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Palavras em imagens

 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Imagem-palavra: a memória e o verso no cordel contemporâneo (Nordeste do Brasil)

Marco Antônio Gonçalves

Résumé

O cordel, poema escrito e publicado em forma de um livreto no Nordeste do Brasil, propõe questões interessantes para se pensar o que seria a oralidade, a escrita e a imagem no modo como a poesia é construída. O universo do cordel, ao invés de tomar estes campos como separados ou antagônicos, propõe uma relação de interdependência entre eles. Há um vínculo mental entre palavra e imagem que pode ser caracterizado como algo que não restringe as palavras a uma “oralidade” concebida em oposição à escrita ou como a negativa da escrita. (Severi, 2007, p. 19) O cordel é antes um objeto que um livro, objeto no sentido de que permite construir uma determinada tradição iconográfica (Severi, 2007, p. 38) ou mesmo recriá-la na sua forma e no seu conteúdo através das imagens/palavras. O que pode parecer extremamente individualizado e improvisado faz parte de uma tradição que perdura por mais de 100 anos, acentuando a importância de saber e transmitir uma técnica de enunciar, de cantar, de recitar, assim como o conhecimento das propriedades formais da criação poética. Por trás de toda a diversidade temática do cordel está uma forma, um aprendizado difícil de adquirir a não ser por uma iniciação nesta arte da memória e da produção poética.
Partindo da pesquisa em andamento realizada junto aos poetas cordelistas da região do Cariri cearense (Juazeiro do Norte, Crato e Barbalha) apresentaremos, num primeiro momento, as questões mais conceituais sobre a poética do cordel a partir de sua potência de evocar uma cosmologia para, em seguida, tratar mais especificamente da percepção dos poetas e xilogravuristas que acentuam a produção de imagens através de palavras, demonstrando a força desta poética em versificar (no sentido de dar a ver) um mundo.

Note de l’auteur

A pesquisa realizada nesta região contou com quatro viagens de campo, entre 2006 e 2010, apoiadas pelo Conselho Nacional de Pesquisas (CNPq), pela Coordenação de Pessoal de Nível Superior (Capes) e pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Rio de Janeiro (Faperj).

Texte intégral

Universo do cordel

  • 1 Folheto é sinônimo de cordel, e é usado pelos poetas para se referir ao cordel.
  • 3 Marcia Abreu (1999) realizou pesquisa no Arquivo Nacional da Torre do Tombo sobre o envio do corde (...)

1As origens da literatura de cordel remontam a uma genealogia que estabelece uma relação direta entre o folheto1 do Brasil e o cordel português e, assim, sucessivamente, do cordel português ao holandês do século XVII, depois ao alemão nos séculos XV e XVI. Para Abreu (1999, p. 70) a diferença entre o cordel português e o folheto brasileiro está baseada na questão de que, em Portugal, esta literatura foi originada na imprensa e no projeto editorial, enquanto que, no Brasil, originou-se a partir dos cantadores, da oralidade para a forma escrita3. Assim, pode-se se traçar uma genealogia do cordel que enfatiza sua “origem”. Melo (2003, p. 57-58) atribui à cantoria, no final do século XIX, a inspiração definitiva para a criação do folheto. As cantorias privilegiavam o duelo, a peleja através dos versos, e os cantadores transformavam-se em figuras lendárias, o que lhes franqueava o acesso aos salões da elite nas capitais do Nordeste. Este primeiro momento do verso partia das quadras portuguesas para criar a sextilha, o cânone da metrificação do cordel. Muitas cantorias foram registradas em jornais da época ou mesmo em folhetos. Os folhetos ganham destaque apenas no final do século XIX em virtude da própria história da imprensa no Brasil. Somente a partir de 1808 é que se permite a publicação, a impressão, em território brasileiro. Até aquela data, todos os impressos que circulavam no Brasil tinham sua origem em Portugal. A partir de 1808, os jornais eram produzidos em imprensas que surgiam em toda a parte dividindo o mesmo parque gráfico com os folhetos. A própria modernização do setor gráfico levou ao sucateamento de antigas tipografias que puderam ser compradas a preços módicos por pequenos empreendedores, o que impulsionou a publicação dos folhetos.

2É atribuída a Silviano Piruá de Lima (1848-1913) a ideia de rimar histórias tradicionais. Neste sentido, foi a partir da prosa que surgiu a poesia, a metrificação, a forma do cordel. (Cascudo, 1994, p. 12 apud Galvão, 2001, p. 32-33) Porém, foi Leandro Gomes de Barros (1865-1918) que deu início à impressão das histórias rimadas em folhetos, sendo o primeiro deles impresso em 1893.

3O apogeu da literatura de cordel se deu entre as décadas de 1930 e 1950, quando se fixam as normas do folheto. Uma figura importante neste processo foi o editor João Martins de Athayde estabelecido em Recife. Neste momento em que se montam as redes de produção e distribuição dos folhetos, ocorre um boom na publicação com a produção de centenas de títulos, constituindo um público comprador/leitor/ouvinte de cordel. Este momento da produção do cordel é marcado, também, pelo fato de o editor deixar de ser exclusivamente poeta. (Cf. Galvão, 2001, p. 33)

4O cordel na forma de folheto é, antes de tudo, uma mercadoria (Arantes, 1978, p. 1-58 apud Rondelli, 1993, p. 39) e é sob este aspecto que se torna um objeto de venda e consumo. Os poetas, na maioria das vezes, exacerbam este aspecto comercial da poesia, sendo eles mesmos poetas-comerciantes. É desta concepção que advém a categoria de “poeta de bancada”, que tem uma banca de feira para a venda de seus folhetos. O poeta do cordel encarna, portanto, a figura de um profissional que ganha a vida vendendo poesia.

5Os temas, as narrativas e a forma dos folhetos foram objetos de muitas tentativas de classificação. Portanto, se existem as classificações por temáticas (conselhos, santidade, descaração, profecias, acontecido, bravuras, pelejas, valentia) (Souza, 1976), encontram-se, também, as classificações que apontam para a forma, a métrica, as que estabelecem que o folheto deve ter oito, dezesseis, trinta e duas ou quarenta e oito páginas. (Bezerra de Menezes, 1994) Assim, o chamado “romance” tem entre trinta e duas e quarenta e oito páginas. Pode ter estrofes de quatro versos de sete sílabas (quadra), estrofes de seis versos de sete sílabas (as recorrentes sextilhas), a setilha (sete versos com sete sílabas), oito pés de quadrão (oitavas ou oito versos de sete sílabas), dez versos de sete sílabas ou ainda dez versos de dez sílabas (denominado “martelo agalopado”), dez versos de onze sílabas (“martelo a beira-mar”), o verso de quadra dupla (duas vezes quatro versos de quinze sílabas, designado por meia-quadra).

