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 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Un corps fait d’artefacts

Le cas de la perle

Els Lagrou
Traduction de Eveline Jacobs et Oiara Bonilla

Résumé

Ce chapitre s’intéresse au rôle de la perle dans le mythe et le rite kaxinawa, mis en perspective avec les données venues d’autres groupes amérindiens, et cherche à montrer comment une telle approche peut apporter un éclairage nouveau sur les principaux thèmes des débats contemporains de l’ethnologie amérindienne. La place centrale de la perle dans le rite de passage kaxinawa révèle l’importance de l’incorporation des forces mobilisées par l’altérité dans la construction de la personne. La perle ne représente plus seulement le trophée de guerre, mais surtout une force exogène encapsulée qui aide à constituer le corps de l’enfant. Nous montrons ici en quoi cette « capture » des forces exogènes contenues dans la perle suit une logique esthétique : une multitude de petites particules discrètes est transformée en un tissu ou en un rang continu de couleurs et de motifs, suivant la logique de l’esthétique indigène. Toutefois, le travail d’encapsulation constitue aussi un rituel. Les chants du nixpupima ont pour but de « réjouir » leur principal propriétaire, l’Inka ou dieu cannibale de la mort, et de le rendre ainsi présent dans la matière. Alors que dans le mythe, les qualités et le savoir requis pour reproduire les perles étaient conquis et soustraits à l’Inka, perçu comme un ennemi avare, la technique rituelle consiste à l’inciter à coopérer.
Le thème de la « vie courte » est également présent dans la mythologie liée aux perles. De même que les mythes d’origine de la mort parlent d’un temps où une continuité régnait entre les dieux et les humains et où les morts pouvaient revenir à la vie, les mythes sur l’origine de la perle traitent d’une époque où la perle appartenait aux Indiens. Cette thématique apparaît de manière explicite dans le mythe des Wayana dans lequel le Japu défèque des perles, mais on la retrouve également chez les Kaxinawá. La fascination pour les matériaux non périssables se rattache clairement au thème mythique de l’origine de la mort, tout comme à l’origine de la séparation des humains entre Indiens et non-Indiens.
Nous soulignons ici l’intérêt théorique de la superposition systématique des discours amérindiens sur les artefacts et les corps. La peinture corporelle ou l’utilisation de colliers de perles, de dents et de graines témoignent du même entrelacement entre l’artefact et le corps, entre la fabrication d’un corps doté d’agentivité et son ornementation externe et interne. Dans le cas spécifique des Kaxinawas, les chants rituels soulignent la nécessité de fabriquer des os, des dents et des yeux en perles destinés aux enfants, pour orner leur corps et le doter des qualités de dureté et de blancheur qui sont associées à l’Inka, l’ennemi et prédateur par excellence. Les fils de perles blanches noués aux poignets, aux chevilles et sous les genoux et les aisselles des jeunes enfants sont les témoins de ce pouvoir de la perle, reproduit à l’intérieur et à l’extérieur du corps de l’enfant.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Eveline Jacobs et Oiara Bonilla

Texte intégral

  • 1 « [...] Percebi que eram pessoas que melhor se entregariam e converteriam à nossa fé pelo amor e nã (...)

« J’ai compris que c’était des personnes qui accepteraient et se convertiraient à notre foi davantage par l’amour et non par la force, j’ai donné à certains d’entre eux des bonnets colorés et quelques perles de verre qu’ils ont mises autour du cou, puis d’autres choses sans valeur, ce qui leur causa grand plaisir ; ils devinrent à tel point nos amis que ce fut une merveille. Puis ils vinrent à la nage jusque dans les embarcations des navires où nous nous trouvions, avec des perroquets et des écheveaux de fils de coton, et des lances et bien d’autres choses, que nous avons échangé contre des objets que nous avions sur nous, comme des perles et des grelots.  1»
Christophe Colomb, Carnets de la découverte d’Amérique.

  • 2 La prise en compte de la portée du discours corporel dans cette constitution commence à partir d’un (...)
  • 3 Les travaux d’Erikson (1996), Van Velthem (2003), Lagrou (1998, 2007) et Barcelos Neto (2008) fure (...)

1Chez les Amérindiens, la constitution d’une personne est pour l’essentiel corporelle ; cette conception est reçue au titre de paradigme dans l’ethnologie amérindienne2. Ce n’est que récemment que les façons dont les artefacts sont mobilisés dans la fabrication des personnes et des groupes sociaux ont reçu une attention plus systématique de la part des spécialistes. L’étude en profondeur du monde artefactuel et de sa participation à la fabrique du corps amérindien jette un nouvel éclairage sur les concepts amérindiens de corporalité et de personne3. Un aspect important de cette relation concerne la superposition systématique des discours amérindiens sur des artefacts et des corps. Aussi bien dans le cas de la peinture corporelle que dans celui de la décoration du corps avec des colliers de perles de verre, de dents et de semences, nous observons le même entrelacement entre artefact et corps, entre la fabrication d’un corps possédant une capacité agentive et sa décoration extérieure et intérieure.

  • 4 Dans les Amériques, la technique de production de verre était inconnue et les perles de verre reçu (...)
  • 5 Voir par exemple Penny Dransart et Lynn A. Meisch in Sciama et Eicher (éd., 1998) sur l’usage pré (...)

2Dans cet article nous abordons cette question à partir de l’élaboration, la transformation et la « pacification » artistique et sémantique par les Amérindiens des matériaux obtenus au contact avec les Blancs, mais plus spécifiquement de la miçanga, verroterie, les fameuses perles de verre échangées avec les voyageurs européens dès les premières expéditions vers les Amériques. Les verroteries sont de véritables « perles de verre », expression qui dénote le paradoxe de la miçanga : à la fois préciosité et matière première pour la fabrication d’artefacts recherchés par la plupart des populations indigènes du monde, et partie de l’échange entre colonisateurs et populations natives, où nous constatons, dès le départ, une grande différence d’évaluation de part et d’autre. Les voyageurs et les colonisateurs pensaient échanger des babioles contre de précieuses matières premières tandis que les indigènes appréciaient hautement ces perles de verre dont ils ne connaissaient ni le mode de production ni l’origine4. Bijouteries en matériaux plus ou moins précieux, allant des coquilles d’espindola rouge et turquoise aux perles noires de noix du palmier tucuman (Astrocaryum vulgare) et blanches d’escargot (des espèces « caramujo » et « aruá »), étaient d’usage chez eux bien avant l’arrivée des Blancs. Étant donné le goût indigène pour les colliers de perles, la verroterie que leur apportaient les Européens tombait à point5.

3Depuis les écrits de Lévi-Strauss et de Clastres (1977), on sait que c’est à l’extérieur que la plupart des sociétés amérindiennes situent la source de leur inspiration artistique et culturelle. Pour les Wayana (Van Velthem, 2003) et les Yekuana (Guss, 1989), tous les motifs et techniques furent conquis et volés à des ennemis surnaturels, leurs propriétaires originaires, et l’esthétique consiste en leur traduction stylistique : les forces de l’ennemi sont contrôlées et introduites au moyen d’une incorporation qui les redéfinit, les transforme, afin qu’ils puissent être mis au service de la société. Nous constatons ici une continuité logique avec le chant de l’ennemi qui s’exprime à travers son meurtrier chez les Araweté (Viveiros de Castro, 1986), ainsi qu’avec le traitement donné au sang de l’ennemi censé augmenter le pouvoir reproductif du guerrier wari’ (Vilaça, 1992 ; Conklin, 2001). Le sang du guerrier produit la fertilité des femmes, et les dents des ennemis yagua assurent, à l’instar des têtes réduites des Jivaros (Taylor, 1985), une descendance au guerrier et aident à fertiliser les plantations des femmes (Chaumeil, 2002).

  • 6 L’idée de la familiarisation amérindienne d’animaux domestiques et d’ennemis captifs a été élaboré (...)
  • 7 Un bel exemple de « domestication » des objets des Blancs est visible sur une photo prise par Lux (...)

4L’obtention et l’élaboration des matériaux venus d’ailleurs en matériaux constitutifs de l’identité de groupe suit une logique similaire, qu’il s’agisse de l’incorporation de personnes, de qualités ou de capacités agentives des personnes (âme, chant, nom) ou encore d’objets. Ces éléments conquis sur l’étranger ou négociés avec l’étranger doivent être pacifiés, familiarisés6. Ce processus de transformation de ce qui est extérieur en quelque chose d’intérieur a des caractéristiques éminemment esthétiques7.

5Les perles constituent des points cruciaux dans l’entrelacs de chemins qui relient différents mondes et par leur truchement, on visualise de façon exemplaire les différentes manières adoptées par les populations indigènes d’avoir affaire à l’altérité ; cela se fait au moyen d’une incorporation stylistiquement contrôlée d’éléments de provenance étrangère. La perle de verre semble en grande partie liée aux mythes d’origine du Blanc, et est souvent vue soit comme une source de beauté et de richesse soit comme véhicule et origine de nouvelles maladies. Le discours mythique et, dans certains cas, les chants rituels indiquent un rapport étroit entre l’attitude face au Blanc et l’attitude face à l’altérité en général.

