesse d’être transparent et devient mémoire lorsqu’il parvient à quitter le « domaine de l’insignifiance » (ibid.). C’est dans cette optique que nous nous proposons d’analyser la production documentaire en tant qu’opérateur de la mémoire sociale.

15Les documentaires seraient ainsi un « registre de la relation intersubjective et sociale » (ibid., p. 31). Même si un événement se produit à un moment spécifique dans le temps, les documentaires représenteront pour toujours « l’essence de l’acte ». Ils constituent le « registre de l’événement », qui traduit la relation entre le passé (registre) et l’avenir (temps des significations). Ces images, associées aux énoncés linguistiques, deviennent en même temps, et de manière indissociable, « document historique et monument du souvenir » (ibid., p. 27). En tant qu’objets culturels, les documentaires cherchent à la fois à représenter la réalité et à transmettre une « impression au spectateur ». Autrement dit, ils visent aussi à « conserver la force des relations sociales » (ibid.). Ces productions ne se contentent pas de « représenter », elles permettent aussi au spectateur de produire du sens.

16Si Davallon se réfère au processus législatif de l’acte de patrimonialisation, notre réflexion renvoie, quant à elle, à la construction discursive des valeurs constitutives du patrimoine culturel d’un groupe social donné. Il est toutefois possible d’établir un dialogue entre ces deux approches, dans la mesure où, parallèlement au souci croissant de définir l’objet du souvenir, notre époque est aussi marquée par la patrimonialisation de ce souvenir. En ce sens, il est pertinent d’attribuer à l’ensemble des biens susceptibles de faire l’objet d’une patrimonialisation le nom d’archive, puisque « la constitution d’archives est intrinsèquement liée à la notion d’énoncé, ou encore de système d’énonciabilité⁵ » (Sargentini, 2008, p. 105). Ce constat renvoie à nouveau au concept de médiation, qui doit aussi faire l’objet d’une réflexion.

17Nous pouvons donc dire que le patrimoine, tout comme les documentaires, est une catégorie construite par les discours. Selon Gonçalves (2002), c’est autour du patrimoine, perçu comme un genre discursif, qu’émergent les différents conflits relatifs à la représentation de la mémoire authentique de la collectivité. Tous ces récits documentaires, envisagés comme de nouveaux lieux de production du discours sur la musique brésilienne, sont caractérisés par l’idée de valorisation de l’« authenticité ». C’est aussi ce dénominateur commun qui permet de comprendre les périodes traitées (directement ou indirectement). Autrement dit, il faut donc se pencher sur les différents discours et les divers moyens de mobiliser ou de construire de l’authenticité.

18Nous utilisons ici le mot « construction », car l’authenticité est conçue non pas comme une caractéristique intrinsèque de l’objet, mais comme une qualité construite par les discours et, en tant que telle, insérée dans le temps sociohistorique de son énonciation.

Documentaires et mémoire des musiciens marginaux

19Le genre MPB a été conçu dans les années 1960 dans l’idée de caractériser musicalement le Brésil. Cette proposition, marquée par la pluralité, tente néanmoins de construire une image unitaire du Brésil. En ce sens, une synthèse s’établit à partir de la diversité, afin de traduire de manière relativement uniforme une expression nationale.

20Toutefois (ou justement pour cette raison), dans ce contexte, de nombreuses manifestations individuelles restent en marge ou sont exclues et tombent dans l’oubli. Ces trajectoires, qui font l’objet des quatre documentaires analysés, cherchent toutes à donner un sens nouveau à la marginalité des artistes qu’ils mettent en scène : Fabricando Tom Zé [La fabrication de Tom Zé] (2007), de Décio Matos Jr ; LoKi - Arnaldo Baptista (2008), de Paulo Henrique Fontenelle ; Jards Macalé – um morcego na porta principal [Jards Macalé – une chauve-souris à la porte d’entrée] (2008), de Marco Abujamra et João Pimentel ; et Simonal – Ninguém sabe o duro que dei [Simonal – Personne ne sait combien j’en ai bavé] (2009), de Claudio Manoel, Micael Langer et Calvito Leal. Tous ces documentaires décrivent des trajectoires musicales de l’âge d’or de la MPB, selon une perspective de l’oubli.

