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Paroles en images

 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Cartographies du Cosmos

Image, parole et savoir chez les Marubo

Pedro de Niemeyer Cesarino
Traduction de Sophie Moiroux

Résumé

Comment comprendre la consolidation, quelque peu subite, d’une iconographie liée au chamanisme et à la mythologie d’un peuple amazonien ? Quelles relations établit-elle avec ses arts de la parole ? Quel est le régime de mémoire impliqué dans ses processus de transmission ? Voilà quelques-unes des questions que pose cet article, en élaborant une réflexion autour d’expressions poétiques et esthétiques du chamanisme marubo. Nous allons analyser ici un ensemble sélectionné de dessins qui évoque d’autres iconographies amérindiennes. Il semblerait que les chamanes (chanteurs et dessinateurs) actualisent dans leurs productions des configurations de pensée préalables. Les pages qui suivent visent à établir quels paramètres rendent possibles ces actualisations, dont la compréhension nécessite un ajustement de nos catégories analytiques.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sophie Moiroux

Note de l’auteur

Cette recherche a bénéficié du soutien du CNPq et de la Faperj (projet Pronex Nuti), du centre national de la recherche scientifique (CNRS), de la Wenner-Gren Foundation, de la Fapesp et de la Fondation Ford. Je remercie Carlo Severi, Carlos Fausto, Pierre Déléage et Anne-Christine Taylor qui ont rendu possibles les discussions des versions antérieures de ce travail.
La première version de ce texte a été publiée en portugais par Pedro de Niemeyer Cesarino (2013b).

Texte intégral

Présentation

  • 2 Le présent texte est lié à d’autres travaux dans lesquels est également explorée l’interface entre (...)

1Lorsque je commençai à travailler chez les Marubo (peuple de langue pano vivant aux abords du fleuve Ituí, dans l’État d’Amazonas au Brésil), j’avais déjà pu voir quelques dessins recueillis par l’anthropologue Delvair Montagner (1996), qui s’y était rendue dans les années 1970 et 1980. Les exemplaires qu’elle avait publiés suggéraient une iconographie rigoureuse, dotée d’un style, d’un répertoire et de règles de composition spécifiques. J’ai alors décidé d’apporter du bon matériel à dessin aux villages, afin d’y stimuler une production locale. Je me suis tout d’abord attaché à faire en sorte que différents segments de la société dessinent : enfants, jeunes, femmes, hommes d’âge mûr et plus âgés. Généralement, je recevais des femmes diverses transpositions sur papier des motifs graphiques kene, et des hommes des dessins d’arbres, d’animaux et des cartes de villages. Personne toutefois ne se sentait habilité à coucher sur le papier d’autres thèmes que ces derniers, que nous avons tout de suite eu tendance à qualifier de « naturalistes ». Trois chamanes plus âgés firent exception : très vite, ils s’efforcèrent de créer des dessins diversifiés sur les blocs de papier que je leur fournissais. Je me concentrai alors sur eux, ainsi que sur des femmes spécialistes des motifs kene. Ces dernières expressions, qui sont habituellement appliquées sur les corps et sur divers artefacts, ne constitueront pas l’objet central du présent texte (voir Cesarino 2012 pour une étude qui leur est consacrée). Le matériel sur lequel nous nous concentrons ici se réfère à un mouvement spécifique de la production de ces chamanes, qui compte déjà près de deux cents exemplaires. Dans cette dynamique, des structures narratives et cosmographiques se trouvent transposées sur le papier, à partir de leur articulation avec l’armature des formules poétiques et avec la disposition générale de la mémoire impliquée dans les processus de transmission du savoir chamanique2.

2Un clivage entre une production supposément « naturaliste » et une autre davantage consacrée aux informations spécialisées est évidemment inadéquat : la séparation adoptée ici entre les deux répertoires suit un critère invoqué par les Marubo eux-mêmes. Les hommes communs ne se sentaient pas autorisés à coucher sur le papier des savoirs liés au chamanisme et à la mythologie. C’était comme si le papier constituait une forme fixe de représentation passible d’être discréditée par quelqu’un de plus qualifié ; comme s’ils circonscrivaient de cette manière leurs expressions à ce domaine épistémique qui leur appartiendrait. Ils laissèrent ainsi le traitement de thèmes liés aux récits mythiques et à la cosmologie à la charge des chamanes et se consacrèrent surtout à la représentation de cartes des villages, d’arbres et de remèdes de la forêt.

  • 3 Le sens complexe de la notion de yochĩ ne sera pas développé ici. Voir Cesarino (2011a) pour plus (...)

3Le matériel produit par les chamanes présentait une complexité et une constance propres, qui indiquaient de plus en plus l’existence d’une iconographie expressive chez les Marubo du haut Ituí (d’autant plus lorsque nous les joignons aux productions recueillies dans les décennies précédentes par Montagner). Et ce non seulement selon un critère quantitatif ou temporel, mais aussi par la constance formelle et thématique liant les dessins qui allaient progressivement surgir. On ne trouve pas ici, comme chez les Walbiri d’Australie étudiés par Nancy Munn (1973), d’ensemble cohérent de catégories locales pour désigner les différentes sources d’une production iconographique, ni de relation directe avec l’efficacité rituelle. Cette relation est limitée aux motifs graphiques kene, et non aux dessins considérés ici, appelés génériquement yochĩ (le même terme est utilisé pour désigner les photographies, les copies et diverses reproductions visuelles3).

  • 4 L’interface entre langage et graphisme est ici déterminante : les dessins en question n’existent q (...)

4De surcroît, l’iconographie marubo suggère une structure pictographique assez similaire à celle d’autres cas amérindiens classiques, tels que les Kuna, les Ojibwa et les Nahuatl : le lecteur percevra la forte présence d’ordre et de parallélisme, d’organisation en listes, de parcours et de configurations spatiales par territoires, de transpositions graphiques par noms de personnes et de lieux, entre autres éléments indiquant des conventions orientées à partir d’un répertoire clos, sélectif, séquentiel et d’une relative persistance temporelle, si l’on suit l’inventaire de critères proposé récemment par Carlo Severi (2007). Comment justifier alors la présence d’une pictographie, non seulement compte tenu de sa courte période d’existence, mais aussi de l’absence de système consolidé de communication graphique ? Les matériaux présentés ici ont été recueillis dans un but relativement spécifique : j’avais développé un partenariat avec le programme d’éducation scolaire d’une organisation non gouvernementale brésilienne (le Centro de Trabalho Indigenista) et proposai ainsi aux chamanes d’élaborer des dessins au sujet de leurs savoirs pour la réalisation de livres scolaires – des dessins qui devaient être examinés par des jeunes très souvent éloignés des pensées auxquelles s’attachaient leurs parents plus âgés. Une intention pragmatique et communicative dans la production de ce recueil aurait peut-être ainsi orienté sa disposition pictographique via une relation stricte de traduction avec le répertoire de formules verbales4.

  • 5 Dans l’horizon pano, il y a des affinités entre la collection que j’ai recueillie et un ensemble d (...)

5Cette possibilité ne résout cependant pas les problèmes qui nous intéressent ici. Le projet de livres scolaires n’était pas présent dans la recherche de Montagner, qui recueillit néanmoins des dessins composés à partir d’un ensemble similaire d’unités visuelles. Les dessins que j’ai rassemblés ont été réalisés avec des signes graphiques pratiquement identiques, adoptés par des dessinateurs isolés les uns des autres durant la période pendant laquelle ils furent exécutés. Il n’y eut aucune décision ou convention préalable quant aux signes adoptés, bien que les formules verbales soient largement partagées à l’occasion des diverses interlocutions que ces mêmes chamanes établissent entre eux. Comment expliquer une telle convergence de conventions, qui démontrent également un fort air de famille avec divers signes adoptés dans d’autres pictographies consolidées (telles que celles des kuna, ojibwa et nahuatl) pour désigner des lieux, des trajets, des formes de surgissement, des toponymes et des anthroponymes ? Nous ne prétendons pas présenter ici de réponses définitives à de tels problèmes, mais plutôt montrer leur parcours à travers une investigation de la pensée chamanique marubo5.

Savoir et multiplicité

6L’un des dessins qui sera examiné dans les pages suivantes, et que j’ai intitulé « Les maîtres des animaux » (fig. 29), peut être compris comme une cartographie du cosmos, ou cosmogramme. Armando Cherõpapa y a disposé, selon un mode rigoureusement structuré, six maîtres des animaux (ivo) sur l’axe horizontal du cosmos marubo. Son mode de composition fait qu’il est assez distinct d’un dessin issu de l’imagination, tout comme dans d’autres iconographies pictographiques amérindiennes (voir Severi, 2007, Déléage, 2010). Cherõpapa transpose en une représentation graphique un certain schème préalable se référant aux formules verbales avec lesquelles il compose des chants. Mais la « composition », tant des dessins que des chants, n’est pas liée précisément à l’imagination ou à la création artistique individuelle. Armando Cherõpapa, éminent chanteur et chamane romeya, connaît un vaste répertoire de formules verbales, transmis entre les vivants et les entités non humaines, telles que les esprits yovevo. Son savoir est actualisé à partir d’un réseau virtuel, dans lequel demeurent suspendus les interlocuteurs potentiels du chamane et ses divers savoirs. Lors de rêves et d’autres expériences au cours desquelles son double (vaká) établit des relations avec ces interlocuteurs marqués par des relations de parenté avec le chamane, le savoir sur les formules (mais aussi sur la pharmacopée, l’onomastique, les motifs graphiques, les chorégraphies et les séquences rituelles, entre autres) peut être partiellement utilisé par le chanteur dans une performance spécifique. Ce réseau virtuel n’a donc rien d’imaginaire ou de fictif : il diffère du réel vécu par les Marubo par rapport à la position et à l’invisibilité – différence qui doit être dépassée par la mobilité des doubles des chamanes.