  • 8 Cette conception de l’artefact comme entrelacs d’agences s’inspire de Gell (1998). À propos des af (...)

6Abordons cette question à partir de l’analyse du matériel kaxinawa, peuple de langue pano, qui vit au Brésil, dans l’État de l’Acre ainsi qu’en Amazonie péruvienne. Chez les Kaxinawa, l’esthétique et l’efficacité rituelle consistent à pousser les « autres », les « ex-ennemis » – dans leur majorité des êtres invisibles yuxibu, maîtres de matières premières nécessaires à la construction d’un nouveau corps –, à céder volontairement les éléments qui leur avaient été notoirement refusés dans des temps mythiques, quand ils donnaient lieu à des guerres d’appropriation. L’esthétique est, dans ce cas-ci, l’opérateur relationnel central qui garantit l’efficacité du rituel consistant à faire de l’ennemi un allié, ce qui permet la production de personnes à partir de morceaux d’artefacts « vivants » qui contiennent l’agence (puissance d’agir) d’autres êtres humains dans leur propre constitution. Parce que les artefacts sont produits pour agir à l’intérieur du réseau d’intentionnalités humaines dans lequel ils ont surgi, ils constituent l’indice de ce réseau de relations, le nœud, la cristallisation d’un champ de forces relationnelles qui peut être exploité à travers l’analyse détaillée de sa matérialisation8.

La perle de verre dans le mythe et dans le rite chez les Kaxinawa

  • 9 « Yaya huxe waxunuuun ; yaya huxe waxunun eee ee ; yaya huxe waxunun ; ea kene daun kene dau betxe (...)

Tante, fais-moi des bracelets, des brassards, pour mes chevilles et mes genoux (3 x)
Presse un remède pour le dessin, un remède pour le dessin dans mes yeux (2 x)
Fais de mes yeux des perles, fais de mes yeux des perles (2 x)
(Chant du Nixpupima, chanté par les femmes pour les néophytes9).

7C’est dans le contexte de la traduction des chants nixpupima, ce rite de passage pour garçons et filles en phase de perdre leurs dents de lait, que les « perles de verre » ont attiré mon attention sur une réflexion que les indigènes mènent sur la fascination et la séduction par l’Autre, de la figure mythique de l’Inka à l’actuel nawa, l’étranger non indigène. Dans les chants rituels, les perles lient en chaîne associative des concepts-clés comme les dents, les yeux, les graines, le métal, l’os, le maïs, le kene (dessin), l’Inka et le yuxin (principe vital, âme, esprit) (Lagrou, 1998).

8Le nom de ce rituel, nixpu pima, signifie : « leur faire manger du nixpu », une plante qui noircit les dents. Cette intervention marque le stade final du processus de préparation des jeunes à la participation aux activités productives. Après avoir mâché du nixpu, les enfants restent en réclusion pendant plusieurs jours jusqu’au moment de leur retour à la vie normale, retour qui sera marqué par l’application du venin du crapaud kampun qui provoque de forts vomissements dans le but de purger le corps du nixpu ingéré. Le rite de passage opère un véritable remodelage du corps et accorde une attention toute particulière aux os, dents et yeux de l’enfant. Les restrictions alimentaires et les sauts forcés (ixtiu) qui précèdent l’application du nixpu visent à fortifier et à faire croître rapidement les os, alors que le nixpu durcit les dents. Le bain et les gouttes de plantes médicinales pressées dans les yeux quelques jours avant l’application du nixpu, alors que les enfants sont déjà en réclusion et sortent de leur moustiquaire accompagnés des adultes uniquement pour effectuer les sauts, servent à clarifier la vue et l’esprit, aident dans l’apprentissage et fortifient le corps. Il est significatif que l’on ait invoqué le concept mane, pris dans son double sens de perle de verre et de métal, matériel non périssable, pour prêter ses qualités aussi bien aux yeux qu’aux os et aux dents de l’enfant.

9Les dents sont, dans de nombreuses sociétés amérindiennes, le locus de la force vitale. Comme exemple de l’association très répandue faite entre les dents et la force vitale en Amazonie occidentale, nous pouvons citer la coutume Yaguá d’extraire les dents de leurs ennemis morts à la guerre pour en faire des colliers, et l’un des mythes du même peuple décrit l’humanité primordiale comme molle et fragile à cause de son manque de dents (Chaumeil, 2002, p. 115-126).

10Selon Augusto, spécialiste rituel qui exécuta le rite de passage auquel j’ai assisté, les dents possèdent du yuxin (force vitale), et c’est ce yuxin qui fait qu’elles ne se cassent pas. Hommes, femmes et enfants utilisent les dents comme trophées de chasse, comme protection ou décoration (dau). Les enfants et les femmes utilisent des dents de singes et de rongeurs pour s’embellir et des dents de caïman pour se protéger des morsures de serpents ; les hommes gardent comme trophée les canines du jaguar enfilées en collier avec des perles de verre. En collier, les dents enfilées alternent avec des graines et des perles. Les dents de singe peuvent également être cousues en de larges files sur des bandes de coton blanc employées comme ceintures, colliers, bracelets ou serre-tête.

11Du fait d’être le vecteur de la force vitale, les dents occupent une place de choix dans la vie sociale kaxinawa. La seule matière première qui peut entrer en compétition avec elles, c’est la perle de verre. Les femmes kaxinawa adorent les perles et essaient d’en collectionner la plus grande quantité possible. Les Kaxinawa et la majeure partie de leurs voisins au Brésil et au Pérou voyaient les anthropologues et les missionnaires comme une source indispensable de ces perles qu’ils ne trouvaient pas en stock chez les commerçants des fleuves et des marchés locaux. Les voyages que font les chefs de village jusqu’aux grands centres urbains offrent un autre moyen de se procurer des perles de verre. Si l’accès aux perles était très difficile dans l’Acre des années quatre-vingt-dix, cette situation a commencé à changer avec l’arrivée sur le marché de la verroterie chinoise, bien meilleur marché que les perles tchèques.

12Les perles blanches, de par association symbolique avec le non périssable et leur aspect éternellement neuf, sont préférées aux traditionnels tissus en coton (yumen huxe) attachés autour du poignet, du bras, de la cheville et sous le genou en bandes de cinq à dix centimètres de large. Ces bandes font office de support pour les jointures de la structure osseuse (également blanche) qui soutient le corps, et les articulations qui permettent de se mouvoir.

13Les articulations sont, avec la tête et les yeux, les points d’intervention dans les rites de guérison. Quand un nouveau-né souffre de forte fièvre, le suc d’herbes médicinales sera pressé d’abord sur sa tête, ensuite dans ses yeux et enfin sur chacune des articulations. Le souffle curatif ou le massage obéissent au même procédé dans le même ordre. Dans le mythe, la technique employée pour donner vie au mort suit encore ce modèle : les os sont réunis, les herbes médicinales sont pressées sur les yeux et les articulations, et le héros, un yuxibu bake (fils de yuxibu), souffle sur le crâne et les os, en invoquant le yuxin de l’œil revenant au corps. Dès que les os sont réunis et humidifiés par le remède, une nouvelle peau recouvre le squelette et la personne renaît.

14Au cours des chants du rite de passage, la perle de verre (mane) apparaît comme la quintessence de la dureté et de la résistance. On demande pour les enfants des dents et des os « durs comme une perle », ainsi que des yeux blancs, voyants et brillants comme la perle. Dans le chant rituel, les perles sont systématiquement associées aux Inka, maîtres de l’impérissable. Inka et nawa sont les propriétaires de biens appartenant à la civilisation urbaine. Leurs villes sont en pierre, leurs rues sont larges et propres, ils sont les maîtres du métal, de l’or et des perles aux couleurs fortes et brillantes. Dans le mythe, les Inka possèdent le feu et les plantes cultivées, et à travers l’actualisation du mythe dans l’histoire du contact, ce sont les blancs qui détiennent le métal, les armes à feu, les couteaux et les machines. Le comportement des Inkas / blancs envers les Kaxinawa est caractérisé par la cruauté, le manque d’équité et l’avarice. Les dieux Inkas sont des cannibales, des mangeurs de viande crue. Ils sont la quintessence de l’altérité, ainsi que le destin posthume de tout huni kuin (autodétermination des Kaxinawa, signifiant « personne véritable »). Cependant, la vie qu’ils mènent entre eux est décrite dans les mythes comme tout à fait sociale et organisée. C’est à travers la conjonction avec le Blanc que la figure de l’Inka est actualisée.

15La façon dont les mythes et certains chants de Txidin (rituel du faucon) abordent l’origine et le maintien de la différence ethnique, transforme l’« autre », l’ennemi, en ce qui est l’exemple même de l’altérité : un mort. Cette association de l’altérité avec la mort passe par l’opposition entre les mondes du périssable et de l’impérissable. En associant les ennemis à l’impérissable, les Kaxinawa les éloignent, de plus en plus, de l’humanité. Les Inka, prototypes du prédateur, agents de maladie, infligent la mort et, d’une certaine façon, s’assimilent à la mort elle-même dans leur façon de manifester leur pouvoir et leur style de vie.