21Il ne s’agit pas seulement de percevoir ces documentaires comme des lieux d’archivage ou de conservation d’informations sur l’artiste ou sur la scène musicale de l’époque, mais surtout de les envisager comme des récits actuels et comme des instruments permettant aux trajectoires artistiques passées d’acquérir un sens présent.

22Sur cette base, nous observons comment ces récits, qui mettent en scène les drames, les hauts et les bas des œuvres et des carrières, dressent des portraits d’artistes dont la marginalité est décrite comme produit d’une stigmatisation de leur trajectoire singulière, considérée comme déviante. Il s’agit plus précisément, lors de la description de cette divergence/déviance – selon le terme utilisé par Howard Becker (2008) qui s’inspire de la notion d’outsiders de Norbert Elias (2000) –, d’interpréter l’authenticité propre de la MPB : tradition et rupture, authenticité musicale et attitude non conformiste.

23Il faut toutefois noter que cette image d’un sujet déviant produite par le discours filmique renvoie directement aux rumeurs présentes sur la scène musicale brésilienne des années 1960 et 1970. Ainsi, ces trajectoires traduisent ou expriment un moment schismogénétique de la musique brésilienne, mais à partir d’une perception émanant directement de la scène musicale et culturelle actuelle. L’adjectif schismogénétique renvoie à ce qui n’agglutine pas, mais divise d’une manière paradoxale. Il ne s’agit pas d’une simple opposition entre groupes favorables ou hostiles, mais d’une divergence d’interprétations totalisantes (tous sont contre et pour, mais dans des directions inverses).

24La problématisation – même si elle reste indirecte ou allusive – des conflits et des schismes présents non seulement sur la scène artistique, mais aussi dans toute la société brésilienne de l’époque, aboutit à une nouvelle appropriation de ces trajectoires, à leur attribuer un sens nouveau.

25En se penchant sur ces trajectoires – à travers la juxtaposition de biographies personnelles, affectives, et de l’objectivité de la carrière, des réseaux de rencontres, des partenariats, des processus créatifs qui aboutissent aux œuvres (compositions, albums) et des évaluations des critiques – les documentaires attribuent un sens nouveau à l’oubli. Ce dernier est défini comme une mémoire de la divergence, ou comme un effacement actif, qui dépend de valeurs semblables à celles qui ont lancé ces artistes et leurs contemporains aujourd’hui reconnus. D’une certaine manière, cette stigmatisation ou ce « déclassement » (ces artistes sont pour ainsi dire intouchables, d’authentiques « maudits ») devient le symptôme de leur caractère inclassable.

26La stigmatisation est construite progressivement et de manière très semblable par tous les récits filmiques : ils mettent en scène plusieurs voix autour de la frontière, schématiquement entre oubli et consécration.

27Plus généralement, il est intéressant de voir comment ces documentaires, lorsqu’ils décrivent les schismes (ou dilemmes schismogénétiques) présents sur la scène musicale, illustrent quelque chose d’analogue à ce que Norbert Elias (1995) appelle « la rencontre entre l’homme et l’artiste ».

Le discours filmique sur les marginaux

28À partir de l’analyse des quatre documentaires, menée dans le respect de leurs spécificités, nous tentons d’appréhender cette rencontre entre l’homme et l’artiste. Notre argumentation est construite en deux volets : nous analysons d’abord la présence de marques de la vie privée qui se mêlent à la vie professionnelle ; dans un deuxième temps, nous analysons les scènes de consécration ou de rejet, où l’importance de l’artiste est révélée par des fragments d’images de concerts datant de l’âge d’or de sa carrière ou, à l’inverse, des périodes d’oubli.