7Dans différents rituels, les chamanes marubo transmettent, via un enchaînement systématique, précis et complexe, un ensemble de formules poétiques transitant par les genres de leurs arts de la parole (les chants thérapeutiques shõki, les récits chantés saiti et les chants personnels iniki, entre autres). La majorité des formules poétiques s’oriente selon un schème qui s’attache à rendre compte des informations suivantes : surgissement, trajet et installation. Une telle structure triadique pourra être déplacée dans un récit mythique ou dans les chants shõki, utilisés pour effectuer une tâche déterminée (par exemple une thérapie). Avec ce schème, il devient possible au chamanisme de contrôler, de penser et d’agir sur des esprits potentiellement agressifs ou bienfaisants, en vue de garantir l’harmonie de la vie entre parents. La triade se réfère ainsi au mode de surgissement (awẽ shovia), au trajet ou chemin (awẽ vai) et à l’installation (awẽ tsaoa) de diverses entités telles que les esprits des anacondas, les doubles d’animaux, les ancêtres, les spectres de guerriers morts ainsi que les Blancs ou les étrangers. Le répertoire (ouvert) de formules verbales est voué à dresser une carte de l’ensemble toujours ouvert de genèses, de déplacements et de comportements dont est constitué le cosmos marubo.

  • 6 Telle est alors la différence essentielle entre les deux types de chamanisme qui existent chez les (...)
  • 7 Alberto a représenté ici quatre esprits auxiliaires du chamane, à l’intérieur de son thorax. Dans (...)

8À ce point, quelques brèves considérations sur la notion de personne marubo sont nécessaires. La personne marubo est une configuration de parenté composée de doubles qui se conçoivent comme des frères et qui, pour eux-mêmes, estiment habiter une maloca (une maison) – cette dimension qui, pour nous, correspond à l’intérieur du corps. La personne vivante (kayakavi) est alors une carcasse (shaká) qui abrite les divers doubles (vakárasĩ) dans son espace interne, une réplication exacte de la configuration externe dans laquelle vivent les Marubo, c’est-à‑dire leurs malocas. Il y a une hiérarchie de naissance entre trois des principaux doubles (celui du cœur, celui du côté droit et celui du côté gauche) qui correspond, dans cet ordre, à un plus grand accomplissement intellectuel et chamanique. Autrement dit : le double du cœur (chinã nató), le plus vieux de la triade, est lui aussi « presque comme un esprit » (yovepase) et donc un chamane. Grâce à ses capacités extraordinaires – bien plus remarquables, d’ailleurs, que celles du corps-carcasse –, le double du cœur peut sortir de sa maison comme quelqu’un allant se promener dans d’autres lieux. Il déambule de par le cosmos, visite la myriade d’autres esprits qui le compose et retourne à son corps-maison muni de divers savoirs. En son absence, lorsque la maison est vide, il peut appeler d’autres esprits ou d’autres doubles (de morts, par exemple) pour chanter : ceci est une capacité exclusive des chamanes romeya. Dans cette maloca « visible », les chamanes-chanteurs kẽchĩtxo entendent les chants et enseignements venant d’ailleurs et, de cette façon, mettent en marche le processus de transmission de savoir6. Il s’agit d’un système exocentré, relié à ce que l’ethnologie américaniste a dénommé sociocosmos – l’expansion du socius vers des limites indéfinies, marquées par des relations d’affinité et de parenté (voir Viveiros de Castro, 2002). Observons le dessin d’Alberto recueilli par Montagner en 1983 (1996, p. 112)7 :

Figure 24.

Figure 24.

Alberto Marubo, Chamane.

  • 8 J’entends « formule » dans le sens donné par Lord (1985) dans ses études sur la composition orale. (...)

9C’est à travers ces doubles humanoïdes internes de la personne que le savoir devient possible. « Qui n’a pas d’auxiliaire de la sorte ne sait pas penser », m’a dit un professeur, se comparant à un autre jeune chamane de ses parents. Mais que transmettent de tels chants et enseignements transportés par les doubles et les esprits auxiliaires ? Ils apportent, entre autres choses, des innovations au répertoire des formules poétiques8, qui seront articulées en diverses compositions (dans des situations thérapeutiques, des chants personnels, des paroles cérémonielles) ; ces innovations s’établissent dans un champ virtuel et ne se rapportent pas à un auteur, concept qui relève du domaine de la création artistique individuelle. Un autre régime de rapport à l’auteur est certainement ici en jeu (voir Cesarino, 2010), caractérisé par une configuration réticulaire de connaissances et de transmission dont les Marubo disent eux-même avec bonheur qu’il s’agit de « lier la pensée » (chinã ãtĩnãnãi), soit intégrer un tel champ de relations avec d’autres interlocuteurs vivants ou non humains, tous connectés au travers de l’activité des chamanes romeya.

10Le travail de la mémoire chez les chamanes marubo apparaît attaché à ce transport entre l’armature virtuelle de formules poétiques et son actualisation en performances déterminées. Pour que la personne soit apte à apprendre et à articuler des formules en des chants plus complexes, elle doit passer par des formations chamaniques successives qui visent à altérer ses dispositions corporelles. Elle devient ainsi plus agréable, proche ou attrayante pour les esprits et les doubles, qui sont les détenteurs d’une grande partie du savoir spécial. La consommation constante de substances telles que l’ayahuasca (Banisteriopsis caapi) et tabac à priser (Nicotiana tabacum), les régimes spécifiques, l’application de piqûres d’insectes, l’usage du venin de la grenouille kãpô (Phyllomedusa bicolor), associés à des peintures corporelles élaborées avec des motifs kene, garantissent une altération progressive de la personne qui devient ainsi capable d’établir relations avec le champ sociocosmique.

  • 9 A-ri ã taná-ro shovo-rvi
    3pers.démonstratif.réflexif 3pers.dem.génitif comprendre-topique
  • 10 Sur chinã, pour plus de détails, voir Cesarino (2011a). Voir également Déléage (2006) dans le cas (...)

11Il y a ainsi fabrication, au niveau du corps, de l’aptitude mnémonique, mais la notion de corporalité impliquée ici est assez singulière – de même que, par conséquent, les sens possibles du processus de mémorisation. « Se souvenir » peut être traduit en marubo par chinã (et « oublier » par chinã venoa, quelque chose comme « perdre la pensée »). Il s’agit du même terme utilisé pour désigner le plus vieux de ces trois frères ou doubles internes de la personne : chinã nató, « noyau de la poitrine » ou « noyau de la pensée ». On dit d’ailleurs que les doubles sont « dans ma poitrine » ou « dans ma pensée » (ẽ chinãnamã) : non pas au milieu des côtes, mais dans une espèce de dimension ou d’espace interne que, « pour eux-mêmes, ils conçoivent comme une maloca » (ari ã tanáro shovorvi9). Cela n’est pas qu’une polysémie : il y a là un champ sémantique complexe que nous allons approcher progressivement10. La mémoire est liée au chinã, cet « espace-pensée » qui prend l’aspect d’une maloca interne, mais aussi le nom du double principal qui y habite. Le processus de réplication personnifiant ici impliqué se traduit mal à partir de dichotomies telles que, parmi d’autres affines, celle de corps et esprit ou de corps et âme. L’« âme » (ou double, comme je préfère l’appeler) est elle-même (ou pour elle-même) un corps-personne (yora, notion qui implique l’autoréférence sociologique et la dimension corporelle), qui habite cette maloca interne. La procédure est réflexive : pour eux-mêmes, les doubles ont une chair (nami) surpassant celle de notre carcasse, putrescible et dévoyée, vouée à la mort et à l’oubli (celle qui implique les doubles, comme dans la figure 24). Favoriser ce corps, cette enveloppe externe équivaut alors à établir un contact possible avec les doubles esprits internes et, à partir de ces derniers, avec le sociocosmos. Ici réside le statut singulier de l’épistémologie marubo : connaître ou se souvenir implique se dédoubler, devenir autre, « lier la pensée » avec d’autres interlocuteurs.

Trajets et surgissements

  • 11 J’ai présenté ailleurs (Cesarino, 2011a) une analyse de l’un de ces panoramas se référant au Chemi (...)