16La forêt est le lieu des processus de croissance et d’affaiblissement, alors que la vie dans les villages des morts est éternelle et cyclique. La fertilité dans la forêt est obtenue par la collaboration entre couples complémentaires et « prédation » mutuelle, alors que dans le monde de la mort il n’y a pas de mutualité car la mort ne donne jamais rien, elle ne fait que prélever à travers la violence. Comme un jaguar qui a faim de chair, la mort dévore ce tout qu’elle peut ; cette voracité est d’ailleurs ridiculisée dans le mythe de l’Inka solitaire qui, après avoir dévoré les femmes que les huni kuin lui avaient données en mariage, et n’ayant plus rien à manger, se dévore lui-même. La voracité est évoquée aussi dans l’image du soleil, le feu de l’Inka. C’est pourquoi, quand une jeune fille a ses règles pour la première fois, elle ne sort pas de chez elle sans se couvrir la tête : Inka pintsi (l’Inka affamé de viande) pourrait la voir (sentir l’odeur du sang) et la dévorer.

17Selon le mythe qui explique la séparation de l’humanité, la première migration eut lieu afin de trouver de meilleures terres car toutes les casseroles que les femmes avaient l’habitude de façonner cassaient facilement en raison de la mauvaise qualité de la glaise. C’est pour cette raison que les gens décidèrent d’abandonner la forêt et de migrer vers l’orient, en descendant le fleuve (maikidi), à la recherche de bonne argile. Ils arrivèrent à un grand lac où ils virent un énorme caïman étiré d’une rive à l’autre. Le caïman les laissa traverser le lac en passant sur son dos, mais leur demanda du gibier en guise de paiement. Tout allait pour le mieux jusqu’au moment où quelqu’un mit un rejeton de caïman dans sa bouche. Furieux, le caïman tourna le dos et le « pont » disparut dans les eaux. Pris de panique, les gens crièrent pour s’encourager les uns les autres, ceux qui parvinrent à traverser disant : « Allez en direction des dents ! » (« xetadabanã kayuwe ! ») ; ceux qui restèrent de l’autre côté répondant : « Allez en direction des perles [métal] ! » (« manedabanã kayuwe ! »).

18Ceux qui ne réussirent pas à traverser le lac devinrent les huni kuin, les Indiens qui vivent dans la forêt ; les autres devenant les nawa, les non-Indiens. Pour conclure, Augusto ajouta : « Les étrangers sont notre moitié partie il y a longtemps » (nawa kuin nukun bais xateni).

19Un autre fragment de mythe rapporte la façon dont des gens voyageant en forêt tombèrent tout à coup sur un grand arbre « ressemblant à un fromager » (xunu keska), couvert de perles colorées. Il poussait dans cet arbre des perles rouges, bleues, jaunes et blanches, en grande quantité. Malheureusement, cet arbre avait été planté par l’Inka qui le gardait jalousement.

20Le thème des chemins qui mènent aux dents et aux perles est repris dans les chants du txidin, le rituel d’initiation du spécialiste rituel. Ce rituel se rattache à un mythe appelé manendabanã (sur le chemin de la perle) qui raconte comment les désirs contradictoires d’un couple, l’homme pour des dents, et la femme pour des perles, aboutissent à leur séparation.

21Il existe diverses versions de ce mythe. La première que j’ai recueillie met l’accent sur le choix de chemins différents. Le couple marche en forêt, et arrivés à la croisée de deux chemins, l’homme choisit celui qui va vers les sources du fleuve tandis que la femme veut s’engager vers l’aval. La femme est très belle (hawendua txakayamanã). Le couple discute : « Allons en direction des dents » (xetandabanã kanuwe !), insiste le mari ; la femme répond ; « Non ! Allons dans la direction des perles » (manendabanã kanuwé). Et ainsi de suite, chacun interpellant l’autre, et tentant de le convaincre de changer d’idée. Mais rien n’y fait. Quand Neabu se rend compte qu’il n’entend plus la voix de sa femme, dans son désespoir, il monte sur l’arbre le plus haut qu’il trouve et l’appelle, sans obtenir de réponse. La femme est déjà loin et ne l’entend plus. Perturbé, Neabu tombe de l’arbre et quand il arrive à se remettre debout, il devient comme « fou » et se met à répéter tout le temps la même chose : « ma femme, ma femme, ma femme ! » (en ainen, en ainen, en ainen…). Nous ne nous attarderons pas ici sur les péripéties de Neabu, qui sont reprises avec maints détails dans les diverses versions que j’ai collectées, mais plutôt sur l’arrivée de son épouse sur les terres des Inka.

22Le mythe qui m’a récemment été rapporté par Leôncio Salomão, spécialiste renommé, arrivé il y a peu du Pérou, raconte le destin de la femme :

Neabu est retourné chez lui. Et sa femme prit les devants, longeant le fleuve, elle marchait sur la plage pour retrouver sa famille. Mais elle ne retrouva pas sa famille, non, elle trouva l’Inka. Elle arriva, toute jolie. Quand elle chercha et trouva des perles, elle se mit à les enfiler. Après les avoir enfilées, on dit qu’elle a porté les ornements de perles, qu’elle s’est peinte tout entière avec des perles. Elle en a pendu sur tout son corps. Alors, elle a attaché son corps avec des perles. Alors, elle s’est peint tout le corps avec des perles (avec des rayures verticales) Son nom, c’est : Mane tsauani (elle s’est assise sur les perles), mane betxia (elle a trouvé les perles) mane uinyani (elle a regardé les perles). Elle chante qu’elle a trouvé les perles, tout ça, c’est son nom à elle. C’est le chant du txidin.

23Après avoir fait ce récit, Leôncio chante la chanson des perles :

Mane tsauani Elle a mis les perles pour s’asseoir
Inka mane betxia aa Elle a trouvé les perles de l’Inka
Mane uinyani Elle voit les perles
Inka mane betxia a a Elle a trouvé les perles de l’Inka
[…]
Inka mane pane Elle a pendu les perles sur tout son corps
Mane uiyani Elle voit les perles
Inka mane keuin e Elle a enfilé les perles
Mane betxia e Elle a trouvé les perles
En kai kai e ee Je vais, é éé
Mane tsaua ee Elle est assise sur les perles
En kai kai e ee Je vais, je vais
Mane uinyane Elle voit les perles
En kai kai e e Je vais, je vais

24À ce moment-ci, il passe au second chant, le chant de manendabanã :

Manen kene manen kene e e e Dessin à perles, dessin à perles
Inka mane kenei en dakake Je suis en train de peindre avec les perles de l’Inka, je suis couchée
Inka mane daui en dakake Parure de perles, je suis couchée
Inka mane nexeu en dakake e Attache toutes les perles, je suis couchée
Inka mane panai en dakake e e Avec la parure de perles de l’Inka je suis couchée
Inka mane daui en dakake Avec la parure de perles de l’Inka je suis couchée

25Il s’interrompt :

Ainsi faisait-on jadis (Apaunibuki ). C’est ainsi pour commencer, anciennement on commençait ainsi pour chanter. Je ne sais pas beaucoup mais je vais l’expliquer pour que tu comprennes. Je sais un peu et je vais te l’apprendre.

E e e e inka mane kenane ee Le tabouret de perles de l’Inka
Mane kena wanixun Ils ont fait le tabouret de perles
Mane kena tadankin Le tabouret de perles roule
Tadan tadan baini Il roule vite en s’en allant

26Ce dernier chant associe les perles au tabouret rituel – le kenan, fait des racines tubulaires du fromager et destiné aux enfants pendant le rite du passage. C’est assis sur ce tabouret qu’ils reçoivent l’application de nixpu. Ce tabouret est conçu comme un modèle réduit du corps de l’enfant (Lagrou, 2002 et 2007). L’idée du modèle réduit du corps est résumée dans une des phases du chant rituel entonné durant la fabrication du tabouret : « deux jambes et un trou au milieu ». Le banc est sculpté dans la forêt, par les hommes – tout comme le fœtus est sculpté dans le ventre de la femme pendant la grossesse – et une fois prêt, il est peint par les femmes comme s’il s’agissait d’un corps. Il est intéressant de noter que dans le chant rituel du txidin cette anthropomorphisation du tabouret est complétée par une décoration de perles.

27Si la séparation a transformé Neabu en une créature hébétée et errante, sa femme, en trouvant les perles, a également trouvé les Inka, ce qui équivaut à subir un processus d’altération, à devenir étrangère. Son désir de perles était si fort qu’il l’a poussée à abandonner son mari et à voyager seule. Voilà une interprétation possible, l’autre toutefois est qu’en réalité elle était en train de rechercher ses parents : son père à elle se serait trouvé parmi ceux qui avaient réussi à franchir le pont formé par le caïman et le motif réel de la fascination de l’épouse pour les perles serait son désir de revoir ses parents. Leôncio explique cependant que ce qu’elle trouve, ce ne sont pas ses parents, mais les Inka.