29Dans la première partie de la construction discursive, le rapprochement entre les vies privée et professionnelle est suggéré par les titres des documentaires eux-mêmes, tirés de chansons ou d’albums de l’artiste. Pour décrire la trajectoire de l’artiste, le parti pris des films d’entremêler parcours professionnel et vie privée constitue un choix de construction narrative qui mérite d’être observé, car l’œuvre d’art authentique, l’œuvre de culture, constitue la trajectoire elle-même, marquée par les rencontres et les ruptures entre l’homme et l’artiste, en fonction du groupe et de l’époque.

30LoKi –l’album d’Arnaldo Baptista présente ainsi une image cristallisée de la figure de l’artiste (toxicomane, hospitalisé de nombreuses fois), essentielle à la compréhension de la relation entre l’homme et l’artiste. Le documentaire met à nouveau en lumière cette rencontre à travers les chansons mélancoliques de l’album Loki⁶, après avoir analysé la « créativité » et l’« innovation » traitées par le récit à la fois comme des éléments de valorisation de la singularité de l’artiste et comme ce qui mènera lentement le musicien à l’oubli⁷.

31Ces ambiguïtés sont également mises en scène dans le documentaire Fabricando Tom Zé (La fabrication de Tom Zé). Ce titre ne fait pas référence à une des compositions de Tom Zé, mais à la possibilité de construire l’artiste lui-même⁸. Ces deux récits montrent bien comment le processus créatif peut être considéré comme divergent/déviant⁹. L’esprit d’innovation musicale d’Arnaldo Baptista et Tom Zé, exalté par les témoignages, montre que ces artistes peuvent être perçus à la fois comme excellents et singuliers, ce qui révèle déjà une certaine inadéquation. Il est par exemple dit dans le film sur Tom Zé qu’il « créait des orchestres avec des cireuses électriques ». L’artiste est également présenté comme un personnage singulier, qui ne fait pas de concessions et ne se plie pas à la norme.

Les documentaires sur Simonal et Macalé se réfèrent à deux œuvres de grand impact dans la carrière de ces artistes.

32Venons-en au second volet de notre approche, en examinant les scènes de consécration et de rejet ; portons d’abord notre analyse sur les tournées de Tom Zé en France et en Italie, en 2005. Le récit décrit le processus de création du musicien, mais présente aussi les obstacles à sa carrière : c’est le cas de l’épisode où Tom Zé, enchanté par la petite ville médiévale où il va jouer, compose une chanson en français avec l’aide d’un traducteur, quelques minutes avant son entrée en scène.

33Le manque de communication avec le public, l’incompréhension, les huées finales n’illustrent pas seulement l’inadéquation, les problèmes de scénario ou de direction artistique du concert. Ces mêmes ingrédients sont aussi à l’origine des moments d’« apothéose ». Il est ici intéressant de souligner que la relation entre l’artiste, son attitude sur scène et le public se noue dans une tension constante (il s’agit là d’une métaphore pour toutes les autres trajectoires). Cette imprévisibilité créative permanente – qui ne va pas de soi, mais semble au contraire conflictuelle – est indissociable de ce que nous pourrions appeler la « déviation musicale » de l’artiste. Ce dernier ne glisse pas doucement sur la vague de l’approbation extérieure. C’est au contraire cette énergie à rebrousse-poil, son absence de vocation à plaire, qui fait l’étrangeté de sa musique, comme si cette étrangeté était en elle-même le symbole et la preuve du génie. Ainsi, le film suggère que le caractère dramatique, l’étrangeté de la musique et l’absence de succès (ou la décadence et, dans le cas de Simonal, le renversement de valeurs) sont déjà contenus dans l’œuvre, non pas comme une prophétie, mais comme la validation de la présence du musicien sur la scène artistique. Ici, le thème du film n’est pas la biographie de l’anti-succès en elle-même, mais plutôt la question de l’originalité (et de la brésilianité).