12Armando Cherõpapa dit être une personne distincte de ses parents. Son double connaît des dimensions du cosmos fermées à l’expérience commune et peut ainsi offrir des panoramas visuels détaillés11. C’est cela qui, entre autres choses, rend possibles les enchaînements de formules des chants : la séquence surgissement, trajet, installation offre au sujet, au moyen d’images mentales, la visualisation des schèmes relatifs aux entités et aux différents aspects qui composent le cosmos. Les longues séquences narratives des chants saiti, par exemple, sont composées précisément de tels enchaînements formulaïques qui, dans de nombreux cas, suivent le principe ordonnateur du trajet. Voyons, par exemple, cette strophe du saiti « Enlevée par l’éclair » (Kaná Kawã), qui visualise le parcours dans le cosmos du chamane Samaúma à la recherche de sa femme enlevée par l’éclair :

Yove mai tsakasho Et là dressé
Wa nipa kawã Planté dans la terre meilleure
Torá Osho yoraki L’arbre Torá Osho
Yora tanáini À l’arbre monte
275. Yove kaya apai Le chamane plus fort
Yove inakãi Le chamane monte […](Cesarino 2013a : 99-100)

13À travers l’histoire, l’audience commune a accès aux paysages autres composés par exemple, de l’arbre Torá Osho, un énorme axis mundi qui s’étend entre la première strate de la cosmographie marubo, le monde de la cime des arbres (Tama Shavá), et la seconde, le monde du ciel-mort (Vei Naí Shavaya). Se succèdent ensuite de nombreuses autres strates célestes qui sont des mondes (shavá), avec leurs propres habitants (ce que nous appelons des esprits), leurs malocas et coutumes. En montant à l’arbre (également appelé Torá Tama), on trouve un chemin escarpé, pratiquement vertical et qui pend dans le ciel, qu’emprunte Lune et qui conduit à un meilleur monde. De là sort un escalier qui mène au monde du ciel-mort (Vei Naí Shavaya), toujours dans cette région céleste plus basse. À côté et au-dessus de l’arbre Torá Tama se trouvent également les cordes célestes naí mechpõ, en fait quatre anacondas élastiques qui pendent des coins du ciel, sur lesquelles le voyageur saute pour être propulsé lorsqu’ils relâchent leur tension. Vues de loin, elles sont sur les nuages, blanches, et se succèdent en lignes parallèles, tournant et conduisant la personne d’une corde à l’autre. Les doubles des chamanes romeya et les esprits Shoma montent aux cieux par ces cordes, en chantant les vers suivants :

Naí mechpõ ronoa Cordes célestes pendantes
Atxi inivãia Je les attrape
Oĩpakevarãki Et viens ici regarder

14Ainsi l’audience commune peut former son image des dimensions célestes rendues visibles par le chamanisme. Mais c’est lorsque ces panoramas sont complétés par d’autres informations que l’on commence à pénétrer dans les domaines de l’apprentissage chamanique proprement dit. À certaines phases de la vie, une personne peut cesser d’être spectateur passif des panoramas transmis par les chamanes et tenter d’acquérir, petit à petit, les connaissances nécessaires pour transmettre des éléments et des paysages divers ainsi qu’agir sur eux (et, dans des cas exceptionnels, également pour transiter par eux). L’une des informations essentielles pour une telle étape de connaissance consiste justement en la compréhension des processus de formation ou de surgissement, qui possèdent tout un répertoire spécifique de formules verbales. La séquence suivante se réfère, par exemple, au surgissement de l’arbre Torá Tama :

Yove tama eche Graine de l’arbre-esprit
Tama mai rakásh Tombée sur la terre arborée
Ari toãshki D’elle-même pousse

15Connaître, ici, signifie connaître par surgissement – et les chamanes qui de nos jours dominent le sujet se comptent sur les doigts de la main. Celui qui, chamane ou apprenti, connaîtra le processus de formation de différents éléments du cosmos acquerra une grande marge de manœuvre dans ce monde où, m’a-t‑on dit, « tout est dangereux ». L’auteur de cette déclaration pensait que les vivants pouvaient à tout moment être attaqués ou harcelés par les innombrables doubles de morts, d’animaux et autres esprits qui peuplent le cosmos. L’arsenal de formules poétiques consacrées à la description des « surgissements » ou « apparitions » (shovia, wenía) vise à atténuer ce risque. Pour cela, le chanteur doit savoir que des enchaînements formulaïques comme ceux cités ci-dessus possèdent une structure ou un squelette préalables, formés par le croisement des axes syntagmatique et paradigmatique. Chacune des positions des vers (qui possèdent une métrique précise en marubo) est en réalité une place libre pouvant être occupée par d’autres éléments, qui généreront alors différentes séquences ou concaténations linéaires. Prenons l’exemple du passage suivant, qui servit à Armando Cherõpapa pour m’expliquer le surgissement des doubles des bananes (c’est-à-dire, leurs agents humanoïdes potentiellement agressifs) :

  • 12 Dans ce passage, Cherõpapa imite ou reproduit ce que dit l’esprit sur lui-même, c’est-à-dire, sur (...)
1. Vei mani rechoki Sève de bananier-mort
Recho avá atõsho De la sève écoulée
Yochĩ shovikãiai Le spectre s’est formé
Vei mani yoraki Pour que dans le bananier-mort
5. Vototanáirinõ Là, à côté
Vei mani peiki De sa feuille-morte
To iki vakíchi Dans son ombre
Ea yochĩ veõno Moi spectre je reste
Iki awakãii Ainsi il reste
10. Veõnivo yochĩra Le spectre là, assis
Vei mani peiki Là dans la feuille-morte
To iki vakíchi Dans son ombre
Kekashenãkãisho Il crée la confusion
Veõnivo yochĩra Le spectre ici, assis
15. Yochĩvoro eakiki Spectre je suis – dit-on […]12

16Le petit bloc (de ce qui pourrait être un long chant shõki destiné à neutraliser les agressions de ce spectre contre les vivants) peut être divisé en trois parties. Aux vers 1 à 3 est présenté le surgissement du spectre ; aux vers 4 à 10 nous voyons son trajet et son installation ; enfin, aux vers 11 à 15, lorsqu’il se trouve déjà dans son lieu d’installation (awẽ tsaoa), il dit quelque chose sur ses habitudes particulières. Notons que la séquence initiale est une variation de ce même schème fixe qui, plus haut, était utilisé pour le surgissement de l’arbre Torá Tama : un terme saillant du premier vers est répété dans le second (tama dans le premier exemple, recho dans le suivant) et la formule est complétée dans le troisième, qui clôt le processus de surgissement (« d’elle-même pousse », dans le cas de l’arbre ; « le spectre s’est formé », dans le cas du spectre). Nombreuses sont les occurrences d’une telle structure formulaïque dans les arts de la parole. C’est le cas de cette strophe initiale, dont le schème est réitéré plusieurs fois durant le Chant de surgissement des chamanes (Kẽchĩtxo Wenía) :

  • 13 « Liane » est le terme que j’utilise pour ayahuasca (oni) dans la traduction des chants.
1. Vari oni nãko Nectar de liane-soleil13
Nãko osõatõsho De l’intérieur du nectar
Yoe shovivãi Des esprits se forment
Yove mai matoke Et dans la terre-esprit
5. Shokoi voiya Ensemble ils vont vivre
Kevitivo vanayai Savants et loquaces
Shokoi voiya Ensemble ils vont vivre […]
  • 14 « Passereau » se réfère de manière générique à l’oiseau évêque bleu (Cyanocompsa cyanea).

17Une fois encore, les trois lignes initiales indiquent le mode de surgissement des chamanes-chanteurs (auxquels les « esprits » se réfèrent), pour ensuite sous-entendre un parcours qui conduit à leur lieu d’installation. La formule initiale de surgissement comporte une autre information fondamentale : elle est marquée par le classificateur « soleil », qui indique la classe particulière des chamanes dont le surgissement a eu lieu ici. Divers chamanes sont mentionnés dans le chant mythique, chacun marqué par ses différents classificateurs, tels les chamanes-passereau14 (Shane Kẽchĩ), les chamanes-jaguar (Ino Kẽchĩ), les chamanes-clair (Pacha Kẽchĩ), les chamanes-esprit (Yove Kẽchĩ), parmi beaucoup d’autres. Ces classificateurs différencient également les éléments qui leur sont associés : l’ayahuasca de laquelle surgissent les chamanes-soleil sera l’ayahuasca-soleil ; leur terre sera la terre-soleil (Vari Mai), et ainsi de suite. Notons que la procédure de variation des personnes et entités déployée par un tel système se retrouve dans la morphologie sociale marubo (voir Cesarino, 2011a et Melatti, 1977) et chez tous les collectifs du cosmos. Elle jouera un rôle déterminant dans la cartographie que nous allons examiner ensuite. Mais avant, voyons comment Cherõpapa lui-même, gardant en tête la structure formulaïque du chant mentionné ci-dessus, a décidé de dessiner le surgissement des chamanes-chanteurs :

Figure 25.

Figure 25.

Armando Cherõpapa, Le Surgissement des chamanes. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 297 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.

18Ce dessin est une transposition graphique exacte des formules de surgissement, comme celle présente dans les trois premiers vers du passage mis en exergue ci-dessus. Il s’agit ici d’un chamane-soleil (Vari Kẽchĩ), qui surgit à partir du « nectar » (que j’emploie pour transcrire le mystérieux principe transformationnel nãko) de son ayahuasca. Son lieu de surgissement est représenté par un signe graphique (que l’on retrouve dans d’autres exemplaires de l’iconographie marubo) : un cercle esquissé dans la cime de l’arbre. Les cercles seront toujours ici les signes appliqués pour désigner les processus de surgissement, mais également, dans d’autres cas, les villages, malocas et lieux d’installation. Ensuite, le chamane parcourt un chemin indiqué par le trait rouge – le trait est alors le second signe graphique distinctif de cette iconographie – jusqu’à ce qu’il arrive à sa maloca. Les malocas, représentées sous des formes diverses, complètent avec l’humanoïde et l’arbre l’ensemble clos de signes dont se servent les chamanes dans leurs dessins.

19Il y a ici un détail essentiel : l’arbre est une métaphore visuelle pour le peuple-esprit des arbres (Tama Yove Nawavo) qui sont les parents du chamane. En le dessinant, Cherõpapa a voulu se référer à cette collectivité d’esprits. La représentation d’un arbre n’a alors ici rien de naturaliste. Non seulement parce que notre concept de nature est incompatible avec des ontologies comme celle-ci, mais aussi parce que le sens de la représentation est autre – métaphorique, spécial. En l’absence de connaissances plus approfondies sur la métaphoricité essentielle du discours chamanique, un Marubo pourrait très bien prendre le présent dessin (mais aussi l’extrait d’un chant ou d’une explication entendue en passant) pour un simple arbre, passant à côté de son sens voilé. Cela entraîne parfois un processus équivoque de transmission du savoir : il pourrait dire, par exemple, « nos chamanes naissent des arbres » et perdre ainsi accès à l’information voilée.