28Les biens des Inka et des nawa doivent être conquis ou payés sous peine de courir le risque de devenir, comme l’épouse de Neabu, un étranger. Nonobstant, les biens convoités de l’étranger constituent, en même temps, la structure plus intérieure de la vie sociale et du corps. La conscience que l’altérité est constitutive de ce qui est considéré comme intérieur est une thématique récurrente dans la mythologie et dans les chants rituels du Nixpupima et du Txidin.

29Les Kaxinawa démontrent un grand intérêt à savoir comment sont faites les choses, qui en est le maître, qui a planté les arbres produisant les fruits qu’ils mangent et les matériaux qu’ils utilisent pour fabriquer des artefacts. Quant aux objets apportés des grandes villes par des visiteurs, ils suscitent un questionnement insistant : comment et où ont-ils pu être produits ? Tout objet est un artefact et a donc été fait par quelqu’un. L’artefact indique une relation.

30Les substances utilisées possèdent une agence qui leur est propre et qui dérive du lien qui les attache de façon permanente à leur ibu, celui qui les a faites, les a engendrées. Dans le rite de passage des garçons et des filles, ce savoir se révèle par le recours constant aux chants accompagnant les activités. Tous les éléments utilisés dans le remodelage des garçons doivent être dûment chantés pour garantir la présence de leurs maîtres : l’eau, le maïs, la peinture noircissant les dents, le fromager dans lequel seront taillés les tabourets, les herbes médicinales avec lesquelles les enfants seront trempés.

31Le centre d’intérêt du rituel se situe dans les dents et dans les os des enfants. Les os doivent grandir de manière rapide et vigoureuse comme un plant de maïs. Les dents doivent durcir comme un grain de maïs. Dans la théorie de la conception kaxinawa, le sang de la mère formera la chair et la peau de l’enfant, tandis que le sperme du père formera les os. Sperme et lait maternel sont ce qui reste de la bière de maïs préparée par les femmes. Ce qui reste dans le ventre de l’homme après avoir bu la bière, ce sont les « semences », le sperme du maïs. Elles s’y logent pour « devenir quelqu’un » plus tard. Quand les grains sont gardés sous les poutres des maisons, on dit qu’elles habitent en famille et ont des noms propres appartenant aux moitiés.

32Le chant des femmes, quand elles descendent vers le fleuve avec des casseroles pour puiser l’eau dans laquelle sera bouilli le maïs – aliment de l’Inka qui fut dérobé dans des temps mythiques –, révèle bien cette chaîne d’associations où les os sont non seulement appelés Inkan mane (perles, métal de l’Inka) et xeki bedu (yeux, graines de maïs), mais où le maïs en soi est aussi appelé « perle de l’Inka » :

En badiwaka betxia he he he J’ai trouvé l’eau de la rivière du soleil
En txana hene betxia J’ai trouvé l’eau de l’oiseau cassique (cul-jaune)
Inka mane itxumaki Il fait sauter les perles de l’Inka
Txanawaka beatãwe Va prendre l’eau du fleuve du cassique (cul-jaune)
Inka mane itxumaki Il fait sauter les perles de l’Inka

33De même que les os et le maïs, les yeux et les dents sont appelés perles (mane) dans le chant rituel, puisqu’il y a intention de transposer les qualités de dureté, brillance et durabilité des perles dans ces parties du corps. Nous voyons ainsi que les perles se retrouvent partout, et constituent la structure qui soutient le corps tout comme elles le parent. La perle illustre clairement qu’en construisant l’identité à travers la traduction et l’incorporation esthétique de l’altérité, il est d’une importance cruciale que celle-ci ne soit jamais anéantie. Dans le cas kaxinawa, l’agence de cette altérité n’est ni contrôlée ni domestiquée, mais bien capturée par séduction esthétique, comme on le voit clairement dans les chants qui invoquent les maîtres des perles, les Inka. Tous les maîtres des substances utilisées dans le rituel sont appelés par leur chant, leur nom, leur dessin, et sont invités à la fête. Il est nécessaire d’égayer les maîtres des substances utilisées, afin qu’ils collaborent volontairement de façon à ce que leur yuxin infiltre le produit de leur agence en lui donnant substance et vigueur. Une peinture non chantée sera pâle, une plume qui tombe à terre, cassante.

34La structure invisible interne qui soutient le corps, puisqu’elle est la partie la plus durable du corps, est associée au bedu yuxin, l’esprit de l’œil. Celui-ci est le seul d’entre les esprits qui habitent le corps à posséder un destin post mortem dans le ciel, parmi les Inka. Le chant rituel vise à transformer les os, les yeux et les dents en perles, des perles plantées dans le corps, comme des semences qui doivent prendre racine et croître comme des arbres, de la même façon que l’esprit de l’œil a été planté dans le cœur de l’enfant à sa naissance afin qu’il y pousse des racines.

35Ces semences, perles de l’Inka, sont les perles de l’ennemi ; elles sont les mêmes ou sont au moins semblables à celles obtenues actuellement auprès des Blancs, les nawa. Cette incorporation de substances dont les qualités agentives ont partie liée à la figure de l’autre, de l’ennemi, évoque le modèle de prédation amérindien où le moi est construit à partir des capacités agentives obtenues de l’extérieur. Parfois l’obtention de la connaissance est consentie. Les savoirs liés au contrôle du flux sanguin, au flux d’images et de dessins ont été cédés à une vieille kaxinawa par l’anaconda (Boa constrictor), tout comme le furent les perles et la peinture corporelle des Inka. À cette différence près que l’on ne revient jamais de la terre des Inka. Arriver sur la berge où ils habitent et s’orner de leurs perles équivaut à assumer leur corps et à devenir l’un d’eux, c’est-à‑dire à mourir.

  • 10 Enfants de Yube parce que le liquide et le sang trouvent leur origine dans son règne, lui que l’on (...)

36La dialectique pano de l’identité et de l’altérité, avec ses moitiés englobées et englobantes, est rétive à la classification qui ordonne choses et symboles dans des catégories fixes. Si, en termes de destin et de philosophie sociale, la figure de l’Inka est plus extérieure que celle du Yube, l’anaconda ancestral – et donc la moitié des inu, associée à l’Inka, plus extérieure que celle des dua, associée à l’anaconda –, pour ce qui est de l’ontologie les termes sont inversés : l’élément englobé et interne devient la semence de l’Inka alors que l’englobant est son enveloppe, la peau de Yube, l’anaconda. On peut dire qu’au niveau de l’anthropogenèse, les humains sont comme des « enfants » pour Yube et comme des affins pour l’Inka10. Au niveau de l’ontogenèse cependant la relation entre l’intérieur et l’extérieur est inversée : rien n’est plus « intérieur », n’est plus « particulier », kuin, pour un humain que ses os, ses dents et le yuxin de l’œil. Dans la mesure où ces éléments sont associés à l’Inka, rien ne serait considéré plus kuin que l’Inka lui-même.

37Notons de la sorte l’ambiguïté du concept Inka, qui exprime simultanément le plus « moi » (kuin) et le plus « autre » (nawa) des êtres. Inka, altérité suprême, est aussi Inka kuin, le destin du yuxin de l’œil, le devenir le « même » aussi bien que l’« autre » par la mort. Dans l’eschatologie Kaxinawa, le village des morts est décrit comme un village qui représente le style des ancêtres (xenipabu). Les Inka sont le superlatif de l’être en lui-même : entièrement ornés, accumulant tous les ornements (dau) possibles. L’Inka vient recevoir le novice en habit de fête, la tunique tissée présentant des motifs propres aux huni kuin (tadi keneya), des pendentifs ronds, en coquillage, dans les oreilles, et des plumes d’ara dans les narines. En tant que mari de la défunte, il la reçoit en jouant de la flûte, instrument utilisé seulement dans un contexte de séduction et visant à interpeller la fiancée. L’Inka de la mort, alors, est huni kuin, la qualité la plus appréciée de l’être humain.

Le cas kaxinawa dans le contexte amérindien

38Il est important d’être attentif à la superposition systématique de discours relatifs à la production d’artefacts et de corps qui résulte du matériel présenté. Tout comme dans le cas de la peinture corporelle, dans celui de la décoration du corps avec des perles, des dents et des semences, on observe un entrelacement intense entre artefact et corps, entre la fabrication intérieure d’un corps vivant et pensant et sa décoration extérieure. De plus en plus de preuves ethnographiques viennent renforcer cette idée. Ainsi, Van Velthem (2003) montre comment on a recours aux mêmes techniques pour fabriquer l’artefact et pour fabriquer le corps humain, et Overing (1991) révèle la relation étroite qui existe entre les colliers invisibles à l’intérieur du corps et les nombreux colliers portés par les femmes ayant de nombreux enfants et par les chamanes puissant

39Overing montre comment, chez les Piaroa, les perles employées comme ornement extériorisent les pouvoirs productifs invisibles, encapsulés à l’intérieur de leur corps. Dans ce cas, les pouvoirs sont également stockés sous forme de perles, et c’est le chamane qui va chercher ces perles invisibles chargées d’énergie et de savoirs dangereux au cours des visites nocturnes et visionnaires qu’il rend aux dieux qui les possèdent, pour les insérer dans le corps des enfants et des adultes. Étant donnée leur origine – elles furent puisée dans les excréments empoisonnés de l’anaconda-tapir primordial –, le travail du chamane consiste à les nettoyer pour qu’elles puissent servir uniquement les objectifs constructifs de la vie sociale.