34Si l’on poursuit l’analyse à partir de cette deuxième approche, les concerts d’Arnaldo Baptista à Londres, à l’image de ceux de Tom Zé pendant sa tournée française, ne s’inscrivent pas seulement dans le récit en tant qu’apothéose ou rédemption définitive. Ce sont plutôt des retrouvailles entre l’homme et l’artiste, certes intenses, mais qui ne sont que le reflet mineur et rugueux de nombreuses sublimations et perditions. La vocation n’est pas établie, elle doit à chaque fois survenir ; ce sont autant de retrouvailles rares et renouvelées, concaténées aux écueils rencontrés par l’homme (acteur social) et par l’artiste (créateur).

35Les films sur Simonal et Jards Macalé peuvent être appréhendés comme un réseau d’images qui font référence à la scène musicale, politique et culturelle, où les artistes sont dépeints comme des individualités capables d’allier une certaine attitude et une musicalité, dans un brassage de références réfractaires à tout modèle stable.

36Dans ce cas spécifique, la ruse s’impose comme dénominateur commun aux deux artistes, chacun à sa manière. Pour Simonal, cette ruse est associée à un (soi-disant) opportunisme de confort, allant à l’encontre de l’éthique universelle. Il est presque perçu moralement (mais pas techniquement) comme un « mouchard » (car il bénéficie de faveurs personnelles octroyées par des agents de la répression politique). Dans le cas de Macalé, cette ruse est plutôt associée à une esthétique contre-culturelle. Dans ces deux documentaires, ce trait de caractère renvoie aux ambiguïtés, aux complexités et aux désobéissances aux différents codes (musicaux, ethniques, de classe, etc.) qui marquent la trajectoire et l’environnement de ces musiciens. Qu’il s’agisse d’un acte réalisé dans un contexte standardisé, ou d’un refus de se plier à un contexte musical donné, les films mettent en évidence certaines attitudes qui seront, plus tard, des éléments d’exclusion de la scène musicale de l’époque. Ils valorisent néanmoins aussi les singularités et les innovations (dans les arts, dans les techniques), toujours en référence à la liberté avec laquelle ces artistes assimilent / interprètent les règles et les codes.

37Le film Loki montre quelques images du concert des Mutantes (groupe des années soixante qui se recompose pour l’occasion) à Londres, en 2006. L’événement, qui marque la reconnaissance tardive de ce groupe, est cependant vite relativisé lorsque le film revient à l’histoire personnelle de ses membres (et d’Arnaldo en particulier). Le concert n’est pas le couronnement de leur reconnaissance, mais une fragile clé de déchiffrage, c’est aussi le lieu de la rencontre entre l’homme et l’artiste. Un mélange de folie et d’angélisme (ou de sauvage et de baroque) brille dans cette constellation de génie. Et la folie est considérée comme la marque de cette créativité.

38Dans les quatre films, l’imperfection éthique et esthétique des œuvres de ce quatuor composé d’artistes relégués/oubliés est donc inversement proportionnelle à leur richesse et à leur inventivité. Elles se parent ainsi d’une beauté cruelle et sauvage, qui ne flétrit pas au contact de l’esprit d’expérimentation qui flirte toujours avec la laideur.

39Les nouveaux (dés)équilibres éthiques et esthétiques ne semblent donc pas responsables de l’effet perturbateur de la modernité sur la tradition brésilienne. Ils sont au contraire le reflet d’une brésilianité mythique et bricoleuse, qui ne parvient jamais au stade de la synthèse. Elle émiette les traditions pour fabriquer de l’excès (un excès moindre, sans monumentalité), dans un rapport d’imitation et d’appropriation du standard de la dissémination industrielle. C’est une brésilianisation de la modernité, une prolifération de modes hybrides dans des compositions faites de ruptures et de continuités vis-à‑vis des matériaux brésiliens et des conditions brésiliennes (les sonorités, les styles, les attitudes, les provocations, les influences étrangères et locales, la technologie et la tradition), qui renvoie aussi au versant le moins modernisant de la MPB.