6Slater (1984) define o cordel a partir de seis padrões característicos deste estilo que podem ser coincidentes na maior parte dos folhetos: o começo da estória que é designado por pacto: apresentação do principal personagem e do que se espera dele ou dela na sociedade; em seguida surge o teste, momento quando o antagonista desafia o poder do personagem principal e a natureza do pacto ele mesmo; o personagem responde criando a resposta, produzindo uma contra resposta. O enredo se desenvolve através de sequências absurdas ou dramáticas até atingir um clímax que é descrito como julgamento em que os bons triunfam sobre os maus. O último padrão estaria no fechamento do cordel em que se afirmam as expectativas sociais ensejando então o que se designa por reassentamento do pacto. (Cf. Slater, 1984) O cordel, menos que uma poesia moral repleta de ensinamentos que elaboram soluções de conflitos, parece ser mais uma crítica moral ao assumir a forma de peleja (combate, debate, discussão, desafio) construída, sobretudo, através da ironia enquanto figura de linguagem. Ao não enfatizar uma verdade moral encarnada no poeta, problematiza uma moralidade social ou imaginária. Ironia, aqui, deve ser pensada enquanto uma forma de propor uma relação entre mundos que se encontram no imaginário do cordel.

7A própria forma do folheto enquanto objeto possibilita sua condição errante. Do mesmo modo que as histórias mudam de autor, os folhetos circulam, são perdidos e recuperados, o que aponta para um aspecto importante na literatura de folhetos: o não controle de sua recepção e suas inúmeras apropriações nestes cento e dez anos de história desde a sua primeira aparição na forma de publicação. (Proença, 1977, p. 20-21)

8Esta “pequena indústria cultural” enfatiza, assim, seu lado pop no sentido de que se constitui de muitos empréstimos e se inspira em fontes heterogêneas. (Stinghen, 2000, p. 40) Em 1941, a tiragem diária da Tipografia São Francisco na cidade de Juazeiro do Norte era de seis mil folhetos de dezesseis páginas e, de dois em dois dias, seis mil romances de trinta e duas páginas, portanto, um total anual de dois milhões, cento e noventa mil folhetos e novecentos mil romances, perfazendo um total de três milhões e noventa mil folhetos ao ano. Na década de 1950, a tipografia podia já imprimir doze mil romances de trinta e duas páginas por dia, um total anual de quatro milhões, trezentos e sessenta mil. Esta produção considerável de folhetos oriundos de uma pequena gráfica de Juazeiro era despachada para todo o Nordeste e o Norte do país, exercendo um forte impacto sobre o imaginário desta região. Expedito Silva, poeta e editor, conta que, naquela época, aos domingos em Juazeiro, o cordel era lido e ouvido nas ruas da cidade. (Melo, 2003, p. 105)

9O cordel parece estar neste entroncamento de um produto artesanal, feito à mão, e um produto de consumo de massa. O seu processo de composição enfatiza as formas artesanais de produção, o que parece estar relacionado ao aspecto narrativo oral do cordel que contamina o objeto impresso, o folheto, como objeto de arte ou artesanato.

Versificando o mundo

10O imaginário do cordel é criado a partir de múltiplas relações entre mundos culturais distintos, o que implica que não se pode tomar a imagem da poética enquanto imagem do real, mas de um imaginário construído e partilhado por aqueles que se associam, a partir deste universo poético, a uma relação que vincula o criador e o receptor do cordel.

11Neste sentido, não pode haver uma separação entre forma e substância no processo de significação da poética do cordel, uma vez que a forma faz parte mesmo de um “estilo” que se apoia em um padrão. É por isso que, quando poetas enfatizam que o “ser do cordel” é sua rima, sua métrica e o cuidado na versificação, querem sublinhar que o comum à variedade dos temas, à heterogeneidade dos conteúdos e às infinitas possibilidades de se construir interpretações e pontos de vista é a “forma” que se traduz mesmo em essência de um “saber fazer cordel”. A importância da rima é enfatizada por um vendedor de cordel: “nossos fregueses leem o cordel cantando. O folheto tem esta doçura do verso e o povo nordestino se acostumou a ler o verso (...) o livro é prosa mesmo, ele não gosta do jornal (...) Ele não entende. (...) está acostumado a ler rimado, versado (...) porque o folheto ele lê cantando”. (Almeida, 1979, p. 202 apud Abreu, 2004, p. 2) O “estilo” do cordel está ligado à forma de saber ouvir o folheto, no sentido formal, emocional e intelectual. Isto significa poder ouvir de outra maneira, na forma própria do cordel, aquilo que já se sabe em outras linguagens como, por exemplo, escutar um folheto sobre o que se leu no jornal, sobre o que se ouviu no rádio e se assistiu na televisão.

12Câmara Cascudo, (1978) ao descrever o folheto, usa a expressão de que a vida do nordestino estaria “fotografada” nas páginas dos folhetos, associando, assim, a força da imagem poética do cordel à imagem da vida no Nordeste. O poeta cria uma representação do Nordeste do Brasil a partir deste estilo poético, narrativas sobre o cangaço, os vaqueiros, a seca, os migrantes, o mundo rural. A força do cordel reside propriamente em sua produção e criação de uma imagética do sertão, de sua paisagem, seus personagens e suas relações sociais.

13Quando o cordel cria um Nordeste em seu imaginário, está atualizando na contemporaneidade os personagens, os tipos sociológicos do Nordeste: o cangaceiro, o beato, o coronel, o contador de estórias, as pelejas, os desafios. Este tipo de imaginário se adensa no universo do cordel quando narra a vida difícil do sertanejo, em uma terra hostil, assolada pela seca, sua luta pela sobrevivência, sua fé religiosa, a devoção aos santos, aos milagres e às penitências.

14Terra (1978, p. 81-83) identifica alguns elementos que são chave para uma compreensão da cosmologia sertaneja ou uma construção do Nordeste através da literatura de folhetos: a exploração do povo pelos poderosos e governantes, a justiça, a valentia, a coragem, a honra, o amor e a fidelidade. Rondelli (1993, p. 107-108) acrescenta que o universo do cordel e do repente veiculam uma mesma visão de mundo em que exacerbam a luta contra os coronéis, a exploração do trabalho e o universo de mulheres fiéis perseguidas.

15Há, portanto, uma associação entre o cordel e um mundo “medieval” reinventado no Nordeste do Brasil. Assim, o “homem nordestino” estaria próximo de um imaginário medieval, sendo descrito em muitos folhetos como essencialmente: “hospitaleiro, puro, ingênuo, triste, inerentemente criativo e místico (...) sinônimo de sertanejo (...) um rosto marcado pela seca e pelo sofrimento”. (Galvão, 2001, p. 108) Uma medievalização do Nordeste transposta para os temas do cangaço acrescenta mais um imaginário sobre aquela região. Deste modo: “Mais de mil e duzentos anos após a Batalha de Ronceslaves, travada em Espanha em 15 de agosto de 778, os Pares de França permanecem como modelos de valentia nos versos da literatura de cordel”. (Kuns, 2001, p. 73) Em Juazeiro do Norte,

podemos encontrar Carlos Magno, o imperador suntuoso do Reisado de José Matias da Silva. No decorrer deste folguedo, que se apresenta como uma dança dramática, não são as vozes que travam o duelo, mas os corpos que mimam o combate ancestral, seguindo uma coreografia tradicional. A coroa do Imperador, de espelhos e miçangas, reflete a luz do sol. A espada rasga a tela do tempo. Mouro e cristão surgem do passado, e a lembrança de outras lutas, mais próximas, não menos terríveis, percorre as memórias e as ruas da cidade. (Kunz, 2001, p. 75)

16O cordel, neste contexto, reinventa novos mundos ao traduzi-los para a poética dos folhetos dando mostras de atualização de uma tradição.