40Miller décrit un processus similaire chez les Mamaindê Nambikwara (Miller, 2007). Chez les Mamaindê, le destin de la personne est lié à ses perles (les noix du palmier tucuman) et à ses colliers, de telle sorte que le fil de la vie peut être rompu au moment où se rompt le fil du collier porté au cou. Ainsi, si une femme n’a pas bien gardé ses colliers de perles de palmier tucuman, elle peut tomber malade. La cure consiste en une opération chamanique au cours de laquelle le chamane récupère les perles perdues dans le corps de la femme qui les a négligées. Le caractère d’extériorité des perles de verre devient évident dans un cas spécifique rapporté par l’auteur. Ces perles, à la différence de celles faites en noix de palmier par les Mamaindê, qui sont réintroduites dans le corps du patient par le chamane, sont utilisées par la patiente pour fabriquer un collier à l’intention de son mari.

  • 11 Communication personnelle de Neli Varim Mëma Marubo lors d’une recherche effectuée par l’auteur da (...)

41Il existe aussi chez les groupes pano une relation explicite entre santé, pouvoirs et ornements. Chez les Shipibo (Colpron, 2004), les Kaxinawa (Lagrou, 1998, 2007), les Sharanahua (Déléage, 2006 et les Marubo (Cesarino, 2008), le chamane reçoit ses couronnes, ses colliers et ses dessins invisibles des maîtres quand ceux-ci lui transfèrent leurs pouvoirs. Pour les Marubo, les colliers de coquilles d’escargot constituent une protection pour les enfants, les femmes et les hommes. Depuis peu, on trouve parfois les colliers blancs de fins disques de coquilles d’escargot remplacés par des disques en PCV. Notons que le PCV subit la même préparation que les perles spiralées de coquilles d’escargot : elles n’arrivent pas toutes prêtes comme dans le cas des perles de verre. Le chamane marubo insiste sur la différence qu’il y a entre les colliers de perles en PCV et les colliers de perles de verre. Si, pour un usage quotidien, on estime que les premiers peuvent se substituer à ceux qui sont faits en escargot, on considère que les seconds provoquent des chatouillements, des « allergies ». Cet exemple montre l’importance donnée par les indigènes à la façon de confectionner les ornements dans un processus simultané de production de corps et de parures11. Si, pour certains, ce processus de « pacification esthétique » se fait par la façon dont le discontinu (la multiplicité de petites perles) devient continu (un tissu en style indigène fait à partir de petites perles), pour d’autres, comme dans le cas marubo, l’intérêt pour la fabrication a une incidence sur la production même de la perle.

42Chez les Kaxinawa, au contraire, c’est ce qui vient d’ailleurs qui renforce et donne accès à la guérison. Le jeune informateur de Capistrano de Abreu raconte qu’il a connu le puissant mukaya (chamane) appelé Yawabiti qui savait matérialiser le muka (pouvoir de l’amer, la substance chamanique) contenu dans son corps sous diverses formes, parmi lesquelles la forme de perle :

  • 12 Muka dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinma (...)

Quand il [le mukaya Yawabiti] leur montra son muka, je les ai vus. J’ai vu les muka qu’il leur a montrés : une petite boule de poison, un petit bout de couteau, une petite écorce de bois comme ça, il leur a montré et une perle, j’ai tout vu12. (Capistrano de Abreu, 1941, p. 163)

43Un mythe, nommé Bixku txamiya, parle du pouvoir de guérison des colliers et des parures en général. Un convalescent donné pour mort et couvert d’ulcères échappe au vautour royal qui veut le dévorer, lui vole ses parures et, après être guéri, se pare des ornements du rapace. Le mot dau qui désigne la parure, signifie également « remède » et poison. Le dau du vautour rend Bixku splendide, méconnaissable. Pour les protéger, on pare les enfants qui ont une maladie de l’âme avec de nombreuses perles. J’ai connu une jeune fille qui souffrait de ce qui paraissait être des crises d’épilepsie. C’était l’enfant la plus décorée du village. Les colliers de perles, alliés aux bains médicinaux, et le visage peint au rocou servaient à éloigner le double de l’animal qui essayait de l’enlever.

44L’usage des perles dans ce contexte est significatif. Pour obtenir la guérison, on cherche des substances porteuses du pouvoir agentif de l’ennemi, qui est contenu dans les perles. Les Huichol (Kindl, 2005) et les Kuna partagent avec les Kaxinawa l’usage de la perle à des fins protectrices. Les pouvoirs des Blancs encapsulés dans les objets produits par eux ne sont pas pathogéniques en soi. On gagne du pouvoir sur l’autre en l’imitant, en incorporant son pouvoir (Taussig, 1993).

45En revanche, chez les Desana, les mythes d’origine de la variole et de la rougeole racontent comment les maladies sont la manifestation extérieure des perles qui, une fois données aux femmes indigènes par des femmes blanches, pénètrent leur peau et s’extériorisent sous forme de pustules rouges sur l’épiderme. Ici le pouvoir contagieux du Blanc accompagne les objets qui émanent de son action (Buchillet, 2000).

  • 13 « Sous sa nouvelle forme de verroterie, il [le pagne] est attesté en Guyane française dès 1689 » ((...)

46Chez les Wayana, la façon d’agir de la perle sur et dans le corps diffère encore de chez les Kaxinawa ou de chez les Desana. Ce qui ressort d’abord, c’est une ambiguïté constitutive. Il convient de rappeler l’ancienneté de la présence massive de perles dans la région des Guyanes. Le réseau très étendu d’échanges entre les indigènes des Guyanes et les Saramaka et les Boni, Noirs qui habitaient les forêts guyanaises et étaient chargés du commerce, apporta très tôt les perles de verre dans les régions éloignées des villes (Schoepf, 1976, p. 58). Avec les perles de verre, les indigènes de langue carib et arawak de la région fabriquaient depuis des siècles les célèbres pagnes tissés de perles. L’ancienneté de la présence de ces pagnes est attestée par Van Velthem et par Schoepf, et remonte, au moins, au xviie siècle13.

47Si, aujourd’hui, l’usage de ces pagnes n’est plus généralisé chez les femmes wayana, toute personne wayana, homme comme femme, est censée porter des colliers de perles. Quelqu’un qui ne porte pas ses colliers est considéré comme nu, comme les singes capucins à front blanc (Van Velthem, 2008). Van Velthem attire cependant l’attention sur le statut ambigu des artefacts faits de perles de verre. Si, d’une part « les perles européennes ne représentent pas, pour les indigènes, exactement quelque chose d’inconnu, elles sont plutôt source de réélaborations à partir d’un matériel qui leur est familier » (ibid., p. 51), on note dans l’usage du matériel qui en est fait actuellement un potentiel disjonctif :

Les missionnaires, catholiques et protestants, dans l’intention de modifier les graphismes des Amérindiens pour les convertir plus facilement, introduisirent dès le xixe siècle des motifs européens dans les Amériques. Les indigènes de langue carib des Guyanes et du nord du Brésil reproduisent jusqu’à maintenant sur leurs parures tissées de miçanga des figures et des décors de style réaliste, comme des chiens, des hélicoptères, des fleurs en vase et des enfants jouant au ballon entre autres, y compris des motifs traditionnels d’indigènes nord-américains. Chez les Wayana, les pamila imirikut, « peinture corporelle des livres », constituent une catégorie à part, parce qu’elles apparaissent dans les catalogues de broderie apportés par les missionnaires nord-américains installés au Surinam vers la moitié du xxe siècle. La reproduction de ces motifs se limite aux parures faites avec des miçanga, ce qui renforce leur caractère exogène. D’autre part, du point de vue wayana, cette conjonction amplifie les principes ontologiques et expressifs de l’altérité, ce qui ajoute une valeur esthétique à la parure (ibid., p. 51-52).

  • 14 Dans le Haut Xingu, ainsi que chez les Kayapó, on retrouve la même omniprésence de drapeaux et de (...)

48Ainsi, les hommes utilisent des ceintures de perles de verre aux motifs rayés qui représentent à la fois l’arc-en-ciel, un être surnaturel et le drapeau du Surinam14. Van Velthem parle « d’objets captifs » (2000) et de la nécessité de domestiquer ces objets. Les objets confectionnés par les Wayana sont appelés « parures véritables », alors que les objets faits par les Blancs sont de « fausses parures » et recevront, pour toujours, un traitement différencié. Les perles de verre, néanmoins, sont les seuls objets d’origine occidentale qui possèdent un mythe d’origine chez les Wayana.