Documentaires et identité de la musique brésilienne

40Le fait de qualifier les trajectoires de ces musiciens de déviantes, au sens de sinueuses ou de folles, relève plutôt, dans le discours de ces films, d’une certaine affinité élective entre la contre-culture et la condition de brésilianité. Ce constat conduit à deux observations.

41Tout d’abord, les films documentaires sont un genre discursif. Autrement dit, ils réalisent – ils rendent réel, car ils parviennent parfaitement à nous convaincre de leur rôle de représentation – ce qu’ils racontent. Ils ne montrent pas une relation (la déviance, l’incompatibilité, l’ambiguïté) et n’en sont pas plus les témoins, même si celle-ci est censée se dérouler devant les caméras. Ils tissent, ils fabriquent (comme le rappelle le titre de l’un des documentaires) cette relation avec et entre les éléments qui composent le discours. Ils l’inventent.

42C’est à partir du discours filmique que « les faits, les documents et les commentaires » portés à l’écran acquièrent progressivement du contenu, au gré des trajectoires respectives : l’irresponsabilité, l’instabilité, l’immaturité, l’agressivité, la réceptivité, le ludique, bref, une constellation de traits de caractère qui ne traduisent pas forcément un tempérament, mais qui s’organisent autour des figures modernes de l’authenticité (le fou, l’enfant, le primitif, le marginal). L’association de ces traits au génie traduit un polymorphisme qui va au-delà des consécrations officielles de ce génie et le rapproche à nouveau de la schismogenèse et de la contre-culture.

43Cela est particulièrement manifeste sur la scène – ou le cirque – des festivals de la chanson. Prenons l’exemple d’un cinquième documentaire, Uma noite em 67 (Une nuit en 67), consacré à la finale télévisée du « Festival de la musique populaire brésilienne » de cette même année. Il est clair que la structure et le montage du film mettent parfaitement en contexte le moment de la MPB où apparaissent (entre autres) les musiciens ayant fait l’objet de notre analyse. Cette mise en perspective confère, en outre, une sorte de spatialité à l’interaction ; elle dresse l’arène (et non pas seulement la scène) où s’expriment les temporalités propres et contradictoires de chaque trajectoire. Il est pourtant possible, voire même peut-être plus intéressant, d’inverser la question : les trajectoires présentées mettent aussi en contexte la tenue des festivals. Le documentaire sur les festivals ne constitue alors plus une représentation directe des origines et des conséquences d’un événement historique¹⁰. Il acquiert une valeur mémorielle ; il n’est ni un simple point d’intersection ni le déclencheur d’autres événements. Il s’agit presque d’une mise en scène, d’un rituel, d’un mythe (télévisé), d’un drame musical qui présente les dilemmes et les confluences, les forces et les fragilités de ce moment vécu par la MPB dans son passage à l’ère de la télévision¹¹.

44Autrement dit, sans nier la factualité du récit historique et journalistique – la télévision produit un événement, un divertissement musical, en l’occurrence, et offre une scène à des artistes en début de carrière ou déjà reconnus –, le festival met en œuvre une stratégie de médiation qui nous permet d’envisager cet ensemble de films sous une autre perspective. En termes « patrimoniaux », pour la culture brésilienne, tout se passe comme si les différents personnages, figures et modalités d’authenticité occupaient la scène du festival pour définir, entre fraternisation et agonisme, les modes d’incorporation, d’assimilation, d’appropriation et d’acceptation de la modernité pop de l’industrie culturelle.

45Plutôt que de se focaliser sur le rôle joué par chaque artiste dans le festival et sur le moment du schisme entre la MPB et le mouvement Tropicália, il est plus important de comprendre la place du festival (et des tendances qu’il met en scène) dans ces différentes trajectoires. En effet, ces dernières ne se résument pas à des biographies artistiques ni à une succession d’œuvres et d’événements. Elles sont formées d’ensembles de significations et d’actions qui peuvent faire l’objet d’un récit au travers des documentaires. Elles constituent aussi des objectivations et des subjectivations des relations sociales, des formes et des contenus culturels. Elles sont donc aussi complexes, ou plus, que les événements produits. Autrement dit, ces trajectoires sont également des événements, des dessins tracés par des étincelles créatives qui relient progressivement des points au sein d’un tissu social et symbolique comprenant non seulement les réalisations passées, mais aussi les attentes actuelles.