17O que parece importante na conceituação do cordel e de sua forma de linguagem é o fato de que o cordel parece sempre enfatizar o ponto de vista de quem narra, por isso não constrói um sujeito distante que descreve e classifica, mas um sujeito que narra e, ao narrar, produz uma nova forma de conhecimento sobre o narrado, que é justamente a capacidade de fazer uma síntese específica do cotidiano, dos escritos, do ouvido, do vivido, construindo um ponto de vista sobre o mundo. (Lukács, 1965)

  • 4 Uma associação possível pode ser feita entre o poeta de cordel e o xamã-cosmógrafo da Amazônia, am (...)
  • 5 Sobre as adaptações ou traduções de obras da literatura para o cordel, ver, especialmente, o artig (...)

18Proença (1977, p. 58) destaca que o poeta de cordel sempre ocupou este papel de ser o tradutor de mundos literários outros para o seu universo4. Assim se passou com os romances O corcunda de Notre Dame, Romeu e Julieta, com filmes de cinema, novelas de TV, notícias de jornal5.

19Existe, portanto, no cordel, esta tensão instituída entre a ficção e a realidade, em que se pode abordar o cotidiano, contar histórias que se passam na Turquia, em mundos de princesas, reinos encantados, personagens mitológicos que se rebatem na relação entre uma focalização particular e local e a vocação universal. (Galvão, 2001, p. 87) Este estilo, entretanto, não parece ser uma simples forma de traduzir o universal no cotidiano e, muito menos, uma aclimatação de histórias universais à realidade nordestina, mas, sim, uma verdadeira criação no sentido conceitual de “criatividade”.

  • 6 Quimérico no sentido atribuído por Severi (2007) ao definir “la chimère” como uma entidade formada (...)

20De acordo com os poetas, o conteúdo que estrutura o cordel baseia-se no princípio do ecletismo: liberdade para modificar, copiar e transformar. Neste sentido, o cordel constrói e desconstrói personagens, cenários e situações. Olhando mais de perto, no entanto, para a recorrência de temas, encontramos temas estruturais e valores permanentes (Carlos Magno, o heroísmo, a luta entre cristãos e pagãos, valor, honra). Pode-se dizer que, se o cordel é eclético não produz híbridos disformes, pois reforça uma estrutura polar bastante estável, quimérica6, em que as tensões entre o passado e o presente, entre o tradicional e o atual são mantidas e nunca dissolvidas.

21Desse modo, o cordel trata do passado, do presente e do futuro como o folheto que descreve o ataque de Bin Laden a Juazeiro do Norte e a defesa da cidade pelo padre Cícero. Esta forma que desreferencia, mistura cenários, personagens, temporalidades, confere ao cordel um “estilo” próprio em que o folheto ganha uma aparente homogeneidade através de sua forma metrificada. O cordel, assim, copia alterando, imita linguagens e cenários, se transfigura tematicamente, traduzindo universos exteriores ou próximos para uma forma que cria, por sua vez, o próprio universo do cordel. Este imaginário sobre a região (incluindo o catolicismo popular, os legados da península Ibérica medieval, a história brasileira, a história mundial contemporânea, o cangaço e a violência, produzindo uma ética que implica bravura, coragem, resignação, honra e trabalho) se traduz em muitas formas de arte na região do Cariri cearense: na música e na dança do reisado, na poesia do cordel e das cantorias, nas xilogravuras e esculturas de madeira que representam as festas populares, os santos, padre Cícero e os homens-animais associados à imaginação fantástica da região.

A formação da imagem: Rima, escrita e memorização

22A versificação produz, sobretudo, uma técnica de memorização eficaz, não propriamente uma forma poética erudita ou uma melodia, (Cavignac, 1990, p. 57) mas uma obrigação de “respeitar o ritmo do verso”, a “monotonia” (Cascudo, 1978, p. 237) se atendo ao que parece essencial: a narrativa dos acontecimentos.

23A metrificação é um aspecto importante na poética do cordel; estaria, por assim dizer, “incorporada” e, para a maioria dos autores, é produzida de “ouvido”, isto é, raros poetas contam as sílabas. (Cf. Galvão, 2001, p. 33) Marcia Abreu (1999, p. 141) chama a atenção para o fato de que uma composição somente será incorporada ao universo do cordel caso seja produzida, na maioria das vezes, em sextilhas setessilábicas com rimas ABCBDB. Assim, os versos são facilmente memorizáveis. Há, portanto, uma delimitação formal característica da literatura de cordel: os paralelismos (metafóricos, sintáticos e semânticos) usados nos textos de forma a possibilitar a sua memorização tanto por parte do poeta quanto pelo público. (Galvão, 2001, p. 34; Proença, 1977, p. 54)

24Neste sentido, o paralelismo parece obedecer a uma exigência da memorização, o que engendra, por sua vez, um paradoxo, qual seja, se o cordel faz parte, essencialmente, do mundo da escrita, valoriza excessivamente a memorização. Como chamou a atenção Severi, o paralelismo é “a forma de agrupar palavras em fórmulas repetidas, fáceis de reter na memória, para introduzir através da repetição uma série de variações”. (Severi, 2007, p. 45) E é desta repetição que surge uma música das palavras que imprime à enunciação um determinado estilo.

25Assim, a repetição e o paralelismo no cordel são um modo estilístico de se buscar novas significações pelos paralelos estabelecidos, paralelos que se assemelham, mas que não são rigorosamente iguais. Ao invés de repetição, enfatizam-se releitura e criação. Neste mesmo sentido, a memória não é, para aquele que memoriza um texto, apenas uma capacidade de guardar ou de reter algo, mas, sobretudo, no sentido nativo, significa “poder criador, imaginação, talento poético”. A percepção de memória como simples repetição é algo distante deste universo de significação.

  • 7 Luciano Carneiro é morador da cidade do Crato, na região do Cariri cearense. Tem setenta anos. Foi (...)