49Le mythe de « l’oiseau japu qui déféquait des perles » révèle que la perle de verre possède, en réalité, une origine wayana. Schoepf (1976) analyse le mythe, dévoilant sa relation intrinsèque autant avec le monde des êtres invisibles qu’avec le monde des Blancs. Le mythe de l’origine de la miçanga est à la fois l’histoire d’une initiation chamanique et celle d’un exode si radical qu’il conduit à un devenir autre, un devenir blanc du protagoniste. Le mythe raconte les péripéties d’un homme wayana qui avait la capacité de comprendre ce que disait le fromager, arbre considéré par les Wayana (et d’autres groupes de la région, parmi lesquels les Kaxinawa) comme « le siège de puissantes forces occultes apparentées à celles de chamanes pajés » (ibid., p. 59).

50Le fromager annonce qu’il va mourir et demande à l’homme de prendre soin des « petites bêtes » qu’il héberge. « Si tu prends soin de mes petites bêtes, tu seras riche ». Quand l’arbre gigantesque tombe, l’homme attrape les petits animaux pour les élever. Il s’agit d’un oiseau japu, d’un faucon et d’un oiseau cancan. Après avoir reçu à manger, ceux-ci défèquent des perles, des perles de verre de plusieurs couleurs. L’homme garde les oiseaux dans un panier jusqu’à ce qu’un voisin trop curieux les laisse s’échapper. Quand le maître parvient à les recapturer, l’oiseau japu déclare qu’il ne veut plus habiter au village, qu’il lui faut un endroit plus vaste, distant du village. L’homme décide d’obtempérer et de suivre ses animaux familiers. Et il en va ainsi, l’homme marche tant et tant qu’il arrive très loin, au Paraná où il fonde une ville. C’est dans cette ville qu’habite aujourd’hui l’oiseau jacu faiseur de perles.

51À ce mythe, le narrateur, Dondon, chef du village et grand connaisseur de la mythologie de son peuple, ajoute plusieurs compléments, actualisant et interprétant le signifié du mythe. Il raconte ainsi qu’aujourd’hui ce sont les Français qui récoltent les perles. Lorsque l’on s’empare d’une trop grande quantité de perles de l’oiseau japu, le prix à payer est inévitablement celui de la vie de plusieurs collecteurs de perles, c’est-à‑dire celui de la vie des Français eux-mêmes qui, de nos jours, contrôlent la source de perles. Le narrateur informe encore qu’un héros historique, Mékuanari, est allé jusque là-bas et est revenu pour raconter comment on fabrique et on collecte actuellement les perles.

52Le narrateur poursuit en disant qu’il a lui-même déjà rencontré deux fois un oiseau japu faiseur de perles. Une fois, il l’a tué et a trouvé des perles dans son ventre, la seconde fois, il l’a capturé vivant après l’avoir touché d’une flèche et tout de suite après avoir été pris, l’oiseau a déféqué des perles. Cependant, il s’est enfui et est mort peu de temps après sa capture (ibid., p. 61-66).

53La résonance des problématiques soulevées par le mythe de l’origine des perles de verre wayana avec le mythe kaxinawa saute aux yeux. Les deux mythes et leurs actualisations dans les rites ou dans le quotidien, parlent de trois problématiques entrelacées qui me paraissent bien résumer l’intérêt des perles de verre pour l’ethnologie amérindienne : d’abord l’origine exogène de nombreux savoirs, techniques et matériaux nécessaires à la fabrication et à l’ornementation des corps ; ensuite la perte du savoir (qui a commencé par être endogène) et enfin l’importance des techniques de production, du savoir-faire, dans la transformation de matériaux exogènes en artefacts et en corps « propres ».

54Schoepf montre que les Wayana s’intéressent au processus de fabrication des perles en soi, et que le mythe vise à établir que celle-ci était originellement un artefact résultant d’un savoir-faire wayana. Il s’agit de la jonction d’un pouvoir surnaturel – les « petites bêtes » du fromager maintiennent une relation métonymique avec le pouvoir chamanique de celui-ci – avec un aliment doublement humanisé : l’igname est une plante cultivée qui reçoit le traitement transformateur de la cuisson et ce n’est qu’après s’être nourri de l’igname cuite que lui donne son nouveau maître que l’oiseau japu se met à déféquer des perles. Nous avons ainsi la jonction de trois forces agentives : celle de l’ancien maître, le fromager qui continue à agir sur ses animaux familiers, celle du nouveau maître et ses techniques humaines de transformation (la plantation et la cuisson) et celle de l’oiseau japu qui ingère et digère l’aliment pour le transformer en perles précieuses.

  • 15 On retrouve également des mythes d’oiseaux faiseurs de perles chez les Krahô et leurs voisins (com (...)

55Cela vaut la peine de se rappeler que le mythe piaroa sur l’origine des perles, provenant de la même région des Guyanes, associe également perles et excréments. Comme nous l’avons vu dans ce mythe, les perles noires, faites d’une pierre alluviale, ont pour unique maître le puissant être surnaturel, l’anaconda-tapir15.

56Le mythe wayana d’origine des perles continue cependant à dire que les Wayana ont perdu ce savoir. Tout comme dans le mythe kaxinawa de la séparation de l’humanité en huni kuin, Indiens, habitants de la forêt, et nawa, Blancs, habitants de la ville, le dénouement se doit à une erreur apparemment insignifiante. Dans les deux cas, du point de vue des offensés cependant il s’agit de véritables offenses : tuer un parent du caïman, dans le premier, et toucher à la propriété privée du maître de l’oiseau japu, dans le second. On reste malgré tout sur l’impression que la cause ne correspond pas aux conséquences irréversibles qui découlent de l’erreur. Le même thème revient dans les mythes qui visent à expliquer pourquoi l’existence humaine est à ce point brève : selon les Kaxinawa, quelqu’un n’a pas écouté le conseil donné par son grand-père selon lequel il fallait changer de peau ; du même coup l’humanité est devenue irrémédiablement mortelle.

57Tous ces mythes ont un point commun : auparavant, le monde n’était pas divisé entre ceux qui meurent et ceux qui vivent toujours, entre ceux qui possèdent une haute technologie et ceux qui manient l’arc et les flèches, ou, pour en revenir à notre thème, entre ceux qui savent fabriquer des perles de verre et ceux qui ne savent pas (ou plus) le faire.

58Dans les deux mythes d’origine des perles de verre (la miçanga), les mythes des Wayana et des Kaxinawa, nous remarquons l’existence du même thème : l’amour des perles pointe vers la recherche du rencontre, le désir de retrouver des alliés perdus. Les Inka, ou maintenant les Blancs, ceux qui habitent de l’autre côté de la grande eau qui a séparé les Indiens des autres, sont « notre moitié partie », ce sont ces huni kuin anciens qui partirent, traversèrent le pont constitué par le caïman et devinrent Blancs. La jeune femme qui part à la recherche des perles veut, en réalité, retrouver ses parents, mais ce qu’elle trouve en tombant sur la source de miçanga, ce sont les Inka.

  • 16 Denise Fajardo pour les Tirió (communication personnelle).Voir Demarchi (2014) pour les Kayapó-Meb (...)

59Tout comme les mythes d’autres peuples de la région, dont les Kayapó et les Tiriyó16, le mythe kaxinawa considère la perle de verre plus comme une semence que comme un artefact. Tous ces mythes parlent d’un grand arbre qu’autrefois ils savaient trouver, et où poussait ce type de perle miçanga déjà toute prête. Le mythe wayana, pourtant se montre soucieux de savoir comment sont faites les perles, ce qui donne à la miçanga une position ambiguë, à mi-chemin entre l’intérieur et l’extérieur puisqu’elle a été fabriquée par la jonction d’agences relevant de différents domaines du cosmos. Même ainsi, la miçanga n’est pas, aux yeux des Wayana, un artefact en soi. Elle n’est pas encore une parure, mais bien la matière première à partir de laquelle les artefacts sont produits ; artefacts chimériques qui ornent le corps à la mode indigène, c’est-à‑dire qui le complètent avec des colliers au lieu de le couvrir avec des vêtements.