46Ces documentaires rappellent qu’aucune étincelle créatrice, aucune découverte n’est programmée ou décidable à l’avance. Ils réaffirment ainsi que pour devenir courbe, il faut d’abord que la ligne soit droite. Ces films mettent ainsi en scène – de façon diachronique ou synchronique – une rupture qui n’est déjà plus celle des avant-gardes exemplaires du modernisme, mais plutôt un mode d’inflexion semi-aléatoire du divertissement (toujours à deux pas d’autres conversions ou perversions) produit par ceux qui poussent le talent, la technique et le bon goût au bord du précipice de la consommation.

47Ces documentaires ne parlent pas d’une autre MPB ou d’un autre projet, mais de musiciens tout aussi bien insérés, ni plus ni moins iconoclastes que les artistes reconnus ou oubliés. Leur formation ne heurte pas les standards qui les ont vus naître. Nous sommes face à une sorte de tourbillon bruyant – mais consenti.

*

48Ces documentaires ne cherchent pas à redécouvrir des œuvres oubliées ou à réhabiliter des artistes incompris. Ils veulent montrer qu’il est possible (et comment il est possible) d’appréhender leurs trajectoires¹², à partir d’une autre échelle (de valeurs et d’attitudes, de musicalités, de modernités), qui fait justement l’objet de ces films. C’est dans l’écoute que l’on peut trouver l’authenticité. Et c’est cette écoute, et elle seule, qui mène à la découverte – et s’impose comme telle – puisqu’elle permet de capter l’authenticité de ce qui est écouté. Sans cette écoute, on aurait affaire à une culture « aliénée » tributaire de rapports d’experts (ou de l’autorité étrangère) pour mesurer l’authenticité « objective » (conçue comme un attribut des œuvres, et non pas comme la valeur qui circule en elles). La découverte ne s’impose pas comme un acte essentiel ni comme une rencontre avec l’essence. Elle est un élément aléatoire incorporé à un ordre stable. L’authenticité brésilienne renvoie alors à une condition made in Brasil, jamais parfaitement objectivable. Elle est toujours entremêlée d’histoires et d’affects, de circonstances et d’atavismes, de mythologies et d’iconoclasties.

49Il existe (ou existait) une forte relation – encore perceptible – entre la musique produite au Brésil et l’identité brésilienne. Nous pouvons observer la manière dont les films documentaires sur les trajectoires de la MPB abordent cette relation, lorsqu’ils décrivent les années 1960 comme un moment de synthèses et de fragmentations, de convergences et de divergences. La force de cette relation – mise en scène par le discours de ces films, et peut-être engendrée par ces derniers et par l’ensemble des discours où ils s’insèrent aujourd’hui – ne vient toutefois pas du lien soi-disant substantiel, naturel ou transcendant, entre un être et une manifestation, ou entre une réalité et sa représentation. Dans la première moitié du xx^e siècle, les réflexions et les sensibilités modernes brésiliennes attribuent à la musique un rôle plus « expressif » de manifestation sociale et culturelle. Cela est peut-être dû au fait que la musique est moins clairement mimétique (ou représentationnelle) que les arts verbaux et visuels. Il n’en reste pas moins (l’argument persiste) que la relation d’expression revêt une valeur similaire ou équivalente à celle de la représentation. Et c’est probablement selon cet axe que s’opère la division des tâches entre les arts et les sciences, dans l’esprit de « construction de la nation » animé (sans dogmatisme) par le modernisme brésilien.