26A maioria dos poetas é unânime em afirmar que, de um ponto de vista formal, o processo de memorização é inerente à própria estrutura do poema, o que produz uma dupla oposição: poesia x prosa e oralidade x escrita. Os poetas enfatizam que a prosa é muito penosa de memorizar em contraste com a poesia. Alguns dizem que, depois de ouvirem ou lerem em voz alta quatro vezes um cordel, começam a consolidar o processo de memorização que finaliza com a repetição das rimas seguindo a melodia métrica da poesia. Outros poetas dizem que, quando criam a poesia sem o apoio da escrita, apenas pelas “palavras girando na sua cabeça formando os versos”, têm mais facilidade para memorizar do que quando fazem a composição do poema escrevendo-o. O poeta Luciano Carneiro7 explicita esta concepção:

  • 8 Patativa do Assaré é considerado hoje um dos maiores poetas do sertão do Cariri. Produziu inúmeros (...)

O cordel é uma coisa boa de memorizar porque tem as estrofes contadas e as rimas perfeitas. É um trabalho bem arquitetado. Para eu memorizar um texto em prosa é uma dificuldade. O verso não. É tudo contado, no lugar certo (...) Pra quem convive com aquilo e entende bem é muito mais fácil de juntar na cabeça e dar certo. O maior memorizador que nós tivemos foi o poeta Patativa do Assaré8, que se tornou um mito, um dos mais famosos dos últimos tempos. Ele memorizava todos os seus poemas, jamais escreveu nenhum. A primeira poesia que ele fez quando criança ele ainda sabia, aos noventa e dois anos.

  • 9 O primeiro cordelista a fazer cordéis sobre o tema dos milagres de padre Cícero.

27Um exemplo interessante que acentua ainda mais a importância da oralidade e da memorização do cordel é a mudança de suporte que ocorreu em Juazeiro do Norte quando os cordéis cujo tema era padre Cícero passam a ser vendidos diretamente gravados em fita cassete e não mais na forma dos folhetos. As fitas cassetes e as gravações dos cordéis de Cristo Rei9 obtiveram grande sucesso de venda. (Stinghen, 2000, p. 51) O que parecia a princípio uma mudança radical da forma, o folheto substituído pela fita magnética era, na verdade, uma continuidade, a mais radical possível, que enfatizava o aspecto da oralidade do cordel, incentivando e ajudando a memorização. Os devotos de padre Cícero querem “guardar na lembrança”, reter em sua memória os versos do cordel. Aportamos aqui a uma questão crucial para a cultura nordestina que se refere à oralidade, não enquanto uma competição com a escrita ou mesmo enquanto sua negação, mas que se sobrepõe a ela. (Stinghen, 2000, p. 25) Para além de poder ler o folheto deve-se, sobretudo, sabê-lo de cor, lembrá-lo. Do mesmo modo que se compõe o poema sem escrevê-lo, como se o ato de memorizar fosse propriamente o ato de escrevê-lo e inscrevê-lo num suporte permanente ao invés de ser o objeto-folheto, é a memória enquanto uma parte orgânica do ser, do corpo.

28Vejamos, agora, as concepções sobre o cordel que os próprios poetas formulam.

29Um poeta narra como constrói o cordel: o primeiro passo é “fazer a armação” em prosa de algumas ideias, como se fosse um esboço de uma imagem, os primeiros traços, para depois “formar a imagem” através do verso. A prosa estaria relacionada aos primeiros traços, esboços, para depois surgir o verso que produziria a imagem final e definitiva.

30Um poeta narra a capacidade imagética do cordel:

Lá no sítio, tinha até um menino que era doidinho, meio ruim da cabeça, mas quando era cordel, ele sentava e prestava atenção. Era uma viagem, todo mundo entrava na história. Tinha uma grande participação. Tinha gente que dizia: “volta aí, volta aí”, e a pessoa lia de novo para poder entender, para “formar a imagem”. É aí que está, a poesia tem essa capacidade. Ela é muito deixada de lado, hoje, pela televisão (...). (Guto Bitu)

  • 10 Luiz Augusto Bitu é um jovem poeta da cidade de Crato e um grande animador do cordel entre a juven (...)
  • 11 Josenir Lacerda é poeta, moradora do Crato e proprietária de uma papelaria na cidade, onde vende i (...)

31Guto Bitu10, falando sobre a importância da rima, acentua que “é um tipo de informação fechada, na nossa cabeça, como que respirar (...) Ela é fechada no tempo da gente”. Uma percepção da rima como natural: “Isso satisfaz, é sagrado. Meu sobrinho tem oito anos e está memorizando todos os cordéis. Ele gosta, ele acha bom. Onde ele pode recitar cordel, ele recita. Por que? Por causa da cadência (...)”. (Josenir Lacerda11) Outro poeta complementa a importância da rima a partir do momento que é quebrada:

Tem o que chamam de “pé quebrado”. Que é quando quebra no meio. Isso é péssimo. Você nota que quem está lendo está entrando nessa história, como se fosse, sei lá, uma oração, uma entrada, uma sintonia entre quem está lendo e quem está escutando e daí bate no “pé quebrado” e a sintonia acaba. Já vi gente escutando festival de cantador e falando: “errou, errou” e não é gente que sabe de rima, de métrica, de nada. É gente que tem ouvido apurado. É natural do ser humano. Ele entende o que você quis passar pra ele nas primeiras estrofes e fica se ligando no que vai passar. Se tiver um erro ele vai entender. Já vi isso com criança, com velho (...).

  • 12 Zé de Matos viveu e fez seus poemas nos anos 1930 e 1940 na cidade de Crato. Ganhava a vida como u (...)

32Uma percepção da rima como natural está relacionada ao fato de que existe uma diferença, nesta região, entre o que designam como “versejador”, aquele que faz verso, e o poeta. Há uma ideia de que todo mundo naturalmente pode versejar, fazer versos, atestando aqui esta possibilidade de versificar o mundo, contrastada à diferença com o poeta. A produção do poeta estaria associada à ideia de ser capaz de criar uma imagem, formar uma imagem. Acrescenta: “o poeta aguça sua inteligência, você ri, você chora”. E muitos poetas e ouvintes usam a expressão “como se nós víssemos exatamente o que se passa”. (Guto Bitu) Um poeta se constrói justamente treinando fazer versos, elaborando mentalmente seus versos, memorizando-os. O caso-limite deste processo é exemplificado pelo poeta Zé de Matos12, que ficou enfeitiçado pela poesia, falava somente em verso, não importando com quem falava e sobre que tema falava. Porém, um poeta acrescenta que todo poeta experimenta este estado de se encontrar enfeitiçado pelas palavras e a formação de suas imagens:

Se a pessoa passa a treinar, desenvolve muito, principalmente a seleção de palavras na sua cabeça. Sua cabeça vira uma máquina de trocar e botar palavras na mesma frase pra elas caberem. Nessa troca, vai e volta de palavra, você começa a procurar sinônimos. Você começa a ficar bom em sinônimos. Seu vocabulário começa a enriquecer e você começa a fazer frases completas.

33Acentua a dependência da oralidade, da voz na construção desta poesia e na formação de sua imagem: “mesmo quando você faz a leitura silenciosa de um cordel, a voz fica falando lá dentro da sua cabeça”.