20Cette situation hypothétique est confirmée par d’autres exemples. Cela a pu être montré dans le cas des formules se référant au surgissement des ancêtres, récurrentes dans les récits chantés Wenía. L’on y dit qu’ils surgirent d’un trou, comme dans l’ouverture du chant :

1. Vari awá chinãki Vie de tapir-soleil / sperme
Vari mai paroke Dans le trou de la terre-soleil / utérus
Vari shõpa weki Au vent de stramoine-soleil / principe féminin
We sheamashõta Au vent se mélange
5. Veõini otivo Et là il reste
Vari mai nãko Nectar de la terre-soleil / ovule fécondé
Nãko osõatõsho De l’intérieur du nectar / à partir de l’ovule
Wení katsi inã Le surgissement commence
Pinikia avai Et fatigué ainsi / fatiguée
10. Vari shawã shakapa Cuir d’ara-soleil / peau de la femme-soleil
Mai marak ativo Qui couvre la terre / le ventre
Mai raká rakai Dans la terre tourne / se tord
A aki avai Tourne et alors
Vari ima chiwãne Les petites fourmis-soleil / les fœtus
15. Vari mai teorai Sous la terre-soleil / fente du vagin
Teorai kinisho Dessous font des trous […]
  • 15 Robson, un jeune chamane qui est aussi professeur, connaît quelques-uns de nos termes scientifique (...)

21Les arts de la parole marubo sont tous composés par métaphores, compréhensibles dans leur complétude seulement par les chanteurs les plus habiles. Le chant Wenía n’échappe pas à cette règle : son ouverture est particulièrement complexe et impénétrable aux oreilles non initiées. La traduction directe des vers, dans la colonne centrale, semble en effet ne pas faire sens dans quelques passages, si on la prend au pied de la lettre : il devient nécessaire de réaliser la lecture conjointement aux informations données à droite après les barres obliques. La parole spéciale (chinã vana) présente ici quelques-unes de ses images métaphoriques : « vie de tapir-soleil » est une métaphore pour le sperme (ere) des ancêtres, qui, additionné ou mélangé (õsivakĩa) à un certain principe vital féminin (poétisé par la formule « vent de stramoine-soleil »), va se déposer dans les utérus des femmes primordiales, ici référés en tant que « trous de la terre-soleil » (ligne 2). Ensuite, la formule « nectar de la terre-soleil », transformation d’un schème que nous avons déjà rencontré plus haut, va désigner, dit mon interlocuteur Robson Venãpa, « l’ovule fécondé » des femmes anciennes15. La séquence « cuir d’ara-soleil / qui couvre la terre » est employée afin de décrire poétiquement la peau tendue du ventre des femmes enceintes, qui déjà remue du fœtus qu’il porte. Puis le trajet sera parcouru jusqu’au lieu d’installation définitif des êtres générés : l’image est celle de fourmis ouvrant le chemin par les fentes souterraines – une métaphore, cette fois, pour l’accouchement. Les Varinawavo (membres du peuple-soleil) furent les premiers à surgir, à cette époque où ils avaient encore du sang-esprit (yove imi), où ils étaient des personnes meilleures que les vivants actuels. Les blocs suivants de ce long chant (ma version, incomplète, atteint presque les deux mille vers) illustrent le surgissement des autres peuples ancêtres, puis leurs divers faits – cela toujours suivant les mêmes schèmes formulaïques, qui se transforment indéfiniment. Cherõpapa, s’appuyant une fois de plus sur un tel schème, a décidé de transposer l’épisode sur le papier de la façon suivante :

Figure 26.

Figure 26.

Armando Cherõpapa, Le Surgissement des ancêtres [Yora wenía]. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 594 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.

  • 16 Le surgissement à partir d’un trou dans la terre (de la fente ouverte dans une roche ou d’autres c (...)

22Le sens métaphorique des images verbales est ici transposé en signes graphiques : dans le dessin, le trou de la terre (mai kini) représenté à gauche équivaut exactement à celui décrit dans le passage du chant que nous venons de commenter. L’usage d’un cercle pour désigner le lieu de surgissement d’un collectif déterminé n’est par ailleurs pas arbitraire : le signe était déjà présent dans la figure 25, et apparaît dans d’autres exemples de l’iconographie marubo. À droite du trou dans la terre, les membres du peuple-soleil sont disposés en une rangée qui pointe vers leur trajet, et dans l’ordre de naissance : la figure humanoïde la plus grande, à droite, est également la plus âgée (vevoke) et ainsi de suite. Il est courant d’entendre de certains Marubo moins expérimentés dans les arts narratifs et leur exégèse, que leurs ancêtres surgirent en effet d’un trou dans la terre. Néanmoins, les personnes surgissent à partir de personnes, et ce même dans les temps primordiaux. L’incapacité à accéder au sens « tordu » des images verbales entraîne ainsi des distorsions dans le processus de transmission, comme dans l’exemple de l’arbre mentionné précédemment16.

23Les spécialistes Marubo pratiquent un « art de la mémoire » qui consiste en la maîtrise de schèmes tels que ceux exposés plus haut, se référant aux processus de formation d’ancêtres, d’esprits, d’arbres cosmiques. Comme nous le disions, un répertoire partagé de formules verbales transite à partir d’un champ virtuel de savoirs. Sa consolidation part d’interactions régulières entre les chamanes et leurs apprentis au fil des ans. Et tout se passe comme si l’armature accumulée ici suggérait des solutions identiques lors des transpositions de schèmes narratifs sur le papier, alors que les deux dessinateurs ne se sont pas fondés sur des décisions préalables relatives à l’ensemble des signes graphiques utilisés. Voyons comment dans ce dessin Paulino Memãpa se sert des mêmes critères que ceux d’Armando :

Figure 27.

Figure 27.

Paulino Memãpa, Le Surgissement de Kana Voã. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 297 mm, 2005, collection de Pedro Cesarino.

24Une fois encore la transposition entre des images graphiques et verbales devient claire. Dans la partie inférieure du dessin, le signe cercle indique l’espace dans lequel ont surgi les esprits démiurges, à partir d’un vent en spirale de stramoine-brume (koĩ shõpa we). Ensuite, Kana Voã, l’esprit principal et faiseur de tout le cosmos, suit son chemin (indiqué par des traits) en direction du lieu où il vivra (comme le montre la présence de la maloca). À droite se trouve Roe Iso, son neveu. Le cercle dans lequel surgissent les esprits transpose sur le papier une séquence formulaïque qui en rappelle d’autres examinées ici. Il s’agit du passage d’ouverture du chant mythique la Parole de la terre-brume, qui narre le surgissement des esprits démiurges :

  • 17 Voir Cesarino (2013a) pour la version intégrale de la traduction.
1. Koĩ Mai weki Vent de la terre-brume
We votĩnãnãki Le vent se joint
Naí koĩ weki Au vent du ciel
Chĩkirinã atõsho Et dans le tourbillon
5. Ari rivi shovisho De lui-même surgit
Kana Voã akavo Le dénommé Kana Voã /
Koa Voã akavo Ainsi que le dénommé Koa Voã
Koĩ Voã akavo Et le dénommé Koĩ Voã
Ave atisho Ce sont eux […]17
  • 18 Expliquant le dessin, Memãpa dit qu’il s’agissait d’un « vent de stramoine-brume », qui n’est pas (...)

25Les esprits primordiaux ne surgissent pas de relations sexuelles, mais « d’eux-mêmes », de l’intérieur d’un tourbillon formé par la rencontre du vent de la terre-brume avec le vent de la brume céleste18. Voyons comment la formule en question est basée sur un schème similaire à celui présent dans les vers 1 à 5 du chant Wenía : les vents y étaient liés aux métaphores correspondant au surgissement sexué des ancêtres ; ici, ils indiquent un processus distinct de formation, qui est exclusivement celui des extraordinaires esprits primordiaux.

  • 19 Voir, par exemple, Cesarino (2003, 2011a), Townsley (1993), Déléage (2006) et Buchillet (1997) pou (...)

26Le chamanisme marubo possède son éthique de langage : la parole directe déplaît aux esprits, ainsi qu’aux chamanes formés à la manière des anciens. La parole « tordue », ou métaphorique, en sus d’être efficace (comme dans le cas de la thérapie chamanique19), est aussi un mode de savoir et de respect (ese), une façon de révéler des relations et des formes de surgissement à travers, dirions-nous, l’élaboration poétique. De nos jours, la prédominance de la parole ordinaire (veyô vana) a des conséquences sociocosmiques drastiques. Les personnes communes, incapables de comprendre le mode tordu avec lequel parlent les esprits dans les chants iniki (mais aussi les chamanes dans leurs discours), perdent la possibilité d’étendre leur champ de relations. Les séances chamaniques restent souvent vides ; les esprits eux-mêmes vont de moins en moins visiter les femmes en rêve. À cause de cela, il ne reste que peu d’enfants-esprit générés à partir de telles rencontres. Ce sont ces derniers qui, comme nos chamanes dessinateurs, pourraient un jour enchaîner dans les chants les longs ensembles d’images verbales.

  • 20 L’auteur emploie le néologisme portugais « soprocantado » pour traduire un terme original marubo ( (...)