50C’est peut-être cette relation privilégiée (considérée comme naturelle, transcendante, nécessaire ou encore historiquement déterminée) qui était perçue, selon un certain sens commun savant, comme l’authenticité d’une manifestation. Et c’est ce sentiment d’authenticité, issu de la généralisation et de l’institutionnalisation du modernisme brésilien dans les années 1930, qui marque les années 1960. Mais, si dans les années 1930, cette idée pouvait contribuer aux synthèses (le national est alors considéré comme le résultat de ces synthèses, alors que l’État est perçu comme leur agent), dans les années 1960, il s’agit d’une idée schismogénétique.

51En résumé, nous pouvons dire que les films documentaires analysés ici permettent de préserver une relation identitaire avec la musique brésilienne, même si, pour ce faire, il n’est pas nécessaire de supposer l’existence d’une identité essentielle. Ces films produisent ainsi un lien de mémoire, et non pas de continuité objective. Ils ne synthétisent donc pas l’identité, ils ne la respectent pas, mais ils recréent en permanence les inventions de ceux qui y ont cru.

52Ce travail suggère donc clairement que les documentaires sur les trajectoires oubliées de la MPB constituent un discours de patrimonialisation : on patrimonialise la MPB et sa créativité schismogénétique, et non pas seulement les œuvres ou les artistes reconnus. Cela n’est possible que dans un plan déjà métaréférentiel, mais sans métalangage (et donc postmoderne) : la grammaire de la MPB, son vocabulaire et son intonation sont incorporés sans qu’il soit nécessaire de respecter ses croyances et ses convictions – bien au contraire.

53Le genre documentaire met en relation le Brésil tel qu’il fut et tel qu’il est, et transmet de la sorte un message qui n’est inscrit dans aucun temps particulier : l’intérêt pour la MPB ne vient pas du fait qu’elle a découvert ou produit une musique brésilienne authentique, engagée et chargée de convictions, mais car, de façon authentique, à savoir d’une manière radicalement brésilienne, elle a produit des chansons génialement et véritablement inauthentiques, divergentes.

54Autrement dit, la richesse et la valeur – condition de la patrimonialisation – de la MPB résidaient dans sa capacité à produire des œuvres et des attitudes (trajectoires) infructueuses, divergentes, contradictoires, dissonantes, qui résistent à la consécration. Elle fut un langage, et non un ensemble de réalisations. Une discontinuité intrinsèque se produit donc à travers les relations et les liens. En effet, l’importance et la valeur ne sont pas considérées comme les attributs de certaines chansons ou de certains styles. La MPB n’a pas produit l’authenticité et les œuvres authentiques auxquelles elle croyait. Et c’est justement ce constat qui lui donne sa richesse et sa valeur : elle a représenté une manière brésilienne, marquée par les problèmes inhérents aux crises d’identité brésiliennes, de « dire quelque chose » – à travers une sonorité, une attitude, une imagination créatrice – dans une relation de partenariat et non pas de hiérarchie ou d’antériorité.

55Une des marques discursives des documentaires analysés est l’accent mis sur le sentiment d’étrangeté qui imprègne les œuvres de ces artistes (Tom Zé, Arnaldo Baptista et Macalé), ou qui émerge de ces dernières. Cette marque est à son tour associée à l’interaction, à la négociation de sens, à la valorisation et à l’explicitation d’une relation qui s’établit dans le film entre le réalisateur et l’artiste. Ceci s’observe même, et peut-être surtout, dans le documentaire sur Simonal, pourtant décédé au moment du tournage, mais dont les images et les sons d’archives dialoguent en permanence avec les autres documents et témoignages. D’ailleurs, dès l’ouverture du film, on entend Drummond proférer une sorte de récit autobiographique sur un ton presque moqueur au sujet d’un célèbre poème moderniste¹³.

56À travers un discours polyphonique sans lequel ils échoueraient à montrer la condition brésilienne et la divergence authentique dans sa complexité paradoxale, les documentaires recréent une MPB (dans une schismogenèse « tropicaliste ») à partir d’une nouvelle logique culturelle. Autrement dit, ils produisent et attribuent de manière discursive cette brésilianité et cette authenticité, qui est « l’essence » même de cette opération magique et technique qu’est la patrimonialisation.