  • 13 William de Brito é presidente da Academia de Cordelista de Crato e grande incentivador do cordel n (...)

34Outro poeta se expressa sobre a obediência que o poeta deve ter em relação à rima: “O grande desafio talvez seja conseguir, com pouca liberdade, criar, saltar o gênio amarrado pela forma, esse é o grande desafio”. (William de Brito13)

  • 14 Abraão Batista é um dos mais renomados poetas e xilogravuristas de Juazeiro do Norte com grande pr (...)

35O poeta Abraão Batista14, querendo acentuar a importância da rima para o cordel, compara este à mulher: tem que ter sua beleza para que seja cortejada, conquistada. A rima tem que ser bem feita e o cordel, para ser bonito, para ser agradável, para que o povo goste, tem que ter a rima bem feita, é dependente da rima. A lei natural do cordel é a rima, do mesmo modo que a beleza física da mulher que, se for bem feita, é bonita, se mal feita, é feia.

  • 15 Edésio Batista é poeta de cordel e de “poesia solta” (mantém apenas a rima e a métrica, mas não a (...)

36Edésio Batista15, outro poeta, nos diz que o cordel tem que ter a rima e o humor, pois estes dois elementos produzem sua estrutura. Associa, geralmente, a inspiração a situações concretas vividas. Buscando este humor é que teve a inspiração para um cordel intitulado “Sangue: uma fonte de vida”, criado a partir de fato frequente que ocorria nos hospitais do sertão: a recusa dos homens em receber doação de sangue quando as mulheres eram doadoras, por medo de adotarem as características femininas através do sangue: “se a mulher for doadora, o caso é mais complicado, muito rapaz não aceita (...) o seu sangue receber, temendo algo ocorrer e ficar efeminado”. E continua, dando um conselho final, ironizando a situação: “se o sangue for de mulher, se liberte do complexo, não vai ficar com voz fina, nem ter face feminina, nem jamais mudar de sexo”.

37Enfatizando ainda o tema do humor na construção da poética temos mais dois exemplos fornecidos pelo mesmo poeta. Um cordel foi inspirado nas concepções populares sobre o fruto do pequi na região do sertão. O pequi é concebido como um fruto afrodisíaco e esta concepção deu origem ao poema:

Dos quatro meses de safra
O homem como a mulher
Se tornam mais excitados
E nisto não há mistério
O homem muda de tino
A mulher pega menino,
mesmo quando ela não quer.

38Outra inspiração foi o Viagra, medicamento contra impotência sexual que gerou inúmeros cordéis no Nordeste, pelo menos cinco na região do Cariri. Um deles apresenta o seguinte verso:

Desde os tempos mais remotos,
Ao ver chegar a velhice,
Dois dramas enfrenta o homem
a impotência e a calvice.
E sobretudo o primeiro,
pelo estigma traiçoeiro,
de invalidar o varão.
Por isso, é muita ciência,
pesquisa de persistência,
para encontrar uma solução.

39A inspiração também é referida ao cotidiano, a encontros e acasos banais como narra o poeta Edésio Batista que, a caminho do hospital para pegar o resultado de um exame, cruza com uma moça com um decote saliente e, a partir desta inspiração, apresenta este fato banal a partir de outra perspectiva, através da ironia, sátira e irreverência:

Estes seus tão lindos seios, sob a blusa palpitando
Parecem dois passarinhos dentro do ninho piando
Com os bicos estendidos, por alimento esperando
Se por ventura eu cuidasse destes dois tenros bichinhos
Muitos beijos eu daria nos bicos dos passarinhos
E os cobria de ternura, de muito amor e carinhos.

40Este primeiro impulso criativo, este primeiro verso é a chave para o começo de um cordel que se estrutura a partir do tema dos decotes dos vestidos das mulheres.

  • 16 Cego Aderaldo foi um grande poeta e cantador, mestre no improviso e no repente. É o patrono das ac (...)

41Muitas vezes o poeta usa as características de sua própria personalidade ou de seus atributos corporais para produzir a sátira; este é o caso do poeta cego, de nome Aderaldo16, que foi desafiado a fazer em verso uma explicação para o fato de nunca ter se casado. O poeta, então, aceita a proposta e faz o seguinte verso:

Já pensei em me casar
É bem verdade não nego
Mas por minha experiência
Batata quente eu não pego
Quem tem vista leva chifre
Quanto mais eu que sou cego.

42Outra situação é quando uma pessoa solicita ao poeta que faça um poema acentuando uma característica de que não gosta. Isso se passou com uma amiga do poeta, que tinha a cintura muito fina, e pede que faça uma poesia sobre sua cintura:

A tua cintura fina, de corpo de manequim
Tem este formato assim, porque fostes bailarina
O esporte de grã fina
Mas sem querer fazer troça, com quem dança e canta bossa
Eu afirmo sem temor, se praticares amor,
Em pouco tempo ela engrossa.

43Produzir humor com algum acontecimento trágico de sua vida não é incomum entre os poetas que exploram a potência irônica da narrativa. Foi o que se passou entre uma dupla de cantadores num desafio. Um havia perdido a mulher tragicamente por uma doença e o outro havia perdido a dele porque esta havia fugido com outro homem. Durante o desafio, um provoca o outro com o tema (mote) “perder a mulher”. A resposta foi imediata: “eu perdi, você perdeu, tudo que a gente tinha, você se queixa dum câncer que deu na sua rainha, e eu da pouca vergonha que deu na cara da minha”. Neste contexto, a poesia é capaz de falar de coisas que não poderiam ser ditas de outro modo, se não na forma poética, que admite a ironia, o duplo sentido e, ao mesmo tempo, acentua o combate, o duelo, a crueldade.

44Numa cantoria, uma pessoa pede ao poeta que faça um verso sobre sua vida, e dá o seguinte tema ao poeta: estou separada do meu marido, já estou ficando velha e com problema de coluna... O poeta prontamente responde ao desafio:

A pedido da cliente, Marlene Parente Lima
Vou descrever seus achaques em versos usando rimas
São muitos seus infortúnios, segundo ela mesmo [sic] estima
Separada do marido, vive em pesaroso clima
Tem a coluna empenada e para dançar não se anima
Está como um carro velho, conforme atesta uma prima
Tudo embaixo arrebentado e o estofado mole em cima.

45Edésio Batista conta que, quando trabalhava em um banco, era constantemente desafiado por seus colegas de trabalho a fazer poemas, versos ou cordéis a partir de fatos comuns, como uma colega que o desafiava a fazer versos sobre as blusas que usava. Sobre uma blusa extravagante, que tinha um grande corte nas costas e apenas dois botões, o poeta fez o seguinte verso que une, de uma só vez, rima e humor:

Com a sua permissão (...)
Acerca da sua blusa, vou dizer o que penso
Embora muito decente, o rasgão que tem nas costas
Eu preferia na frente, pois espiar as costelas
Por muito que sejam belas, não ferve o sangue da gente.