27Comment justifier que, contemplant ces aspects de la langue spéciale marubo, je la considère comme étant métaphorique ? J’ai pu discuter de la traduction de « métaphore » avec des professeurs et chamanes marubo intéressés par cette notion que j’employais avec constance lorsque je tentais de déchiffrer le discours chamanique. Ils traduisaient métaphores par « noms » (ane), c’est-à‑dire les diverses formules spéciales (telles que « œil de jaguar-feu », txi kamã vero, pour « montre », vari oĩti dans la langue commune) employées par les chamanes dans leurs discours. « C’est vraiment un nom [ou un mot] de chamane » (kẽchĩtxo anervi), me disaient-ils. Son sens a été expliqué de la manière suivante : quelque chose qui est utilisé « pour comprendre le surgissement [des choses] » (anõsho awẽ shovia taná) (Cesarino, 2011a). En d’autres termes, les noms ordinaires des choses (ceux qui composent la « langue ordinaire », veyô vana) ne possèdent pas de puissance pour les penser ou les manipuler via l’agence rituelle chamanique. Pour cela il est nécessaire d’utiliser la « parole pensée » (chinã vana) ou « chant-soufflée 20 » (shõki vana), composée de ces noms (ane) puissants.

28En effet, le mouvement de déplacement de noms ordinaires vers des noms spéciaux rappelle la notion de métaphore chez Aristote (Poétique 21, 1457 b 6-7) : metaphora epiphora onoma, « le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre », mais transport qui effectue une augmentation de sens par rapport à l’original (Kirby, 1997, p. 531 et suiv.). Mais la théorie aristotélicienne du nom n’est pas la même que celle présupposée par le chamanisme marubo. Il est peu probable également que ce chamanisme partage les dichotomies (objectif et détourné, littéral et figuré, etc.) qui marquent les théories occidentales de la métaphore (Ricœur, 1975 – pour une étude bibliographique spécifique sur le sujet, voir Cesarino, 2003). Une possible théorie du langage marubo (et de ses transports graphiques) doit reposer sur une autre configuration ontologique, capable d’exiger une réorganisation de divisions telles que celles de l’objectif et du subjectif, du réel et du fictif, du littéral et du déviant. Il ne s’agit donc pas ici de prendre les « mots tordus » marubo pour des déviances de langage, fictives et arbitraires par rapport à un sens propre ou objectif. Quand on dit « montre » en tant que « œil de jaguar-feu » on ne s’attend pas à ce que cette dernière expression soit moins vraie que la première. Bien au contraire, elle est la plus « vraie » (anõse) possible, plus vraie que la parole ordinaire, au point d’être capable de manipuler la chose en question : la montre, qui est effectivement « fabriquée » (shovia) par le « langage-pensée du chamane » (kẽchĩtxo chinã vana), tout comme tous les autres phénomènes possibles.

29Ainsi, quand le surgissement des ancêtres est désigné à travers ce que j’appelle formules métaphoriques (ou « nom de chamane », kẽchĩtxo ane, selon les Marubo) ; lorsque, de plus, je dis que l’incapacité de comprendre le sens voilé de ces « noms » génère des équivoques dans la transmission de savoirs, je ne prétends pas imprégner l’éthique chamanique du langage par nos présupposés substitutionnistes. Si le chamanisme marubo choisit de dire le processus de fécondation utérine à travers des images métaphoriques (« nectar de la terre-soleil / de l’intérieur du nectar / le surgissement commence », comme nous l’avons vu plus haut), c’est parce que cette manière ne suit pas seulement une éthique de langage spécifique, mais fournit aussi la clé nécessaire pour son éventuel usage dans un chant agentif. De son emploi narratif (concernant le chant saiti, qui ne raconte que les événements des temps mythiques), la formule pourrait être déplacée vers un chant thérapeutique (un shõki) employé pour mobiliser des esprits ancêtres qui surgirent en un lieu déterminé, d’une façon déterminée. Elle devra alors être employée exactement dans cette forme (et pas au travers de la langue ordinaire), afin de garantir l’efficacité de l’action rituelle. Les « noms » ou « métaphores » du chamanisme marubo ne transforment pas seulement le monde, mais agissent aussi sur lui.

Cartographies du cosmos

  • 21 Voir Cesarino, 2011a et 2011b pour une exposition plus détaillée de telles transpositions. Werlang (...)

30Une grande partie de l’iconographie marubo provient de la vaste mythologie transmise par les récits chantés saiti, nombre desquels étant compréhensibles comme des panoramas sonores et visuels21. Alors qu’on la retrouve dans d’autres genres des arts de la parole, la triade composée de surgissement, trajet et installation s’étend au-delà des chants saiti et résonne dans d’autres domaines du savoir et de la cosmologie marubo. Au fond, nous parlons d’un mode de configuration du cosmos, qui possède aussi ses extensions dans la composition de la personne et dans sa trajectoire biographique. On ne s’étonnera donc pas que le double de l’œil (verõ yochĩ) d’une personne doive après sa mort faire le chemin du retour à sa terre natale. Le chinã nató, « double du cœur » ou « double de la pensée », peut parcourir après la mort certains trajets jusqu’à atteindre la demeure des ancêtres, située dans d’autres références du cosmos. Robson Venãpa, l’un de mes principaux interlocuteurs chez les Marubo, est devenu chamane après avoir réalisé un long parcours, passant par des trajets et malocas de divers habitants du cosmos, jusqu’à la rencontre finale avec ses esprits auxiliaires (voir Cesarino, 2011a). Son récit obéit à un schème cartographique complexe, marqué par la disposition du réseau hydrographique, par le sens d’écoulement des cours d’eau ainsi que par le mouvement du soleil. Mémoire de l’espace, mémoire des événements : les expériences directes engagées ailleurs par les chamanes, ou leur témoignage concernant les destins posthumes des composants des personnes, petit à petit parachèvent et confirment les contours du monde.

  • 22 Dans le sens de Lima (1996) et de Viveiros de Castro (2002).

31Formé de diverses strates célestes et terrestres (approximativement neuf, dans chaque direction), le cosmos est sillonné de chemins parcourus soit par les doubles des chamanes, soit par les esprits. Le monde arboré (Tama Shavá) est constitué d’une myriade de malocas d’innombrables esprits, tous distincts, parlant leurs propres langues, porteurs de motifs graphiques spécifiques, d’attributs corporels et de savoirs diversifiés. Dans le monde de la terre-mort (Vei Mai Shavaya, notre monde) ou dans le monde sub-aquatique (Ene Mai Shavaya), où vit, entre autres, la collectivité des esprits des anacondas, les chamanes romeya (ou plutôt, leurs doubles) établissent des relations de parenté, prennent épouses et ont des enfants. Nous allons ici nous concentrer sur l’axe horizontal de la cartographie marubo, très exploré par la pensée chamanique. Il s’agit d’une référence possible parmi de nombreuses autres qui composent, plutôt qu’un cosmos clos ou un mundus délimité, une topologie marquée par la superposition indéfinie de collectifs, de relations et de points de vue22, dépourvue de centre privilégié ou de hiérarchies. Au-dessus comme au-dessous prolifèrent des personnes dans leurs villages, avec leurs chefs et leurs chamanes, leurs maîtres (ivo) qui sont, d’une certaine manière, des instanciations ou des hypostases des collectifs qu’ils impliquent (voir Viveiros de Castro, 2002 ; Fausto, 2008 ; Costa, 2007 et Cesarino, 2010, entre autres). C’est cette configuration qui, une fois encore, est transposée dans l’iconographie. Nous voyons à nouveau une structure formulaïque dans le cosmogramme élaboré par Cherõpapa (fig. 29). Observons comment il présente les divers maîtres des animaux distribués selon l’axe horizontal, ici encore sur la strate centrale du cosmos, dans ce « monde de la terre-mort » :

Figure 28.

Figure 28.

Armando Cherõpapa, Les Maîtres des animaux. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 594 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.

32Le dessin, réalisé sur deux feuilles accolées, suit un schème cartographique précis : en bas se trouve la région du soleil levant (naí taeri, « direction du pied du ciel », ou vari oákiri, « direction d’où arrive le soleil ») ; en haut, celle du soleil couchant (naí votĩ ikitõ, « là où le ciel se courbe », ou vari katõ, « où va le soleil »). À gauche, la région sud (naí parô wetsã, « un coin du ciel ») et, à droite, la région nord (naí parôri, « un autre coin du ciel »). Au milieu de la composition, Cherõpapa place le soleil de midi. Les mĩshõ, maîtres des animaux (yoĩni ivorasĩ), sont répartis dans ces régions, dans leurs demeures respectives ici distinguées par les couleurs. Les positions et les différences des esprits sont également marquées par les classificateurs, comme le montre la légende suivante :

  • 23 Iskonawavo et Rovonawavo sont tous les deux traduits par « Peuple-Cassique », mais représentent de (...)