60Pour les Huichol mexicains, l’origine exogène des perles ne semble pas poser de problème. Au lieu d’élaborer dans le mythe, à la façon kaxinawa et wayana, sa position ambivalente entre extérieur et intérieur, pour les Huichol, les perles ont toujours été l’expression de ce qui existe de plus personnel, dans la mesure où l’ancêtre appelé Kuka Temai (le jeune homme perle) est l’un des héros créateurs de leur univers. Je cite :

Parce qu’il permet de « voir les choses clairement », le nierika (chamane) détermine les critères esthétiques huichol. Ainsi, par analogie avec la capacité perceptuelle qu’il confère, est belle toute chose transparente, translucide, cristalline, brillante, qui a de l’éclat, mais aussi qui ressort bien, qui est précise et nettement contrastée ; en résumé, toute chose claire au sens propre comme au figuré. Ces notions se rattachent à l’idée de l’art du nierika chez les Huichol [où l’art est] un « instrument pour voir ». [L’importance de la] lumière et de l’éclat nous permettent de comprendre le goût particulier des Huichol pour les couleurs vives. Pour définir la beauté, les catégories linguistiques principales de la langue huichol utilisent les termes chititemaiki ou chipitemaiki, que l’on traduit par « c’est beau » ou « c’est magnifique ». Sur le plan sémantique, ces qualificatifs de beauté se déclinent à partir de la racine temai, se référant à une personne jeune ou à un objet lisse et neuf. Ces termes évoquent la figure mythique de Kuka Temai, le Jeune Homme Perle, l’un des ancêtres chasseurs ayant réalisé le premier pèlerinage à Wirikuta, la terre du peyotl. Quant au terme kuka, il désigne les perles de verre utilisées pour décorer de nombreux objets : instruments cérémoniels, offrandes, bijoux ou artisanat touristique. Aux dires de nombreux Huichol, « les perles signifient la vie », idée explicitée notamment par la conception de la naissance : la force vitale […] s’introduit dans le corps du nouveau-né, tandis qu’une contrepartie de la personne vivante, appelée « perle » (tauka), reste au ciel ; cette perle « se dessèche » ou « se fane » lorsque la personne meurt (Preuss, 1998, p. 285). Ainsi, pour les Huichol, est beau ce qui est vivant. Les perles s’identifient également soit à des grains de maïs, soit à des gouttes d’eau. (Kindl, 2005, p. 247)

61Comme nous l’avons vu plus haut, pour les Kaxinawa aussi les perles sont associées à des qualités de stabilité, de brillance, de clarté et de longévité, qualités que les petites filles réclament par ailleurs pour leurs yeux et leur vue, au cours du chant rituel du nixpupima transcrit plus haut. La vue appartient au bedu yuxin, esprit de l’œil qui réside dans le cœur et jouit d’une origine et d’un destin céleste chez les Inka.

62L’analyse des cas présentés ci-dessus nous montre que la signification de la miçanga dans la vie amérindienne va au-delà de la métaphore du trophée de guerre, elle va plutôt dans le sens d’une idée de pacification, de séduction, de relation. Comme le disaient déjà Colomb et de Léry, les perles sont offertes pour éviter la guerre, pour conquérir l’amour des femmes indigènes.

63Pour illustrer cette idée, on se souviendra d’un autre artefact produit par les femmes kaxinawa avec de la miçanga, outre celui des brassards et genouillères de perles blanches qui maintiennent les articulations. Il s’agit des bracelets et des colliers tissés selon un motif (kene). Cet art du tissage avec de la miçanga est plus récent. Le bracelet de perles coexistait dans le Purus avec les tissus en coton, présentant également des motifs. Les femmes confectionnaient ces bracelets avec des motifs tirés des techniques traditionnelles du tissage (kene kuin) et en faisaient cadeau à leurs prétendants, maris, ou amants. Jusqu’il y a peu, ce type de bracelets n’était pas commercialisé. Actuellement, sur le rio Jordão, on assiste à l’explosion de la production d’artefacts en perles, depuis de grands colliers jusqu’à des diadèmes, sacs et même des sacs à dos tissés avec de la miçanga.

  • 17 J’analyse ailleurs la conception kaxinawa du graphisme comme production de chemins qui relient des (...)

64Ces fils ou ces dessins tissés de perles évoquent les chemins reliant des mondes distincts17 et révèlent la matérialisation des liens établis aujourd’hui entre les Kaxinawá et les diverses faces de l’altérité. Ces liens apparaissent aussi dans ces frontières perméables entre groupes et personnes, qui aboutissent à un flux constant et à un « être relationnel » : des personnes qui, en voyageant beaucoup, n’oublient, cependant, pas l’importance de tisser des chemins, de faire des nœuds et de rentrer par le même chemin.

65Nous pouvons de la sorte voir que les bracelets tissés avec de la miçanga sont des artefacts essentiellement relationnels, ils bâtissent des ponts entre des mondes, entre les jeunes gens qui les utilisent, et qui fournissent souvent la matière première elle-même et les jeunes filles qui les confectionnent et qui fournissent le savoir du dessin et de la technique. Ces emblèmes de la relation amoureuse relient les mondes dans lesquels circulent les jeunes leaders : le monde du voyage et des villes distantes d’où provient la miçanga et le monde du village où ils reviennent toujours.

66Les motifs tissés par les femmes, quant à eux, sont considérés comme « l’écrit des yuxin » et renvoient à la rencontre secrète de la dessinatrice avec le boa constrictor, maîtresse des dessins. Autrement dit, aussi bien du côté des hommes qui collectent la matière première que de celui des femmes qui fabriquent les bracelets, les perles sont associées à des relations avec un monde situé au-delà du monde connu, relations qui ont des effets profonds sur le monde interne des relations de parenté. Ici encore, comme dans le cas des Jivaro, ce qui opère c’est une logique d’exposition et de dissimulation les relations entre mondes humain et non humain qui constituent le sens du moi d’une personne (Taylor, 2003).

67De même que le graphisme agit en établissant des relations entre corps et personnes, en tant que filtre ou maille protectrice du corps, comme guide dans le monde des visions, ou comme piège de l’âme dans le rêve, les fils de perles ont une action sur le monde social, en objectivant ou en rendant visibles des réseaux de relations. L’accès à la mémoire sociale activée par ces images-signes (Severi, 2003) se fait à partir des chants liés aux contextes dans lesquels agissent les dessins et les perles.

Conclusion

68Dans l’introduction du catalogue Iconoclash, Bruno Latour montre comment la civilisation occidentale a connu dès ses débuts des problèmes avec la figure de la médiation : quand « la main qui produit » les images devient visible, la véracité de la révélation, qu’elle soit religieuse ou scientifique, est mise en cause. Le paradoxe se pose comme suit : « ou bien tu crées, ou tu es créé». La recherche de l’accès non médiatisé à Dieu ou à la vérité est le moteur de l’histoire religieuse européenne. Comment la main humaine peut-elle se révéler présente dans la fabrication de l’idole tout en affirmant que l’idole est dieu (Latour, 2002) ?

69Cela n’intéresse pas le moins du monde les Amérindiens d’éliminer la trace de la main qui fait. Au contraire, ce que cet article vise à montrer, c’est qu’ils veulent multiplier au lieu de cacher ces mains médiatrices, en montrant comment tout produit, qu’il soit artefact ou être humain, est le résultat de médiations et de relations multiples. La problématique propre aux iconoclasmes européens ne se pose pas ici. Plutôt que de savoir si l’icône est ou pas une idole, ce qui importe ici, c’est la question de l’indexicalité.

70C’est la caractéristique la plus fascinante aux yeux de Lévi-Strauss dans ce qu’il considère comme du grand art et que l’on pourrait retrouver aussi bien chez les maîtres de la Renaissance que chez les sculpteurs de la côte nord-ouest des États-Unis. Dans le premier chapitre de La Pensée sauvage, on peut lire que pour qu’il y ait art il faut qu’il y ait « résistance », on doit voir la main de l’artiste en train de lutter contre la résistance qu’offre la matière ou contre l’irreprésentabilité de l’invisible. La visibilité de la médiation humaine à l’origine de l’artefact représente, pour Lévi-Strauss, la force de l’œuvre d’art prémoderne.

71Ce qu’il faut retenir ici de la contribution lévi-straussienne au débat sur l’agence des artefacts chez les Amérindiens c’est l’idée du faire, de la main de l’artiste ou de celle du sorcier qui fait. Comme l’a illustré Taussig (1993) lui aussi, plus on dévoile les astuces nécessaires pour inviter les dieux à la cérémonie, plus forte est la certitude que les divinités sont présentes.

72Cet article s’est attaché à montrer, à partir de l’analyse du rôle des perles de verre, la miçanga, dans le rite kaxinawa et de sa comparaison avec les données d’autres groupes amérindiens, comment cet élément peut nous permettre de projeter un nouvel éclairage sur des thèmes importants pour la discussion contemporaine de l’ethnologie amérindienne.

  • 18 Pour une réflexion sur la thématique des Maîtres en Amazonie, voir Fausto, 2008.