  • 17 O desafio acontece em situações formais seja em festivais de “repente” organizados pelas associaçõ (...)

46A questão do tema (“mote”) é crucial para o poeta. O mote se constitui em um ponto de partida, uma frase, algumas palavras que desafiam a criação do cordel ou do verso; é um tema que propõe um desafio17. Neste sentido, toda a construção poética desta região se apoia nesta premissa do desafio, o poeta deve ser desafiado, testado, tanto para ver se ele não “quebra o pé”, isto é, quebra a rima, ou para testar sua capacidade de orador, de produzir um verso com conteúdo, com humor, com profundidade.

47Edésio Batista faz uma ressalva: “nem todo poema rimado e com humor é um bom poema, porque tem que ter profundidade, espontaneidade”. E acrescenta: “O poeta nasce, o orador se faz”. A questão do “nascer” poeta parece crucial na construção da identidade de poeta que se faz, efetivamente, no interior de famílias de poetas, gerações que dão continuidade à poesia de cordel no Nordeste do Brasil. Neste sentido, percebemos que se a rima, ou a forma, é possível de ser aprendida, o que distingue um poeta é justamente sua capacidade de ser “orador”, e não escritor, pois a escrita tem a ver com a rima, com a métrica, a coluna vertebral do cordel, sua ossatura, mas sua carne, seu humor, estaria ligada a esta capacidade de orador que é construída pelo poeta. Um poeta acrescenta que a declamação é a parte mais importante no cordel, designada pela palavra “entrega”: “Se você entregou bem, recitou bem, fica compreensível para o ouvinte”. (Luciano Carneiro) Na sua concepção, grandes poetas podem estragar os poemas se não souberem “entregar” o poema ao público, para que este possa, na sua percepção, formar a imagem do poema. E aqui parece residir a questão da oralidade associada à memorização e performance da “entrega” do cordel versus a sua forma escrita, lido direto do livreto. Os poetas afirmam que quanto mais escrevem os cordéis e mais o fixam no formato do livro mais difícil sua memorização. Neste sentido, o saber de cor o cordel estaria ligado a sua forma cantada o que contrasta com a forma escrita:

48Eu antes de escrever fui cantador. Enquanto eu cantava não escrevia porque isso é o mal dos cantadores, escrever. Os que nunca estudaram como eu talvez têm mais facilidade para decorar. Eu fui um decorador excelente. O primeiro cordel que eu decorei era um de trinta e duas páginas. Eu não sabia ler, ia na casa da minha vizinha e pedia pra ela ler e eu decorar. Quando ela lia pela quinta vez já estava decorado. (Luciano Carneiro)

49A oralidade tem grande importância no modo de produção dessa poética. O cordel parece ser produzido para ser lido em voz alta, ser declamado em lugares públicos e não para ser consumido através de uma leitura solitária e silenciosa. A oralidade permite ao cordel engendrar uma forma de socialidade. Deste modo, o cordel tanto como objeto (folheto) como quanto poética produz “relação social”. O aspecto da comercialização do folheto enfatiza ainda mais o modo como a produção do verso implica uma relação social, pois o poeta quer vender seu verso e faz sua poesia com o objetivo explícito de ganhar a vida vendendo seus poemas. Daí advém seu poder de transformação. Ao produzir uma performance, ele instaura uma relação, uma convivialidade por meio de seus desafios, pelejas, contradições, ironias. A “entrega” do cordel é realizada em contextos que implicam relações sociais, seja entre vizinhos, amigos ou parentes que se juntam para que o cordelista possa ler e “entregar” sua poesia. Os contextos mais formais da “entrega” do cordel acontecem em feiras culturais (praças, associações) em que o poeta, além de vender o cordel em sua bancada, recita alguns cordéis de sua autoria. Outros momentos de sua leitura formal acontecem em encontros com alunos das escolas da região ou em programas de rádio ao vivo.

50Este poeta que primeiro, por muitos anos, exerceu a atividade de cantador dizia que, naquela época, tinha memorizado mais de cinquenta cordéis, mas, quando se alfabetizou, passou a escrever os cordéis e teve grande dificuldade em memorizá-los e perdeu gradativamente seu acervo de cordel. Parece que surge daí a questão: se os repentistas (cantadores) são poetas do mesmo modo que os cordelistas o são, não é evidente que os cordelistas sejam cantadores e possam improvisar o verso. Este fato se reflete na própria estrutura das rimas e versos. O poeta cantador usa rimas de maior complexidade para se expressar quando comparado ao cordelista. Neste sentido, a escrita, ao invés de ampliar as possibilidades de construir a rima, as limita, as restringe a apenas três modalidades básicas, enquanto a criação oral permite produzir mais de vinte diferentes modalidades de rima que não estão à disposição do escritor cordelista.

51Parece necessário precisar as denominações de cantador, repentista e cordelista. Cantador e repentista são sinônimos, aqueles poetas que, embora possam escrever cordel, dedicam-se mais às cantorias ou “repentes”, isto é, a momentos em que improvisam o verso acentuando a métrica que segue sustentada pela harmonia do violão. Estão mais associados ao campo da música e dos artistas que gravam CDs ou fazem apresentações musicais em que cantam seus poemas improvisados. Os cordelistas são poetas que escrevem e publicam em folhetos os seus poemas e, atualmente, se organizam em associações de cordelistas como “academias de cordelistas”.

Palavra-imagem

52O mesmo mundo imaginário e imagético evocado nos versos surge na capa do cordel na forma de xilogravura, ou mesmo nos álbuns de xilogravura que, mesmo sem conter versos, “contam”, ao seu modo imagético, este universo do sertão. A imagem da xilogravura resume e sintetiza a história narrada, expressando o sentido mesmo da narrativa. Do mesmo modo que Severi (2007, p. 17) admite que “o desenho primitivo (...) [é] mnemônico”, poderíamos dizer que a xilogravura do cordel, este desenho entalhado na madeira, tem a mesma função mnemônica ao representar a formação da imagem do cordel. Invariavelmente, a xilogravura surge nas capas dos cordéis como uma forma de síntese geral da história; foi observado que fotografias podem aparecer na capa do cordel em caso de poemas que narram a vida de personagens como padre Cícero e Lampião, por exemplo.