33Les classificateurs ne doivent pas être confondus avec des adjectifs : il ne s’agit pas exactement d’attribuer des qualités à un sujet, mais de les distinguer et de les faire varier au moyen du réseau de relations sociocosmiques. Le mĩshõ-jaguar, par exemple, n’est pas un esprit félin, ni n’est mĩshõ-soleil, son parent situé au sud-est, un esprit solaire. Les classificateurs indiquent les sections auxquelles appartiennent les esprits (ainsi que leurs distributions dans l’espace), orientant ainsi non seulement leurs relations sociales internes, mais également celles établies avec les Marubo. Un esprit mĩshõ-passereau, par exemple, sera toujours classifié comme oncle maternel (ou beau-père potentiel) d’une personne appartenant au peuple-cassique (Iskonawavo23), car telle est la relation que ces segments sociaux établissent habituellement, soit dans le socius marubo, soit chez les non-humains. Il convient de rappeler également que les classificateurs s’étendent aux autres éléments et prédicats des personnes ainsi différenciées. Les mĩshõ-soleil, par exemple, sont marqués avec du sang de mata-pasto-soleil (vari kapi imi), comme l’indiquent les peintures des visages (vesekemea) et des bras (mepokemea) : les autres esprits sont alors marqués avec du sang-cassique, du sang-ara, du sang-gris, du sang-jaguar et du sang-passereau. Le mata-pasto (Senna alata, Cassia alata) est un arbuste à fleurs valorisé par le chamanisme marubo pour sa grande puissance agentive (et, je crois, également psychoactive) : les esprits surgissent de ses « nectars » (nãko) et, de plus, se peignent avec son sang (sa sève). L’arbuste mata-pasto est aussi utilisé pour composer la formule (verbale et visuelle) se référant au lieu où vivent les maîtres des animaux : ses troncs (kapi voro) se transforment en noms ou en métaphores pour les villages construits dans ses collines (matô anervi, awẽ shavárvi).

34Les six schèmes pictographiques (voir fig. 29) peuvent être considérés comme une configuration composée : il s’agit de transpositions graphiques de formules verbales anthroponymiques et toponymiques. Ils indiquent, en d’autres termes, le nom de l’esprit en question et le lieu où il vit. Ils transposent à nouveau, et de manière condensée, le surgissement, le trajet et l’installation des entités en question. Les arbres à gauche sont ceux à partir desquels surgirent les esprits (voir fig. 25), comme l’indique le cercle tracé sur leurs troncs. De ce point, l’esprit parcourt un chemin qui le mène à sa demeure (maloca ou village), métaphoriquement représentée comme un tronc d’arbre. C’est précisément ici que se trouve la conjonction entre l’anthroponyme (l’esprit debout) et le toponyme (le tronc d’arbre). Notons que les troncs suivent toujours les couleurs de leurs maîtres : celles-ci, avec la position qu’ils occupent sur la page (obéissant à sa localisation exacte dans la cartographie mythique), indiquent le segment du sociocosmos auquel ils appartiennent (marqué par les différents classificateurs, passereau, soleil, gris, jaguar, ara et cassique). Rappelons que chacun des signes qui composent ces pictogrammes correspond à une formule verbale précise, suivant l’orientation générale de l’iconographie marubo. Et l’ensemble des six pictogrammes qui forme la composition générale du dessin se réfère, à son tour, à l’exacte distribution dans l’espace des maîtres des animaux.

  • 24 Dans certains récits, les mĩshõ apparaissent comme des esprits farceurs. Ceux mentionnés dans le (...)

35Dans ce tableau nous pouvons voir les formules de surgissement et d’installation utilisées pour la transposition graphique des schèmes de ces six maîtres des animaux, toutes réparties dans les régions. Les maîtres des animaux ne surgissent pas que du « nectar » des arbustes de mata-pasto, mais également d’autres processus pensés à partir des formules suivantes, qui indiquent leurs formations continues : « surgis du flux de la sève » (recho avá atõsh wení), « surgis des fleurs tombées » (owa menokotõsh wení), « surgis des feuilles tombées » (pei menokotõsh wení24). Nous voyons ainsi comment la présente cartographie se distingue des dessins présentés jusqu’alors (bien qu’ils se basent sur les mêmes schèmes formulaïques) : ils ne transposent pas seulement un épisode spécifique de la mythologie, mais exposent également un plan synchronique, une distribution spatiale des maîtres des animaux. La diachronie est aussi présente à l’intérieur des six pictogrammes composés, qui visualisent la trajectoire biographique (leur surgissement…) de chacun des esprits.

36La configuration spatiale peut être employée pour d’autres éléments de ce paysage de l’axe horizontal du cosmos : tout comme dans la structure générale des formules verbales, de même ici la mémoire maintient fixes les positions et les ordres, indiqués par la distribution des classificateurs, et change les noms qui se réfèrent aux entités et autres éléments de la cartographie. Voyons comment Cherõpapa use de la même distribution spatiale, cette fois pour les arbres (fig. 29).

Figure 29.

Figure 29.

Armando Cherõpapa, Arbres. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 297 x 420 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.

  • 25 Bombacacée du genre ceiba, dont fait partie le fromager.
  • 26 Envireira : arbre non identifié (il s’agit du nom vernaculaire utilisé par les Marubo).
  • 27 Kene est un autre classificateur associé à cette région (se référant, peut-être, au sous-groupe di (...)
  • 28 Txona est un autre classificateur associé à cette région, dans laquelle vivaient les anciens Txona (...)
  • 29 Le terme Koroka ne correspond pas à une couleur déterminée. Il s’agit plutôt d’une gradation chrom (...)

37Les arbres représentés ici ne sont pas des métaphores se référant à des formules verbales spécifiques, mais des métonymies de leurs multitudes éparpillées dans la forêt. La structure spatiale est toutefois la même que celle du dessin précédent et nous intéresse précisément pour cela. La même distribution des classificateurs est utilisée : à gauche (à l’est) nous voyons en bas les samaúmas-passereau25 (shane shono) et les envireiras-passereau26 (shane shai), et en haut les samaúmas-soleil (vari shono) et les envireiras-soleil (vari shai). À droite (à l’ouest ou à l’amont) se trouvent les samaúmas-ara (kana shono), les envireiras-ara (kana shai) et les arbres-dessin (kene tama27) et, au-dessus (au sud-ouest), les samaúmas-jaguar (ino shono), les envireiras-jaguar (ino shai) et les arbres-singe-laineux (txona tama28). Au nord se trouvent les samaúmas-gris (koro shono) et les envireiras-gris (koro shai), colorés en saumon29, et enfin au sud les samaúmas-cassique (rovo shono) et les envireiras-cassique (rovo shai). Notons que l’écart entre le nombre d’arbres dessinés et la quantité identifiée par le dessinateur dans son explication n’est pas arbitraire, puisque les arbres ont ici une valeur métonymique.

38Divers arbres peuvent être ainsi identifiés dans le même schème capable de dresser la carte des maîtres des animaux, ainsi que des animaux eux-mêmes et certains feux souterrains (associés à ce que nous appelons « volcans »), ou encore des coups de vent appartenant, pour nombre d’entre eux, aux propres arbres présentés ci-dessus. Les chamanes appellent habituellement de tels vents d’arbres dans certains rituels afin d’apaiser les maux et maladies de cette terre. Lorsqu’ils seront réalisés, les différents blocs du long Chant de l’appelé du vent (We Kená) suivront rigoureusement la distribution spatiale marquée par les classificateurs.

39La division par points cardinaux ne traduit pas exactement la configuration de la cartographie, qui est orientée, plus exactement, par la course du soleil et par le sens d’écoulement des cours d’eau. C’est ce dernier axe qui confère à la spatialité marubo une charge temporelle. Les événements qui ont eu lieu en aval, dans la région du grand fleuve (noa) identifié au Solimões, sont plus anciens, car c’est la région où se sont succédé les épisodes des « temps du surgissement » (weníatiã), tels que le surgissement des ancêtres narré dans le chant Wenía. Ensuite, les anciens réalisèrent des voyages progressifs en direction de l’amont (dans le sens du couchant). Par des successions de guerres, d’alliances et de reconfigurations sociopolitiques, les ancêtres ont engendré la distribution actuelle des Marubo (et de leurs sections respectives) sur l’axe horizontal. Les classificateurs indiquant les directions où vivent les maîtres des animaux s’étendent également à la distribution des anciens segments (ou nawavo) qui par la suite occupèrent la région située entre les sources des fleuves Ituí et Curuçá.

Considérations finales

  • 30 L’expression est de Viveiros de Castro (2002, p. 276 et suiv.) pour les chants polyphoniques de tu (...)
  • 31 Les Marubo semblent être entrés en contact avec l’écriture alphabétique au début du xxe siècle. Un (...)

40Dans la transposition graphique de schèmes narratifs ou spatiaux, nous avons vu comment la pensée marubo a recours à une même procédure de substitutions et de variations formulaïques. L’acquisition de ce savoir se retrouve liée à la transformation de la personne et son articulation avec le champ sociocosmique. Chez les Marubo, ainsi que dans d’autres chamanismes amérindiens, le champ transformationnel et non humain véhiculé par les récits mythiques reste suspendu dans la virtualité. Nombre des régions et personnages rencontrés dans les récits peuvent ainsi être accédés par les doubles des chamanes romeya, qui apportent alors leur expérience immédiate aux vivants. Ici réside une différence entre le registre de mémoire des chamanes-chanteurs et celui des romeya : pour ces derniers, l’expérience immédiate devient un avantage s’ajoutant à l’armature formulaïque passible d’être acquise au travers de processus d’initiation ou d’altération de la personne. Les deux types de chamanisme visent, cependant, un résultat similaire : le dédoublement ou la multiplication de la personne en ses doubles-frères et autres esprits auxiliaires ; sa « réverbération30 » en une chaîne indéfinie de subjectivités. Le cas des romeya est néanmoins réellement unique en ce qu’il se réfère à leurs capacités d’une part à externaliser volontairement leurs doubles en direction des régions autres, et d’autres part à intégrer efficacement d’autres champs de parenté. C’est ce va-et-vient constant entre les deux niveaux épistémiques (se référant à l’information médiée et immédiate, transportée au long de la chaîne narrative ou vécue ailleurs par les doubles des chamanes) qui rend possible la mobilisation d’un vaste répertoire de chants et de récits, en dépit de la coexistence (jadis ou naguère) avec l’écriture31. C’est de cette manière qu’émerge le répertoire iconographique examiné ici, via les structures formulaïques mobilisées pour la composition de chants.