73Signalons tout d’abord l’importance donnée par les Amérindiens au « savoir-faire ». Cette question est liée à la connaissance de l’origine et du rôle des maîtres des substances et des domaines18, appelés ibu par les Kaxinawa. On doit savoir qui a fabriqué, planté ou engendré, qui prend soin d’une substance déterminée pour pouvoir en faire usage sans risque. Comme nous l’avons montré, le rite de passage consiste à appeler les maîtres de toutes les substances utilisées dans le rituel afin de garantir la présence des qualités du matériel employé que l’on veut transmettre aux petits. Ce n’est que si la substance est imbibée du yuxin (force vitale) de son maître qu’elle montrera sa qualité de forme pleine. Si dans le mythe, ces qualités, tout comme le fait de savoir comment les reproduire, étaient des éléments conquis sur l’ennemi avare, la technique rituelle consiste à inviter les maîtres et, par la séduction, à les pousser à collaborer. Cela ne se fait pas en les subjuguant, mais en entonnant le chant du maître, en le rendant joyeux. C’est ainsi que, pendant le rituel du nixpupima, le leader de chant devient l’Inka lui-même, il chante en son nom, et est revêtu de ses habits et de son dau.

74L’incorporation des forces agentives de l’altérité joue un rôle dans la constitution de la personne, ce qui en fait un autre des thèmes centraux de la socialité amérindienne. D’abord trophée, la miçanga se transforme en force exogène encapsulée qui aide à constituer le corps de l’enfant. Cet article a montré comment cette « capture » des forces exogènes contenues dans les perles obéit à une logique esthétique : une multiplicité de petites particules discontinues est transformée en un tissu ou une file continue de couleurs et de motifs qui suivent la logique stylistique locale. Le travail d’encapsulage cependant, est aussi un rituel. Comme nous l’avons vu, les chants du nixpupima visent à « rendre joyeux » leur maître principal, l’Inka, c’est-à‑dire à le rendre présent dans la matière.

75Nous l’avons vu : le thème de la « vie brève », élaboré par Lévi-Strauss dans les Mythologiques, est lui aussi présent dans la mythologie attachée aux perles des Amérindiens. De même que les mythes visant à expliquer l’origine de la mort parlent d’un temps où dieux et humains vivaient côte à côte et où les morts pouvaient revenir à la vie, les mythes sur l’origine des perles de verre parlent d’un temps où les perles étaient « nôtres ». Cette thématique est tout à fait explicite dans le mythe de l’oiseau japu qui défèque des perles de verre (la miçanga) des Wayana, mais se retrouve également chez les Kaxinawa. La fascination pour des matériaux non périssables est clairement liée au thème mythique de l’origine de la mort, et à celui de la séparation de l’humanité entre Indiens et non-Indiens. C’est en partant à la recherche de matériel durable pour fabriquer leurs casseroles que les huni kuin trouvèrent d’abord les perles de verre et avec elle aussi bien la mort que la vie. La mort parce que Mane betxia, la femme qui trouva les perles de verre, n’a plus retrouvé sa famille mais a rencontré les Inka, dieux de la mort en même temps que maîtres de la vie éternelle. Trouver des perles, cependant, cela renvoie aussi à la vie, tant qu’il s’agit d’une activité maîtrisée. C’est ce qui se passe lors du rite de passage des garçons et des filles qui sollicitent des os, des yeux et des dents fortes comme le sont les perles.

76Enfin, nous avons voulu insister sur le rendement théorique de cette superposition systématique des discours amérindiens portant sur les artefacts et les corps. Cette superposition dénote une conception du monde où il n’existe pas de Nature, puisque tout a été fabriqué, planté, soigné par quelqu’un, tout est produit de la pensée (Overing, 1991) et du savoir-faire de quelqu’un. Voilà pourquoi il n’y a pas de création ex nihilo (Viveiros de Castro, 2002), ni de corps, ni d’artefacts. Toute fabrication est un bricolage, le lieu de rencontre de relations matérialisées dans les substances utilisées.

Notes

1 « [...] Percebi que eram pessoas que melhor se entregariam e converteriam à nossa fé pelo amor e não pela força, dei a algumas delas uns gorros coloridos e umas contas de vidro que puseram no pescoço, além de outras coisas de pouco valor, o que lhes causou grande prazer e ficaram tão nossos amigos que era uma maravilha. Depois vieram nadando até os barcos dos navios onde estávamos, trazendo papagaios e fio de algodão em novelos e lanças e muitas outras coisas, que trocamos por coisas que tínhamos conosco, como miçanga e guizos. »
Cristóvão Colombo, Diários da Descoberta da América, 1492: 44-45. [Notre traduction]

2 La prise en compte de la portée du discours corporel dans cette constitution commence à partir d’un texte programmatique de 1979 (1991), de Da Matta, Seeger et Viveiros de Castro, en réponse à un appel lancé par Overing (en 1976) pour une analyse du matériel ethnologique qui saurait tirer profit des spécificités de l’univers indigène amazonien.

3 Les travaux d’Erikson (1996), Van Velthem (2003), Lagrou (1998, 2007) et Barcelos Neto (2008) furent parmi les premiers à souligner l’importance du monde artefactuel dans le processus de construction de la personne. Le volume édité par Santos Granero (2009) rassemble des recherches récentes consacrées à la question, comme celle de Stephen Hugh-Jones sur le corps Tukano composé d’artefacts invisibles ou celle de Joana Miller sur le rapport entre le fil des colliers de perles et l’âme de la personne. Pour un essai théorique et comparatif sur le rapport entre personnes et artefacts dans le monde amérindien, voir Lagrou, 2009.

4 Dans les Amériques, la technique de production de verre était inconnue et les perles de verre reçues comme des raretés exotiques. Nous savons que l’un des premiers gestes de Colomb à son arrivée dans les Caraïbes en 1492 fut d’offrir des perles de verre aux Indiens arawaks. Cent ans plus tard, Jean de Léry témoignerait d’une véritable fascination des femmes Tupinambá pour les verroteries apportées par les Français (Jean de Léry, 1975, p. 110-111, cité par Schoepf, 1976, p. 57).

5 Voir par exemple Penny Dransart et Lynn A. Meisch in Sciama et Eicher (éd., 1998) sur l’usage pré et post hispanique de perles dans les Andes et en Équateur (p. 129-146 ; et p. 147-175) ainsi que Graeber (2001) pour les États-Unis.

6 L’idée de la familiarisation amérindienne d’animaux domestiques et d’ennemis captifs a été élaborée respectivement par Erikson (1984) et Fausto (1999). Dans les deux cas, l’accent est mis sur un mode de domestication impliquant une relation hiérarchique entre le maître et son « fils adoptif ». Cependant, dans le cas de la pacification esthétique en question ici, il s’agit plus de séduire un ennemi puissant qui, volontairement et temporairement, cède et offre sa collaboration que de le subjuguer.

7 Un bel exemple de « domestication » des objets des Blancs est visible sur une photo prise par Lux Vidal chez les Kayapó-Xikrin, où deux enfants xikrin tiennent une poupée en plastique. Les poupées ont été peintes au génipa avec des motifs de la peinture corporelle Xikrin, et ornées d’un collier de perles de verre. Le traitement esthétique donné à la poupée a permis sa transformation en poupée xikrin (Vidal, 1992).

8 Cette conception de l’artefact comme entrelacs d’agences s’inspire de Gell (1998). À propos des affinités entre la proposition théorique de Gell et les ontologies amérindiennes, voir Lagrou, 2007 et 2009.

9 « Yaya huxe waxunuuun ; yaya huxe waxunun eee ee ; yaya huxe waxunun ; ea kene daun kene dau betxeswe ; ea kene dahun kene dahunwetxeswe hee ee ; ea mane beduwa mane beduwawee ; ea mane beduwa mane beduwa teka ee hee. »

10 Enfants de Yube parce que le liquide et le sang trouvent leur origine dans son règne, lui que l’on nomme Yube – l’anaconda, la lune ou yuxibu – encore appelé « notre père » (nukun ibu) ; affins de l’Inka car lui est appelé « notre beau-frère » (nukun txai), et que c’est avec lui que le yuxin de l’œil se mariera après la mort.

11 Communication personnelle de Neli Varim Mëma Marubo lors d’une recherche effectuée par l’auteur dans le cadre de la préparation du projet comparatif « Miçanga ».

12 Muka dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinmaki, keyuwa en uiniki.

13 « Sous sa nouvelle forme de verroterie, il [le pagne] est attesté en Guyane française dès 1689 » (ibid., p. 57).

14 Dans le Haut Xingu, ainsi que chez les Kayapó, on retrouve la même omniprésence de drapeaux et de symboles d’équipes de football sur les tissus de miçanga, sur les ceintures des premiers, et sur les brassards des seconds, ce qui semble relever de la même logique que pour les Wayana.

15 On retrouve également des mythes d’oiseaux faiseurs de perles chez les Krahô et leurs voisins (communication personnelle d’Ana Gabriela Morim de Lima).

16 Denise Fajardo pour les Tirió (communication personnelle).Voir Demarchi (2014) pour les Kayapó-Mebengokrê.

17 J’analyse ailleurs la conception kaxinawa du graphisme comme production de chemins qui relient des mondes (Lagrou, 2007 et 2011) et permettent le passage, la transformation de la perception du monde visible pour le visionnaire.

18 Pour une réflexion sur la thématique des Maîtres en Amazonie, voir Fausto, 2008.

Auteur

Professora do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro
Eveline Jacobs (Traducteur)
Oiara Bonilla (Traducteur)