53Os poetas cresceram ouvindo cordéis: “eu nasci numa fazenda, no interior, meu pai era agricultor, tinha lá uma pessoa que sabia ler e ela cantava esses cordéis, eles eram cantados, ela pegava o cordel do ‘Pavão Misterioso’ e cantava, e eu, com sete anos, ficava encantado com aquilo”. (Edésio Batista)

54Outro poeta nos diz que a essência do cordel é justamente poder formar uma imagem na mente daquele que ouve o verso, para que este possa imaginar, compor cenários a partir da evocação poética. O importante para o poeta não é simplesmente dizer algo, mas evocar a possibilidade de o ouvinte formar esta imagem. Vejamos esta questão explicada por um poeta:

Tem um cordel que eu fiz que se chama “O efeito do Viagra” (...) Fez um sucesso (...) Ele tem um duplo sentido, mas eu não revelei não. O gostoso é isso! Se você revelar perde a graça. O poeta tem que ser ator também, tem que ser palhaço. A graça do palhaço está em tudo o que ele diz que faz confusão com o que ele não diz, depende da interpretação. (Luciano Carneiro)

55Muitos poetas afirmam que a poesia no cordel é um processo de formação de imagem que se condensa em duas ou três estrofes, geralmente a primeira ou a final; são estrofes que se destacam e as demais apenas contam a história. Neste sentido, o trabalho do poeta é o de justamente formar esta imagem, construir estas duas ou três estrofes que apresentam a imagem, o retrato do cordel, que, por sua vez, será reproduzido na xilogravura da capa do cordel. Quando um poeta pede ao xilogravurista para fazer a capa de seu cordel, muitas vezes ainda não tem o título. O título do cordel, segundo os cordelistas, é uma das coisas mais difíceis, pois é a síntese, a imagem total do que será narrado. Muitas vezes o título do cordel se produz ao mesmo tempo em que o xilogravurista esculpe em madeira a imagem do cordel. Quando o título não reflete a imagem do cordel, os poetas chamam de um cordel “mal-casado”, que não casou bem o título com a história, dificultando a compreensão. Os poetas, assim, afirmam que o cordel depende desta imagem essencial, encarnada nestas duas ou três estrofes e que é estampada em imagem esculpida em madeira na capa do cordel. Nas palavras de um poeta: “A capa do cordel diz alguma coisa do que está escrito. A xilogravura sempre foi uma companheira do cordel, os xilógrafos sempre foram amigos dos poetas. São dois tipos de arte que precisam um do outro”. (Luciano Carneiro) Outro poeta conclui: “A xilogravura está atrelada ao cordel... é como o carrapato na vaca”. (Joseni Lacerda e Guto Bitu)

56Precisemos, agora, o contexto da xilogravura no cordel. Nos primeiros cordéis, as capas não eram ilustradas. Segundo estudo de Galvão, (2001) as capas denotavam certa ênfase no letramento; o cuidado da edição e da capa, a variedade dos tipos utilizados e sua forma de apresentação evidenciam um direcionamento dos primeiros cordéis para um público culto, das cidades, das metrópoles. Mais tarde, as capas dos folhetos passam a ser feitas com clichês de zinco que foram utilizadas em jornais de grande circulação nas cidades. A partir da década de 1930, aparecem nas capas de cordel clichês de artistas de cinema, foto de postais, retratos do padre Cícero e de Lampião. No Brasil, a gravura erudita começa em 1912 e, através da xilogravura, houve uma relação entre gravura erudita e a dos artistas do Nordeste.

57A xilogravura surge bem mais tarde, a partir de uma demanda mesma da produção dos folhetos que passa a necessitar de novas fontes de ilustração para as capas. Até 1939, nenhuma xilogravura havia sido estampada nas capas dos folhetos. A xilogravura passa a fazer parte da capa e a integrar o universo poético do cordel no momento mesmo em que o cordel se populariza, atingindo o grande público, encontrando, assim, a sua “formação da imagem plena” que combina tanto o verso quanto a imagem estampada em sua capa. Em Juazeiro do Norte, surge o escultor Mestre Noza que fazia carimbos e marcas d’água em madeira e que é apontado como um dos primeiros xilogravuristas contratados pela maior gráfica de cordel do Nordeste. Mestre Noza passa, então, a produzir a imagem do cordel em madeira que seria matriz de impressão das capas do cordel. Com isso, a xilogravura podia ser produzida a baixo custo e, com seu advento, não seria mais preciso encomendar as capas do cordel que vinham dos antigos clichês de zinco usados nos jornais de Recife. (Melo, 2003, p. 117) Este modo de apresentar a imagem do cordel em sua capa através da xilogravura passou a ser rapidamente seguido por todos os editores de cordel criando, assim, uma nova profissão associada ao universo do cordel: o xilogravurista.

58Esta forma de narrar uma história em imagem através da xilogravura deu ensejo ao surgimento, na década de 1970, dos primeiros álbuns de xilogravuras e exposições de xilogravuras nas capitais do país e no exterior. É notável o contágio entre xilogravura e poema, entre poeta e xilogravurista, uma vez que compartilham o mesmo espaço de produção que são as gráficas de cordel. Em Juazeiro do Norte, a gráfica de nome Lira Nordestina promove a convivência dos poetas e dos xilogravuristas no mesmo ambiente de criação: os poetas imprimem seus cordéis nas antigas máquinas de linotipos enquanto os xilogravuristas imprimem suas gravuras utilizando como prensa as máquinas de corte e de encadernação.

59Abrãao Batista diz que fez o primeiro cordel quando soube da notícia de que o papa tinha cassado quarenta e quatro santos que estavam associados às religiões afro-brasileiras. O cordel intitulado “Entrevista de um repórter de Juazeiro do Norte com os quarenta e quatro santos cassados” narra a viagem do repórter ao Cabo Canaveral da Nasa. Chegando lá, ele pede carona aos astronautas para chegar à lua. Na lua, montava no cavalo de são Jorge para ir até o céu onde estavam os santos. No céu, os santos riam e zombavam da decisão do papa. O poeta conta que, enquanto escrevia este seu primeiro cordel, fazia, ao mesmo tempo, a xilogravura que ilustraria a capa, acentuando a importância da imagem esculpida em madeira na construção do argumento de sua história.

60Um xilogravurista expressa do seguinte modo o trabalho de criação:

  • 18 Francorli – Francisco Correia Lima tem cinquenta e quatro anos e reside em Juazeiro do Norte. Prod (...)

Eles [os poetas] me passam o cordel, eu leio o cordel todo, e pego a parte que me chama mais a atenção e escolho a parte que dá para ilustrar. O próprio título já dá a própria imagem: “A mulher que virou porta porque surrou a mãe”. Pelo título já dá para ter ideia. (Francorli18)

61Os xilogravuristas partilham o mesmo mundo dos poetas, são leitores e ouvintes do cordel. Em torno das gráficas de cordel se reproduzem tanto os poetas quanto os xilogravuristas que, do mesmo modo que os poetas, aceitam temas, “motes”, encomendas, desafios de esculpirem em madeira o que foi solicitado pelo cliente. Portanto, o desafio do xilogravurista diante do poeta é o de justamente ser capaz de condensar a imagem do cordel, ou melhor, fazer coincidir a imagem do verso com a imagem da xilogravura.

62Sobre a relação entre imagem e verso, um poeta diz que a poesia apresenta imagens e isso é a sua “vantagem” em relação à prosa. A rima e a métrica seriam como os instrumentos de fabricação desta imagem, do mesmo modo que um xilogravurista esculpe a madeira com o formão, dando a ver a imagem do poema.