  • 32 Cet art de la mémoire se forme dans le contexte évidemment distinct de ces techniques systématisée (...)
  • 33 Voir Cesarino (2012) pour une étude spécifique sur la relation entre écriture, oralité et graphism (...)

41Les saiti, par exemple, constituent un ensemble d’approximativement deux cents épisodes intégrés en cycles narratifs, tous métrifiés et versifiés, pouvant s’étendre à des dizaines de milliers de vers à transcrire et à traduire. Ils peuvent être mis en contraste avec le cadre restrictif proposé par des auteurs comme Jack Goody (1987) concernant les capacités de la mémoire dans la dite « oralité pure » par opposition à son extension dans les interfaces avec l’écriture. Les arts de la parole marubo ne révèlent pas aisément leurs particularités à partir d’un contraste asymétrique avec l’écriture et ses acquisitions : leur étude requiert un autre ensemble de présupposés, dont nous ne donnons ici que quelques aspects (voir Cesarino, 2011a, 2011b pour plus de détails). Il ne s’agit cependant pas d’opposer au modèle de Goody une donnée empirique quantitative32 (soit la remarquable étendue du répertoire des chants saiti, en dépit de sa coexistence avec l’écriture), mais plutôt d’indiquer vers un autre régime qualitatif de disposition de la mémoire à travers les paroles et les images. La relation entre écriture et oralité proposée par cet auteur est sous-tendue par une idéologie évolutionniste analogue à la compréhension traditionnelle des pictographies amérindiennes comme étapes d’une progression avortée sur le chemin menant à l’écriture et aux conquêtes civilisatrices qui en découlèrent (voir Déléage, 2009 et 2010 ; Severi, 2007)33.

42Le savoir par cœur trouve ici une formulation originale : les doubles internes ne sont pas comme les images agentes auxquelles avaient recours les premiers textes sur les arts de la mémoire étudiés par Frances Yates (1966, p. 26 et suiv.). Il ne s’agit pas d’artifices de l’imagination, mais de dédoublements de la personne. Le siège de la pensée et de la mémoire est la poitrine, habitée par des doubles appelés chinã, tous recouverts de motifs avec lesquels il devient possible d’apprendre les langues des différents collectifs du cosmos, les directions précises de leurs demeures, leurs costumes, leurs chants. Serions-nous face à des capacités de mémoire « presque divines », comme disait Cicéron à propos de Métrodore de Scepsis ? Des mémoires qui se perfectionnent par l’emploi de techniques consolidées ou qui exhibent déjà leur puissance par la nature extraordinaire des chanteurs (voir Yates, 1966, p. 34 et suiv.) ? Il ne convient pas ici d’interroger le chamanisme marubo au travers du contraste entre nature et technique, valide pour les anciens traités de rhétorique. Nous avons vu dans les pages précédentes les critères spécifiques à travers lesquels peuvent émerger les longs parcours narratifs et autres expressions verbales. Il est courant de trouver des variations entre différentes performances de longs chants tels que La Parole de la terre-brume (Koĩ Mai Vana) qui narre la formation du cosmos. Les variations sont toutefois soumises à des discussions exhaustives concernant la précision des formules, des ordres et des unités correctes dont peut disposer le chant-panorama. Les interactions systématiques entretenues entre des chamanes comme Paulino, Robson et Armando visent à perpétuer la transmission exacte des enchaînements formulaïques de ce vaste répertoire narratif (sans parler des tout aussi complexes chants thérapeutiques, les shõki), dont les versions sont reconnues et distinguées les unes des autres avec précision, et sans l’appui de l’écriture. Varier, ici, constitue évidemment un domaine d’autorité pour chaque chanteur, chaque créateur : les altérations constantes de position de personnages et d’éléments au long d’un trajet ou de récits, par exemple, peuvent caractériser une sorte de style ou signature apposée par un certain chanteur, ou bien démontrer une série d’erreurs et de maladresses d’exécution. Il y a toujours une structure de base nette et rigoureusement définie pour baliser ces deux extrêmes. Nous avons vu ici comment les schèmes panoramiques visuels sur lesquels reposent la pensée marubo sont antérieurs à leurs réalisations verbales ou graphiques : ils indiquent la possibilité de former au préalable de longs parcours ponctués par des lieux, des personnes ou des événements qui s’actualisent dans des chants (et, dans le cas présent, également dans les dessins pictographiques). Ici se trouve le paramètre sur lequel repose le jugement et les corrections des versions – qui ne sont pas identiques les unes aux autres (ce n’est pas la préoccupation de la mythopoièse marubo), mais perfectionnées ou correctes (roaka), bien enchaînées (mekika, aská tapia) et ainsi véritables (anõse).

  • 34 Voir Nagler (1967) et son article sur les formules homériques à la lumière du générativisme ; Bakk (...)
  • 35 Franchetto (2007) offre une bonne étude sur le sujet, discuté également par Déléage (2006) et Carn (...)
  • 36 Voir, par exemple, une déclaration du chamane Armando Cherõpapa sur le processus de formation des (...)

43Il ne s’agissait pas ici d’attacher la production de séquences narratives verbales et visuelles, ainsi que leurs systèmes de transmission, à quelque modèle explicatif général34. Plutôt que de chercher à appliquer des théories (psychologiques, par exemple) aux données, j’ai voulu montrer comment l’ethnographie peut projeter un contour théorique originale. La contribution théorique en question est basée sur l’articulation de la triade surgissement, trajet, installation avec la relation entre expérience médiée et immédiate (déférence et ostension35). Cette triade est en effet abstraite des prémisses de la pensée marubo rencontrées à diverses occasions, telles que les trajectoires biographiques, eschatologiques et initiatiques, les réflexions sur des processus de formation d’esprits et autres éléments du cosmos. Cette abstraction – que j’ai caractérisée ainsi à partir de formulations systématiques réalisées par les chamanes eux-mêmes36 – prend corps au travers de processus de transmission et d’apprentissage marqués par la relation entre les deux niveaux épistémiques mentionnés plus haut. Ce passage de l’immédiat au médié garantit la continuité, l’efficacité et la validité de la triade formulaire, qui acquiert ainsi un contour théorique original.

  • 37 La récursivité constitutive de la personne marubo n’est pas quelque chose d’isolé dans le panorama (...)
  • 38 Voir Lévi (1996) pour une présentation générale de la question s’appuyant surtout sur les travaux (...)

44La personne multiple, dans sa composition même, est le point d’articulation entre deux registres d’expérience, lesquels produisent les critères de ce savoir et des modes d’expression37. Sa dynamique se montre davantage compréhensible par l’approximation avec certaines théories philosophiques du virtuel38 plutôt que par les dilemmes psychologiques modernes dérivés de la relation entre intérieur et extérieur. C’est cette formulation originale d’une technologie de transport entre le virtuel et l’actuel qui rend possible la consolidation d’une mémoire visuelle topographique, marquée par des possibilités indéfinies de variation, de substitution, de concaténation et de juxtaposition, et qui se réalise dans telle ou telle forme expressive, comme dans le cas de l’iconographie pictographique étudiée ici.

Notes

2 Le présent texte est lié à d’autres travaux dans lesquels est également explorée l’interface entre dessins et arts de la parole (Cesarino, 2011a, 2011b).

3 Le sens complexe de la notion de yochĩ ne sera pas développé ici. Voir Cesarino (2011a) pour plus de détails.

4 L’interface entre langage et graphisme est ici déterminante : les dessins en question n’existent qu’en tant que transpositions de formules verbales qui, à leur tour, possèdent une charge visuelle propre et irréductible aux querelles occidentales autour de la division des genres et des fusions de catégories (voir Mitchell, 1986). En raison de leur statut intersémiotique, les problèmes analysés ici s’écartent aussi, et par d’autres moyens, des réserves exprimées par Alfred Gell dans Art and Agency (1998), relatives au fait que les arts visuels et les études ethnologiques qui marquèrent les décennies 1970 et 1980 étaient excessivement imprégnés de paradigmes linguistiques et sémiotiques. Gell a certainement raison d’exprimer cette réserve, qui ne s’étend toutefois pas aux présents matériaux – tout comme, dans l’autre direction, aux données analysées par Munn (1973) dans son livre sur les Walbiri d’Australie.

5 Dans l’horizon pano, il y a des affinités entre la collection que j’ai recueillie et un ensemble de dessins de Shipibo-Conibo présentés par Bertrand-Ricoveri (1994) : l’on y trouve également des demeures et des humanoïdes liés par des trajets, se rapportant à la cosmologie de ce peuple. Il convient aussi de se référer à un répertoire de dessins de Matsiguenga recueillis par Baer (1994). La connexion entre schèmes verbaux et schèmes visuels n’est pas une particularité du cas marubo et trouve diverses affinités avec d’autres répertoires amérindiens. En ce qui concerne spécifiquement l’interface entre chants et productions visuelles au moyen de métaphores, il convient de se reporter aux exemples compilés par Severi (2007) ainsi qu’à l’étude de Sekaquaptewa et Washburn (2004) sur la relation entre culture matérielle et arts de la parole chez les Hopi.

6 Telle est alors la différence essentielle entre les deux types de chamanisme qui existent chez les Marubo : d’une part la capacité d’externaliser les doubles et d’en recevoir d’autres en soi (caractéristique des romeya), d’autre part l’actuation à travers des chants et des esprits auxiliaires (une prérogative des kẽchĩtxo). Nous renvoyons à la division établie par Hugh-Jones (1994) entre le chamanisme vertical et le chamanisme horizontal en Amazonie, récemment réévaluée par Viveiros de Castro (2008) et sa notion de « chamanisme transversal ».

7 Alberto a représenté ici quatre esprits auxiliaires du chamane, à l’intérieur de son thorax. Dans la marge droite, dit Montagner dans son livre (ibid.), se trouve l’attirail chamanique : l’inhalateur de rapé de rewe (en haut), la bouteille d’ayahuasca (à gauche) et une bouteille avec du tabac à priser (à droite). Les traits des mollets du chamane sont les rome, des fléchettes ou projectiles magiques qui le font danser. La figure porte des brassards et des bracelets faits de coquille de l’escargot aruá (novo), ainsi que des peintures corporelles.

8 J’entends « formule » dans le sens donné par Lord (1985) dans ses études sur la composition orale. Nagler (1967, rediscuté par Goody, 1987) a proposé une définition alternative intéressante à partir de la théorie générativiste.

9 A-ri ã taná-ro shovo-rvi
3pers.démonstratif.réflexif 3pers.dem.génitif comprendre-topique

maloca-emphatique

10 Sur chinã, pour plus de détails, voir Cesarino (2011a). Voir également Déléage (2006) dans le cas sharanawa, Kensinger (1995) pour les Kaxinawá et Naveira (2007) pour, entre autres, les Yaminawa.

11 J’ai présenté ailleurs (Cesarino, 2011a) une analyse de l’un de ces panoramas se référant au Chemin des Morts (Vei Vai).

12 Dans ce passage, Cherõpapa imite ou reproduit ce que dit l’esprit sur lui-même, c’est-à-dire, sur son processus de formation (l’usage du reportatif –ki atteste de cela). L’esprit n’est toutefois pas ici en train de parler en personne à travers le chamane, comme cela se produit dans la structure énonciative des chants iniki (voir Cesarino, 2011a).

13 « Liane » est le terme que j’utilise pour ayahuasca (oni) dans la traduction des chants.

14 « Passereau » se réfère de manière générique à l’oiseau évêque bleu (Cyanocompsa cyanea).

15 Robson, un jeune chamane qui est aussi professeur, connaît quelques-uns de nos termes scientifiques, ce qui n’est pas le cas pour le chamane plus âgé auteur de cette version du chant, Armando Cherõpapa. En dépit du lexique adopté par mon interlocuteur, tous les deux s'accordent à dire que le vers ne se réfère non pas à quelque espèce de sève de la terre – nãko est aussi le nectar douceâtre que l’on tire de certains arbres –, mais plutôt au processus de gestation utérine.

16 Le surgissement à partir d’un trou dans la terre (de la fente ouverte dans une roche ou d’autres configurations analogues) est récurrent dans les mythologies amérindiennes. Dans le cas pano, une version similaire du Wenía est contée par les Katukina (Acre) de la forme suivante : « Les Katukina vinrent de sous la terre. Lorsqu’ils surgirent il n’y avait pas de femmes, seulement des hommes. (Mai rokẽ nenoash shovii nivoani aĩ vovonõq honivovonõã weste shovi teashẽ) ». L’histoire, compilée dans un livre d’éducation scolaire indigène, est accompagnée d’un dessin de structure assez similaire à celui de Cherõpapa : à partir d’un trou, les ancêtres surgissent et suivent un chemin tracé sur la droite de la page (voir Sena et Katukina, s. d., p. 4 et suiv.). Il convient également de se rapporter aux exemples des mythes enawenê-nawê (voir Silva, 1998), de l’iconographie tukano commentée par Ribeiro (1992, p. 41, fig. 7) ainsi que des récits incas compilés par Garcilaso de la Vega (2005, chap. XVI, p. 42, chap. XVIII, p. 47), entre autres.

17 Voir Cesarino (2013a) pour la version intégrale de la traduction.

18 Expliquant le dessin, Memãpa dit qu’il s’agissait d’un « vent de stramoine-brume », qui n’est pas évoqué dans cette version du chant qu’il a lui-même fournie. Il s’agit, de toute manière, de variations autour de ces vents premiers et leurs pouvoirs transformatifs.

19 Voir, par exemple, Cesarino (2003, 2011a), Townsley (1993), Déléage (2006) et Buchillet (1997) pour plus de détails concernant les métaphores chamaniques et leur efficacité.

20 L’auteur emploie le néologisme portugais « soprocantado » pour traduire un terme original marubo (NDT).

21 Voir Cesarino, 2011a et 2011b pour une exposition plus détaillée de telles transpositions. Werlang (2001) développe des considérations similaires sur les chants saiti.

22 Dans le sens de Lima (1996) et de Viveiros de Castro (2002).

23 Iskonawavo et Rovonawavo sont tous les deux traduits par « Peuple-Cassique », mais représentent des segments distincts de la morphologie sociale.

24 Dans certains récits, les mĩshõ apparaissent comme des esprits farceurs. Ceux mentionnés dans le dessin et répartis dans la cartographie cosmique sont toutefois des esprits auxiliaires (devenant néanmoins agressifs s’ils sont maltraités) qui doivent être traités avec respect.

25 Bombacacée du genre ceiba, dont fait partie le fromager.

26 Envireira : arbre non identifié (il s’agit du nom vernaculaire utilisé par les Marubo).

27 Kene est un autre classificateur associé à cette région (se référant, peut-être, au sous-groupe disparu Kenenawavo, Peuple-Dessin).

28 Txona est un autre classificateur associé à cette région, dans laquelle vivaient les anciens Txonavo, le Peuple-Singe-Laineux.

29 Le terme Koroka ne correspond pas à une couleur déterminée. Il s’agit plutôt d’une gradation chromatique : shane koroka, par exemple, est ce que nous appelons le bleu ciel (et shane, d’ailleurs, est une teinte englobant des tonalités entre le vert et le bleu) ; koroka seul serait quelque chose proche du grisâtre. Notons que Cherõpapa ne parait pas attacher rigoureusement les couleurs aux positions spatiales.

30 L’expression est de Viveiros de Castro (2002, p. 276 et suiv.) pour les chants polyphoniques de tueur des Araweté.

31 Les Marubo semblent être entrés en contact avec l’écriture alphabétique au début du xxe siècle. Une relation plus systématique va se développer à partir des années 1950, lorsqu’un siège de la Mission des Nouvelles Tribus du Brésil s’établit dans le haut Ituí. On note par ailleurs l’absence d’artefact ou d’instrument mnémonique, tels que les khippus andins et les wampums iroquois. Néanmoins, les enchaînements formulaïques (dans des chants et dans des dessins) dépendent d’ordres et de séquences définies : les mêmes principes constitutifs de tels artefacts sont employés, mentionnons-le au passage, non seulement pour réaliser des calculs, mais aussi pour décoder de longues séquences narratives (voir Déléage, 2009, Urton, 1998).

32 Cet art de la mémoire se forme dans le contexte évidemment distinct de ces techniques systématisées par Simonide de Céos, déjà situé dans un environnement d’interface avec l’écriture (voir Yates, 1966, p. 43).

33 Voir Cesarino (2012) pour une étude spécifique sur la relation entre écriture, oralité et graphismes chez les Marubo et autres peuples amérindiens.

34 Voir Nagler (1967) et son article sur les formules homériques à la lumière du générativisme ; Bakker (1990) pour une étude plus récente sur la formation d’images mentales chez Homère ; Noll (1985) pour une étude des images mentales chamaniques via l’interface avec les théories psychologiques et Boyer (1990) pour des généralisations sur le savoir traditionnel. La présente étude s’est développée avec une conception anthropologique différente, qu’intéresse davantage la réflexion sur la médiation – comme celle proposée par Wagner (1975) ou Strathern (1988) – que l’explication généralisatrice.

35 Franchetto (2007) offre une bonne étude sur le sujet, discuté également par Déléage (2006) et Carneiro da Cunha (2009, p. 365 et suiv.), entre autres.

36 Voir, par exemple, une déclaration du chamane Armando Cherõpapa sur le processus de formation des esprits traduit dans Cesarino (2011a, 205 et suiv.).

37 La récursivité constitutive de la personne marubo n’est pas quelque chose d’isolé dans le panorama amérindien. Lima (2005, p. 121-122) a noté quelque chose de similaire chez les Juruna, de même que Pitarch (2000, p. 131) chez les Tzeltals et Costa (2007) chez les Kanamari. Luciani (2001) a aussi réfléchi au sujet.

38 Voir Lévi (1996) pour une présentation générale de la question s’appuyant surtout sur les travaux de Deleuze tels que Différence et répétition (1968).

Table des illustrations

Titre Figure 24.
Légende Alberto Marubo, Chamane.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-1.png
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Titre Figure 25.
Légende Armando Cherõpapa, Le Surgissement des chamanes. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 297 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-2.png
Fichier image/png, 792k
Titre Figure 26.
Légende Armando Cherõpapa, Le Surgissement des ancêtres [Yora wenía]. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 594 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-3.png
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Titre Figure 27.
Légende Paulino Memãpa, Le Surgissement de Kana Voã. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 297 mm, 2005, collection de Pedro Cesarino.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-4.png
Fichier image/png, 1,0M
Titre Figure 28.
Légende Armando Cherõpapa, Les Maîtres des animaux. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 210 x 594 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-5.png
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Titre Tableau 1.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-6.png
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Titre Tableau 2.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-7.png
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Titre Figure 29.
Légende Armando Cherõpapa, Arbres. Crayon de couleur, graphite et feutre sur papier, 297 x 420 mm, 2006, collection de Pedro Cesarino.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/815/img-8.png
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Auteur

Universidade de São Paulo
Sophie Moiroux (Traducteur)