63Um poeta, sublinhando a relação entre verso e imagem, formula o seguinte verso: “(...) como o pintor pinta a tela utilizando o nanquim, assim componho meu verso, meu verso componho assim, querendo que agrade a todos, primeiro agradando a mim”.

64A expressão “formar uma história”, muito usada para narrar o processo de construção do poema, evidencia esta concepção de “formação”, de aparecimento de uma imagem que se dá através do verso. É neste sentido que entendemos a fala de um poeta: “Se você quer assistir a um filme, pega um cordel e vai se deleitar. Seu tempo foi bem aproveitado”. (Luciano Carneiro)

65A mesma formulação foi feita por um xilogravurista: “Eu considero aqueles cordéis como se fossem filmes (...) como se fossem um filme de ação”.

66O interessante a sublinhar nesta passagem é quando se acentua que a poética é uma produção de imagens visuais. Acrescentaríamos, ainda, que a impressão geral entre os poetas é que o declínio do poema de cordel surge, justamente, com o advento da televisão. A grande competidora do cordel parece ser a maior produtora de imagens que conhecemos no mundo contemporâneo.

67E o cordel tem, em todos os seus aspectos, seja no conteúdo (ser capaz de conduzir um tema) quanto na forma (capacidade de submeter o conteúdo à forma), a característica do desafio (do fracasso ou do sucesso) a que o poeta é submetido em cada cordel. E não parece ser à toa que o universo do cordel esteja associado às batalhas, à valentia, ao saber enfrentar os desafios da vida. O poeta forma, então, uma imagem do sertão, tanto na forma quanto no conteúdo. O cordel recria este universo através de imagens/palavras. Em suma, o cordel, através de sua forma de enunciação, sua técnica de criação e narração, reproduz um esquema imagético-poético que nos dá acesso a uma tradição iconográfica (Severi, 2007, p. 45, 337) no Nordeste do Brasil.

Notes

1 Folheto é sinônimo de cordel, e é usado pelos poetas para se referir ao cordel.

3 Marcia Abreu (1999) realizou pesquisa no Arquivo Nacional da Torre do Tombo sobre o envio do cordel português ao Brasil entre os anos de 1769 a 1886. Neste período, foram enviados ao Brasil duzentos e cinquenta livros de cordel português. A conclusão de seu trabalho é que não há uma filiação direta entre o cordel português e o brasileiro, seja quanto à forma, à temática e ao modo de sua produção e circulação.

4 Uma associação possível pode ser feita entre o poeta de cordel e o xamã-cosmógrafo da Amazônia, ambos tradutores de mundos outros. (Carneiro da Cunha, 1998)

5 Sobre as adaptações ou traduções de obras da literatura para o cordel, ver, especialmente, o artigo de Abreu (2004).

6 Quimérico no sentido atribuído por Severi (2007) ao definir “la chimère” como uma entidade formada por duas imagens que mantêm a tensão entre as duas formas diferenciais sem dissolvê-las, sendo este mesmo o princípio da tensão algo estruturante da quimera.

7 Luciano Carneiro é morador da cidade do Crato, na região do Cariri cearense. Tem setenta anos. Foi cantador profissional e hoje atua como poeta e como editor gráfico na gráfica da Academia dos Cordelistas de Crato. É aposentado e vive com sua família em uma casa modesta na região alta da cidade.

8 Patativa do Assaré é considerado hoje um dos maiores poetas do sertão do Cariri. Produziu inúmeros livros e é o mais famoso poeta de sua geração. Viveu como agricultor e habitou até sua morte, aos noventa e três anos em 2002, uma modesta casa na cidade de Assaré.

9 O primeiro cordelista a fazer cordéis sobre o tema dos milagres de padre Cícero.

10 Luiz Augusto Bitu é um jovem poeta da cidade de Crato e um grande animador do cordel entre a juventude da região. Também pinta e associa o cordel à pintura como forma narrativa.

11 Josenir Lacerda é poeta, moradora do Crato e proprietária de uma papelaria na cidade, onde vende inúmeros cordéis de sua autoria e de outros poetas. Faz parte da Academia de Cordelistas de Crato e da Academia Brasileira de Cordel.

12 Zé de Matos viveu e fez seus poemas nos anos 1930 e 1940 na cidade de Crato. Ganhava a vida como um mestre de engenho de rapadura e ficou famoso por suas construções poéticas sobre os temas do cotidiano e como o poeta do absurdo ao desreferenciar temas clássicos e transportá-los para o Nordeste.

13 William de Brito é presidente da Academia de Cordelista de Crato e grande incentivador do cordel na região do Cariri. Tem quarenta e cinco anos e trabalha como engenheiro agrônomo em Crato.

14 Abraão Batista é um dos mais renomados poetas e xilogravuristas de Juazeiro do Norte com grande produção em xilogravura apresentada em feiras no Brasil e no exterior. Farmacêutico aposentado por profissão vive em uma grande chácara em Juazeiro do Norte e produz cordéis polêmicos, sobretudo no campo da política local.

15 Edésio Batista é poeta de cordel e de “poesia solta” (mantém apenas a rima e a métrica, mas não a forma do cordel) e funcionário aposentado do Banco do Brasil da cidade do Crato.

16 Cego Aderaldo foi um grande poeta e cantador, mestre no improviso e no repente. É o patrono das academias de cordel da região do Cariri e fonte de inspiração dos jovens poetas. Morreu em 1967, aos oitenta e nove anos.

17 O desafio acontece em situações formais seja em festivais de “repente” organizados pelas associações de cordelistas ou repentistas da região em que os competidores disputam quem melhor formula o verso de improviso a partir de temas propostos pelo público assistente. A cantoria, em geral, é organizada por duplas, cantadores que são “parceiros de cantoria” acostumados a improvisar em dupla uma disputa ou peleja a partir de temas propostos pelo público. Entretanto, deve-se destacar que a cantoria não implica em vencedores e vencidos, mas um modo de cantar (repetir e criar) em verso as múltiplas possibilidades de métrica que a poética oferece. A cantoria é mais uma manifestação de mostra e pujança das habilidades de rima e de sua complexidade exercitada pelo poeta de forma pública e sem nenhum apoio de referência à escrita. Estas ocasiões são encontros formais em bares, praças, programas de rádio, em que se promovem as duplas de cantadores. Os cantadores podem, também, participar de uma exibição em festa particular a convite do dono da festa que arca com o seu pagamento. Um momento especial da cantoria é quando os cantadores passam a produzir versos irônicos a partir de certas características físicas do seu público que logo após é convidado a “casar dinheiro” no chapéu posto em frente aos cantadores.

18 Francorli – Francisco Correia Lima tem cinquenta e quatro anos e reside em Juazeiro do Norte. Produziu inúmeras capas de cordel e muitos álbuns que narram estórias completas sempre ambientadas no sertão do Cariri. Trabalhou muito tempo como técnico em eletrônica e hoje é funcionário publico municipal.

Auteur

Professor do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da UFRJ e pesquisador do CNPq